Шоу, Джордж Бернард

gigatos | 21 декабря, 2021

Post Views: 333

Суммури

Джордж Бернард Шоу (2 ноября 1950 года), известный по просьбе самого автора как Бернард Шоу, был ирландским драматургом, критиком и полемистом, чье влияние на западный театр, культуру и политику простирается с 1880-х годов до наших дней. Он написал более шестидесяти пьес, некоторые из них такие важные, как «Человек и сверхчеловек» (1902), «Пигмалион» (1912) и «Святая Жанна» (1923). Благодаря своему творчеству, включающему современную сатиру и исторические аллегории, Шоу стал ведущим драматургом своего поколения. В 1925 году он получил Нобелевскую премию по литературе, а в 1938 году разделил премию «Оскар» за лучший адаптированный сценарий к фильму «Пигмалион», став первым человеком, получившим и Нобелевскую премию, и «Оскар».

Он родился в Дублине, в 1876 году переехал в Лондон, где зарекомендовал себя как писатель и романист. К середине 1880-х годов он был уважаемым театральным и музыкальным критиком. После политического пробуждения он присоединился к градуалистскому Фабианскому обществу и стал его самым видным пропагандистом. Шоу писал пьесы в течение многих лет до своего первого успеха — «Оружие и человек» (1898). Под влиянием Генрика Ибсена он стремился привнести новый реализм в англоязычную драматургию, используя свои пьесы как средство распространения своих политических, социальных и религиозных идей. В начале 20 века его репутация драматурга была закреплена серией популярных и критически успешных пьес, таких как «Майор Барбара» (1905), «Дилемма доктора» (1906) и «Цезарь и Клеопатра» (1901).

Его взгляды часто были противоречивыми: он пропагандировал евгенику и шавийский алфавит, выступая против вакцинации и организованной религии. Он сделал себя непопулярным, осудив обе стороны в Первой мировой войне как одинаково виновные. Он осуждал британскую политику в Ирландии в послевоенный период, в итоге в 1934 году стал гражданином Ирландского свободного государства, сохранив двойное гражданство. В межвоенные годы он написал ряд часто амбициозных пьес, которые достигли разной степени популярности. Его интерес к политике и спорам не ослабевал; к концу 1920-х годов он в значительной степени отказался от фабианского градуализма и часто писал и положительно отзывался о диктатурах как правых, так и левых, выражая восхищение Муссолини и Сталиным. В последнее десятилетие своей жизни он делал меньше публичных заявлений, но продолжал активно писать до самой смерти в возрасте 94 лет, отказавшись от всех государственных наград, включая орден «За заслуги» в 1946 году.

После его смерти мнения критиков и ученых о его произведениях менялись, но его часто называют вторым по значимости англоязычным драматургом после Уильяма Шекспира; многие исследователи его творчества считают, что он оказал большое влияние на несколько поколений драматургов.

Ранние годы

Он родился в доме 3 по Верхней Синдж-стрит в Портобелло, пригороде Дублина, где жили представители низшего среднего класса, и был младшим и единственным сыном Джорджа Карра Шоу (1830-1913). Его старшими сестрами были Люсинда (Люси) Фрэнсис (1853-1920) и Элинор Агнес (1855-1876). Семья Шоу имела английское происхождение и принадлежала к протестантскому владычеству в Ирландии.

Его отец, бесполезный алкоголик, был одним из менее удачливых членов семьи; родственники обеспечили ему синекуру на государственной службе, где он перестал получать пенсию в начале 1850-х годов; затем он нерегулярно работал торговцем кукурузой. В 1852 году он женился на Бесси Гурли; по словам биографа Шоу Майкла Холройда, она вышла замуж, чтобы избежать тиранической двоюродной бабушки. Если, как утверждают Холройд и другие, мотивы Джорджа были финансовыми, то он, должно быть, был разочарован, поскольку Бесси принесла ему мало денег из своей семьи. Он стал презирать ее бесполезного и часто пьяного мужа, с которым она делила то, что ее сын позже описал как жизнь в «достойной бедности».

Когда Шоу родился, у его матери был роман с Джорджем Джоном Ли, яркой личностью, хорошо известной в музыкальных кругах Дублина, и Шоу всю жизнь не переставал думать о том, что Ли мог быть его биологическим отцом. Шоу всю жизнь считал, что Ли мог быть его биологическим отцом, и среди исследователей драматурга нет единого мнения по этому поводу. Молодой Шоу не страдал от жестокости матери, но позже вспоминал, что ее безразличие и отсутствие привязанности глубоко ранили его. Он находил утешение в музыке, которой было много в доме. Ли был дирижером и учителем пения; Бесси обладала хорошим голосом меццо-сопрано, и на нее оказал большое влияние неортодоксальный метод Ли в постановке вокала. В доме Шоу часто звучала музыка, часто собирались певцы и музыканты.

В 1862 году Ли и Шоу договорились разделить дом № 1 по Хэтч-стрит в роскошном пригороде Дублина и коттедж в деревне на холме Далки, с видом на залив Киллини. Шоу, чувствительный мальчик, находил менее благополучные районы Дублина скандальными и неприятными, и был наиболее счастлив в коттедже. Студенты Ли часто давали ему свои книги, которые молодой человек жадно читал; таким образом он приобрел глубокие музыкальные знания хоровых и оперных произведений и познакомился с широким кругом литературы.

С 1865 по 1871 год он посещал четыре школы, все из которых он ненавидел. Его школьный опыт оставил его разочарованным в формальном образовании: «Школы и школьные учителя, — писал он позже, — это «тюрьмы и тюремщики, в которых держат детей, чтобы они не приставали к своим родителям». В октябре 1871 года он бросил школу и стал субалтерном в дублинской фирме управляющих поместьями, где много работал и быстро поднялся до должности главного кассира. В этот период он был известен как «Джордж Шоу»; после 1876 года он отказался от имени «Джордж» и стал называть себя «Бернард Шоу».

В июне 1873 года Ли уехал из Дублина в Лондон и больше не вернулся, а через две недели за ним последовала Бесси, и две девочки присоединились к ней. Через две недели Бесси последовала за ним, и две девочки присоединились к ней. Шоу объяснил, почему его мать последовала за Ли, тем, что без финансового вклада Ли совместное хозяйство должно было распасться. Оставшись один в Дублине с отцом, Шоу компенсировал отсутствие музыки дома тем, что самостоятельно научился играть на фортепиано.

Лондон

В начале 1876 года Шоу узнал от своей матери, что Агнес умирает от туберкулеза. Он уволился с работы в управляющей компании и в марте отправился в Англию, чтобы присоединиться к матери и Люси на похоронах Агнес. Он больше никогда не жил в Ирландии и навестил ее только через 29 лет.

Сначала он отказался искать административную работу в Лондоне. Его мать разрешила ему жить бесплатно в своем доме в Южном Кенсингтоне, но ему нужна была зарплата. Он отказался от своих юношеских амбиций стать художником и еще не думал о писательстве как о средстве к существованию, но Ли нашел ему небольшую работу по написанию музыкальной колонки под именем Ли в сатирическом еженедельнике The Hornet. Отношения Ли с Бесси испортились после его переезда в Лондон, но Шоу продолжал поддерживать связь с Ли, который нашел ему работу в качестве репетиционного пианиста и иногда певца.

В конце концов, он был вынужден заняться канцелярской работой. В то же время он получил лицензию на чтение в читальном зале Британского музея (предшественника Британской библиотеки) и проводил там большую часть будних дней, читая и сочиняя. Его первая попытка написать драму, начатая в 1878 году, была сатирическим произведением в чистых стихах на религиозную тему, которое он бросил, не закончив его, как и первую попытку написать роман. Его первый законченный роман, «Незрелость» (1879), был слишком серым, чтобы заинтересовать издателей, и появился только в 1930-х годах. В 1879-80 годах он недолго работал в недавно созданной телефонной компании Эдисона, где, как и в Дублине, быстро поднялся. Однако, когда компания Edison объединилась с конкурирующей телефонной компанией Bell Telephone Company, он решил не искать работу в новой организации и решил сделать карьеру писателя.

В течение следующих четырех лет он получал мизерный доход от писательской деятельности и финансовую поддержку от матери. В 1881 году в целях экономии, а все больше из принципа, он стал вегетарианцем. Он отрастил бороду, чтобы скрыть шрам на лице от оспы. Вскоре он написал еще два романа: «Иррациональный узел» (1880) и «Любовь среди художников» (оба были опубликованы несколько лет спустя в социалистическом журнале «Наш угол»).

В 1880 году он начал посещать собрания Зетического общества, целью которого был «поиск истины во всех вопросах, затрагивающих интересы человеческой расы». Там он познакомился с Сиднеем Веббом, мелким государственным служащим, который, как и Шоу, занимался самообразованием. Несмотря на разницу в стиле и темпераменте, они быстро распознали качества друг друга, и между ними завязалась дружба на всю жизнь. Позже Шоу размышлял: «Ты знал все, чего не знал я, а я знал все, чего не знал ты….. У нас было чему поучиться друг у друга и достаточно мозгов, чтобы это сделать».

Его следующей драматической попыткой была одноактная пьеса на французском языке Un Petit Drame, написанная в 1884 году, но не опубликованная при его жизни. В том же году критик Уильям Арчер предложил сотрудничество, с сюжетом Арчера и диалогами Шоу; проект не удался, но Шоу взял эскиз в качестве основы для Widowers» Houses в 1892 году, и отношения с Арчером оказались чрезвычайно важными для карьеры Шоу.

