Шиле, Эгон

Mary Stone | 7 июля, 2022

Post Views: 40

Суммури

Эгон Шиле, родился 12 июня 1890 года в Тульн-ан-дер-Донау и умер 31 октября 1918 года в Вене, был австрийским художником и рисовальщиком, связанным с движением экспрессионизма.

Родившись в семье среднего класса, он утверждал свое призвание художника вопреки своей семье. Благодаря своему таланту к рисованию он был принят в Венскую академию художеств в возрасте шестнадцати лет и вскоре открыл для себя новые горизонты благодаря общению с Сецессионом, Венским ателье и Густавом Климтом. В конце 1909 года, когда его талант раскрылся, он основал недолговечную «группу модерна» с несколькими художниками, музыкантами и поэтами — сам он писал довольно лирические тексты.

В эгоистическом культе своей художественной «миссии» Шиле сделал раздетые тела своим привилегированным полем выражения: взрослые тела, начиная с его собственного, но также и детские тела, что привело к тому, что в 1912 году он провел несколько недель в тюрьме. В 1915 году он оставил свою спутницу и модель Уолли Нойзил, чтобы жениться на более «приличной» девушке, Эдит Хармс, в дополнение к другим отношениям. Отправленный в тыл по состоянию здоровья, он пережил войну, много рисуя, стал продаваться, увидел свет, а после смерти Климта в 1918 году утвердился в качестве нового лидера венских художников. Именно тогда он вместе со своей беременной женой заболел испанским гриппом.

Эгон Шиле создал около 300 картин маслом и более 3 000 работ на бумаге, в которых рисунок часто сочетается с акварелью и гуашью: натюрморты, пейзажи, портреты, аллегории и, прежде всего, бесчисленные автопортреты и обнаженные женские и мужские тела, с иногда грубыми позами и деталями. Даже если за десять лет резкие линии и палитра смягчились, все это поражает своей графической интенсивностью, контрастами, нереальными и даже болезненными цветами; что касается истощенных, расчлененных фигур, как будто парящих в пустоте, то они, кажется, воплощают сексуальные или экзистенциальные муки, одиночество и даже страдание, в работе, отмеченной насилием.

На самом деле, трудно отнести Шиле к какой-либо группе. Находясь между модерном и экспрессионизмом, свободный от норм изображения и продолжающий свои поиски в одиночестве, не интересуясь теориями, он выражал свою обостренную чувствительность очень личным способом, одновременно отражая разочарование и скрытые конфликты общества, находящегося в упадке. Участник австрийского художественного возрождения, признанный, если не оцененный по достоинству при жизни, он не был «проклятым художником», которого легенда хотела связать с его маргинальной жизнью. Судорожное или дерзкое обращение с предметами его творчества, тем не менее, продолжает удивлять и столетие спустя. Он вошел в историю современного искусства как крупный живописец и рисовальщик, и некоторые художники обращаются к его творчеству со второй половины 20-го века.

Помимо свидетельств очевидцев, архивов галерей, семейных и административных документов, о короткой жизни Эгона Шиле известно также из его собственных сочинений: различные заметки и автобиографические фрагменты, написанные поэтической прозой, к которым добавляются многочисленные письма друзьям, возлюбленным, коллекционерам и покупателям, дают информацию о его психологии, жизни, а иногда и о его творчестве или эстетических концепциях. Что касается опубликованного в 1922 году тюремного дневника, написанного его горячим защитником Артуром Ресслером, то он помог создать миф о непонятом художнике, ставшем жертвой жесткости своего времени.

Детство и образование (1890-1909)

Эгон Лео Адольф Людвиг Шиле родился 12 июня 1890 года в конторе своего отца, начальника станции в Тульне, на берегу Дуная, примерно в тридцати километрах вверх по течению от Вены. Единственный выживший сын Адольфа Шиле (1850-1905) и Марии, урожденной Соукуп (1862-1935), он имел двух старших сестер, Эльвиру (1883-1893) и Мелани (1886-1974), но предпочитал младшую сестру, Гертруду, известную как Герти (1894-1981). Его детство было нарушено школьными неудачами и кризисами отца, который, вероятно, был болен сифилисом, пока, разочаровавшись в амбициях своей семьи, но осознав очень рано свое призвание, он не отправился учиться на художника в столицу.

Семья Шиле тесно связана с миром железных дорог и надеется, что их единственный потомок мужского пола сделает там карьеру.

Эгон Шиле происходил из «образцовой среды в угасающей Австро-Венгерской империи: католик, конформист и преданный государству». Дед Карл Шиле (1817-1862), инженер и архитектор из Германии, построил железнодорожную линию из Праги в Баварию, а Леопольд Чихачек (1842-1929), муж одной из сестер Адольфа, был железнодорожным инспектором. Дед по материнской линии Иоганн Соукуп, выходец из сельской местности, работал на железной дороге в Южной Чехии и, как говорят, был застройщиком: именно в Крумау (ныне Чешский Крумлов) Адольф Шиле встретил свою дочь Марию, которая стала его женой, около 1880 года. Молодая пара имела скромное состояние в виде акций Австрийской государственной железнодорожной компании, а также выгодное положение на государственной службе этой бюрократической страны.

Красивый Адольф любил надевать парадный мундир или катать семью в карете — его сын унаследовал склонность к трате денег. На рубеже веков Тульн-ан-дер-Донау был важным железнодорожным узлом, и в отсутствие других отвлекающих факторов у ребенка развилась страсть к поездам: он играл с локомотивом, создавал схемы для своих миниатюрных вагонов и с десяти лет, основываясь на эскизах отца, рисовал станции, пассажиров или колонны с удивительной точностью — будучи взрослым, он все еще играл с поездами или имитировал их различные звуки. Его отец представлял его инженером в этой области и был раздражен его пристрастием к рисованию — которое, по его словам, появилось, когда ему было восемнадцать месяцев — пока однажды он не сжег одну из его тетрадей.

После начальной школы, поскольку в Тульне не было средней школы, Эгон в 1901 году отправился в Кремс-ан-дер-Донау, где ему больше нравился сад его хозяйки, чем школьная дисциплина. В следующем году он поступил в гимназию в Клостернойбурге, где его отец досрочно вышел на пенсию по состоянию здоровья. Эгон сильно отстал в учебе, стал замкнутым и пропускал занятия. Испытывая отвращение к школе, он преуспевал только в рисовании, каллиграфии и, несмотря на свое хрупкое телосложение, в физическом воспитании.

Хотя смерть отца глубоко затронула его, она каким-то образом позволила Шиле реализовать свое призвание.

Семейная атмосфера страдала от психических проблем отца. Как и многие представители среднего класса своего времени, Адольф Шиле до женитьбы заразился венерическим заболеванием, вероятно, сифилисом, что может объяснить, почему пара потеряла двух младенцев и почему Эльвира умерла от энцефалита в возрасте десяти лет. За несколько лет он прошел путь от безобидных фобий или маний, например, разговоров за столом с воображаемыми гостями, до непредсказуемых приступов ярости: говорят, что он бросил в огонь биржевые ценные бумаги, которые завершали его пенсию. Он умер от общего паралича 1 января 1905 года в возрасте 55 лет.

Похоже, что у Эгона были очень крепкие отношения с отцом. Эта смерть стала «первой и самой большой трагедией в его жизни», и, хотя он не уверен, что этот идеализированный отец одобрил бы его планы стать художником, он «всегда будет питать к нему чувства нежной преданности». Его самые первые автопортреты, изображающие несколько самодовольного денди, возможно, являются нарциссическим способом компенсации потери отца, место которого, как он утверждает, он занял в качестве «мужчины в доме».

Подросток находит утешение в компании двух своих сестер и на природе, где он рисует и пишет несколько ярких гуашей, а не с матерью, которую он считает холодной и отстраненной. После вдовства Мария Шиле стала смущаться и зависеть от своего мужского окружения, особенно от Леопольда Чихачека, опекуна мальчика. Эгон, ожидающий от нее огромных жертв, вряд ли благодарен ей за то, что она наконец-то поддержала его призвание: он постоянно упрекает ее в том, что она не понимает его искусства, а она не прощает ему того, что он посвятил себя ему эгоистично, не заботясь о ней, и их противоречивые отношения порождают амбивалентные представления о материнстве.

В гимназии в Клостернойбурге Эгона сильно поощрял его учитель рисования Людвиг Карл Штраух, выпускник художественной академии и заядлый путешественник, который обеспечил ему интеллектуальную открытость и разработал для него градуированные упражнения. Он объединил усилия с искусствоведом Каноном и художником Максом Карером, чтобы убедить госпожу Шиле и ее зятя не ждать, пока Эгона исключат из школы. О «полезном» образовании сначала думали с фотографом в Вене, затем в Школе прикладных искусств, которая рекомендовала начинающему художнику Академию изящных искусств. В октябре 1906 года, когда его заявление было принято, Эгон успешно прошел практические испытания вступительного экзамена, для которого даже Штраух не считал его зрелым: его совершенно реалистичные рисунки произвели впечатление на жюри, и он стал самым молодым студентом в своем отделении.

В течение трех лет обучения в художественной школе Шиле учили строго и консервативно, без удовольствия.

Сначала он жил в шикарной квартире дяди Леопольда, который теперь выступал в роли модели и возил его на природу или в Бургтеатр. Молодой человек продолжал обедать дома, когда его мать переехала в Вену, а затем, когда он снял обшарпанную студию рядом с Пратером, Курцбауергассе 6. Бедность мешала его стремлению к элегантности: он рассказывал, что ему приходилось не только курить папиросы, но и делать фальшивые бумажные миски, а также раскладывать, набивать и носить старую одежду, шляпы и обувь дяди, которые были ему слишком велики. В этом городе ему не понравилось, он был разочарован как учебой, так и «буржуазной» рутиной. Он много рисовал вне класса, более провокационный в выборе сюжетов (например, курящая женщина), чем в своем постимпрессионистском стиле. Во время пребывания в Триесте, которое еще больше укрепило их взаимную привязанность, его младшая сестра Герти согласилась позировать для него обнаженной втайне от их матери.

Неизменное в течение столетия обучение в Венской академии художеств состояло в первый год из очень прогрессивного ученичества в рисовании (с античных гипсовых слепков, затем с натуры, обнаженные натуры, затем портреты, мужские модели, затем женские модели, изучение драпировки, затем композиция) и в условиях ограничений: карандаш без цвета, мел без карандаша, блики, полученные от белой бумаги, ограниченное время и т.д. Сохранившиеся этюды свидетельствуют о прогрессе — анатомии человека, а также о демотивации молодого Шиле: «Его академические портреты странно лишены эмоций, и почти больно видеть, через какие трудности он прошел, чтобы их достичь», — отмечает историк искусства Джейн Каллир, крупнейший специалист по его творчеству. Он получает только «проходные» оценки.

