Чимабуэ

gigatos | 2 февраля, 2022

Post Views: 14

Суммури

Ченни ди Пепо, известный как Чимабуэ, был крупным художником эпохи итальянского предренессанса. Он родился около 1240 года во Флоренции и умер около 1302 года в Пизе.

Чимабуэ обеспечил обновление византийской живописи, порвав с ее формализмом и введя элементы готического искусства, такие как реализм выражений и определенная степень натурализма в изображении тела персонажей. С этой точки зрения, его можно считать инициатором более натуралистичного отношения к традиционным сюжетам, что делает его предшественником натурализма флорентийского Возрождения.

«Он одержал победу над греческими культурными привычками, которые, казалось, переходили от одного к другому: он подражал, никогда ничего не добавляя к практике мастеров. Он обратился к природе, исправил некоторую жесткость рисунка, оживил лица, сложил ткани и разместил фигуры с гораздо большим искусством, чем это сделали греки. В его таланте не было грации; его мадонны не прекрасны, его ангелы на одной картине все одинаковы. Гордый, как век, в котором он жил, он прекрасно справился с изображением голов людей с характером и особенно пожилых, наделив их сильным и возвышенным «je ne sais quoi», который современники не смогли превзойти. Широкий и сложный в идеях, он приводил в пример великие истории и выражал их в больших пропорциях.

— Луиджи Ланци

Его влияние было огромным во всей центральной Италии в период с 1270 по 1285 год. Две трети книги Маркеса о дуэсенто посвящены чимабуизму, влиянию Чимабуэ. :

«Благодаря своей поразительной способности к новаторству и силе воображения, которая позволила ему достичь великих эффектов Ассизи, Чимабуэ был самым влиятельным художником во всей центральной Италии до Джотто; что еще лучше, он был его точкой отсчета».

— Лучано Беллози

Развитый и затмеваемый двумя его учениками Дуччо ди Буонинсенья и Джотто ди Бондоне, его реалистический импульс проникает в сердце итальянской и в целом западной живописи.

Однако наше восприятие Чимабуэ на протяжении веков было искажено портретом, созданным Джорджо Вазари в его первой «Жизни», биографии, которая является частью кампанного видения славы Флоренции (фактически отбрасывая Джунту Пизано) и чья основная цель — служить введением и фольгой для Джотто. Сам факт того, что он находится в Вите, уже давно делает неприемлемым его пизанское обучение, поскольку биографии продолжают систематически связывать его с Коппо ди Марковальдо — самым прославленным флорентийцем до него. А изъятие «Мадонны Ручеллаи» из каталога Чимабуэ в 1889 году — ключевого произведения в схеме Вазарена — даже поставило на некоторое время под сомнение достоверность его существования.

Переоценка Чимабуэ также столкнулась с постоянным проклятием, от которого страдает скудный корпус произведений, дошедших до нас: ceruse (свинцовые белила), использовавшиеся во фресках Верхней базилики Святого Франциска Ассизского, в результате окисления почернели, превратив работы в непонятный, даже неразборчивый фотографический негатив; Возвышенное Распятие в Санта-Кроче получило необратимые повреждения во время наводнения во Флоренции в 1966 году, и, наконец, землетрясение 1997 года сильно повредило свод четырех евангелистов — наиболее хорошо сохранившуюся часть фресок в Верхней базилике Святого Франциска Ассизского, — разнеся в щепки, в частности, Святого Матфея.

Однако знания о творчестве Чимабуэ пополнились благодаря открытию в 2019 году «Осмеяния Христа», относящегося к диптиху «Посвящение» и дополняющего две другие известные панели — «Дева с младенцем на троне и в окружении двух ангелов» (Национальная галерея, Лондон) и «Ослабление Христа» (Коллекция Фрика, Нью-Йорк). 20 декабря 2019 года «Деризис Христа» классифицирован Министерством культуры как национальное достояние.

В Италии XIII века большая часть художественной продукции находилась на службе у религии. Это были заказы, и художники должны были соблюдать договор, который они заключили. Характер объекта, его размеры, характер и вес используемых материалов, а также темы, которые он развивает, точно определены. Поэтому их нововведения строго обрамлены на фоне католических религиозных традиций.