Политическое пробуждение

5 сентября 1882 года Шоу посетил собрание в Мемориальном зале в Фаррингдоне, на котором выступал политический экономист Генри Джордж. Затем Шоу прочитал книгу Джорджа «Прогресс и бедность» (1879), которая пробудила его интерес к экономике. Он начал посещать собрания Социал-демократической федерации (СДФ), где познакомился с работами Карла Маркса, и впоследствии провел большую часть 1883 года за чтением «Капитала». На него не произвел впечатления основатель СДФ Х. М. Хайндман, которого он считал автократичным, угрюмым и не обладающим лидерскими качествами. Шоу сомневался в способности СДФ вовлечь рабочий класс в эффективное радикальное движение и не присоединился к нему, заявив, что предпочитает работать со своими коллегами-интеллектуалами.

Прочитав трактат «Почему многие бедны?», опубликованный недавно созданным Фабианским обществом, Шоу посетил следующее собрание, объявленное обществом, 16 мая 1884 года, и еще до конца года он подготовил первый манифест общества, опубликованный как «Фабианский трактат № 2 Манифест». В январе 1885 года он вошел в состав исполнительного комитета, а позднее в том же году привлек к работе Уэбба, а также Энни Безант, прекрасного оратора.

С 1885 по 1889 год он посещал раз в две недели собрания Британской экономической ассоциации; это было, по словам Холройда, «самое близкое к университетскому образованию, которое Шоу когда-либо получал». Этот опыт изменил его политические идеи; он отвернулся от марксизма и стал сторонником градуализма. Когда в 1886-87 годах фабианцы обсуждали, стоит ли придерживаться анархизма, за который выступали Шарлотта Уилсон, Безант и другие, Шоу присоединился к большинству и отверг этот подход. После того, как 13 ноября 1887 года демонстрация на Трафальгарской площади, возглавляемая Безант, была жестоко разогнана властями (события, известные впоследствии как «Кровавое воскресенье»), Шоу убедился в глупости попыток бросить вызов полиции. После этого он, по сути, принял принцип «пропитки», отстаиваемый Веббом: идею о том, что лучший социализм может быть достигнут путем проникновения людей и идей в существующие политические партии.

На протяжении 1880-х годов Фабианское общество уменьшалось, и его послание об умеренности часто оставалось неуслышанным среди других, более резких голосов. Его дурная слава возродилась в 1889 году с публикацией «Фабианских эссе по социализму» под редакцией Шоу, который также написал два эссе, второе из которых, «Переход», развивает вопрос постепенности и проникновения, заявляя, что «необходимость осторожных и постепенных изменений должна быть очевидна для всех». Второй из них, «Переход», подробно рассматривает вопрос постепенности и проникновения, утверждая, что «необходимость осторожных и постепенных изменений должна быть очевидна для всех». В 1890 году Шоу выпустил трактат № 13 «Что такое социализм», пересмотрев предыдущий трактат, в котором Шарлотта Вильсон дала анархистское определение социализма. В новой версии Шоу заверил читателей, что «социализм может быть осуществлен совершенно конституционным образом с помощью демократических институтов».

Читайте также, биографии — Аль-Бируни

Писатель и критик

Середина 1880-х годов стала поворотным моментом в жизни Шоу, как в личном, так и в профессиональном плане: он потерял девственность, опубликовал два романа и начал карьеру критика. Он был безбрачным до своего двадцать девятого дня рождения, когда его застенчивость преодолела Джейн (Дженни) Паттерсон, вдова на несколько лет старше. Их роман продолжался, не всегда гладко, в течение восьми лет. Сексуальная жизнь Шоу вызвала много спекуляций и споров среди его биографов, но все сходятся во мнении, что отношения с Паттерсоном были одними из немногих его неплатонических романтических отношений.

Опубликованные романы, ни один из которых не был коммерчески успешным, были его последними двумя попытками в этом жанре: «Профессия Кэшел Байрон», написанная в 1882-83 годах, и «Несоциальный социалист», начатый и законченный в 1883 году. Последняя была опубликована в журнале ToDay в 1884 году, хотя в виде книги она появилась только в 1887 году. Кашел Байрон появился в журнале и в виде книги в 1886 году.

В 1884 и 1885 годах, благодаря влиянию Арчера, Шоу был нанят для написания книжных и музыкальных рецензий для лондонских газет. Когда Арчер ушел с поста художественного критика журнала «The World» в 1886 году, он назначил Шоу своим преемником. Уильям Моррис и Джон Рёскин были двумя фигурами своего времени, чьими взглядами он больше всего восхищался в мире искусства, и он старался следовать их наставлениям в своих рецензиях. Их акцент на морали понравился Шоу, который отвергал идею искусства ради искусства и настаивал, что все хорошее искусство должно быть дидактическим.

Из всего многообразия его критической деятельности в 1880-х и 1890-х годах наибольшую известность он получил как музыкальный критик. После работы в качестве члена парламента в 1888 году, в феврале 1889 года он стал музыкальным критиком лондонской газеты The Star, писавшим под псевдонимом «Корно ди Бассетто». В мае 1890 года он вернулся в The World, где более четырех лет вел еженедельную колонку под именем «Г.Б.С.». В версии Grove Dictionary of Music and Musicians за 2016 год Роберт Андерсон написал: «Коллекция работ Шоу о музыке уникальна в своем владении английским языком и навязчивой беглости. Шоу перестал быть наемным музыкальным критиком в августе 1894 года, но публиковал эпизодические статьи на эту тему на протяжении всей своей карьеры, последнюю из которых он написал в 1950 году.

С 1895 по 1898 год он был театральным критиком газеты «The Saturday Review», которую редактировал его друг Фрэнк Харрис. Как и в «The World», он использовал «G.B.S.» в качестве заголовка. Он выступал против искусственных условностей и лицемерия викторианского театра и требовал пьес с реалистичными идеями и правдивыми персонажами. К этому времени он с жаром взялся за карьеру драматурга: «Я начал процесс необдуманно, и вместо того, чтобы позволить ему рухнуть, я наращивал доказательства.

Читайте также, биографии — Ксенофонт

Драматург и политик: 1890-е годы

После использования сюжета неудачного сотрудничества с Арчером в 1884 году для завершения пьесы «Вдовий дом» — она была дважды поставлена в Лондоне в декабре 1892 года — он продолжил писать пьесы. Поначалу дело продвигалось медленно; пьеса «Филантроп», написанная в 1893 году, но не опубликованная до 1898 года, была поставлена в 1905 году. Аналогично, «Профессия миссис Уоррен» (1893) была написана за пять лет до публикации и за девять лет до выхода на сцену.

Его первым кассовым успехом стала пьеса «Оружие и человек» (1894), химерическая пародия, сатирически высмеивающая любовные условности, воинскую честь и сословия. Пресса сочла пьесу слишком длинной и обвинила Шоу в посредственности, высмеивании героизма и патриотизма и подражании стилю У. С. Гилберта. Публика была другого мнения, и руководство театра поставило дополнительные утренники, чтобы удовлетворить спрос. Пьеса шла с апреля по июль, гастролировала по провинциям и была показана в Нью-Йорке. В первый год он заработал 341 фунт стерлингов гонорара, что позволило ему отказаться от оплачиваемой работы музыкального критика. Среди актеров лондонской постановки была Флоренс Фарр, с которой у Шоу были романтические отношения с 1890 по 1894 год, к большому недовольству Дженни Паттерсон.

Успех фильма «Человек и оружие» не был немедленно повторен. Пьеса «Кандида», изображавшая молодую женщину, которая по нетрадиционным причинам выбрала обычный романтический вариант, была поставлена только один раз в Саут-Шилдсе в 1895 году; в 1897 году одноактная пьеса о Наполеоне под названием «Человек судьбы» была поставлена только один раз в Кройдоне. К 1890-м годам его пьесы были более известны в печати, чем на сценах театров Вест-Энда; самый большой успех десятилетия пришел к нему в 1897 году в Нью-Йорке, когда постановка исторической мелодрамы Ричарда Мэнсфилда «Ученик дьявола» принесла ему более 2000 фунтов стерлингов гонорара.

В январе 1893 года он присутствовал в качестве делегата от фабианцев на конференции в Брэдфорде, которая привела к созданию Независимой лейбористской партии. Он скептически относился к новой партии и презирал возможность того, что она может переместить преданность рабочего класса от спорта к политике. Он убедил конференцию принять резолюции, отменяющие косвенные налоги и налогообложение незаработанного дохода «до полного исчезновения». Вернувшись в Лондон, Шоу выступил с тем, что социалистка и писательница Маргарет Коул в своей истории Фабианской партии называет «великим филиппиком» против либеральной администрации меньшинства, пришедшей к власти в 1892 году. В трактате «К вашим палаткам, Израиль» он осуждал правительство за игнорирование социальных вопросов и сосредоточенность исключительно на ирландском внутреннем праве, вопрос, который Шоу считал не имеющим отношения к социализму. В 1894 году Фабианское общество получило значительное завещание от сочувствующего ему Генри Ханта Хатчинсона; Уэбб, который возглавил попечительский совет, назначенный для контроля за завещанием, предложил использовать большую часть этих денег для основания школы экономики и политики. Шоу возражал, считая, что такая операция противоречит конкретной цели завещания. В конце концов его убедили поддержать предложение, и летом 1895 года Лондонская школа экономики и политических наук открыла свои двери.

В конце 1890-х годов его политическая деятельность пошла на убыль, и он сосредоточился на том, чтобы сделать себе имя как драматург. В 1897 году его уговорили занять вакантное место ризничего в лондонском округе Сент-Панкрас. По крайней мере, вначале Шоу серьезно относился к своим муниципальным обязанностям; когда в 1899 году лондонское правительство было реформировано и приход Сент-Панкрас стал столичным округом Сент-Панкрас, он был избран в новообразованный совет округа.