Осенью 1907 года студент занялся теорией цвета и химией, но его живописная работа, которую он, возможно, частично уничтожил, была более сложной: его картины маслом на картоне с импасто, характерным для Stimmungsimpressionnismus («импрессионизм настроения», австрийская мотивная живопись до 1900 года), в любом случае не выражают большой части его индивидуальности. В следующем году он перешел под руководство портретиста и историка Кристиана Грипенкерля, директора школы и убежденного защитника классицизма.

Мастер быстро разонравился этому мятежному ученику, хотя и неохотно признал его талант, который он помог укрепить и на который также повлияло преобладающее художественное движение югендстиль. Хотя Шиле обязал себя отправлять в академию по одному рисунку в день — минимальное требование, которое было гораздо ниже его собственных темпов производства, — он редко посещал академию, разве что для получения бесплатных моделей. Он возглавил движение протеста, а затем, окончив университет после посредственного выпускного экзамена, ушел из него в период с апреля по июнь 1909 года. Из этой удушающей академической смирительной рубашки Эгон Шиле вышел, несмотря ни на что, с «техникой, которую он смог превратить в инструмент изобретения».

От сецессии к экспрессионизму (1908-1912)

На рубеже 20-го века Австро-Венгрия увязла в своих слабостях. Престарелый монарх, консервативные силы, экономический бум, но несчастный пролетариат, культурный плюрализм, противоречащий национализму: такова была «Какания» Роберта Музиля, моральную пустоту которой также осуждали Карл Краус и Герман Брох. Тем не менее, столица переживала золотой век: без политических и социальных вопросов и при поддержке господствующего класса, интеллектуальное и художественное брожение Вены сделало ее центром современности, соперничающим с Парижем, где Шиле начал свой очень личный путь.

Для молодого художника знакомство с творчеством Густава Климта, венским движением Сецессион и европейским современным искусством стало важным шагом, но вскоре он закончился.

На рубеже веков импозантная Вена Кольца, отмеченная помпезным искусством Ганса Макарта, увидела, как разрушаются ее эстетические привычки, а также некоторые рамки мышления (Зигмунд Фрейд, Людвиг Витгенштейн). Густав Климт (1862-1918), который сначала работал в тени Макарта, оформляя Музей истории искусств и Бургтеатр, в 1897 году основал движение, вдохновленное мюнхенским Сецессионом, в котором участвовали художники (Карл Молль), архитекторы (Йозеф Мария Ольбрих, Йозеф Хоффман) и декораторы (Коломан Мозер).

Дворец Сецессион был построен в следующем году для борьбы с официальным или коммерческим искусством, для популяризации импрессионизма и постимпрессионизма, для открытия искусства для масс и для продвижения молодых талантов, часто из прикладного искусства. В соответствии с концепцией полного произведения искусства, целью было примирить искусство с жизнью, сократив разрыв между ним и второстепенными искусствами или даже ремеслами. В 1903 году по образцу английских «Искусств и ремесел» была создана Венская веркштетта — высокопродуктивная мастерская, отдававшая предпочтение декоративной стилизации и геометрическим, абстрактным или бесперспективным мотивам: Климт, например, создавал мозаики для дворца Стокле в Брюсселе и остался верен ей даже после того, как в 1905 году покинул Сецессион.

Не исключено, что Шиле, поклонник «плоского, линейного стиля» Климта, получил его поддержку уже в 1907 году. Он, конечно, познакомился с ним на гигантской международной художественной выставке Kunstschau 1908 года, где шестнадцать картин мастера стали для него озарением, а картины Оскара Кокошки поразили его своей иконоборческой жестокостью.

В любом случае, начиная с 1909 года, Шиле присваивает стиль Климта, трансформируя его: его портреты сохраняют плоскостность и некоторые декоративные элементы, но фоны становятся пустыми. Его графическая деятельность развивалась независимо от живописи; он рисовал карты, платья и мужские костюмы для Веркштетте, и, как говорят, сотрудничал с Кокошкой в оформлении кабаре «Фледермаус».

Вопреки запрету на участие студентов в выставках вне академии, самопровозглашенный «Серебряный Климт» принял участие в Кунстшау 1909 года, последнем крупном событии венского авангарда, где публика могла увидеть картины Гогена, Ван Гога, Мунка, Валлоттона, Боннара, Матисса и Вламинка. Вместе с бывшими учениками Грипенкерля, в том числе Антоном Файстауэром и особенно Антоном Пешкой, его лучшим другом, он основал Neukunstgruppe, «Группу модерна», которая в декабре провела коллективную выставку в галерее: Артур Рёсслер, художественный критик социал-демократической газеты, с восторгом открыл для себя Шиле и вскоре представил его таким коллекционерам, как Карл Рейнингхаус, промышленник, Оскар Райхель, врач, и Эдуард Космак, издатель произведений искусства.

Через несколько месяцев, в конце 1909 года, Эгон Шиле нашел себя и заявил, что не помешало ему почитать его всю жизнь: «Я прошел полный круг с Климтом. Сегодня я могу сказать, что меня с ним больше ничего не связывает.

Эгон Шиле утверждает свои экспрессионистские тенденции, а также преувеличенный эгоцентризм.

Весной 1910 года он уже дистанцировался от Нойкунстгруппы, манифест которой он составил и которая утверждала автономию художника: «Искусство всегда остается тем же самым, не существует такого понятия, как новое искусство. Есть новые художники, но их очень мало. Новый художник является и должен быть самим собой, он должен быть творцом и должен без посредников, не используя наследие прошлого, строить свои основы абсолютно самостоятельно. Только тогда он становится новым художником. Пусть каждый из нас будет самим собой. Он видит себя пророком, наделенным миссией, художник обладает для него даром предвидения: «Я стал провидцем», — пишет он с римбальдийским акцентом.

Этот год стал для Шиле решающим поворотным пунктом: он отказался от всех ссылок на Климта и, в частности, под влиянием своего друга Макса Оппенгеймера, склонился к зарождающемуся экспрессионизму. Живопись маслом оставалась его целью, но он много рисовал, как подготовительные наброски, так и полноценные работы, и совершенствовал свою технику акварели. Редкий случай в истории искусства, Эгон Шиле, уже приобретя чрезвычайную виртуозность, выражает в то время, когда он переживает их подростковые муки, такие как конфликты с миром взрослых, муки по поводу жизни, сексуальности и смерти. Склонный к самоанализу, он переосмысливал мир и искусство изнутри себя, его тело и тело его моделей становились областью изучения, граничащей с патологией.

Джейн Каллир называет количество автопортретов этого периода «живописным онанизмом». Это «маниакальный наблюдатель собственной персоны: на некоторых картинах он расчленяет себя, на других рисует только лицо, руки, ноги или ампутированные конечности, а на третьих — полностью возвышается. Его обнаженные автопортреты, кажется, фиксируют его импульсы в манере сейсмографа, даже эксгибиционизм, попытки направить своих эротических демонов в репрессивном обществе: но, как и в его эзотерических письмах и стихах, его главным занятием будет переживание себя, своей духовности, своего бытия в мире.

То же мучительное напряжение можно найти в обнаженных людях, гермафродитизм которых (слабо различимые лица, маленькие пенисы, набухшие вульвы) может отражать сексуальную амбивалентность художника. Он начал навязчиво исследовать тело, что привело к тому, что он требовал от своих моделей почти акробатических поз. У него есть отношения с некоторыми из женщин, которые ему позируют, а другая модель подтвердит, что, кроме демонстрации частной жизни, позировать ему было неинтересно, потому что «он только об этом и думал». Его взгляд очарован и напуган открытием женщин и сексуальности, которая стоила жизни его отцу, или он холоден как скальпель? Во всяком случае, известно, что он мог свободно видеть и рисовать беременных пациенток и новорожденных в гинекологической клинике с разрешения ее директора.

Его портреты уличных детей более естественны. Человек, называющий себя «вечным ребенком», легко общается с ними и без труда убеждает девочек из беднейших районов Вены позировать перед ним обнаженными, где детская проституция, «узаконенная» 14-летним возрастом согласия, является обычным явлением. Что касается его первых заказных портретов, с другой стороны, с их воздухом галлюцинаторных марионеток, «только близкие могли принять эти образы, которые являются в такой же степени их собственными, как и образы психики художника: некоторые отказались от них, например, Райхель или Космак.

Несмотря на интенсивную работу, это были тощие годы. Леопольд Чихачек отказался от опеки и финансовой поддержки в 1910 году, но его племянник тратил много денег на свою одежду и развлечения, такие как кино, а также на искусство. Структура меценатства в стране, где не было арт-дилеров, также затрудняла формирование клиентуры вне коллекционеров — например, у Генриха Бенеша, железнодорожного инспектора, который был поклонником Шиле с 1908 года, было мало денег. Возможно, это также подтолкнуло Шиле к рисункам и акварелям: они легче продаются. В любом случае, в апреле-мае 1911 года венская публика, все еще чувствительная к декоративным соблазнам сецессионистов, отвергла его первую персональную выставку в известной галерее Миетке.

Бежав из Вены в деревню и не оставив своей привычки позировать детям, Шиле попадает в беду.

Весной 1910 года он признался Антону Пешке в своей ностальгии по природе и отвращении к столице: «Как здесь все одиозно. Все люди завистливы и лживы. Все в тени, город черный, все — лишь трюк и формула. Я хочу побыть одна. Я хочу поехать в Богемский лес.

Для этого он проводит лето в Крумау, родном городе своей матери, расположенном на петле реки Молдау. Вместе с Пешкой и новым другом Эрвином Осеном — визуальным художником и мимом, который, очевидно, пытается воспользоваться его откровенностью, — он даже планирует основать небольшую колонию художников. Эксцентричность группы — например, белый костюм Эгона и черная дыня — вызвала ажиотаж, тем более что 18-летний школьник Вилли Лидл, который появился вместе с ними, возможно, был любовником Шиле. Проведя зиму в Мейдлинге, Шиле все же возвращается в Крумау, чтобы обосноваться там.