Древняя живописная традиция всегда оставалась живой в Италии благодаря ее связи с Византией; но византийская живопись эволюционировала в сторону шаблонов и стилизации, которые отошли от духа ее древних истоков. Принц, правивший южной Италией, Фридрих II (1194-1250), живший при очень разнородном дворе и ценимый арабами за то, что он был самым сильным противником папы, возвел в Капуе около 1230-1260 годов монументальные ворота, основанные на античной модели и украшенные бюстами его советников, вдохновленных античностью. Папа в это время навязывал себя не только на севере Италии, но и на юге, против власти Фридриха II. С другой стороны, он придавал такое же значение древней традиции. Он приказал восстановить великие позднеантичные святилища IV и V веков в Риме, что было поручено Пьетро Каваллини, который проникся античными композициями. В 1272 году, в начале карьеры Чимабуэ, он, вероятно, познакомился с Каваллини во время поездки в Рим. Мы увидим, что натурализм, сохранявшийся на протяжении всей античности, возродился благодаря Чимабуэ.

Когда Фридрих II умер в 1250 году, Папа Римский, преемник Святого Петра и наследник Константина, претендовал на всеобщую власть. Его почти имперское, античное видение своего места в мире контрастировало с образцовой жизнью Святого Франциска. Их противостояние осталось знаменитым. В этот период сильного напряжения между религией и политикой возникли мощные движения за возвращение к воинствующей духовности. Возникшие в это время ордена доминиканцев и францисканцев обратились к мирянам. Орден францисканцев был основан в 1223 году, вскоре после того, как в 1216 году был основан орден доминиканцев, с совершенно разными мотивами и методами.

Но, помимо противопоставлений, в воздухе витают определенные идеи, которые более или менее разделяются всеми. Ученики Франциска, даже в большей степени, чем доминиканцы, с самого начала признали вызывающую силу этого образа: ведь именно во время молитвы перед распятием Франциск услышал повеление божественного голоса. В то же время изменились и ритуальные практики.

С одной стороны, преданность стала более интимной. Посвященных призывали погрузиться в чтение Жизни Христа в то время, когда распространялись новые образы, почерпнутые из икон с житиями святых. Францисканцы, контактировавшие с византийцами, переняли формулу с большим изображением святого, в данном случае святого Франциска, в сопровождении самых назидательных сцен. Формат все еще может быть монументальным. Но панно, представляющие жизнь Христа, могут быть гораздо скромнее. Они могли быть предназначены для небольших религиозных общин или даже для кельи или частной часовни. Похоже, что Чимабуэ ввел этот тип панно, от которого сохранилось два фрагмента — «Флагелляция» (коллекция Фрика) и «Мадонна с младенцем» (Национальная галерея, Лондон). Обе картины были написаны в 1280-х годах.

С другой стороны, празднование мессы подчеркивало образ гораздо больше, чем раньше. Старый антепендиум, помещенный перед алтарем, был заменен картиной, находящейся за ним. Обряд поднятия носителя совершается лицом к нему. Этот обряд возвышения хозяина, который был введен во второй половине XIII века, также способствовал усилению образа «постольку, поскольку освященный вид таким образом возвышается перед образом, который экстраполирует его высокосимволический характер». Основные рамки этого алтарного образа, возможно, маэсты, были бы тщательно прописаны в программе, определенной компетентными религиозными властями; в случае с Чимабуэ это были, по сути, францисканцы, которые определили программу его картин, их местоположение и даже живописные материалы.

Ранние годы жизни Чимабуэ плохо документированы. Первое распятие, вероятно, было изготовлено в 1260-х годах для доминиканцев в Ареццо. Но они довольно сдержанно отнеслись к изображению. Это единственный известный нам заказ Чимабуэ для доминиканцев. Мы знаем, что художник был в Риме в 1272 году, но причина этого переезда неясна. Основная часть его работ, следующих за этим начальным периодом, сохранилась между базиликой в Ассизи и базиликой Санта-Кроче во Флоренции. Базилика Святого Франциска в Ассизи была одной из самых больших работ его времени, если не самой большой.