В 1898 году, в результате переутомления, здоровье Шоу ухудшилось. За ним ухаживала Шарлотта Пейн-Тауншенд, богатая англо-ирландка, с которой он познакомился через Веббов; в прошлом году она предложила им пожениться. Он не согласился, но когда она настояла на том, чтобы ухаживать за ним в своем загородном доме, Шоу, обеспокоенный тем, что это может вызвать скандал, согласился на брак. Церемония состоялась 1 июня 1898 года в ЗАГСе. Обоим было по сорок одному году. По словам биографа и критика Сент-Джона Эрвина, «их совместная жизнь была абсолютно счастливой». От брака, который, как принято считать, так и не был заключен, детей не было; было ли это исключительно по желанию Шарлотты, как любил намекать Шоу, не столь достоверно. В первые недели брака Шоу был занят написанием марксистского анализа оперного цикла Вагнера «Кольцо нибелунга», опубликованного под названием «Совершенный вагнерианец» в конце 1898 г. В 1906 г. Шоу купили коттедж в Айот-Сент-Лоуренс, который они назвали «Уголок Шоу» и жили в нем до конца жизни, хотя у них оставалась лондонская квартира в Адельфи, а позже в Уайтхолл-Корт.

Успешный период: 1900-1914 гг.

В течение первого десятилетия двадцатого века Шоу заработал прочную репутацию драматурга. В 1904 году Дж. Э. Ведренн и Харли Грэнвилл-Баркер создали труппу в театре «Ройал Корт» на Слоун-сквер в Челси для постановки современной драмы. В течение следующих пяти лет они поставили четырнадцать пьес Шоу, первая из которых, «Другой остров Джона Булла» (1904), комедия об англичанине в Ирландии, привлекла внимание ведущих политиков, включая короля Эдуарда VII, который, по анекдотическим сведениям, смеялся так сильно, что сломал свое кресло. Ее постановка в театре «Эбби» в Дублине была отклонена из-за опасений, что она может вызвать оскорбление, хотя она была показана в городском Королевском театре в ноябре 1907 г. Позже Шоу писал, что Уильям Батлер Йитс, который попросил поставить пьесу, «получил нечто большее, чем он ожидал… Она не соответствовала духу неогэльского движения, которое стремилось создать новую Ирландию в погоне за собственным идеалом, тогда как моя пьеса — это очень бескомпромиссное изображение настоящей старой Ирландии». Шоу и Йитс были хорошими друзьями; Йитс и леди Грегори безуспешно пытались убедить Шоу занять пост содиректора театра Эбби, освободившийся после смерти Дж. М. Синджа в 1909 году. Шоу восхищался другими деятелями ирландского литературного ренессанса, такими как Джордж Рассел, и был хорошим другом Шона О»Кейси, который вдохновился идеей стать драматургом после прочтения «Другого острова» Джона Булла.

Пьеса «Человек и сверхчеловек», законченная в 1902 году, имела успех как в Королевском суде в 1905 году, так и в нью-йоркской постановке Роберта Лорейна в том же году. Среди пьес Шоу, поставленных Ведренном и Гранвилл-Баркером, были «Майор Барбара» (1905), в которой противопоставлялась мораль производителей оружия и Армии спасения; «Дилемма доктора» (1906), серьезная пьеса о профессиональной этике; и «Цезарь и Клеопатра», поставленная в Нью-Йорке в 1906 году и в Лондоне в следующем году, пересказ Шоу шекспировской пьесы «Антоний и Клеопатра».

Будучи теперь преуспевающим и состоявшимся драматургом, Шоу экспериментировал с неортодоксальными театральными формами, которые его биограф Стэнли Вайнтрауб назвал «драмой дебатов» и «серьезным фарсом», в том числе «Жениться» (1908), «The Shewing-Up of Blanco Posnet» (1909), «Misalliance» (1910) и «Первая пьеса Фанни» (1911). Blanco Posnet был запрещен по религиозным соображениям лордом-камергером (в то время официальным театральным цензором в Англии), поэтому вместо него пьеса была поставлена в Дублине, где она заполнила театр Abbey. Первая пьеса Фанни, комедия о суфражистках, была самой продолжительной первоначальной постановкой из всех пьес Шоу (622 представления).

Андрокл и Лев» (1912), менее еретическое исследование истинных и ложных религиозных позиций, чем «Белый Поснет», шел восемь недель с сентября по октябрь 1913 года, за ним последовала одна из его самых успешных пьес «Пигмалион», написанная в 1912 году и поставленная в Вене в следующем году, а вскоре после этого — в Берлине. За ней последовала одна из самых успешных его пьес «Пигмалион», написанная в 1912 году и поставленная в Вене в следующем году, а вскоре после этого — в Берлине. Шоу отмечал: «В английской прессе принято при первом представлении одной из моих пьес сообщать миру, что это не пьеса: что она скучная, кощунственная, непопулярная и финансово провальная…». Отсюда возникла настоятельная просьба театральных продюсеров Вены и Берлина, чтобы я поставил ее сначала у них». Британская постановка открылась в апреле 1914 года, в главных ролях — сэр Герберт Три и миссис Патрик Кэмпбелл, профессор фонетики и Элиза, молодая кокни-цветочница. Ранее между Шоу и Кэмпбеллом был роман, который вызывал серьезные опасения у его жены, но к моменту премьеры в Лондоне все было кончено. Спектакль заполнил театр до отказа до июля, когда Три настоял на отпуске, прекратив постановку. Затем со-звезда отправилась в Соединенные Штаты, чтобы поставить там пьесу.

Фабианские годы: 1900-1913

В 1899 году, когда разразилась вторая англо-бурская война, Шоу хотел, чтобы Фабианское общество заняло нейтральную позицию по вопросу, который он считал «несоциалистическим», как и «Домашнее право». Другие, включая будущего премьер-министра Великобритании Рамзи Макдональда, выступали против войны, которую они рассматривали как следствие империализма, и покинули Общество, когда оно одобрило позицию Шоу. В манифесте Фабианцев по поводу войны «Фабианство и империя» (1900) Шоу заявил, что «пока Всемирная федерация не станет свершившимся фактом, мы должны принять более ответственные имперские федерации в качестве замены».

С наступлением нового века Шоу все больше разочаровывался в ограниченном влиянии фабианцев в национальной политике, поэтому, хотя он и был назначен делегатом, он не присутствовал на конференции фабианцев в Лондоне в Мемориал-холле в феврале 1900 года, на которой был создан Комитет лейбористского представительства, предшественник сегодняшней Лейбористской партии Великобритании. К 1903 году, когда закончился срок его полномочий в качестве члена городского совета, он утратил свой первоначальный энтузиазм: «После шести лет работы в качестве члена городского совета я убежден, что городские советы должны быть упразднены». Однако в 1904 году он выставил свою кандидатуру на выборах в Лондонский окружной совет, в котором, после эксцентричной кампании, которую Холройд характеризует как «полную уверенность в том, что его не изберут», он потерпел поражение. Это была последняя вылазка Шоу в избирательную политику. На общенациональных выборах 1906 года большинство голосов получили либералы, а в парламент прошли 29 лейбористов. Шоу отнесся к этому результату скептически; он был плохого мнения о новом премьер-министре, Генри Кэмпбелл-Баннермане, и считал лейбористских членов парламента незначительными: «Я прошу прощения у Вселенной за свою связь с этой партией».

В годы после выборов 1906 г. он чувствовал, что фабианцам нужно новое руководство, которое они видели в писателе Г. Г. Уэллсе, вступившем в общество в феврале 1903 г. Идеи Уэллса о реформах, в частности, его предложения о более тесном сотрудничестве с Независимой рабочей партией, поставили его в противоречие со «старой бандой» общества, возглавляемой Шоу. По словам Коула, Уэллс «плохо умел излагать свои идеи на публичных собраниях против искусной и отработанной виртуозности Шоу». По мнению Шоу, «Старая банда не покончила с Уэллсом, она уничтожила себя». Уэллс покинул общество в сентябре 1908 года; Шоу остался членом, но вышел из исполнительного комитета в апреле 1911 года. Позже он задавался вопросом, не следовало ли «Старой банде» уступить место Уэллсу на несколько лет раньше: «Хотя Шоу стал менее активным (он винил в этом свой преклонный возраст), он оставался фабианцем.

В 1912 году он вложил 1000 фунтов стерлингов за пятую долю в новом издательском предприятии Вебба, социалистическом еженедельнике «The New Statesman», который вышел в апреле 1913 года. Он стал редактором-учредителем, публицистом, а затем и автором, в основном анонимно. Вскоре у него начались разногласия с редактором журнала Клиффордом Шарпом, который к 1916 году стал отказываться от его материалов («единственная газета в мире, которая отказывается публиковать что-либо мое», по словам Шоу).

Первая мировая война

После начала Первой мировой войны в августе 1914 года Шоу написал трактат «Здравый смысл войны», в котором утверждал, что воюющие нации одинаково виноваты. Такой подход был отталкивающим в атмосфере горячего патриотизма и оскорблял многих друзей Шоу; Эрвин пишет, что «его появление на любом общественном мероприятии вызывало немедленный уход многих присутствующих».

Несмотря на его бродячую репутацию, его пропагандистские способности были признаны британскими властями, и в начале 1917 года он был приглашен фельдмаршалом Дугласом Хейгом посетить поля сражений Западного фронта. Отчет Шоу из 10 000 слов, в котором подчеркивались человеческие аспекты солдатской службы, был хорошо принят, и он стал менее одиноким голосом. В апреле 1917 года он присоединился к общенациональному консенсусу, приветствуя вступление Америки в войну: «первоклассная моральная ценность для общего дела против юнкеризма».