Он приступил к созданию аллегорий на тему матери (беременной, слепой, мертвой) и городских пейзажей, которые излучают удушливую и тревожную атмосферу. Однако в доме, который он снял на склоне холма у реки, Шиле впервые в жизни испытал несмешанное счастье: он жил со сдержанным семнадцатилетним Валли Нойзилем, вероятно, бывшей моделью Климта; возможно, Вилли еще не был репатриирован в Линц своей семьей, и к нему постоянно приходила «целая фауна друзей», а также соседские дети.

Однако свободный союз очень не одобрялся, Эгона и Уолли, которые не ходили на мессу, подозревали в том, что они «красные» агитаторы, а деревня узнала, что ее дети позируют художнику. В конце июля, застигнутый за зарисовкой обнаженной девушки в своем саду, Шиле был вынужден бежать от скандала. Через месяц он переехал в Нойленгбах, но не изменил своего образа жизни, считая, что художнику не нужно беспокоиться о том, что могут сказать люди, или о том, что провинциальный город не дает такой анонимности, как столица. Снова поползли слухи, и в апреле 1912 года вспыхнул второй роман.

Татьяна фон Моссиг, 13-летняя дочь морского офицера, влюбилась в Эгона и однажды бурной ночью убегает из дома. Смущенная пара приютила ее на ночь, а на следующий день Уолли отвез ее в Вену. Когда они вернулись, отец Татьяны уже подал жалобу за изнасилование по статутному праву. В ходе расследования было изъято около 125 обнаженных натур, одна из которых была приколота к стене, а художник был заключен под стражу в тюрьму Сант-Пёльтен. Он провел там около трех недель, выражая свои страдания в письмах и рисунках: он кричал об убийстве искусства и художника, но понимал, что прежде чем делать эти рисунки детей, едва вступивших в период полового созревания, которые он сам назвал «эротическими» и предназначенными для определенной аудитории, он должен был получить согласие их родителей.

Эгон Шиле явился 17 мая по трем обвинениям: похищение несовершеннолетней, подстрекательство к разврату и непристойное нападение. Только последний был в итоге оставлен в силе, причем проблема заключалась не в том, чтобы определить, являются ли его работы искусством или просто порнографией, а в том, что их могли видеть несовершеннолетние: художник был приговорен к трем дням тюремного заключения в дополнение к профилактическому сроку. Его друзья были довольны таким коротким сроком заключения по сравнению с шестью месяцами, которые ему грозили, но Артур Ресслер создал себе репутацию художника-мученика, основываясь на своих воспоминаниях о камере и о том, что судья символически сжег один из его рисунков в зале суда.

Хотя во время этого испытания он смог оценить лояльность Рёсслера, Бенеша или Валли, Шиле был очень потрясен. Тот, кому она всегда нравилась, путешествовал летом 1912 года (Констанц, Триест). Вернувшись в Вену, он снял студию на Hietzinger Hauptstrasse 101, которую никогда не покидал и которую, как всегда, оформил в трезвой эстетике «Венского Веркштетта»: черная крашеная мебель, цветные ткани, игрушки и предметы народного творчества, не забывая о важнейшем аксессуаре его живописи — большом стоячем зеркале. Теперь он мечтает о новом начале.

Читайте также, биографии — Эдуард II

Зрелость (1912-1918)

Успех Шиле рос с 1912 года, он участвовал в выставках в Австрии и за рубежом. Первая мировая война не прервала его деятельности, но его продукция, более богатая картинами, колебалась в зависимости от его отправок на фронт. Более того, не столько бунтуя, сколько проникаясь своей творческой миссией, он интегрировал определенные социальные нормы, о чем свидетельствует внезапный «мелкобуржуазный» брак. Испанский грипп забрал его как раз в тот момент, когда он начал играть ключевую роль в новом поколении венского искусства.

Драма Нойленгбаха не только возбудила в Шиле презрение к «Какании», но и вызвала у него спасительный шок.

Художник медленно оправляется от тюремного опыта и выражает свой бунт против морального порядка через автопортреты в образе скинов. Кардинал и монахиня (Ласка), пародирующая «Поцелуй» Густава Климта и являющаяся одновременно символической и сатирической, датируется 1912 г. В ней Шиле изображает себя в качестве первосвященника искусства, которого в его поисках сопровождает Валли, и в процессе высмеивает католицизм, довлеющий над Австро-Венгрией.

Роман с Нойленгбахом укрепил союз Шиле с Валли, хотя он настаивал на ее свободе и заставил ее оставить свой дом и письменно заявить, что она его не любит. Он часто рисовал ее, очевидно, с большей нежностью, чем свою последующую жену. Скандал не улучшил его отношения с матерью, но их обмены, в которых он по-прежнему играет роль главы семьи, дают информацию о ней: Мелани живет с женщиной, Герти и Антон Пешка хотят пожениться — что Эгон принимает так плохо, что пытается их разлучить, — а Мари, как кажется сыну, не подозревает о своей гениальности. «Без сомнения, я становлюсь самым великим, самым прекрасным, самым редким, самым чистым и самым совершенным из плодов, которые оставят после себя вечные живые существа; как велика должна быть твоя радость от того, что ты родила меня», — пишет он ей в порыве экзальтации, обнаруживающей бесхитростное тщеславие. Он все еще любит инсценировать себя, гримасничая перед зеркалом или объективом своего друга-фотографа Антона Йозефа Трчки.

Хотя он боялся потерять свое «видение», то есть интроспективную позицию, которая до сих пор пронизывала его творчество, Шиле постепенно признал, что для выполнения своей художественной миссии он должен отказаться от того, что Джейн Каллир назвала его солипсизмом, и принять во внимание чувствительность публики: он перестал рисовать детей, уменьшил смелость своих обнаженных натур и возобновил свои аллегорические исследования. Не пренебрегая работой на бумаге, он перенес свои мотивы в масляную живопись, при этом его стиль стал менее резким: его пейзажи стали более красочными, женские модели более зрелыми, более крепкими, более моделированными.

Тюремное заключение принесло ему определенную известность, и он познакомился с другими коллекционерами: Францем Хауэром, владельцем пивоварни, промышленником Августом Ледерером и его сыном Эрихом, который стал его другом, и любителем искусства Генрихом Бёлером, который брал у него уроки рисования и живописи. Интерес к его работам рос в Вене и, в меньшей степени, в Германии: с 1912 года он присутствовал в галерее Ганса Гольца в Мюнхене вместе с художниками «Синего всадника», затем в Кельне на мероприятии Зондербунда, он рассылал свои работы в различные города Германии, но его выставка летом 1913 года у Гольца потерпела фиаско. Начало войны не повлияло на его деятельность, и некоторые из его работ были показаны в Риме, Брюсселе и Париже.

Его проблемы с деньгами проистекали как от собственной беспечности, так и от общественного консерватизма: считая, что жить не по средствам — типично австрийское, иногда сводившееся к сшиванию кусков ткани, под угрозой выселения, он был способен сорваться на неохотном покупателе: «Когда любишь, не считаешься!». В начале 1914 года он задолжал 2500 крон (годовой доход скромной семьи) и подумывал о работе учителем или картографом. Избежав мобилизации в июле из-за слабого сердца и по настоянию Рёсслера, так как это было более прибыльным делом, он занялся сухоточием, «единственной честной и художественной техникой гравировки», по его словам: через два месяца он овладел ею в совершенстве, но бросил, предпочитая использовать свое время для живописи и рисунка.

По крайней мере, он продал несколько своих гравюр и рисунков. Он получал заказы благодаря Климту, переписывался с журналом Die Aktion и смог написать матери: «У меня такое впечатление, что я наконец-то собираюсь оставить это шаткое существование.

Эгон Шиле пережил менее продуктивный период, когда ему пришлось приспосабливаться к своему положению женатого человека и солдата.

Думал ли он о «браке по расчету» уже осенью 1914 года, когда пытался привлечь внимание соседей напротив своими выходками? 10 декабря он написал сестрам Хармс, брюнетке Адель (Ада) и блондинке Эдит, приглашая их в кино, с Уолли Нойзилем в качестве сопровождающего. В конце концов он выбрал последнюю, свою младшую на три года дочь, и сумел убедить ее отца, бывшего механика, ставшего мелким землевладельцем, который дал своим дочерям буржуазное образование и видел в каждом художнике аморальную богему. Венчание состоялось 17 июня 1915 года в соответствии с протестантской верой Хармов, в отсутствие Марии Шиле и в спешке, поскольку Эгон, признанный годным к невооруженной службе, должен был вернуться в свой пражский гарнизон 21 числа.

Он в последний раз увидел Уолли, который отказался от его предложения провести вместе годовой отпуск. Затем он написал большое аллегорическое полотно, моделями которого были они, и которое он переименовал в «Смерть и молодая девушка» в 1917 году, узнав, что она заболела скарлатиной на Балканском фронте во время службы в Красном Кресте.

Эгон и Эдит едут в Прагу на медовый месяц, где его в тяжелых условиях призывают в чешский крестьянский полк. Она переезжает в отель «Париж», но они могут разговаривать друг с другом только через решетку. Эгону было тем более трудно в эти первые дни, что он не был очень политизированным, но был антинационалистом и завидовал либеральным странам, и был одним из немногих австрийских художников, которые не поддержали вступление в конфликт или военные действия. Он прошел обучение в Нойхаусе и проводил свой отпуск в отеле вместе с Эдит. Однако Эдит, не готовая к самостоятельной жизни, флиртует со старым другом, а затем с унтер-офицером: Эгон оказывается крайне ревнивым и собственником, тем более что она кажется ему менее преданной, чем Уолли. Она, хотя и стесняется позировать ему, потому что ей потом придется продавать рисунки, хотела бы запретить ему иметь других моделей.

Их отношения улучшились, когда он вернулся в августе недалеко от столицы. В мае 1916 года он был отправлен в лагерь для русских военнопленных в Мюлинге, к северу от Вены, и получил звание капрала. Лейтенант предоставил ему студию, и он снял с Эдит фермерский дом, но она была изолирована и скучала: каждый из них замкнулся в себе, их понимание, вероятно, не было достаточно глубоким — картина «Сидящая пара», на которой они оба изображены примерно в это время, таким образом, кажется отражающей не столько пьяную любовь, сколько своего рода совместную муку.

Кроме рисунков — нескольких обнаженных натур, русских офицеров, пейзажей — за два года Шиле написал всего двадцать или около того картин, в основном портреты своего тестя, который ему нравился, и Эдит, которую ему было трудно оживить: она часто выглядела как хорошо воспитанная кукла. В военное время возможностей для участия в выставках стало мало. 31 декабря 1914 года в галерее Арнот в Вене была открыта персональная выставка, для которой Шиле разработал плакат — автопортрет Святого Себастьяна, пронзенного стрелами. Затем он принял участие в мероприятиях, организованных Венским Сецессионом, а также Берлинским, Мюнхенским и Дрезденским. Период его бунтарства и постоянных формальных исследований подошел к концу.