Решение покрыть труд святого Франциска ослепительным и явно роскошным памятником было принято папством. В каком-то смысле это было отрицанием обета бедности Франциска. С другой стороны, выбор цвета, в готической по своей структуре архитектуре, на манер Франции, одной из первых вех проникновения готики в Италию, по анжуйским и бургундским образцам и с большими окнами с витражами, сделанными германскими стекольщиками, показал, что, если средства поступали из Рима, то решения относительно иконографического и декоративного выбора принимали францисканцы из Ассизи. Таким образом, что касается этих картин, детали заказов, данных Чимабуэ, действительно были инициированы монахами и только ими.

В целом, церкви ордена мендикантов были разделены на пространство, отведенное для монахов, рядом с главным алтарем, и пространство, отведенное для мирян. Перегородка с отверстиями или хотя бы балка служили для разделения. Чаще всего образ Марии украшал пространство для мирян. Особой популярностью пользовались монументальные картины с изображением Богородицы и младенца, или маэсты. Монахи поощряли создание «братств», которые собирались, чтобы петь гимны, молясь Богородице перед этими большими изображениями. Маэста также может быть объектом молитв и песен монахов (Святой Франциск сочинил несколько).

В этом контексте маэста стала лейтмотивом церквей Италии в конце XIII века. Чимабуэ написал четыре из них, две из которых были написаны для францисканцев: фреска в нижней церкви Ассизи и большое панно, первоначально предназначенное для церкви Святого Франциска в Пизе, которое сейчас находится в Лувре. Здесь мы видим зарождение «оптического» реализма (косая точка зрения на трон, первая попытка перспективы в теологии преренессансного натурализма), а также новую функцию для изображений Мадонны. Более того, такие заказы от францисканцев показывают особую привязанность Франциска к Марии. Эти отношения были связаны с церковью Санта Мария дельи Анджели, Порциункола, местом, связанным с основанием ордена и местом самых значительных чудес в жизни Святого Франциска.

В нижней церкви Ассизи фреска Маэста находится на могиле первых пяти спутников Франциска в Санта-Мария дельи Анджели, где он получил стигматы. Фигура святого Франциска находится справа от Мадонны для посвященных, а также является самой близкой фигурой к главному алтарю, который также является могилой святого. Эта Маэста, вместе с изображением Франциска, сделала ее важным центром набожности. Согласно легенде, многие паломники надеялись на отпущение грехов, совершая паломничество. Они проходили мимо Маесты, клали свои подношения в нижнюю церковь, после того как посещали мессу и причащались в верхней церкви, и направлялись в Порциунколу. Эта картина, имеющая большое значение для францисканцев, много раз перекрашивалась, и работа Чимабуэ была в значительной степени стерта.

Художнику было поручено создать францисканскую версию «Мадонны на троне» для Ассизи в память о первых днях существования ордена. Такие нововведения помогли францисканцам отличиться от других монашеских орденов. Церкви того времени содержали множество изображений, мемориалов, гробниц святых, священнослужителей и мирян, старых и совсем недавних гробниц, которые приглашали настоящее быть постоянной работой памяти, обращенной к прошлому, с мессой, являющейся центральным актом, в память о «Тайной вечере». Таким образом, ритуалы служили для создания воспоминаний общества, того, что Морис Хальбвакс называл «коллективной памятью». Здесь были возобновлены первоначальные связи между Святым Франциском, Девой Марией и Младенцем.

Францисканские меценаты руководствовались своей верой и мистическими представлениями, которые затрагивали, в частности, поле изображения, метафизическую ценность которого они воспринимали. Именно по причинам, связанным с мистикой света и с убеждением, что приготовление свинцовых белил — дело алхимии, Чимабуэ использовал свинцовые белила для фресок в апсиде (что впоследствии привело к инверсии значений, когда белила, смешанные с красками, со временем стали черными). Так как витражи были установлены во время написания фресок, Чимабуэ смог реализовать эффект движущегося цветного света в течение дня. Теология света в пространстве была основополагающим элементом готической архитектуры, как и мышление Шугера, когда он проектировал самые первые в истории витражи в аббатстве Сен-Дени под Парижем. Доминирующий цвет его палитры, основанный на этом свинцовом белом, должен был сиять тем ярче, что он должен был быть более «светящимся», чем другие. Фактический результат весьма удивителен.