Во время войны он поставил три короткие пьесы. Пьеса «Инка из Перузалема», написанная в 1915 году, имела проблемы с цензурой за пародию не только на врага, но и на британское военное командование; она была поставлена в 1916 году в Бирмингемском репертуарном театре. Пьеса О»Флаэрти V.C., сатирически описывающая отношение правительства к ирландским призывникам, была запрещена в Великобритании и была поставлена на базе Королевского авиационного корпуса в Бельгии в 1917 году. Августус делает свое дело», блестящий фарс, получил лицензию и открылся в театре Ройал Корт в январе 1917 года.

Ирландия

Шоу долгое время поддерживал принцип ирландского самоуправления в рамках Британской империи (которая, по его мнению, должна стать Британским содружеством). В апреле 1916 года он язвительно написал в «Нью-Йорк Таймс» о воинствующем ирландском национализме: «В том смысле, что эти мои соотечественники ничему не учатся и ничего не забывают, они нигде не оставляют Бурбонов». Полная независимость, утверждал он, нереальна; необходим союз с более великой державой (предпочтительно Англией). Дублинское Пасхальное восстание в том же месяце застало его врасплох. После ее подавления британскими войсками он выразил ужас по поводу казни лидеров повстанцев, но продолжал верить в некую форму англо-ирландского союза. В книге «Как решить ирландский вопрос» (1917) он предложил федеральное решение с национальным и имперским парламентами. Холройд отмечает, что к тому времени сепаратистская партия Шинн Фейн была на подъеме, и умеренные подходы Шоу и других были забыты.

В послевоенный период Шоу был обескуражен принудительной политикой британского правительства в отношении Ирландии и присоединился к своим коллегам писателям Хилеру Беллоку и Г. К. Честертону в публичном осуждении этих действий. Англо-ирландский договор от декабря 1921 года привел к разделу Ирландии на север и юг, что вызвало недовольство Шоу. В 1922 году на юге вспыхнула гражданская война между фракциями «за» и «против» договора, в результате которой первые в конечном итоге создали то, что впоследствии стало Ирландским свободным государством. Шоу посетил Дублин в августе и встретился с Майклом Коллинзом, тогдашним главой Временного правительства Ирландского свободного государства. Шоу был впечатлен Коллинзом и был опечален, когда три дня спустя ирландский лидер попал в засаду и был убит силами, выступавшими против договора. В письме сестре Коллинза Шоу писал: «Я встретился с Майклом в первый и последний раз в прошлую субботу и очень рад этому. Я радуюсь его памяти и не буду настолько нелоялен к ней, чтобы оплакивать его мужественную смерть». Шоу всю жизнь оставался британским подданным, но в 1934 году получил двойное британско-ирландское гражданство.

1920s

Его первой крупной пьесой после войны стал «Дом разбитых сердец», написанный в 1916-17 годах и впервые поставленный в 1920 году. Она была показана на Бродвее в ноябре и была принята прохладно; по словам The Times: «Мистер Шоу в этот раз хочет сказать больше, чем обычно, и ему требуется в два раза больше времени, чем обычно, чтобы сказать это». После премьеры в Лондоне в октябре 1921 года The Times согласилась с американскими критиками: «Как обычно у мистера Шоу, пьеса длится около часа», хотя в ней «много развлекательного и вдумчивого, и много размышлений». Эрвин в «Обсервер» нашел пьесу блестящей, но с задумчивой игрой, за исключением Эдит Эванс в роли леди Аттерворд.

Самой масштабной его пьесой была «Назад к Мафусаилу», написанная в 1918-20 годах и поставленная в 1922 году. Вайнтрауб описывает его как «попытку Шоу защитить себя «от бездонной ямы удручающего пессимизма»». Эта серия из пяти взаимосвязанных пьес рассказывает об эволюции и последствиях долголетия, начиная с Эдемского сада и заканчивая 31920 годом нашей эры. Критики сочли пять пьес удивительно неравноценными по качеству и остроумию. Первоначальная постановка была краткой, и впоследствии пьеса была поставлена всего несколько раз. Шоу чувствовал, что он исчерпал все, что осталось от его творческого дара в огромном объеме этого «Метабиологического Пятикнижия». Ему было шестьдесят семь лет, и он решил, что больше не будет писать пьес.

Это настроение было недолгим. В 1920 году Жанна д»Арк была причислена к лику святых папой Бенедиктом XV. Шоу давно считал Жанну интересным историческим персонажем, и его мнение о ней варьировалось от «неинтеллигентного гения» до человека «исключительного здравого смысла». В 1913 году он думал написать о ней пьесу, и канонизация побудила его вернуться к этой теме. Он написал «Святую Жанну» в середине 1923 года, а в декабре пьеса вышла на Бродвее, где была принята с восторгом, как и на лондонском представлении в марте следующего года. По словам Вайнтрауба, «даже Нобелевский комитет больше не мог игнорировать Шоу после «Святой Жанны»». В мотивации к присуждению Нобелевской премии по литературе 1925 года его отметили за «его работы, отмеченные идеализмом и человечностью, его стимулирующую сатиру, часто пронизанную необыкновенной поэтической красотой». Шоу принял награду, но отказался от сопутствующей денежной суммы, утверждая, что «мои читатели и мои зрители дают мне более чем достаточно денег на мои нужды».

После «Святой Жанны» прошло пять лет, прежде чем она смогла написать новую пьесу. С 1924 года она потратила четыре года на написание того, что она назвала своим «magnum opus», политического трактата под названием «Руководство разумной женщины по социализму и капитализму». Книга была опубликована в 1928 году и хорошо продавалась. В конце десятилетия она написала свой последний фабианский трактат, комментарий к Лиге Наций, где она описывала Лигу как «школу для нового международного политического потенциала против старой дипломатии Министерства иностранных дел», но считала, что она еще не стала «Всемирной федерацией».

Он вернулся в театр с «политической феерией», которую назвал «Яблочной тележкой», написанной в конце 1928 года. По словам Эрвина, она была неожиданно популярна, поскольку занимала консервативную, монархическую, антидемократическую линию, которая понравилась современной аудитории. Премьера состоялась в июне 1928 года в Варшаве, а первая британская постановка — два месяца спустя на первом Малвернском фестивале, основанном Шоу вместе с театральным режиссером сэром Барри Джексоном. Другим выдающимся артистом, тесно связанным с фестивалем, был композитор Эдвард Элгар, с которым Шоу поддерживал глубокую дружбу и взаимное уважение. Он описал «Тележку с яблоками» Элгару как «возмутительную аристократическую пародию на демократическую политику, с короткой, но шокирующей сексуальной интермедией».

В 1920-е годы он начал терять веру в идею о том, что общество можно изменить с помощью фабианской постепенности, и все больше увлекался диктаторскими методами. В 1922 году он приветствовал приход Муссолини к власти в Италии, отметив, что в условиях «недисциплинированности, неразберихи и парламентского паралича» Муссолини был «правильным тираном». Шоу был готов терпеть некоторые диктаторские излишества; в своем «Словаре национальной биографии» Вайнтрауб отмечает, что «флирт Шоу с межвоенными авторитарными режимами» долго не проходил, а Беатрис Вебб считала его «одержимым» Муссолини.

Читайте также, история — Тутанхамон

1930s

Энтузиазм Шоу по отношению к Советскому Союзу восходит к началу 1920-х годов, когда он высоко оценил Ленина как «самого интересного государственного деятеля Европы». Отказавшись от нескольких возможностей посетить страну, в 1931 году он присоединился к группе под руководством Нэнси Астор. Кульминацией тщательно организованной поездки стала продолжительная встреча со Сталиным, которого Шоу позже назвал «грузинским джентльменом», лишенным злобы. На ужине, устроенном в его честь, Шоу сказал присутствующим: «Я видел все ваши «ужасы» и был ими чрезвычайно доволен». В марте 1933 года Шоу был одним из авторов письма в газету «Манчестер Гардиан», протестуя против продолжающегося искажения советских достижений: «Нет лжи слишком фантастической, нет клеветы слишком черствой… для использования самыми безрассудными элементами в британской прессе».

Восхищение Шоу Муссолини и Сталиным продемонстрировало его растущую веру в то, что диктатура является единственным жизнеспособным политическим строем. Когда нацистская партия пришла к власти в Германии в январе 1933 года, Шоу назвал Гитлера «очень замечательным человеком, очень способным человеком» и заявил, что гордится тем, что является единственным писателем в Англии, который был «скрупулезно вежлив и справедлив к Гитлеру». Его главное восхищение было связано со Сталиным, режим которого он некритично защищал на протяжении десятилетия. Шоу рассматривал пакт Риббентропа-Молотова 1939 года как триумф Сталина, который, по его словам, теперь держал Гитлера под своим контролем.

Его первой пьесой десятилетия стала «Слишком правдивая, чтобы быть хорошей», написанная в 1931 году и премьера которой состоялась в Бостоне в феврале 1932 года. Прием был теплым. Брукс Аткинсон из The New York Times отметил, что Шоу «поддался импульсу писать без темы», оценив пьесу как «разрозненный и безразлично нудный разговор». Корреспондент New York Herald Tribune отметил, что большую часть спектакля составляли «речи, невероятно длинные лекции», и что, хотя зрителям спектакль понравился, они были озадачены им.