Отправившись в Вену, Шиле вернулся к интенсивной художественной деятельности и приобрел определенную известность, по крайней мере, в немецкоязычном мире.

В январе 1917 года он был направлен в штаб военной администрации в центральном районе Мариахильфа. Благосклонный начальник поручил ему нарисовать для иллюстрированного отчета снабженческие конторы и склады страны: он провел время в Тироле. Его возвращение в студию в Хитцинге и свободное от армии время подтолкнули его: «Я хочу начать все заново. Мне кажется, что до сих пор я только тренировал свое оружие», — писал он Антону Пешке, который тем временем женился на Герти и у них родился сын.

Шиле вернулся к рисованию обнаженных людей с обескураживающими позами или лесбийских пар, в более натуралистичном стиле, свободном от его личных чувств. Он возобновил написание пейзажей и портретов, а также продолжил свои проекты монументальных аллегорических композиций небольшого формата, которые плохо продавались. 1917 год стал одним из самых продуктивных в его карьере. Сменив Антона Файстауэра на посту главы Neukunstgruppe, он вынашивал идею создания Кунстхалле, огромной художественной галереи, которая стала бы местом встречи с публикой для продвижения молодых художников и повышения престижа австрийской культуры: проект, поддержанный Климтом, Йозефом Гофманом и Арнольдом Шёнбергом, был отменен из-за отсутствия финансирования.

Шиле снова позировал своим друзьям и родственникам, а также Аделе Хармс, которая была похожа на его сестру настолько, что их портреты стали одним целым, но которая вовсе не была ханжой — она утверждала, что у нее был роман со своим деверем. Он рисует Эдит все меньше и меньше, она прибавила в весе и жалуется в дневнике, что ею пренебрегают: «Он, конечно, любит меня по-своему…». Она больше не может предотвратить вторжение в свою студию, как у Климта, «гарема моделей», «над которыми витает ревнивая тень». Эгон Шиле становится портретистом мужчин. Портрет сидящей жены художника был куплен будущей галереей Бельведер: этот официальный заказ — единственный при его жизни — также обязал его покрыть пестрые клетчатые узоры на юбке серо-коричневым цветом.

В феврале 1918 года Шиле написал похоронный портрет Густава Климта и опубликовал его панегирик в журнале. В марте 49-я выставка Венского Сецессиона стала освящением: заняв центральный зал с 19 картинами и 29 работами на бумаге, он был распродан, открыл лист ожидания и получил признание в международной специализированной прессе. В апреле его перевели в Музей армии для монтажа выставок, и в последний год войны ему пришлось страдать только от пайков.

Востребованный со всех сторон (портреты, иллюстрации, театральные декорации), он записывает в свой блокнот около 120 сеансов позирования. Его доходы выросли настолько, что он приобрел работы других художников и в июле снял большую студию на Ватманнгассе 6, недалеко от предыдущей, которая так и осталась его квартирой. Прежде всего, он казался естественным наследником Климта и новым лидером и защитником австрийских художников: на плакате к выставке он изобразил себя председательствующим на одном из их собраний напротив пустого кресла покойного мастера.

Эгон Шиле и его жена, которая была беременна с апреля и чей дневник отражает ныне принятое одиночество, живут в разных сферах; он изменяет ей, ухаживая за ней, и отправляет ее в Венгрию на летний отдых. Картина «Приседающая пара», выставленная в марте и переименованная в «Семью» после смерти художника, выражает не желание или отказ от отцовства, а скорее пессимистическое видение человеческого состояния через отсутствие общения между персонажами: тем не менее, она «стала символом ослепительной и трагической жизни Шиле».

В конце октября 1918 года Эдит заболела испанским гриппом, который стал пандемическим. 27-го числа Шиле сделал ее последний рисунок, а она написала ему послание о безумной любви; она умерла утром 28-го числа вместе с ребенком, которого носила. На следующий день Пешка обнаруживает своего друга уже больным и дрожащим в своей мастерской и отводит его в дом Хармсов, где его теща присматривает за ним. Вечером 30-го числа Эгона в последний раз навещают его мать и старшая сестра. Он умер 31 октября 1918 года в час дня и был похоронен 3 ноября рядом со своей женой на венском кладбище Обер-Санкт-Вайт.

Говорят, что, узнав на смертном одре о скором перемирии, Эгон Шиле прошептал: «Война закончилась, и я должен уйти. Мои работы будут показаны в музеях по всему миру.

300 картин Эгона Шиле, результат длительной работы, и 3 000 его работ на бумаге, выполненных в кратчайшие сроки, пронизаны одними и теми же навязчивыми идеями и выполнены с графической интенсивностью, не поддающейся классификации по жанрам. Абсолютное своеобразие австрийского художника, который решительно остается на задворках тенденций своего времени, заключается в том, как он нарушает представление тела, заряженного напряжением, эротизмом или измученного до уродства. Отражая общественное разочарование и кризис темы в начале 20-го века, эта работа, полная интимных страданий, также стремится к универсальности.

Между модерном и экспрессионизмом

После горячего приверженца элегантности модерна, Шиле склонился к зарождающемуся экспрессионизму. С тех пор он разрывался между этими двумя полюсами, отбрасывая эстетические приемы, чтобы найти средства для выражения своей сырой чувствительности, не переставая — что отличает его от Кирхнера или Гроша — рассматривать линию как фундаментальный элемент гармонизации.

Безразличный к художественным теориям и движениям, Шиле заимствовал только у Густава Климта.

В его работах нет следов традиционалистской учебной программы Венской академии художеств: зимой 1907-1908 годов он отказался от классической перспективы и некоторых формальных деталей. Хотя он не остался в Париже, где жил европейский авангард, он был знаком с Гюставом Курбе, импрессионизмом Мане и Ренуара, что отражено в его ранних пейзажах, и постимпрессионизмом, что видно в его видах Триеста, с выставок во дворце Сецессион и из частных коллекций: Больше, чем Сезанн или Гоген, на него оказали влияние Ван Гог — комната в Нейленгбахе напоминает комнату Ван Гога в Арле, — Эдвард Мунк и скульптор Джордж Минн.

Находясь под влиянием югендстиля, Шиле сначала заимствовал у «коммерческого» модерна (плакаты, иллюстрации) и даже у Тулуз-Лотрека простые контуры, плоские оттенки цвета и двухмерность, где передний и задний план сливаются. Желая подчеркнуть живописную поверхность и эстетичность линии, он вдохновился композициями Густава Климта, чье искусство, по словам Сержа Лемуана, было «жестоким и манерным преувеличением». Менее эротичная фигура, спроецированная в более открытое, но враждебное пространство: его Даная уже уходит от климтовской.

Кунстшау 1908 года, который способствовал появлению экспрессионизма, показал исчерпанность декоративного направления и потребность в более выразительной живописи. Используя напряжение между декоративностью и человеческой глубиной, Шиле быстро отошел от стилизации и изменил тенденцию своего наставника: далеко не насыщая фоны «horror vacui», характерным для Климта, он вытеснил почти все мотивы, чтобы отдать предпочтение человеку. Однако менее радикально, чем Оскар Кокошка, Шиле отказался от модерна около 1909 года, чтобы сосредоточиться на физиономии и жестах модели.

Примерно в 1910 году его линии стали более угловатыми, с выразительными изломами, а палитра — более темной, даже нереалистичной: раздевание, расчленение, граничащее с карикатурой, подчеркивание соматики характеризуют его обнаженную натуру и автопортреты. Стремясь прежде всего к эмоциям, Шиле использовал красные, желтые и зеленые цвета, которые можно найти не у Кокошки или Оппенгеймера, а во французском фовизме и немецком экспрессионизме: однако он не обязательно был знаком с ними — не больше, чем с кубизмом, когда он геометризировал свои формы в 1913 году.

Поэтому до 1909-1910 годов Шиле находился в основном под влиянием Климта. Кроме того, он исследовал те же темы, что и Климт, такие как связь между жизнью и смертью, но в экспрессионистском направлении, которое, несмотря на динамизм цветов, стирает орнаментальный аспект с помощью резкой линии.

Даже когда его стиль успокоился накануне войны, его искусство по-прежнему объяснялось противоречием между климтианским стремлением к созданию декоративной поверхности и стремлением «достичь необычайной выразительной интенсивности».

Развитие художественных средств Шиле, которое было тесно связано с его внутренней жизнью, было стремительным.

Он всегда стремился к «идеальной линии, непрерывному штриху, в котором неразрывно сочетаются скорость и точность»: в 1918 году он выполнял свои рисунки почти за один раз. Свидетели высоко оценили его способности к рисованию. Отто Бенеш, сын его первого покровителя, вспоминает о сеансах позирования, когда несколько рисунков предшествовали портрету: «Шиле рисовал быстро, карандаш скользил по белой поверхности бумаги, словно ведомый рукой духа, словно играя. Он держал его, как дальневосточный художник держит кисть. Он не умел пользоваться ластиком, и если модель двигалась, новые линии добавлялись к старым с той же уверенностью. Его линия синтетическая и точная.

Знал ли он о размышлениях Василия Кандинского на эту тему или нет, Шиле работал над своей линией, заряжая ее эмоциями, разбивая ее на части, чтобы сделать ее привилегированным средством выразительности, психологии и даже духовности. Угловатые линии начала 1910-х годов постепенно уступили место более округлым, сладострастным контурам, иногда украшенным «выразительными отклонениями» или штриховкой и небольшими петлями, возможно, перенесенными с гравюры.

За несколько лет, — отмечает Джанфранко Малафарина, — линия Шиле прошла через все возможные аватары, иногда нервные и дерганые, иногда тоскливые и трепетные. За исключением периода между 1911 и 1912 годами, когда линия, выполненная очень твердым свинцовым карандашом, едва заметна, контуры, выполненные жирным карандашом, сильны. Они обозначают границу между плоскостью листа и объемами объекта, которые художник в большей степени скульптурировал в более поздние годы: в итоге он заштриховал свои угольные портреты в почти академической манере.