Художник и его францисканские покровители, таким образом, занимались идеями, чисто интеллектуальными и теологическими, которые касались живописных материалов и сюжетов, памяти, красоты и опыта, создавая при этом новаторские произведения, которые прославляли орден и делали возможными новые виды христианской преданности.

Это также можно увидеть в «прозрачном» виде перизониума, пелены, окутывающей нижнюю часть тела распятого Христа, изображенного Чимабуэ в базилике Санта-Кроче во Флоренции. Эта церковь, вероятно, была перестроена францисканцами, когда крест был заказан в 1280-х годах, после того как доминиканцы построили впечатляющую Санта Мария Новелла в 1279 году. После очередной реконструкции, завершенной в 1295 году, крест, вероятно, остался на месте. Для францисканцев почти нагота Христа является символом его бедности. Но эта нагота также тесно связана со святостью Франциска, его близостью к Христу. В жесте, который остался знаменитым, Франциск, сын суконщика, снял с себя одежду для нищего в знак отречения от мирской жизни. Святой Бонавентура, прямой наследник мысли Франциска, вспоминает, что «в любых обстоятельствах он без колебаний хотел быть похожим на распятого Христа, висящего на кресте, страдающего и обнаженного. Голым он предстал перед епископом в начале своего обращения, и по этой причине в конце своей жизни он хотел покинуть этот мир голым. Францисканцы придавали большое значение этому символическому акту. Акт, следовательно, очень значительный, эта картина прозрачного перизониума.

Изучая «Христа на кресте» из Санта-Кроче, если сравнить его с картинами, выполненными ранее или в то же время, все специалисты отмечают одни и те же очевидные новшества. Так, конечности тела, в местах суставов, больше не обозначаются разделительными линиями — как это было принято в византийской живописи — а напряженными мышцами, четко идентифицируемыми, но представленными в своем объеме с мягкостью. С той же заботой о натурализме объем живота передан видимыми мышцами похудевшего тела. Сама плоть живота обрабатывается очень тонкими пассажами в лепке, когда традиция довольствовалась несколькими четкими разрывами. Поэтому Флорентийский Христос гораздо более естественен, чем все предшествующие ему, и даже более естественен, чем Христос из Ареццо, которого он написал в начале своей карьеры для доминиканцев. Здесь, в этой францисканской церкви, натурализм, с которым изображено тело Христа, подчеркивает тот факт, что он распят именно как человек. Акцент на этом знаке полностью соответствует богословию Воплощения. Францисканцы придавали этому огромное значение для понимания и переживания Бога.

Документы

Хотя он является одним из самых значительных художников западной живописи, Чимабуэ не избежал участи многих художников дуэченто (XIII века), о которых у нас очень мало документальных сведений. Более того, у нас есть только один документ, касающийся молодого Чимабуэ (датированный 1272 годом); все остальные документы предшествуют его смерти всего на несколько месяцев (с сентября 1301 по февраль 1302 года).

Чимабуэ появляется в Риме в качестве свидетеля нотариально заверенного акта о принятии августинского правила монахинями ордена Святого Петра Дамиана (францисканцами), бежавшими из Византийской империи («de Romanie exilio venientes»). Из многих свидетелей («aliis pluribus testibus») названы только семь: пять религиозных (Пьетро, каноник Санта-Мария Маджоре, член великой римской семьи Папарони; фра Гуальтьеро да Августа, другой доминиканец; Джентиле и Паоло, каноники церкви Сан Мартино ай Монти; и Армано, священник Сан Пьетро ин Клаваро) и только два мирянина: Якопо ди Джованни, из знаменитой римской семьи дель Сассо, и, наконец, Чимабуэ («Чимабове, живописец Флоренции»). Но прежде всего, присутствуют две престижные личности, защищающие монахинь: доминиканец фра Томмазо Агни, только что назначенный латинским патриархом Иерусалима (1272-1277), личный посланник папы Григория X (1272-1276) и кардинал Оттобуоно Фиески, племянник папы Иннокентия IV (1243-1254) и будущий папа под именем Адриан V (1276).