В течение десятилетия Шоу часто путешествовал. В основном он путешествовал с Шарлоттой, которая наслаждалась путешествиями на океанских лайнерах, и где он находил покой, чтобы писать во время долгих морских переходов. В 1932 году Шоу нашел восторженный прием в Южно-Африканском Союзе, несмотря на его резкие комментарии по поводу расового разделения страны. В декабре 1932 года пара отправилась в кругосветный круиз. В марте 1933 года они прибыли в Сан-Франциско, чтобы начать первый визит Шоу в Соединенные Штаты. Ранее он отказался ехать в «эту ужасную страну, это нецивилизованное место», «непригодное для управления собой… нетерпимое, суеверное, вульгарное, пошлое…». …нетерпимым, суеверным, вульгарным, жестоким, беззаконным и произвольным». Он посетил Голливуд, который не произвел на него впечатления, и Нью-Йорк, где выступил с лекцией в Метрополитен-опера. Подавленный назойливым вниманием прессы, Шоу был рад, когда его корабль отплыл из гавани Нью-Йорка. В следующем году они отправились в Новую Зеландию, которую он назвал «лучшей страной, в которой я когда-либо был»; он призывал ее жителей быть более уверенными в себе и уменьшить свою коммерческую зависимость от Великобритании. Он использовал недели, проведенные в море, чтобы закончить две пьесы, «Простак с неожиданных островов» и «Шестеро из Кале», и начать работу над третьей, «Миллионерша».

Несмотря на свое презрение к Голливуду и его эстетическим ценностям, он с энтузиазмом относился к кино, и в середине десятилетия написал сценарии будущих киноверсий «Пигмалиона» и «Святой Жанны», последняя из которых так и не была снята, но Шоу доверил права на первую неизвестному тогда Габриэлю Паскалю, который поставил ее на студии Pinewood в 1938 году. Шоу твердо решил, что Голливуд не будет иметь ничего общего с этим фильмом, но он не смог остановить его, и в итоге фильм получил премию «Оскар»; он считал свою награду за лучший адаптированный сценарий оскорблением, исходящим от человека, от которого она исходила. Он стал первым человеком, получившим Нобелевскую премию и «Оскар». В исследовании «Оскара», проведенном в 1993 году, Энтони Холден отмечает, что «Пигмалион» вскоре был признан как «поднявший кинопроизводство от безграмотности к грамотности».

Последними пьесами Шоу в 1930-е годы были «Cymbeline Refinished» (1936), «Geneva» (Женева, 1936) и «In Good King Charles»s Golden Days» (1939). Первая, фантастическая переработка Шекспира, произвела мало впечатления, но вторая, сатира на европейских диктаторов, привлекла больше внимания, хотя в целом была неблагоприятной. Первая, фантастическая переработка Шекспира, произвела мало впечатления, но вторая, сатира на европейских диктаторов, привлекла больше внимания, хотя в целом была неблагоприятной. В частности, его пародия на Гитлера как «Herr Battler» была признана мягкой, почти сочувственной. Третья, историческая диалоговая пьеса, впервые увиденная на фестивале в Малверне, была ненадолго представлена в Лондоне в мае 1940 года. Критик Джеймс Агат сказал, что в пьесе нет ничего такого, против чего возражала бы даже самая консервативная публика, и хотя она затянута и лишена драматического действия, возражать могут только «глупые и праздные» зрители. После первых представлений ни одна из трех пьес не была повторно показана в театрах Вест-Энда при жизни Шоу.

К концу десятилетия Шоу начали страдать от плохого здоровья. Шарлотта все больше теряла трудоспособность из-за своего обезображивающего остеита, а у него развилась пернициозная анемия, лечение которой, включающее инъекции концентрированной печени животных, было успешным, но этот разрыв с вегетарианским вероисповеданием огорчал его и вызывал осуждение со стороны воинствующих вегетарианцев.

Читайте также, биографии — Гарбо, Грета

Вторая мировая война и последующие годы

Хотя со времен «Яблочной корзины» его пьесы были приняты без особого энтузиазма, во время Второй мировой войны его ранние пьесы были возрождены в Вест-Энде, в них снялись такие актеры, как Эдит Эванс, Джон Гилгуд, Дебора Керр и Роберт Донат. В 1944 году в Лондоне были поставлены девять его пьес, в том числе «Человек и оружие» с Ральфом Ричардсоном, Лоуренсом Оливье, Сибил Торндайк и Маргарет Лейтон в главных ролях. Возрождение его популярности не склонило его к написанию новой пьесы, и он сосредоточился на журналистике. Паскаль поставил новый фильм Шоу «Майор Барбара» (1941), который был менее успешным в художественном и коммерческом отношении, чем «Пигмалион», отчасти из-за того, что Паскаль настаивал на режиссуре, для которой он не подходил.

После начала войны 3 сентября 1939 года и быстрого завоевания Польши Шоу был обвинен в пораженчестве, когда в своей статье в New Statesman он объявил войну бессмысленной и потребовал проведения мирной конференции. Однако, когда он убедился, что мир путем переговоров невозможен, он публично призвал тогда еще нейтральные Соединенные Штаты вступить в борьбу. Лондонский блиц 1940-41 годов заставил Шоу, которым было уже за 80, переехать в Айот Сент-Лоуренс. Даже там они не были защищены от вражеских воздушных налетов и иногда останавливались у Нэнси Астор в их загородном доме, Кливеден. Даже там они не были защищены от вражеских воздушных налетов, и иногда останавливались у Нэнси Астор в их загородном доме, Кливеден. В 1943 году, в самый тяжелый год лондонского блица, Шоу вернулись в Уайтхолл Корт, где медицинская помощь была более доступна для Шарлотты, хотя ее состояние ухудшилось, и она умерла в сентябре того же года.

Его последний политический трактат, «Все о политике, что есть что», был опубликован в 1944 году. Холройд описывает ее как «бессвязное повествование… повторяющее идеи, которые он лучше изложил в других местах, а затем повторяющее себя». Книга хорошо продавалась — 85 000 экземпляров к концу года. После самоубийства Гитлера в мае 1945 года Шоу согласился с официальными соболезнованиями, выраженными ирландским таоисихом Эймоном де Валера в посольстве Германии в Дублине. Шоу не одобрял послевоенные суждения побежденных немецких лидеров как акт морального превосходства: «Мы все потенциальные преступники».

Паскалю был предоставлен третий шанс перенести работу Шоу на экран в фильме «Цезарь и Клеопатра» (1945). Фильм был плохо принят британскими критиками, хотя американские отзывы были не столь враждебными; он обошелся в три раза дороже первоначального бюджета и был назван «величайшим финансовым провалом в истории британского кино». Шоу считал, что пышность фильма нивелирует драматизм, и считал фильм «плохим подражанием Сесилу Б. ДеМилль».

В 1946 году, в год своего девяностолетия, он принял освобождение из Дублина и стал первым почетным фрименом лондонского округа Сент-Панкрас. В том же году правительство неофициально спросило его, согласен ли он принять орден «За заслуги», от которого он отказался, считая, что заслуги автора могут быть определены только посмертным приговором истории. В том же году была опубликована книга «Преступление заключения» (The Crime of Imprisonment), представляющая собой переработку «Заключения» (Imprisonment), трактата, написанного Шоу 20 годами ранее об условиях содержания в тюрьмах. Книга получила высокую оценку; рецензия в «Американском журнале общественного здравоохранения» признала ее обязательным чтением для любого студента, изучающего американскую систему уголовного правосудия.

В свои 90 лет Шоу продолжал писать. Его последними работами были «Плавучие миллиарды» (Farfetched Fables — комическая пьеса для кукольного спектакля; «Шекс против Шава» (1949) — десятиминутная пьеса, в которой Шекспир и Шоу спорят о том, кто из них лучший писатель; и «Почему она не стала» (1950), которую Шоу назвал «маленькой комедией», написанной за неделю незадолго до его 94-летия.

В последние годы жизни он с удовольствием ухаживал за садами в Шоус-Корнер. Он умер в возрасте 94 лет от почечной недостаточности, вызванной травмами, полученными при падении во время обрезки дерева, и был кремирован в крематории Голдерс Грин 6 ноября 1950 года. Его прах, смешанный с прахом Шарлотты, был развеян вокруг статуи Святой Жанны и вдоль дорожек в садах его резиденции.

Театр

В 1934 году Шоу опубликовал сборник своих пьес, в который вошли сорок две пьесы. За оставшиеся шестнадцать лет жизни он написал еще двенадцать, в основном одноактные пьесы. Включая восемь более ранних пьес, которые он предпочел опустить из своей коллекции, общее число пьес составляет шестьдесят две.

Его первые три полнометражные пьесы были посвящены социальным вопросам. В пьесе «Дома вдовца» (1892) речь идет о домовладельцах из трущоб, и она представляет первую из «Новых женщин» Шоу, повторяющуюся в последующих пьесах. В пьесе «Филантроп» (1893) тема «Новой женщины» развивается, опираясь на Ибсена, и содержит элементы личных отношений Шоу, например, характер Джулии, основанный на Дженни Паттерсон. В исследовании 2003 года Джудит Эванс описывает «Профессию миссис Уоррен» (1893) как «несомненно, самую сложную» из трех «Неприятных пьес», используя профессию миссис Уоррен (проститутка, а затем владелица борделя) как метафору проституированного общества.

За этой первой трилогией последовала вторая, опубликованная под названием «Пьесы приятные». Оружие и человек» (1894) скрывает за бурлескной химерической романтикой фабианскую притчу, противопоставляющую непрактичный идеализм прагматичному социализму, центральной теме «Кандида» (в пьесе противопоставляются перспективы и стремления христианского социалиста и поэтического идеалиста). Центральная тема «Кандида» (в пьесе противопоставляются перспективы и устремления христианского социалиста и поэтического идеалиста. Третья из пьес «Наслаждение», «Ты никогда не можешь сказать» (1896), изображает социальную мобильность и разрыв между поколениями, особенно в том, как они подходят к социальным отношениям в целом и к брачным отношениям в частности.