В своих рисунках Шиле использовал акварель и более удобоваримую гуашь, иногда загущенную клеем для усиления контраста. Он перешел от сопоставления плоских оттенков с небольшими наложениями к более плавным переходам, а также использовал отмывку. К 1911 году его техника была доведена до совершенства: на гладкой бумаге, даже обработанной для отталкивания воды, он наносил пигменты на поверхность; лист был разделен на цветные области, каждая из которых обрабатывалась отдельно, некоторые из которых, как и одежда, заполнялись крупными, более или менее заметными мазками. Нанесение фигуры белым или пигментным бликом продержится лишь некоторое время; смешивание свинцового карандаша, мела, пастели, акварели и даже масляной краски продержится до конца.

Он никогда не раскрашивал свои рисунки перед моделью, — продолжает Отто Бенеш, — но всегда после, по памяти. Начиная с 1910 года, кислотные или диссонирующие цвета тонизировались в пользу коричневых, черных, синих и темно-фиолетовых, не исключая белые или яркие тона, охры, оранжевые, красные, зеленые и голубые, даже для телесного цвета. Этот хроматизм, не заботящийся о реализме, легко дрейфует «в сторону макабрического, болезненного и агонизирующего». С кануна и до конца войны палитра Шиле, которая была для него менее важна, чем скульптурное качество рисунка, стала более приглушенной. В живописи он наносил цвет мелкими мазками, использовал шпатель и экспериментировал с темперой.

«Если вначале Шиле имитировал в своих картинах прозрачные размывы акварели, то с 1914 года его работы на бумаге приобрели живописную выразительность его картин», — говорит Джейн Каллир. Его работы эволюционировали от ломаных линий и агрессивных форм трансгрессии к замкнутым линиям и более классическим формам: Малафарина сравнивает его карьеру с карьерой «проклятого художника» Амедео Модильяни, а В. Г. Фишер добавляет, что «в географии его работы… Фишер добавляет, что «в художественной географии того времени австриец Шиле занимает место между Эрнстом Людвигом Киршнером и Амедео Модильяни, между Севером и Югом, между угловатым и драматическим стилем немца и мягкими и мелодичными формами итальянца.

Как и его неживые объекты, его искаженные фигуры как будто подвешены и запечатлены сверху.

Шиле, мечтавший летать над городами, как хищная птица, также предпочитал воздушную перспективу в своих обнаженных натурах и портретах. В своих обнаженных натурах и портретах он также предпочитал вид, близкий к воздушной перспективе: в Крумау он поднимался на замковый холм, чтобы увидеть город и реку; в своей студии он часто забирался на стремянку, чтобы рисовать свои модели, лежащие на полу или на диване, с высоты более или менее одного колена. Наконец, он иногда совмещал вид с высоты птичьего полета, фронтальный вид и вид сбоку при изображении двух фигур или одной и той же фигуры в разных позах.

В ответ на орнаментальное изобилие модерна и, в частности, Климта, Эгон Шиле упростил фон, сведя его к анодному фону до полного исчезновения. Его рисунки оставляют видимым белый или кремовый цвет бумаги. На картинах часто светло-серый фон до 1910 года становится более темным, неопределенным или сводится к сопоставлению цветных поверхностей, наводящих на мысль об обстановке.

«Шиле сурово обращается со своими моделями, проецирует их в сжатом виде на авансцену без ориентиров, лишенную каких-либо аксессуаров», что придает им, особенно когда они обнажены, некую уязвимость. Впечатление плавучести означает, что некоторые рисунки можно с таким же успехом повернуть в другую сторону.

В отличие от Климта, Шиле думал о силуэте и структуре перед раскрашиванием. В то время как квадратные форматы картин требуют центрирования объекта, нарисованные тела обрамлены особым образом: смещенные от центра, всегда вероятно усеченные (ступни, ноги, руки, верхняя часть головы и т.д.), они как бы насильно вписаны в поля репрезентативного пространства, часть которого остается пустой.

Эксцентричное кадрирование, пустой фон, погружающийся взгляд, одновременность несинхронных состояний вызывают у зрителя ощущение незавершенности или отрыва от реальности.

Гендерное присвоение

Эгон Шиле не столько ставил под сомнение жанры, установленные академической традицией и обогащенные в XIX веке, сколько их трактовку и границы: так, автопортрет вторгался в обнаженную натуру и аллегории. Для заказных портретов и экзистенциальных тем он часто выбирал большие холсты (140 × 110 см) или квадратную форму, предпочитаемую Венским Сецессионом: для более интимных сюжетов он оставлял небольшие форматы на бумаге, выбор которых шокировал некоторых его современников.

Доминируют городские пейзажи, нечеловеческие мотивы Шиле становятся метафорами «печали и быстротечности существования».

Эгон Шиле утверждал, что «рисование с натуры для меня ничего не значит, потому что я лучше всего рисую по памяти»: он мало рисовал по мотивам, но сохранял визуальные впечатления от своих прогулок, которые подпитывали его работу в студии. Его пейзажи и натюрморты, первоначально выполненные в различных стилях, сосуществовавших в начале 20-го века — поздний импрессионизм, постимпрессионизм, модерн, — затем перешли в более или менее символический антропоморфизм.

Художник всегда избегал современного мегаполиса и, в отличие от импрессионистов, итальянских футуристов или Людвига Мейднера, не показывает ни движения, ни суеты. Он предпочитает города вдоль Дуная или Молдау, но они кажутся ему унылыми. Пустынные, граничащие или даже окруженные угрожающей темной водой, окна домов, выходящие в черные дыры: это субъективное представление городов соответствует эмоциональному состоянию художника, его чувству, что вещи умирают или что, наполненные скрытой жизнью, они существуют независимо от людей.

Воздушная перспектива не означает отдаления от мотива, она позволяет проецировать на него «страшных гостей, которые внезапно врываются в полуночную душу художника», как выразился его друг художник Альберт Париж Гютерслох: в последние годы они уступают место более конкретным наблюдениям, таким как сушка белья. Незадолго до 1914 года городские пейзажи Шиле, по-прежнему лишенные фигур, словно «просыпаются» и, освободившись от символического измерения, демонстрируют яркие цвета или служат поводом для очень графических построений, основанных на четко определенных вертикалях, горизонталях и диагоналях.

Как и в своих юношеских стихах или стихах экспрессиониста Георга Тракля, Шиле предпочитал осень для своих пейзажных картин, в центре которых часто находились деревья: для него «переживание природы всегда элегично», — говорит Вольфганг Георг Фишер. В стилизации, граничащей с абстракцией, он, кажется, отождествляет себя с элементами пейзажа, вызывая в письме к Францу Хауэру «телесные движения гор, воды, деревьев и цветов», а также их чувства «радости и страдания». До самого конца его пейзажи, которые не столько реалистичны, сколько мечтательны, остаются высококонструированными и довольно меланхоличными, даже когда палитра становится более теплой, а формы более мягкими.

Шиле написал очень мало натюрмортов. За исключением нескольких объектов или уголков тюрьмы в Санкт-Пёльтене, это цветы, в основном подсолнухи, изолированные и этические, как его деревья, даже омертвленные обрамлением, лишенные тепла, которое они могли бы иметь у Ван Гога: то, как коричневые листья свисают вниз по стеблю, например, вызывает человеческое отношение или что-то мертвое.

«Напряжение между выразительными жестами и верным изображением — одна из основных характеристик портретов Шиле.

Эгон Шиле сначала рисовал своих сестер, мать, дядю, а затем расширил круг своих моделей, включив в него друзей-художников и искусствоведов или коллекционеров, заинтересованных в его работах — но не венских знаменитостей, как предполагал архитектор Отто Вагнер.

Артур Ресслер отмечает неизменное увлечение стилизованными фигурами или выразительными жестами: экзотические куклы, пантомимы, танцы Рут Сен-Дени. Таким образом, портрет самого Ресслера 1910 года построен на игре противоположных движений и направлений; сильное внутреннее напряжение исходит от гипнотического взгляда издателя Эдуарда Космака; нерешительный символизм — жест защиты? дистанцирования? — объединяет Генриха Бенеша с его сыном Отто определенная жесткость. Такие портреты поднимают вопрос: «Кто, субъект или художник, действительно обнажает свою душу?

После 1912 года Шиле перестал отождествлять себя со своими (мужскими) моделями и демонстрировал все более тонкое восприятие, сначала в своих рисунках, а затем в заказных портретах. Ему удалось передать настроение своих моделей с минимальным количеством деталей, даже если, например, Фридерике Мария Беер, дочь друга Климта, все еще кажется несколько развоплощенной, подвешенной в воздухе, как насекомое, в своем веркштеттовском платье. В некоторых портретах, по мнению Рёсслера, Шиле «смог вывернуть внутреннюю сущность человека наружу; человек приходит в ужас, столкнувшись с возможным видением того, что было тщательно скрыто».

Примерно в 1917-1918 годах художник по-прежнему плотно обрамлял свои фигуры, но переприсваивал пространство вокруг них, иногда обстановку, которая должна была их представлять, например, книги, нагроможденные вокруг библиофила Хуго Коллера. В портрете его друга Гютерслоха вибрирующее применение цвета, возможно, предвещает новый эстетический поворот в карьере Шиле.

«Никогда еще критерии обнаженной красоты, установленные Винкельманом и Академией, так не попирались.

Грубая нагота, лишенная покровов мифологии или истории, не обработанная и не эстетизированная классическими канонами, в начале XX века все еще скандализировала многих. Однако, отказавшись от модерна, который также прославлял красоту и грацию, австрийский художник впервые порвал с традиционно идеализированными образами своими провокационными рисунками молодых пролетариев, гомосексуальных пар, особенно лесбиянок, беременных женщин и, в пародийном регистре, новорожденных детей, «шокирующих уродливых гомункулов». Его женские и мужские модели, включая его самого, выглядят недоедающими или чахлыми, а их довольно бесполое телосложение дало повод говорить о «бесконечности» его женских обнаженных тел.

Примерно до 1914 года Эгон Шиле, как и Оскар Кокошка, рисовал или писал с «грубостью вивисекции» истощенные лица, обезображенные риктусом, и тела, плоть которых становилась все более редкой: костлявые конечности, шишковатые суставы, скелеты, выступающие из-под кожи, стирающие границу между внутренним и внешним. Хотя мужчины чаще видны со спины, чем женщины, все они производят впечатление страдающих тел, огрубевших от позы, вывихнутых или с культями: в то время как ломаная линия придает им напряженную хрупкость, погружающийся взгляд усиливает их суггестивное присутствие, а пустота — их уязвимость. Что касается гениталий, то они иногда скрыты или обозначены красной нотой, иногда выделены, выставлены посреди поднятой одежды и белой плоти, как на картине Vue en rêve.