Этот документ показывает Чимабуэ — вероятно, ему было около тридцати лет, чтобы иметь возможность свидетельствовать — как человека качественного, находящегося среди высокопоставленных религиозных деятелей, особенно доминиканцев, для которых он уже сделал великое Распятие Аррецо.

Это заказ полиптиха с предаллой пизанского госпиталя Санта-Кьяра Чимабуэ («Cenni di Pepo») и «Нухулус»: «картина с колоннами, скиниями, предаллой, представляющая истории божественной и благословенной Девы Марии, апостолов, ангелов и других фигур, также расписанных».

относится к вознаграждению Чимабуэ («Cimabue pictor Magiestatis»), работавшего над абсидальной мозаикой пизанского Дуомо.

Последний документ — от 19 февраля 1302 года — гласит, что Чимабуэ создал «Святого Иоанна» («habere debebat de figura Sancti Johannis»), который, таким образом, является единственной документально подтвержденной работой Чимабуэ.

В документе, упомянутом Давидсоном в 1927 году, но не найденном, упоминаются наследники Чимабуэ («heredes Cienni pictoris»).

Компания «Compagnia dei Piovuti» получает скатерть, ранее принадлежавшую Чимабуэ. Поскольку Чимабуэ не был пизанцем, кажется маловероятным, что он был членом Compagnia dei Piovuti, предназначенной для пизанских граждан (возможно, владелец его дома).

Таким образом, в итоге мы имеем очень мало документированной информации о жизни Чимабуэ: он родился во Флоренции, присутствовал в Риме 8 июня 1272 года; работал в Пизе в 1301 и 1302 годах, выполняя «Святого Иоанна», и умер в 1302 году.

Все остальные биографические элементы взяты либо из старых текстов — все посмертные — либо из изучения его творчества.

Дата рождения

Большинство искусствоведов помещают его около 1240 года по следующим причинам, среди прочего:

Читайте также, биографии — Каро, Энтони

Имя

Его настоящее имя Cenni di Pepo (старая форма «Benvenuti di Giuseppe») известно нам только из документа от 5 ноября 1301 года (заказ на полиптих Санта-Кьяра в Пизе).

Имя Джованни не встречается ни в одном историческом документе: поэтому оно, по-видимому, является поздней ошибкой (XV век) Филиппо Виллани, к сожалению, быстро распространенной анонимным Маглиабечано и, прежде всего, «Вите» Вазари. Он использовался до 1878 года!

В зависимости от того, рассматривать ли «cima» как существительное или как глагол, преобладают две интерпретации этого прозвища: как существительное («вершина» или «голова»), Cimabue можно понимать как «bullheaded», прозвище, обычно используемое для описания упрямого, строптивого человека. В качестве глагола (образно: «распластывать, издеваться») Чимабуэ означает гордого, презрительного человека. Это второе значение подтверждается этимологическими исследованиями, цитатой Данте в канто XI «Чистилища», песне, посвященной гордецу, и, прежде всего, комментарием в «Оттимо Комменто», работе, датированной 1330 годом, комментарием, написанным через некоторое время после смерти художника, который вполне может быть связан с народной традицией, которая все еще жива:

«Чимабуэ был флорентийским художником времен нашего автора (но он был настолько высокомерен и горд этим, что если бы кто-нибудь обнаружил дефект в его работе или если бы он сам его заметил (как это часто случается с художником, который терпит неудачу из-за своего материала или из-за дефектов инструментов, которые он использует), он бы немедленно отказался от этой работы, какой бы дорогой она ни была».