Три пьесы для пуритан, включая «Ученик дьявола» (1896), «Цезарь и Клеопатра» (1898) и «Обращение капитана Брассбаунда» (1899), посвящены вопросам империи и империализма — основной теме политического дискурса 1890-х годов. Овод», адаптация популярного одноименного романа Этель Войнич, был незакончен и никогда не исполнялся. «Человек судьбы» (1895) — короткая пьеса о Наполеоне, предварительная постановка крупного произведения.

Его основные произведения первого десятилетия 20-го века посвящены отдельным социальным, политическим или этическим вопросам. Человек и сверхчеловек» (1902) отличается от других как по тематике, так и по трактовке: Шоу интерпретировал «Творческую эволюцию» Бергсона в пьесе, которую он написал в ответ на предложение коллеги переработать миф о Дон Жуане. Роман «Профессия Кэшела Байрона» (1882) «The Admirable Bashville» (1901) — драматизация в чистом стихе его романа «Профессия Кэшела Байрона» — посвящен империалистическим отношениям между Британией и Африкой, а «Другой остров Джона Булла» (1904) комически изображает преобладающие отношения между Британией и Ирландией, что было популярно в то время, но исчезло из его общего репертуара в более поздние годы. Майор Барбара» («Дилемма врача», 1906), пьеса о медицинской этике и моральном выборе при распределении дефицитного лечения, была описана Шоу как трагедия. Из-за его репутации изображать персонажей, не похожих на людей из плоти и крови, его друг Уильям Арчер бросил ему вызов изобразить смерть на сцене, что он и сделал, показав сцену антигероя на смертном одре.

Пьесы Getting Married (1908) и Misalliance (1909), последняя из которых, по мнению Джудит Эванс, является дополнением к первой, написаны в стиле, который Шоу называл «дисквизиционным», с акцентом на обсуждение идей, а не драматических событий или реалистических характеров. В течение десятилетия он написал семь коротких пьес; все они являются комедиями, начиная от намеренно абсурдной Passion, Poison, and Petrifaction (1905) до сатирической Press Cuttings (1909).

С начала 1910-х годов и до конца Первой мировой войны он написал четыре полнометражные пьесы, третья и четвертая из которых являются одними из наиболее часто ставимых пьес драматурга. Первая пьеса Фанни (1911) продолжает его ранний анализ британского общества среднего класса с фабианской точки зрения, с дополнительными штрихами мелодрамы и эпилогом, в котором театральные критики обсуждают пьесу. Андрокл и лев» (1912), который Шоу начал писать как детскую пьесу, стал исследованием природы религии и того, как применять христианские заповеди на практике, а «Пигмалион» (1912) — исследованием языка и произношения и их значения для общества и личных отношений. Чтобы исправить впечатление, оставленное актерами оригинала, что пьеса изображает романтические отношения между двумя главными героями, Шоу переписал концовку, дав понять, что героиня выйдет замуж за другого второстепенного персонажа. Единственная его пьеса военных лет — «Дом разбитых сердец» (1917), в которой, по его собственным словам, он описывает «культурную и праздную довоенную Европу», дрейфующую к катастрофе. Шоу называл Шекспира («Король Лир») и Чехова («Вишневый сад») в качестве важных влияний на пьесу, а критики нашли в ней элементы, основанные на Конгриве («Путь мира») и Ибсене («Мастер-строитель»).

Короткие пьесы этого периода варьируются от блестящей исторической драмы в «Темной леди сонетов» и «Великой Екатерине» (три сатирические пьесы о войне, «Инка из Перузалема» (пьеса, которую Шоу назвал «полным абсурдом»), «Музыкальное лекарство» (1914) и краткий очерк о «большевистской императрице» Анне Янской (Annajanska, 1917).

Святая Жанна (Saint Joan, 1923) получила широкую известность как у Шоу, так и у Сибил Торндайк, для которой он написал главную роль и которая исполнила ее в Великобритании. По мнению комментатора Николаса Грина, Джоан Шоу, «неглупая, протестантская, националистическая мистичка своего времени», относится к классическим женским главным ролям 20-го века. Тележка с яблоками (The Apple Cart, 1929) стала последним популярным успехом Шоу. Он дал эту пьесу и ее преемницу «Слишком правдиво, чтобы быть хорошим» (первая — сатирическая комедия о некоторых политических философиях (с короткой сценой реальной любви в качестве интермедии), а вторая, по словам Джудит Эванс, «имеет дело с социальными нравами индивидуума и является расплывчатой». Его пьесы 1930-х годов были написаны в тени ухудшающихся национальных и международных политических событий. И снова, в фильмах «На скалах» (1933) и «Простак с Неожиданных островов» (1934), за политической комедией с четким сюжетом последовала интроспективная драма. В первой пьесе британский премьер-министр рассматривает возможность установления диктатуры, но в итоге отказывается от нее; во второй пьесе речь идет о многоженстве и евгенике, а заканчивается она Судным днем.

Фильм «Миллионерша» (The Millionairess, 1934) — это абсурдное изображение деловых и социальных отношений успешной бизнес-леди. Женева (Geneva, 1936) показывает слабость Лиги Наций по сравнению с диктаторами Европы. В фильме «Золотые дни доброго короля Карла» (1939), описанном Вайнтраубом как тривиальная и разрозненная комедия, также изображается авторитаризм, но менее сатирически, чем в Женеве.

Как и в предыдущие десятилетия, короткие пьесы, как правило, были комедиями, некоторые из них были историческими, а другие затрагивали различные политические и социальные проблемы автора. Эрвайн пишет о поздних работах Шоу, что, хотя они по-прежнему «поразительно энергичны и живы», в них заметны явные признаки возраста. «Лучшие из его работ этого периода, однако, были полны мудрости и красоты ума, которые часто демонстрируют пожилые люди, сохранившие рассудок».

Читайте также, биографии — Куаутемок

Собрание его музыкальной критики, опубликованное в трех томах, насчитывает более 2700 страниц и охватывает британскую музыкальную сцену с 1876 по 1950 год, но ядром коллекции являются шесть лет его работы в качестве музыкального критика в газетах The Star и The World в конце 1880-х и начале 1890-х годов. По его мнению, музыкальная критика должна быть интересна всем, а не только музыкальной элите, и он писал для обычного читателя, избегая технического жаргона: «месопотамские фразы вроде «мастерство владения ре-мажором»». В своих колонках он проявлял явную предвзятость, пропагандируя музыку Вагнера и пренебрегая музыкой Брамса и британских композиторов, таких как Стэнфорд и Пэрри, которых он считал брамсианцами. Он выступал против господствующей моды исполнять оратории Генделя с огромными любительскими хорами и чрезмерной оркестровкой, призывая к «хору из двадцати способных артистов». Он высмеивал оперные постановки, исполненные нереалистично, или исполненные на языках, которыми не владела публика.

По его мнению, лондонские театры в 1890-х годах ставили слишком много возобновлений старых пьес и недостаточно новых произведений. Он выступал против «мелодрамы, сентиментальности, стереотипов и устаревших условностей». Будучи музыкальным критиком, он часто мог сосредоточиться на анализе новых произведений, но в театре ему часто приходилось прибегать к обсуждению того, как различные артисты исполняют известные пьесы. Изучая творчество Шоу как театрального критика, Э. Дж. Уэст пишет, что Шоу «непрерывно сравнивал и противопоставлял художников в их интерпретации и технике». Шоу написал более 150 статей в качестве театрального критика для газеты «Saturday Review», в которых рассмотрел более 212 спектаклей. Он защищал пьесы Ибсена, когда многие зрители считали их скандальными, а его книга «Квинтэссенция ибсенизма», вышедшая в 1891 году, стала классикой всего 20-го века. Среди современных драматургов, пишущих для сцены Вест-Энда, он ставил Оскара Уайльда выше всех остальных: «…наш единственный строгий драматург: он играет со всем: с остроумием, с философией, с драмой, с актерами и публикой, со всем театром». Сборник его рецензий был опубликован под названием «Наши театры в девяностые годы» в 1932 году.

Шоу придерживался провокационного и часто противоречивого отношения к Шекспиру (имя которого он настаивал на написании «Шекспир»). Многие находили, что ему трудно относиться к этой теме серьезно; писатель, политик и допломат Дафф Купер заметил, что, нападая на Шекспира, «Шоу похож на нелепого пигмея, потрясающего кулаком перед горой». Шоу, однако, был ценителем Шекспира, и в статье, в которой он писал: «За единственным исключением Гомера, нет ни одного выдающегося писателя, даже сэра Вальтера Скотта, которого я мог бы так презирать, как я презираю Шекспира, когда сравниваю свой ум с его», он также сказал: «Но я должен добавить, что мне жаль человека, который не может наслаждаться Шекспиром. Он пережил тысячу более искусных мыслителей и переживет еще тысячу». У Шоу были две постоянные мишени для его крайних замечаний о Шекспире: огульные «шекспидопоклонники», а также актеры и режиссеры, которые представляли нечувствительно сокращенные тексты в чрезмерно сложных постановках. Его постоянно тянуло к Шекспиру, и он написал три пьесы на шекспировские темы: «Темная леди сонетов», «Исправленный Симбелин» и «Шекс против Шава». В 2001 году, анализируя шекспировскую критику Шоу, Роберт Пирс пришел к выводу, что Шоу, который не был академиком, рассматривал пьесы Шекспира — как и весь театр — с практической точки зрения автора: «Шоу помогает нам отойти от образа Шекспира как титанического гения, чье искусство не может быть проанализировано или связано с мирскими соображениями театральных условий, прибыли и убытков, или с конкретной постановкой и актерским составом.