В рисунках квазиабстрактные поверхности, отличающиеся цветом, контрастируют с более реалистичным изображением частей тела, а участки плоти с темными массами волос или одежды. «Спорадическое и частичное использование цвета, похоже, является местом другого жестокого обращения с телом», — говорит Бертран Тилье, напоминая, что венские критики говорили о «гниении» перед лицом зеленоватых или кровавых оттенков раннего периода. На поздних картинах тела выделяются на фоне неясной мебели или скомканной простыни, похожей на летающий ковер.

Эволюция последних нескольких лет привела художника к тому, что он стал изображать иконы, а не отдельных женщин. Набирая реализм, толщину, отличную от личности художника, его обнаженные натуры становятся парадоксально взаимозаменяемыми: профессиональные модели не всегда отличимы от других, как и Эдит от Адель Хармс. По мнению Джейн Каллир, «теперь портреты полностью одушевлены, а обнаженные натуры отходят на второй план».

Эгон Шиле оставил около сотни автопортретов, включая обнаженные натуры, которые «выглядят как дезартикулированные куклы, с распухшей плотью, мастурбирующие, не имеющие прецедента в западном искусстве».

Перегруженные экспрессивными элементами, особенно с 1910 по 1913 год, его автопортреты не отличаются лестью: аскетически худой, художник изображает себя в странных позах, с лохматым, гримасничающим лицом или даже с прищуром — вероятная отсылка к его фамилии, schielen, что в переводе с немецкого означает «прищур». Как и в портретах, его поиски истины, связанные с нескромной наготой, не имеют миметической связи с реальностью. Его волосатое, морщинистое тело, окрашенное в призрачные цвета или усеченное, если оно не наполовину срезано обрамлением, иллюстрирует не только его желание бросить вызов классической идеализации, но и тот факт, что для него «самопрезентация имеет мало общего с внешностью».

Символический мотив двойника, унаследованный от немецкого романтизма, появляется в нескольких автопортретах. Думает ли Шиле об изменчивости своих черт или об астральном теле? Говорит ли это о противоречиях его психики, о страхе перед диссоциацией его эго или предполагает двойственность? Изображает ли он — без всякого знания работ Фрейда или психоанализа — образ отца?

«Самые конвульсивные позы на автопортретах могут быть проанализированы как оргазм — мастурбация также объясняет появление «двойника», единственного манипулятора, единственного ответственного. Именно в этом смысле Ицхак Голдберг рассматривает значение рук в картинах и особенно в обнаженных автопортретах Шиле. По его словам, они «иногда представлены как показная и провокационная демонстрация мастурбации, вызов обществу, а иногда как инсценировка богатой серии уловок, служащих для того, чтобы помешать руке заняться этим неудержимым занятием»: субъект то отводит руки от тела, то обращает обеспокоенный взгляд к зрителю, как бы очищая себя от виновных действий.

Жан-Луи Гайлемин видит в этих сериях автопортретов заведомо незавершенный поиск себя, своего рода эксперимент. Райнхардт Штайнер считает, что Шиле скорее пытался выразить жизненную или духовную силу, идея которой пришла к нему от Фридриха Ницше и теософии, бывшей тогда в моде: «Я настолько богат, что должен предложить себя другим», — писал он. В любом случае, Джейн Каллир находит в них «смесь искренности и аффектации, которая не позволяет им впасть в сентиментальность или манерность», а Вольфганг Георг Фишер заключает, что «пантомима самого себя делает его уникальным среди всех других художников 20-го века».

С 1910 года и до самой смерти Эгон Шиле «создавал большие аллегорические композиции, призванные обновить социальную роль живописи». Это должен был быть провал».

Он может вспомнить монументальные полотна, с которых началась карьера Климта. Прежде всего, он приписывал себе восприимчивость, близкую к мистицизму, и, ценя масляную живопись, стремился воплотить в ней свои квазирелигиозные видения. С 1912 года Шиле сохранил представление о себе как о святом мученике, ставшем жертвой филистимлян: в «Отшельниках», дань уважения Климту, оба они в одеждах кажутся блоком на пустом фоне. Как и работы Фердинанда Ходлера, его композиции являются частью «мистико-патетической» традиции, унаследованной от XIX века, которая видит в художнике пророка-провидца или мученика: их интерпретация не менее деликатна, поскольку многие из них исчезли.

В 1913 году он начал работу над полотнами, пронизанными непонятной духовностью: он стремился к огромной композиции в натуральную величину, для которой он размножал этюды мужчин, для которых каллиграфический картуш определял психологический характер (Танцор, Боец, Меланхолик) или эзотерический (Преданность, Искупление, Воскресение, Обращение, Тот, кто зовет, Истина была открыта). Карл Рейнингхаус был очень заинтересован, но работа осталась незаконченной: холсты были снова разрезаны, и осталась только «Встреча» (автопортрет со святым), перед которой Шиле сфотографировал в 1914 году его друг Антон Трчка.

В последующие годы большие квадратные форматы предложили ему развивать тему в эмфатическом режиме; автопортреты смешивались с фигурами, чьи тела были обретены, а позы вызывали ритуальные экстазы («Кардинал и монахиня», «Отшельники», «Агония»). Те, что посвящены матери или родам, имеют символистскую тематику, трактуемую в мрачной манере из-за отношений между Эгоном и Марией Шиле. Названия — «Мертвая мать», «Слепая мать», «Беременная женщина и смерть», замкнутые на себе материнские фигуры и повторяющаяся тема слепоты указывают на то, что речь идет не о счастливом материнстве, а о «слепом» материнстве, то есть материнстве без любви и связанном с несчастьем. В то же время «мать, вынашивающая и взращивающая гений ребенка, становится центральной символической фигурой мистической концепции, которая превращает искусство в священство».

Хотя последние большие полотна кажутся более сладострастными и менее мрачными — «Лежащая женщина, предающаяся уединенному наслаждению», «Влюбленные, застенчиво обнимающиеся» — послание, стоящее за анекдотом, остается загадочным, поскольку они оторваны от своей цели, если не сказать незакончены.

Читайте также, биографии — Спартак

Сингулярность и смысл

Начиная с 1911 года, в творчестве Шиле появляются три взаимозависимые и сквозные темы: рождение, смерть и трансцендентность искусства. Это объясняет его пристрастие к аллегории, но, прежде всего, его уникальный способ обращения с человеческим телом, на который повлияли не столько его фантазии — что не снимает вопросов о его обнаженной натуре, — сколько его время и общество, слабости и одержимость которого он вполне осознанно отражает.

Эгон Шиле «овладевал телом с редкой жестокостью», и место секса в его творчестве часто понималось неправильно.

Хотя он воздерживался от любого физического контакта со своими несовершеннолетними моделями, он не скрывал, что они его беспокоят, и, по слухам, у него была самая большая коллекция порнографических японских гравюр в Вене: учитывая его ранние обнаженные натуры, многие современники считали его вуайеристом, эксгибиционистом, сексуальным маньяком. Если эти работы изначально были выражением его личных страданий, то эмоциональное и стилистическое дистанцирование после 1912 года в любом случае доказывает, что он интегрировал сексуальные нормы своего времени, а его друг Эрих Ледерер заявляет: «Из всех мужчин, которых я знал, Эгон Шиле — один из самых нормальных.

Но где заканчивается обнаженная натура и начинается эротика?» — спрашивает Ж.-Л. Гайлемин. Где «видящий» художник становится вуайеристом? С самого начала работа Шиле над телами была неотделима от его художественных поисков, от его формальных экспериментов без какой-либо необходимой связи с изображаемым предметом. Искаженные до гротескности, эти тела остаются, по мнению одних, интенсивно эротичными, в то время как другие оценивают эффект от их мучительной наготы как обратный: «В его обнаженных телах нет абсолютно ничего возбуждающего, — пишет Дж. Каллир, — напротив, они противоположны тому, чем являются. Каллир, но, напротив, «часто пугающие, тревожные или откровенно уродливые»; «если его обнаженные натуры двусмысленны, — признает Гайлемин, — то его «эротика» тревожно холодна»; чувственность и эротизм «только набросаны, потому что их эффект немедленно отрицается», — добавляет Бертран Тилье.

С помощью жестов, которые при необходимости преувеличиваются, обнаженная натура Шиле становится привилегированным средством для представления универсальных чувств и тенденций, начиная с сексуальных эмоций и импульсов. Провокация направлена на навязанные эстетические нормы, а также запреты общества Belle Époque: возможно, непристойный, но не вуайерист, Шиле — нарушитель табу, осмелившийся вызвать секс, мастурбацию или гомосексуализм, как мужской, так и женский.

Однако часто он представляет образ не радостный и безмятежный, а скорее тревожный, безрадостный, с невротическим или даже болезненным компонентом. Его модели редко выглядят расслабленными или довольными — их скованные позы, по мнению Штайнера, как раз и отличают квази-клинический взгляд Шиле от взгляда Климта, который является более вуайеристским в том смысле, что он приглашает зрителя в сцены интимной непринужденности. На его автопортретах изображен печальный, беспредметный фаллос, который выдает навязчивые идеи и виноватое недомогание цивилизованного человека. Тилье сравнивает эту, возможно, садо-мазохистскую способность выслеживать маленькие постыдные секреты личности с творчеством поэта Хуго фон Хофмансталя.

Подобно тому, как движения его моделей являются фантасмагориями, «его обнаженные натуры и эротизированные пары иллюстрируют сексуальные фантазии», — отмечает Фишер. Обнаженные Шиле, «измученные последствиями сексуальной репрессии, имеют поразительное сходство с открытиями психоанализа» о власти бессознательного, подтверждает Ицхак Голдберг после Джейн Каллир, а большинство комментаторов ссылаются на исследования Шарко и Фрейда по истерии. Шиле впервые по-своему нарушил то же табу, что и последний: миф об асексуальном детстве, который позволил Льюису Кэрроллу с чистой совестью фотографировать более или менее раздетых маленьких девочек.

Исследуя выразительные ресурсы физиогномики до пределов патологии, Шиле создавал рисунки, которые Штайнер сравнивает, в их спазматическом или экстатическом напряжении, с анатомическими рисунками и скульптурами доктора Поля Ришера. Возможно также, что он видел фотографии, сделанные в больнице Сальпетриер, когда Шарко укладывал своих пациентов. Шиле не изображал истериков, — объясняет художник Филипп Комар, — он использовал этот репертуар взглядов, чтобы наполнить содержанием тревоги эпохи.

Жестокость, которая сквозит в работах Шиле, следует понимать как реакцию на склеротическое общество, подавляющее личность.