Этот текст был подхвачен, в частности, Джорджо Вазари, который обеспечил его широкое распространение. Он показывает гордого, горделивого человека с сильным характером, но прежде всего чрезвычайно требовательного к себе и своему искусству, особенно пренебрежительно относящегося к материальным соображениям. Такое отношение, которое кажется нам чрезвычайно современным, удивительно для художника XIII века, когда живописец был прежде всего скромным ремесленником, работавшим в мастерской, часто еще анонимно. Чимабуэ также предвосхищает революцию в статусе художника, которая обычно происходит в эпоху Возрождения. Это, а также тот факт, что Чимабуэ был флорентийцем, объясняет, почему биография Чимабуэ открывает знаменитый Vite de Vasari, сборник биографий, прославляющих Флоренцию, который ведет к биографии Микеланджело, фигуре творческого художника par excellence.

Работы, почти единодушно приписываемые сегодня

Диптих, состоящий из восьми панелей, изображающих сцены Страстей Христовых, из которых известны только четыре панели с левой стороны:

Произведения, атрибуция которых остается спорной

Произведения, недавно обнаруженные или вновь появившиеся на арт-рынке

Панно Чимабуэ «Осмеяние Христа» было продано за 24,18 миллиона евро 27 октября в Сенлисе, что является мировым рекордом для панно этого художника. Картина всплыла в частной коллекции недалеко от Компьеня, едва избежав того, чтобы быть выброшенной. В декабре 2019 года правительство объявило, что картина была объявлена «национальным достоянием» и поэтому ей запрещено покидать страну.

Чимабуэ оказал большое влияние в последней трети XIII века, особенно в Тоскане.

Во Флоренции, прежде всего, его влияние заметно на активных живописцев: Мелиоре (еще до его алтарного фронтона 1271 года, который сейчас находится в Уффици), молодого мастера Магдалины и его учеников Корсо ди Буоно и замечательного Грифо ди Танкреди; а также Коппо ди Марковальдо (см. Мадонну церкви Санта Мария Маджоре во Флоренции) и его сына Салерно ди Коппо. Среди анонимных продолжателей, очень близких к мастеру, можно назвать: мастера Мадонны Сан-Ремиджио, мастера Варлунго (ит.), мастера капеллы Велутти, мастера распятия Корси, мастера креста Сан-Миниато-аль-Монте… И, наконец, конечно же, Джотто.

В Сиене он оказал влияние на всех великих сиенских художников — Дитисалви ди Спеме, Гвидо да Сиена, Гвидо ди Грациано, а также на Вигорозо да Сиена и Ринальдо да Сиена, и, конечно, на Дуччо.

В Пизе влияние Чимабуэ более ограничено из-за влияния мастера Святого Мартина

В Умбрии фрески Чимабуэ не оказали реального влияния на местную живопись — даже если оно заметно в Мастере взятия Христа и Мастере восхождения на Голгофу. Это можно объяснить тем, что важные местные мастера (такие как мастер святого Франциска и мастер святого Клера

В Риме фрески мастера Санкта Санкторум, главного автора украшения оратория Санкта Санкторум (около 1278 и 1280 годов), демонстрируют много сильных сходств с фресками Чимабуэ в Ассизи. Влияние Чимабуэ заметно и на Якопо Торрити, но в гораздо меньшей степени. Можно также упомянуть автора большого расписного Распятия (ок. 1275-80 гг.) в Художественной галерее Уолтерса (Балтимор). Наконец, деградировавшие фрески так называемого Храма Ромула в церкви Санти Косма э Дамиано — возможно, работы мастера Санкта Санкторум — явно цимабуэски.

Наконец, через Манфредино ди Альберто урок Чимабуэ распространяется на Геную и Пистойю.

Наши знания о Чимабуэ не могут обойти вниманием два текста, которые почти систематически цитируются при каждом упоминании Чимабуэ: стихи «Чистилища» Данте и биографию Вите Вазари.

Читайте также, биографии — Моро, Гюстав

Данте (1265-1321), очевидец Чимабуэ, вспоминает об этом в знаменитом отрывке (XI, 79-102) из «Чистилища», второй части «Божественной комедии», когда Данте и Вергилий проходят над первым уступом или кругом, где страдают гордецы. Один из них узнает Данте и окликает его; Данте отвечает:

Здесь необходимо объяснить глубокий символизм этого места: символизм чистилища и, точнее, символизм карниза гордыни.