Читайте также, биографии — Камю, Альбер

Политические и социальные труды

Его политические и социальные комментарии неоднократно публиковались в фабианских трактатах, в эссе, в двух полнометражных книгах, в бесчисленных газетных и журнальных статьях, а также в предисловиях к его произведениям. Большинство фабианских трактатов Шоу были опубликованы анонимно, представляя голос общества, а не Шоу, хотя секретарь общества, Эдвард Пиз, позже подтвердил авторство Шоу. По словам Холройда, целью первых фабианцев, в основном под влиянием Шоу, было «изменить историю, переписав ее». Талант Шоу как памфлетиста был немедленно использован при создании манифестов общества — после чего, говорит Холройд, он больше никогда не был таким лаконичным.

После начала двадцатого века Шоу все чаще заявлял о своих идеях через свои пьесы. Один критик того времени, писавший в 1904 году, заметил, что драмы Шоу являются «приятным средством» для привлечения прозелитов к его социализму, добавив, что «взгляды мистера Шоу следует искать, прежде всего, в предисловиях к его пьесам». После ослабления связей с Фабианским движением в 1911 году, Шоу стал писать более личные и часто провокационные произведения; его реакцией на фурор, последовавший за реакцией общественности на его «Здравый смысл о войне» в 1914 году, стала подготовка продолжения «Больше здравого смысла о войне», в котором он осуждал пацифистскую позицию, отстаиваемую Рамсеем Макдональдом и другими социалистическими лидерами, и заявлял о своей готовности расстрелять всех пацифистов, чем дать им власть и влияние. По совету Беатрис Вебб, этот памфлет остался неопубликованным.

Руководство для умной женщины», главный политический трактат Шоу 1920-х годов, вызвал как восхищение, так и критику: Макдональд считал его самой важной книгой в мире после Библии; Гарольд Ласки считал его аргументы устаревшими и лишенными заботы о свободе личности. Макдональд считал ее самой важной книгой в мире после Библии; Гарольд Ласки полагал, что ее аргументы устарели и в них отсутствует забота о свободе личности. Ее растущий интерес к диктаторским методам проявляется во многих ее более поздних высказываниях. В репортаже New York Times от 10 декабря 1933 года цитировалась недавняя конференция Фабианского общества, на которой Шоу похвалил Гитлера, Муссолини и Сталина: «Они используют методы, с помощью которых можно что-то сделать». Во время Второй мировой войны Шоу винил «злоупотребления» союзников после их победы в 1918 году в возвышении Гитлера и надеялся, что после поражения фюрер избежит наказания, «чтобы насладиться комфортной пенсией в Ирландии или какой-нибудь другой нейтральной стране».

Версия Шоу о новой науке евгенике, «Творческая эволюция», стала все чаще появляться в его политических работах после 1900 года. Он включил ее теории в «Справочник революционера» (1903), приложение к «Человеку и сверхчеловеку», и развил их в 1920-х годах в книге «Назад к Мафусаилу». В статье журнала Life за 1946 год отмечалось, что Шоу «всегда был склонен рассматривать людей скорее как биолог, чем как художник». В 1933 году в предисловии к книге «На скалах» он написал, что «если мы хотим определенного вида цивилизации и культуры, мы должны истребить людей, которые не вписываются в нее»; мнения критиков расходятся в том, была ли в этом ирония. В статье в американском журнале Liberty в сентябре 1938 года Шоу привел высказывание: «В мире есть много людей, которых следует ликвидировать». Многие комментаторы предполагали, что эти комментарии были задуманы как шутка, хотя и в самом дурном вкусе. Напротив, журнал Life заключил: «Эту чушь можно причислить к его более невинным злым мыслям».

Художественная литература

Художественная литература Шоу ограничивалась пятью неудачными романами, написанными в период 1879-1885 годов. Незрелость» (1879) — полуавтобиографический портрет средневикторианской Англии, «Дэвид Копперфильд» Шоу, по мнению Вайнтрауба. «Иррациональный узел» (1880) — критика традиционного брака, в котором Вайнтрауб находит персонажей безжизненными, «едва ли больше, чем ожившие теории». Шоу был доволен своим третьим романом, «Любовь среди художников» (1881), и считал его поворотным пунктом в своем развитии как мыслителя, хотя он был не более успешен, чем его предшественники. По словам Вайнтрауба, «Профессия Кэшел Байрон» (1882) — это обвинительный акт обществу, предвосхищающий первую пьесу Шоу «Профессия миссис Уоррен». Позже Шоу объяснил, что он придумал «Несоциального социалиста» как первую часть монументального изображения падения капитализма. Гарет Гриффит в своем исследовании политической мысли Шоу рассматривает роман как интересную запись проблем, как в обществе в целом, так и в зарождающемся социалистическом движении 1880-х годов.

Единственной его более поздней попыткой заняться художественной литературой стал сборник рассказов «Приключения черной девушки в поисках Бога», написанный во время посещения Южной Африки в 1932 году. Главная героиня рассказа, давшего название сборнику, умная, любознательная и обращенная в христианство миссионерским учением, отправляется на поиски Бога, в путешествие, которое после многих приключений и встреч приводит ее к светскому выводу. Публикация рассказа оскорбила некоторых христиан и была запрещена в Ирландии Советом цензоров.

Переписка и дневники

На протяжении всей своей жизни он вел обширную переписку. Его письма, отредактированные Дэном Х. Лоуренсом, были опубликованы в 1965-1988 гг. Шоу однажды заметил, что его письма могли бы заполнить двадцать томов; Лоуренс дает понять, что без редактирования они заполнили бы гораздо больше. По оценкам, он написал более четверти миллиона писем, из которых сохранилось около десяти процентов; 2653 были опубликованы в четырех томах Лоуренса. Среди его многочисленных постоянных корреспондентов были его друг детства Эдвард Макналти, ирландский драматург и романист; его коллеги по театру (такие писатели, как Альфред Дуглас, Г. Г. Уэллс и Г. К. Честертон; боксер Джин Танни; монахиня Лаурентия Маклахлан; эксперт по искусству Сидни Кокерелл. 316-страничный том, полностью состоящий из его писем в The Times, был опубликован в 2007 году.

Дневники Шоу за 1885-1897 годы, отредактированные Вайнтраубом, были опубликованы в 1986 году в двух томах общим объемом 1241 страница. Рецензируя их, исследователь Шоу Фред Кроуфорд писал: «Хотя основной интерес для исследователей Шоу представляют материалы, дополняющие то, что мы уже знаем о жизни и творчестве Шоу, дневники также ценны как исторический и социологический документ английской жизни в конце викторианской эпохи. После 1897 года время, посвященное другой писательской деятельности, привело к тому, что он перестал вести дневник.

Автобиографии и другие

Несмотря на множество книг, написанных о нем (Холройд насчитал 80 в 1939 году), автобиографическая продукция Шоу, за исключением его дневников, была относительно скудной. Он давал интервью газетам («GBS Confesses», газете Daily Mail в 1904 году — один из примеров) и предоставлял наброски потенциальным биографам, чьи работы Шоу отвергал и никогда не публиковал. В 1939 году он использовал эти материалы для написания книги «Shaw Gives Himself Away: An Autobiographical Miscellany», которую за год до своей смерти он пересмотрел и переиздал под названием «Sixteen Self Sketches» (их было семнадцать). Он дал понять своим издателям, что эта короткая книга ни в коем случае не является полной автобиографией.

В своих публицистических работах, памфлетах и иногда более длинных произведениях Шоу писал на многие темы. В круг его интересов и исследований входили вивисекция, вегетарианство, религия, язык, кино и фотография — все темы, о которых он много писал и говорил. Собрания его сочинений на эти и другие темы были опубликованы, в основном, после его смерти, наряду с томами «остроумия и мудрости» и общей журналистики.

Он был личным другом писателя и активиста Генри С. Солта, с которым делился многими своими мыслями. Их отношения были настолько близкими, что сам Шоу написал предисловие к книге «Солт и его круг», отметив в нем, что Солт никогда не вступал в брак, потому что его жена была гомосексуалисткой.

По его мнению, три отклонения искажали реальность в глазах других: снобизм, кантизм (агрессивная версия добродетельного формализма) и притворство, древнее табу на сексуальность или скромность. На протяжении всей своей жизни он исповедовал множество убеждений, часто противоречивых. Эта непоследовательность отчасти была намеренной провокацией (испанский ученый и государственный деятель Сальвадор де Мадариага описывает Шоу как «полюс отрицательного электричества, помещенный в человека с положительным электричеством»). По крайней мере, в одном вопросе он оставался неизменным: в своем пожизненном отказе следовать нормальным формам орфографии и пунктуации английского языка. Он предпочитал архаичные формы написания, такие как «shew» вместо «show»; он исключал «u» в таких словах, как «honour» и «favour»; и по возможности отказывался от апострофа в сокращениях, таких как «won»t» или «that»s». В своем завещании Шоу указал, что после некоторых конкретных завещательных распоряжений, оставшаяся часть его имущества должна пойти на создание фонда для оплаты фундаментальной реформы английского алфавита в сорокабуквенную фонетическую версию. Хотя намерения Шоу были ясны, его формулировка была несовершенна, поэтому суды сначала заполнили пробелы, оставленные в его намерениях относительно создания фонда. Последующее внесудебное урегулирование выделило сумму в 8 300 фунтов стерлингов на реформу орфографии; большая часть его состояния досталась универсальным легатам (Британскому музею, Королевской академии драматического искусства и Национальной галерее Ирландии). Большая часть из 8 300 фунтов стерлингов пошла на специальное фонетическое издание «Андрокл и лев» на шавийском алфавите, опубликованное в 1962 году и встреченное в основном равнодушно.