Его пустые фоны производят мечтательное впечатление, напоминающее об интересе к снам (Фрейд, Шницлер, Гофмансталь, Тракль), но вдали от гедонистического мира Венского Сецессиона Эгон Шиле отодвигает декоративную завесу, которую Климт в своем стремлении к гармонии пытается набросить на суровые социальные реалии и недомогание Belle Époque в Австро-Венгрии.

Мертвый город, очень популярная в Европе тема «fin de siècle» (Габриэле Д»Аннунцио, Жорж Роденбах), в серии 1911-1912 годов предстает как символ «эпохи упадка», «упадка или грядущих опасностей». Более того, экспрессионистская эстетика фрагментации, асимметричных риктусов и тетанизированных тел, доходящих до трагического через их раздевание или уродство, воплощает страдания целого общества и участвует в обличении буржуазных условностей. В портретах, особенно в автопортретах, тема двойника и репрезентации, неверной реалистическому смыслу, может представлять «современный разрыв личности» и ссылаться, как у Фрейда, Эрнста Маха или Роберта Музиля, на кризис субъекта, на идентичность, которая стала проблематичной в неуловимом разочарованном мире.

Менее бунтарский, чем, например, Кокошка, Эгон Шиле не является тем анархистом, которого хотели видеть многие критики. Он отражает дух венского авангарда, который, не желая революционизировать искусство сверху донизу, скорее восстанавливает традиции, которые, по его мнению, были сбиты с пути академизмом. После Сецессиона Шиле был убежден, что только искусство способно обуздать культурный упадок и материалистические тенденции западной цивилизации, прямыми последствиями которых ему казались современная жизнь, социальные страдания, а затем ужас Первой мировой войны: он не оставлял им места в своем творчестве, но не из ностальгии, а в надежде на эстетическое искупление.

«Зарождающаяся карьера Шиле, которая во многом является продуктом его времени, заканчивается вместе с периодом, который позволил ей расцвести. Переходя от аллегорического символизма Климта к более брутальному модернизму, он завершает переход от 19 к 20 веку. В более инновационной среде, возможно, он сделал бы шаг в сторону абстракции.

Эгон Шиле в раннем возрасте убедился, что искусство, и только искусство, может победить смерть.

Возможно, что в искусстве он впервые нашел способ освободиться от различных авторитетов и ограничений, которые он не мог вынести. Тем не менее, его работы поднимают экзистенциальные вопросы о жизни, любви, страдании и смерти.

Его пристрастие к автопортрету можно объяснить тем, что это единственный художественный жанр, «способный затронуть все основные сферы человеческого существования». Как и его пустынные города и слепые фасады, пейзажи Шиле, его веточки деревьев и увядшие цветы, предлагают образ человеческого состояния и его хрупкости помимо декоративного аспекта. Его уродливые дети, его меланхоличные матери производят впечатление полного одиночества, «он пишет и рисует их так, словно хочет раз и навсегда дать понять, что его работа призвана показать человека не в его великолепии, а в его глубочайшем страдании».

«Я человек, я люблю смерть и я люблю жизнь», — написал он в одном из своих стихотворений примерно в 1910-1911 годах, и они сочетаются в его творчестве. Если, подобно Артуру Шницлеру или Альфреду Кубину, Шиле воспринимает жизнь как медленную, смертельную болезнь, он испытывает порыв к ней и к природе, который уравновешивается его тревогой потеряться в ней, и воплощает свою амбивалентность, заключая этот переизбыток импульсивной энергии «в своего рода пластиковую смирительную рубашку». Ресслер говорил, что в своих обнаженных телах он «рисовал смерть под кожей», будучи убежденным, что «все мертво-живое». А в таком автопортрете, как «Видящие себя», двойная фигура смерти, кажется, со страхом смотрит на него, пытаясь обездвижить живых. Каждая картина становилась «как бы конъюнктурой смерти через тщательное, робкое, аналитическое, фрагментарное повторное присвоение тел» и природы. Для Шиле произведение является настоящим воплощением: «Я зайду так далеко, — говорил он, — что перед каждым из моих «живых» произведений искусства человека будет охватывать ужас.

«В своей жизни и творчестве Эгон Шиле воплощает историю молодого человека, вступающего в возраст и неумолимо пытающегося достичь чего-то, что продолжает ускользать от него. Искусство Шиле, — говорит Райнхард Штайнер, — не предлагает выхода для человека, который остается беззащитной марионеткой, брошенной на всесильную игру сил аффекта. Филипп Комар также считает, что «никогда еще произведение не показывало с такой силой невозможность постижения человеческой истины в единстве души и тела». Джейн Каллир, тем не менее, заключает, что «объективная точность и философская глубина, личное и универсальное, натурализм и духовность, наконец, органично сосуществуют в ее последней работе».

Похоже, что в 1918 году он планировал — возможно, по заказу и подготовив для этой цели исследования женщин — мавзолей, в котором переплетающиеся камеры должны были следовать одна за другой на темы «земного существования», «смерти» и «вечной жизни».

Международное признание Эгона Шиле не было мгновенным или линейным, оно пришло сначала в англосаксонском мире и особенно после Второй мировой войны. Подрывной дух, исходящий от его истерзанных тел, начал преследовать других художников в 1960-х годах. Хотя он представлен в крупнейших музеях мира, а в Вене находятся самые значительные государственные коллекции, большинство его работ, которые сегодня высоко ценятся, находятся в частной собственности.

Читайте также, биографии — Плутарх

Судьба работы

Освящение Шиле как ведущего художника заняло во Франции больше времени, чем в других странах.

Хронологическое перечисление его работ нелегко. Они обычно датированы и подписаны, в своего рода картуше с меняющимся графическим дизайном под влиянием югендстиля: но художник, который не всегда давал им названия и часто датировал их по памяти в своих списках, иногда допускал ошибки. Также начали распространяться сотни подделок, возможно, уже в 1917-1918 годах, а некоторые документально подтвержденные работы были утеряны. Поэтому несколько специалистов последовательно выпускали каталоги raisonnés: Отто Каллир в 1930 году и в 1966 году, Рудольф Леопольд в 1972 году, Джейн Каллир, внучка Отто, в 1990 году — она, помимо прочего, взялась за составление списка рисунков — и затем снова в 1998 году, а спустя двадцать лет Научно-исследовательский институт Каллира разместил свой каталог в Интернете, после того как в 2017 году издательство Taschen опубликовало каталог Тобиаса Г. Неттера.

К моменту своей смерти Эгон Шиле был хорошо известен в немецкоязычном мире, но больше благодаря своим рисункам и акварелям, чем картинам маслом — по крайней мере, за пределами Вены, где портфель репродукций появился в 1917 году и где он регулярно выставлялся в 1920-х годах. В период нацизма его работы считались дегенеративным искусством: в то время как несколько австрийских еврейских коллекционеров эмигрировали с частью своих приобретений, многие работы Шиле были уничтожены — например, небольшой «Портрет Валли Нойзиля», написанный на дереве в 1912 году, — или разрушены. Только после войны его работы были вновь показаны в Австрии, Западной Германии, Швейцарии, Лондоне и США.

Помимо Рудольфа Леопольда, чьи коллекции современного искусства легли в основу одноименного музея, галерист и историк искусства Отто Каллир (1894-1978) сыграл ключевую роль в росте известности Шиле в немецкой культурной сфере и за ее пределами. В 1923 году он открыл свою Neue Galerie («Новую галерею») в Вене, расположенную рядом с собором Святого Стефана (Stephansdom), с первой крупной посмертной выставкой картин и рисунков Эгона Шиле, первую опись которых он составил в 1930 году. Вынужденный покинуть Австрию после аншлюса, он открыл в Париже галерею, которую назвал «Сент-Этьен» и которая вскоре была переведена в Нью-Йорк под названием Galerie St. Etienne. С 1939 года он работал над тем, чтобы привезти работы Шиле в США: благодаря ему они начали выставляться в американских музеях в 1950-х годах и стали предметом выставок в течение следующего десятилетия.

Во Франции австрийское искусство долгое время считалось в основном декоративным и, следовательно, второстепенным. Примерно до 1980 года в национальных музеях не было ни одной картины Шиле или даже Климта, который, тем не менее, считался «папой» венского модерна. Выставка 1986 года в Центре Помпиду в Париже стала поворотным моментом: под руководством Жана Клера это событие под названием «Вена. 1880-1938: Рождение века» выставлялись только венские художники, не включая французских авангардистов. Двадцать лет спустя выставка в Гран-Пале «Вена 1900: Климт, Шиле, Мозер, Кокошка» под кураторством Сержа Лемуана вывела из тени художника и декоратора Коломана Мозера, но прежде всего утвердила остальных троих в качестве «своего рода триумвирата венской живописи» с конца XIX века до 1918 года: Шиле представлен наиболее широко — 34 работы.

Хотя долгое время его изучали в основном за его более или менее шокирующие темы (символические, сексуальные и т.д.), на выставке, организованной в Фонде предприятий Луи-Виттона в Париже к столетию со дня его смерти, предпринята попытка формального, технического подхода к работам, основанного на линии, а не на жанре или теме.

С последней четверти двадцатого века художники всех мастей ссылаются на Эгона Шиле, стоимость которого на арт-рынке постоянно растет.

Примерно через сорок лет после его смерти его дерзкие и мучительные обнаженные натуры, отражающие его неприятие австро-венгерской моральной смирительной рубашки, повлияли на бунтарское венское движение акционистов, которое поставило тело в центр своих перформансов: «Память о болезненных телах Эгона Шиле возникает в фотографиях Рудольфа Шварцкоглера (1940-1969), а также в радикальных акциях Гюнтера Бруса (род. 1938)», — говорит художественный критик Анник Колонна-Сезари. С 1980-х годов различные выставки в Музее Леопольда и Музее изобразительных искусств в Винтертуре показали, что Шиле, с одной стороны, и Шварцкоглер, Брус, художница-феминистка Вали Экспорт, неоэкспрессионистка Мария Лассниг и, для молодого поколения, Эльке Кристуфек и другие, выражают «ту же одержимость телом, тот же вкус к провокации, то же экзистенциальное сомнение» с помощью различных средств.