Чистилище было официально признано христианской церковью в 1274 году на Втором Лионском соборе. До этого времени царства загробной жизни официально были двумя: ад и рай. Это промежуточное «третье место», где человек очищает свои грехи, таким образом, смещает догму с бинарной схемы (добро

В «Божественной комедии», написанной всего несколько десятилетий спустя, эта новая идея Чистилища впервые приобретает величественное представление, тотальное пространство, «гора посреди моря, в свете солнца, населенная ангелами, пронизанная проявлениями искусства — скульптурами, песнями, встречами поэтов» (Ж. Риссет). Эта гора состоит из семи кругов или выступов, окружность которых уменьшается к вершине, что соответствует семи смертным грехам в следующем порядке: гордыня, зависть, гнев, лень, скупость, чревоугодие и похоть. Данте и его проводник Вергилий проходят через эти семь уступов, очищаясь, поднимаясь как в физическом, так и в духовном смысле. Таким образом, чистилище — это «место, где человек меняется — место внутренней метаморфозы» (Ж. Риссет), промежуточное место, «связанное с проблемой Воплощения и, следовательно, со всеми областями, где человек проявляет себя как воплощенное, двойное существо, на пути к Богу и открывшейся истине, хранилище именно промежуточного и завуалированного знания: это область искусства. (Ж. Риссет).

Таким образом, первый уступ — уступ гордых — почти по умолчанию принадлежит художникам, а сам Данте, путешественник Данте «знает, что после смерти он попадет в Чистилище; он уже знает, на какой уступ: на уступ гордых». Поэтому утверждение о том, что только гордость Чимабуэ объясняет его выступление на карнизе Гордого, следует рассматривать в перспективе.

Наконец, несколько слов о гипотезе Дугласа — то, что Данте поместил Чимабуэ на столь престижное место, чтобы возвеличить своего собрата-флорентийца, опровергается другими упомянутыми художниками: Данте противопоставляет умбрийского миниатюриста (Одеризи да Губбио) болонцу (Франко (ит)), а эмильянского поэта (Гвидо Гуинизелли) флорентийцу (Гвидо Кавальканти).

Комментарий к «Божественной комедии» (1323-1379)

Среди литературных источников Треченто — комментарии к «Божественной комедии», которые комментируют вышеупомянутые стихи, в частности, комментарии к :

Это условное название одного из важнейших комментариев к «Божественной комедии» Данте Алигьери в стиле треченто, из которого известно до 34 рукописей:

«Чимабуэ был художником во Флоренции во времена Автора, и очень знатным, обладавшим большими знаниями, чем любой другой человек; и он был настолько высокомерен и пренебрежителен, что если бы кто-нибудь нашел какой-нибудь недостаток в его работе или увидел его сам (поскольку, как иногда случается, художник грешит из-за недостатка материала, который он использует, или из-за недостатка инструмента, которым он работает), он немедленно бросил бы работу, как бы дорого он ни хотел. «

«Чимабуэ был флорентийским художником времен нашего автора (но он был настолько высокомерен и горд этим, что если бы кто-нибудь обнаружил дефект в его работе или если бы он сам его заметил (как это часто случается с художником, который терпит неудачу из-за своего материала или дефектов инструментов, которые он использует), он бы немедленно отказался от этой работы, какой бы дорогой она ни была».

Ottimo Commento della Divina Commedia — (ed. Torri 1838, p. 188), перепечатано в .

Этот текст был почти полностью использован Вазари в его жизни Чимабуэ.