Его взгляды на религию и христианство были менее последовательны. В юности он провозгласил себя атеистом, а в зрелости объяснил это реакцией на ветхозаветный образ мстительного Иеговы. В начале 20 века он называл себя «мистиком», хотя Гэри Слоун в своем эссе о верованиях Шоу оспаривает его полномочия как такового. В 1913 году он заявил, что не религиозен «в сектантском смысле», причисляя себя к Иисусу как «человека без религии». В предисловии (1915) к книге «Андрокл и лев» Шоу спрашивает: «Почему бы не дать христианству шанс?», утверждая, что социальный порядок Великобритании был результатом того, что она продолжала выбирать Варавву вместо Христа. В одной из программ незадолго до Второй мировой войны Шоу сослался на Нагорную проповедь, «очень трогательное увещевание, и оно дает прекрасный совет — делать добро тем, кто злонамеренно использует вас и преследует». В своем завещании он заявил, что его «религиозные убеждения и научные взгляды в настоящее время не могут быть определены более конкретно, чем взгляды верующего в творческую революцию». Он попросил, чтобы никто не подразумевал, что он принимает убеждения конкретной религиозной организации, и чтобы памятник, посвященный ему, не был «в форме креста или любого другого орудия пыток или символа кровавого жертвоприношения».

Несмотря на выраженное им желание быть справедливым к Гитлеру, он описал антисемитизм как «ненависть слабоумного, ленивого, невежественного язычника к упрямому еврею, который, воспитанный невзгодами, чтобы использовать свои мозги по максимуму, превосходит его в бизнесе». В 1932 году он писал в еженедельнике The Jewish Chronicle: «В каждой стране можно найти фанатичных людей, которые испытывают фобию против евреев, иезуитов, армян, негров, масонов, ирландцев или просто иностранцев как таковых. Политические партии не преминули воспользоваться этими страхами и завистью».

В 1903 году он принял участие в споре о вакцинации против оспы. Он назвал вакцинацию «особенно грязной частью колдовства»; по его мнению, кампании по иммунизации были дешевой и неадекватной заменой программы строительства достойного жилья для бедных, которая, как он заявил, станет средством искоренения оспы и других инфекционных заболеваний. Менее спорно то, что он очень интересовался транспортом; в 1992 году Лоуренс отметил необходимость опубликовать исследование об интересе Шоу к «велоспорту, мотоциклам, автомобилям и самолетам, кульминацией которого стало его вступление в Британское межпланетное общество в девяностые годы». Шоу также публиковал статьи о путешествиях, фотографировал свои поездки и отправлял заметки в Королевский автомобильный клуб.

На протяжении всей своей взрослой жизни он стремился к тому, чтобы его называли «Бернард Шоу», а не «Джордж Бернард Шоу», но этот вопрос сбивал с толку, поскольку сам он продолжал использовать свои полные инициалы (GBS) в качестве билайна в газетных статьях и часто подписывал свое имя как «Г. Бернард Шоу». В своем завещании он оставил указания, что его душеприказчик, Общественный попечитель, должен разрешить публикацию его произведений только под именем Бернард Шоу. Такие исследователи творчества Шоу, как Эрвин, Джудит Эванс, Холройд, Лоуренс и Вайнтрауб, а также многие издатели уважали предпочтения Шоу, хотя издательство Кембриджского университета было в числе исключений, выпустив в 1988 году «Кембриджский справочник Джорджа Бернарда Шоу».

Шоу не создал школы драматургов как таковой, но Кроуфорд утверждает, что сегодня он «признан вторым после Шекспира в британской театральной традиции… сторонником театра идей», который нанес смертельный удар мелодраме XIX века. По словам Лоуренса, Шоу был пионером «интеллектуального» театра, в котором зрители должны были думать, тем самым прокладывая путь новым поколениям драматургов XX века, от Голсуорси до Пинтера.

Кроуфорд перечисляет множество драматургов, которые вдохновлялись его творчеством. Среди тех, кто активно работал при жизни Шоу, он упоминает Ноэля Кауарда, который в одной из своих ранних комедий «Молодая идея» (1922) взял за основу «Борьбу полов» и продолжал использовать ее в более поздних пьесах. Т. С. Элиот, отнюдь не поклонник Шоу, признал, что эпилог к «Убийству в соборе», в котором убийцы Бекета объясняют свои действия зрителям, возможно, был написан под влиянием «Святой Жанны». Критик Эрик Бентли отмечает, что более поздняя пьеса Элиота «Конфиденциальный клерк» «имела все признаки шовианства… без достоинств настоящего Бернарда Шоу». Среди более поздних британских драматургов Кроуфорд выделяет Тома Стоппарда как «самого шовианского из современных драматургов»; «серьезный фарс» Шоу продолжается в пьесах современников Стоппарда — Алана Эйкборна, Генри Ливингса и Питера Николса.

Его влияние вскоре перешагнуло Атлантический океан. Бернард Дюкор отмечает, что он стал успешным драматургом в Соединенных Штатах за десять лет до того, как достиг сопоставимого успеха в Великобритании. Среди многих американских писателей, которые непосредственно обязаны Шоу, — Юджин О»Нил, который стал его поклонником в возрасте 17 лет после прочтения «Квинтэссенции ибсенизма». Среди других американских драматургов, на которых повлиял Шоу, Дюкор упоминает Элмера Райса, для которого Шоу «открыл двери, зажег свет и расширил горизонты»; Уильяма Сарояна, который отождествлял Шоу с «осажденным индивидуалистом против филистимлян»; и С. Н. Бермана, который был вдохновлен писать для театра после посещения спектакля «Цезарь и Клеопатра»: «Я подумал, что было бы хорошо писать такие пьесы».

В своем исследовании 1983 года Р. Дж. Кауфман считает, что Шоу был ключевым предшественником («крестным отцом, если не быть точным требовательным paterfamilias») Театра абсурда. Кроуфорд указывает на два других аспекта театрального наследия Шоу: его противостояние театральной цензуре, которое окончательно прекратилось в 1968 году, и его многолетние усилия по созданию Национального театра. Его короткая пьеса 1910 года «Темная леди сонетов», в которой Шекспир умоляет королеву Елизавету I о создании государственного театра, была частью этой кампании.

В 2012 году Дэниел Джейнс написал в «New Statesman», что репутация Шоу снизилась к моменту его 150-летия в 2006 году, но затем значительно восстановилась. По мнению Джейнса, многочисленные нынешние возрождения его главных пьес свидетельствуют о «почти безграничной актуальности в наше время» его драматического творчества. В том же году Марк Лоусон написал в газете «Гардиан», что моральные проблемы Шоу волнуют сегодняшнюю аудиторию и делают его, как и его модель Ибсена, одним из самых популярных драматургов современного британского театра.

В 1940-х годах дипломат и писатель Гарольд Николсон посоветовал Национальному тресту не принимать наследие Шоу, полагая, что через пятьдесят лет Шоу будет полностью забыт. Это не так, и обширное культурное наследие Шоу сохранилось и поддерживается обществами Шоу в разных частях мира. Первоначальное общество было основано в Лондоне в 1941 году и существует до сих пор; оно организует встречи и мероприятия, а также издает регулярный информационный бюллетень «Шавиан». Американское общество Шоу возникло в июне 1950 года; оно исчезло в 1970-х годах, но его журнал, принятый издательством Университета штата Пенсильвания, продолжал выходить под названием Shaw: The Annual of Bernard Shaw Studies до 2004 года. Вторая американская организация, основанная в 1951 году как «Общество Бернарда Шоу», существует до сих пор. Международное общество Шоу было основано в 2002 году и регулярно спонсирует симпозиумы и конференции по Шоу в Канаде, США и других странах. Другое общество Шоу было создано в Японии.

В дополнение к своей коллекции музыкальной критики, Шоу также оставил разнообразное музыкальное наследие, не все из которого он выбрал сам. Несмотря на его неприятие адаптации своих произведений к музыкальному жанру («мои пьесы стали словесной музыкой сами по себе»), две его пьесы были переделаны в музыкальные комедии: «Человек и оружие» послужила основой для «Шоколадного солдата» в 1908 году с музыкой Оскара Штрауса, а «Пигмалион» был адаптирован в 1956 году как «Моя прекрасная леди» с либретто и текстами Алана Джея Лернера и музыкой Фредерика Лоуи. Хотя Шоу высоко ценил Элгара, он отказал композитору в просьбе написать оперное либретто, но он сыграл важную роль в убеждении Би-би-си заказать Элгару написание Третьей симфонии, а композитор посвятил Шоу свою «Северную сюиту» (1930).

Масштабы его политического наследия неясны. В 1921 году бывший соратник Шоу Уильям Арчер в письме драматургу написал: «Я сомневаюсь, что когда-либо был случай, когда человек, которого читали, слышали, видели и знали, как вас, произвел так мало эффекта на свое поколение». Маргарет Коул, которая считала Шоу величайшим писателем своего поколения, утверждала, что никогда не понимала его. Она считала, что он «чрезвычайно усердно» занимался политикой, но предполагала, что это было, по сути, развлечением («развлечением гениального художника»). После смерти Шоу Пирсон написал: «Никто со времен Тома Пейна не оказал столь определенного влияния на социальную и политическую жизнь своей страны и своего века, как Бернард Шоу».

Источники