Возможно, потому, что там прошла первая ретроспектива Эгона Шиле за пределами Австрии и Германии, именно в США и, в меньшей степени, в Великобритании его влияние наиболее сильно: гримасничающие фигуры Фрэнсиса Бэкона следуют за ним, а фотограф Шерри Левин присвоила восемнадцать его автопортретов в своей работе «После Шиле». Жан-Мишель Баския не утверждал, что является поклонником Шиле, как в свое время Сай Твомбли, но он был знаком с его творчеством, поэтому в 2018 году Фонд Виттона организует параллельные выставки Шиле и Баскии. Художница Трейси Эмин утверждает, что открыла для себя Шиле благодаря обложкам альбомов Дэвида Боуи, вдохновленным некоторыми автопортретами. Наконец, в нескольких хореографиях Кристиана Убла и Леи Андерсон движения танцоров, кажется, смоделированы по позам моделей австрийского художника.

Обнаженные Шиле продолжают вызывать оскорбления: в 2017 году во время кампании, объявляющей о мероприятиях, запланированных в Вене к столетию со дня его смерти, муниципалитеты Лондона, Кельна и Гамбурга потребовали, чтобы плакаты с изображением обнаженных людей, таких как «Сидящая мужская обнаженная» 1910 года или «Стоящая обнаженная в красных чулках» 1914 года, были перечеркнуты повязкой, скрывающей сексуальные части тела, и снабжены надписью «Извините! 100 лет, но сегодня все еще слишком смело! 100 лет, но сегодня все еще слишком смелый!)

Тем не менее, с начала 21 века ценность Шиле возросла. Например, картина маслом скромных размеров «Рыбацкая лодка в Триесте» 1912 года, по оценкам, в 2019 году, перед продажей на аукционе Sotheby»s, будет стоить от 6 до 8 миллионов фунтов стерлингов (6-8,8 миллиона евро), а небольшой рисунок, случайно обнаруженный в аукционном доме в Квинсе, оценивается в 100 000-200 000 долларов (90 000-180 000 евро). Уже в 2011 году, чтобы сохранить «Портрет Вальбурги Нойзиль (Валли)», выплатив законным владельцам компенсацию в размере 19 миллионов долларов, установленную после длительной судебной тяжбы, Музей Леопольда выставил на продажу пейзаж «Дома с цветным бельем» 1914 года: картина ушла за 32 миллиона долларов (более 27 миллионов евро), побив рекорд в 22,4 миллиона долларов (более 19 миллионов евро), достигнутый пятью годами ранее другой картиной, поскольку пейзажи Шиле редко встречаются на рынке.

Территория музея

Помимо приобретений крупнейших музеев мира, самые значительные публичные коллекции работ Эгона Шиле находятся в австрийских музеях: четыре в Вене и одна в Тульн-ан-дер-Донау.

Помимо этюдников и большого архива, Graphische Sammlung Albertina, графическая коллекция Альбертины, содержит более 150 рисунков и акварелей из тех, что были приобретены Венской национальной галереей в 1917 году, дополненные работами из коллекций Артура Ресслера и Генриха Бенеша, а также пожертвованиями сына Августа Ледерера Эриха.

Музей Леопольда содержит более 40 картин маслом и 200 рисунков Шиле, собранных с 1945 года в течение почти сорока лет Рудольфом Леопольдом, который был особенно озабочен выкупом работ австрийских евреев, эмигрировавших из-за нацизма.

В галерее Бельведер, помимо огромной коллекции Густава Климта, хранятся важные произведения австрийского экспрессионизма, включая многие из самых известных картин Шиле, такие как «Девушка и смерть», «Объятия», «Семья», «Мать с двумя детьми» и «Портрет Отто Коллера».

В Венском музее, группе исторических музеев столицы, хранятся работы, в основном из коллекции Артура Ресслера, такие как его портрет или портрет Отто Вагнера, натюрморты и т.д.

Наконец, музей Эгона Шиле, открытый в 1990 году в родном городе художника, посвящен его юности и учебе в Венской академии изящных искусств с помощью оригинальных работ и репродукций.

1908 : Клостернойбург, Кайзерсаал религиозного дома.1909 : «Международный Кунстшау Вена», Вена; «Нейкунстгруппа», Вена, галерея Писко.1910 : «Нейкунстгруппа», Прага.1911 : «Эгон Шиле», Вена, галерея Миетке; «Бух и бильд», Мюнхен, галерея Ханса Гольца.1912 : «Фрюлингсаусстеллунг», Сессия Мюнхена и Вены, Хагенбунд.1913 1914 : «Конкурс на приз выставки Карл Рейнингхаус: произведения живописи», Вьенн, галерея Писко; «Международная выставка», Кунстхалле де Брем.1915 : «Коллективная выставка: Эгон Шиле, Вена», Вьенн, галерея Арно.1917 : «Österrikiska Konstutställningen», Стокгольм, Liljevalchs konsthall.1918 : «XLIX. Выставка Ассоциации австрийских художников», Вьенн, Дворец Сецессии.

1919 : «Рисунок: Эгон Шиле», Вьенн, художественная мастерская Густава Небехая.1923 : «Эгон Шиле», Вьенн, Новая галерея. 1925-1926 : «Эгон Шиле», Вена, Kunsthandlung Würthle.1928 : «Выставка памяти Эгона Шиле», Вена, Neue Galerie et Hagenbund.1939 : «L»Art autrichien», Париж, Galerie Saint-Étienne; «Эгон Шиле», Нью-Йорк, Galerie St. Etienne.1945 : «Климт, Шиле, Кокошка», Вена, Neue Galerie.1948 : 24-я Венецианская биеннале; «Эгон Шиле: Мемориальная выставка», Вьенн, Графическое собрание Альбертины; «Эгон Шиле: Мемориальная выставка к 30-летию со дня смерти», Вьенн, Neue Galerie. 1956 : » Эгон Шиле: Картины, акварели, рисунки, графика», Берн, Gutekunst & Klipsetin.1960 : «Эгон Шиле»: Бостон, Институт современного искусства; Нью-Йорк, Galerie St. Etienne; Луисвилл (Институт искусств Миннеаполиса.1964 : «Эгон Шиле: картины, акварели и рисунки», Лондон, Marlborough Fine Arts; «Двадцать пятая юбилейная выставка», Нью-Йорк, Galerie St. Etienne.1965 Густав Климт и Эгон Шиле», Нью-Йорк, Музей Соломона Гуггенхайма.1967 : «2e Internationale der Zeichnung», Дармштадт, Mathildenhöhe.1968 : «Густав Климт, Эгон Шиле: «К 50-летию со дня смерти», Вьенн, Графический музей Альбертины и Музей истории искусства; «Эгон Шиле: Leben und Werk», Вена, Österreichische Galerie Belvedere ; «Egon Schiele : Картины » и » Эгон Шиле (1890-1918) : Акварели и рисунки», Нью-Йорк, Galerie St. Etienne.1969 : «Эгон Шиле: Рисунки и акварели, 1909-1918», Лондон, Marlborough Fine Art.1971 : «Эгон Шиле и человеческая форма: рисунки и акварели», Центр искусств Де-Мойна.1972 : «Эгон Шиле: масла, акварели и графические работы», Лондон, Fischer Fine Art.1975 Эгон Шиле: масла, акварели и графические работы», Лондон, Fischer Fine Art.1978: «Эгон Шиле, каким он себя видел», Нью-Йорк, галерея Serge Sabasky.1981: «Эксперимент Weltuntergang: Wien um 1900», Kunsthalle de Hambourg; «Эгон Шиле: Рисунки и акварели», исторический музей города Вьенна; Линц, Neue Galerie; Мюнхен, Villa Stuck; Хановре, Kestnergesellschaft.1985 : «Мечта и реальность», Вьенн, Künstlerhaus (Дом художников).1986 : «Отто Каллир-Ниренштейн: пионер австрийского искусства», Исторический музей города Вьенна; «Вьенн, 1880-1938. Веселый апокалипсис», Париж, Центр Помпиду. 1989: «Эгон Шиле и его время: австрийские картины и рисунки с 1900 по 1930 год из коллекции Леопода», Кунстхаус Цюриха; Вьенн, Кунстфорум; Мюнхен, Кунстхалле Гипо-Культурстифтунг.

1990: «Эгон Шиле в Альбертине. Die Zeichnungen und Aquarelle aus eigenem Besitz», Вена, Альбертина; «Эгон Шиле: столетняя ретроспектива», Музей округа Нассау («Эгон Шиле: frühe Reife, ewige Kindheit», Музей истории города Вены.1991: «Эгон Шиле: центральная выставка», Лондон, Королевская академия.1995: «Шиле», Мартиньи, Фонд Джанадда; «Эгон Шиле. Собрание Леопольда», Кунстхалле Тюбинген; Дюссельдорф, Кунстсаммлунг Нордрайн-Вестфален; Кунстхалле Гамбург; Париж, Национальный музей современного искусства.2001: «La Vérité nue: Герстль, Кокошка, Шиле, Бёкль», Музей Майоля, Париж.2003: «Эгон Шиле, между эротизмом и ангоизмом», Музей современного искусства, Лугано.2004. 2004: «Эгон Шиле: пейзажи», Вена, Музей Леопольда.2005: «Эгон Шиле: жизнь и смерть», Амстердам, Музей Ван Гога.2005-2006: «Климт, Шиле, Мозер, Кокошка, Вьенн 1900», Париж, Гран-Пале.2018-2019: «Эгон Шиле», Париж, Fondation Louis Vuitton.2020: «Хундертвассер-Шиле. Представьте себе завтрашний день», Вена, Музей Леопольда.

Поэзия Шиле переведена на французский язык

Выборочная библиография на французском языке

Документ, использованный в качестве источника для данной статьи.

Читайте также, биографии — Карл Смелый

Внешние ссылки

Источники

Egon Schiele
Шиле, Эгон
Prononciation en allemand standard retranscrite phonémiquement selon la norme API.
La correspondance de Schiele est conservée à la bibliothèque de l»Albertina, à Vienne[G 1].
Silenzi, 2009, p. 7.
[1]
Steiner, 1992, p. 94.
Steiner, 1992, p. 21.
Roessler, 1948, pp. 32 y ss..
^ Michael Wladika (2012). Egon Schiele, Bildnis der Mutter des Künstlers (Marie Schiele) mit Pelzkragen. Leopold Museum-Privatstiftung. p. 13.
^ a b Sabarsky S (2000). Egon Schiele Art Centrum Český Krumlov. Egon Schiele Foundation. pp. 31–38. ISBN 3-928844-32-6.
^ F. Whitford, 1981, p30
^ F. Whitford, 1989, p29
^ Kallir, 2003, pages 46, 52, 60
^ Franz Smola, Schiele e il suo tempo, Skira.
^ (DE) Erwin Mitsch, Egon Schiele: 1890-1918, Monaco, dtv, 1981, p. 24, ISBN 3-423-02876-9.