Аламанно Ринуччини (1473)

В письме (XXXII) от 1473 года к Беллози, посвящая свой латинский перевод «Жизни Аполлония Тианского» Филострата герцогу Урбино Фредерику Монтефельтре (federicum feretranum urbini), Аламанно Ринуччини (1426-1499) называет Чимабуэ, наряду с Джотто и Таддео Гадди, одним из гениев, иллюстрировавших искусство до художников Кватроченто (среди них Масаччо, Доменико Венециано, Филиппо Липпи и Фра Анджелико):

«Cogitanti mihi saepe numero, generosissime princeps Federice, Atque, ut ab inferioribus profecti ad maiorem tandem veniamus, sculturae picturaeque artes, iam antea Cimaboi, Iocti, Taddeique Gaddi ingeniis illustratas, qui aetate nostra claruerunt pictores, eo magnitudinis bonitatisque perduxere, ut cum veteribus conferri merito possint «

— Письма и оратории (изд. Джустиниани 1953), стр. 106cité in , стр. 94

Читайте также, биографии — Хеопс

Кристофоро Ландино (1481)

Кристофоро Ландино (1425-1498) в предисловии к своему изданию «Божественной комедии» 1481 года, представляя флорентийцев, выдающихся в живописи и скульптуре, начинает именно с Иоанни Чимабуэ:

«Итак, это был первый флорентиец Иоанн, известный как Чимабуэ, который заново открыл естественные цвета и истинные пропорции, которые греки называют Симметрией; а фигуры превосходных мертвых живописцев он сделал живыми и с различными жестами, оставив нам великую славу о себе: но он оставил бы гораздо большую славу, если бы не имел такого благородного преемника, которым был Джотто, флорентийский современник Данте. «

— Ландино, текст на основе , стр. 94-95

«Первым был Джованни, флорентиец по имени Чимабуэ, который восстановил естественные линии физиономий и истинные пропорции, которые греки называют симметрией; он вернул жизнь и легкость жестов фигурам, о которых древние художники сказали бы, что они мертвы; он оставил после себя большую репутацию».

— перевод в , стр. 13

В этом отрывке Ландино, ответственный за первое исправленное издание «Естественной истории» Плиния Старшего в 1469 году и его итальянский перевод в 1470 году, кажется, пастиширует биографию знаменитого греческого художника Паррасиоса:

«Парресий Эфесский также внес большой вклад в развитие живописи. Он был первым, кто соблюдал пропорции, придал изящество воздушным формам головы, элегантность волосам, грациозность рту, и, по словам художников, он получил приз за контуры [confessione artificum in liniis extremis palmam adeptus].

— Плиний Старший, Естественная история, книга XXXV, 36, §7, перевод Е. Литтре (1848-50)

Читайте также, биографии — Германик

Джорджо Вазари (1550

Биография Чимабуэ — первая из «Жизнеописаний» Джорджо Вазари (1511-1574).

Портрет Чимабуэ не известен. Похоже, что Вазари вдохновила фигура на фреске «Триумф воинствующей церкви», написанной около 1365 года Андреа ди Бонаюто в капелле испанцев в Санта Мария Новелла во Флоренции.

Если обратиться к обоим изданиям «Вите» (1550 и 1568), то Вазари приписывает Чимабуэ в общей сложности пятнадцать работ.

Пять из них больше не существуют:

Из всех упомянутых работ, дошедших до нас, только четыре считаются работами Чимабуэ:

Последние шесть упомянутых работ больше не приписываются Чимабуэ:

Что касается сотрудничества с Арнольфо ди Камбио в строительстве купола во Флоренции, то ни один текст или исследование не подтвердили утверждение Вазари. В целом, деятельность Чимабуэ как архитектора не документирована. Возможно, риторическое желание Вазари объявить о деятельности Джотто как архитектора.

Основная библиография

Наиболее известными монографиями о Чимабуэ являются монографии, написанные :

К ним следует добавить исследования о дуэсенто, написанные

Подробная библиография

(в хронологическом порядке публикации)

Приведенная ниже библиография (не исчерпывающая) основана в основном на материалах, предоставленных и .

1315

1473

1540 примерно.

1568

1795

1878

1888

1896

1903

1917

1927

1932

1948

1955

1963

1964

1965

1975

1976

1977

1978

1979

1980

1981

1982

1983

1985

1986

1987

1988

1989

1990

1991

1992

1993

1994

1995

1996

1997

1998

1999

2000

2001

2002

2003

2004

2005

2006

2011

2015

2018

Внешние ссылки

Источники