Эйзенштейн, Сергей Михайлович

gigatos | 14 июля, 2023

Суммури

Сергей Михайлович Эйзенштейн (22 января 1898 г. — 11 февраля 1948 г.) — советский кинорежиссер и теоретик кино, пионер теории и практики монтажа. Известен, в частности, своими немыми фильмами «Удар» (1925), «Броненосец Потемкин» (1925) и «Октябрь» (1928), а также историческими эпопеями «Александр Невский» (1938) и «Иван Грозный» (1944, 1958). В 2012 году журнал Sight & Sound в своем десятилетнем опросе назвал «Броненосец Потемкин» 11-м величайшим фильмом всех времен.

Сергей Эйзенштейн родился 22 января 1898 г. в Риге (Латвия) (в то время входившей в состав Российской империи Лифляндской губернии) в семье среднего класса. В раннем детстве семья часто переезжала, и Эйзенштейн продолжал переезжать на протяжении всей своей жизни. Его отец, архитектор Михаил Осипович Эйзенштейн, родился в Киевской области в семье еврейского купца Осипа и шведки.

Отец перешел в Русскую Православную Церковь. Мать, Юлия Ивановна Конецкая, происходила из русской православной семьи. Она была дочерью преуспевающего купца. Юлия Ивановна уехала из Риги в год революции 1905 года, забрав с собой Сергея в Петербург. Сын иногда возвращался к отцу, который присоединился к ним около 1910 года. Последовал развод, и Юлия уехала из семьи во Францию. Эйзенштейн был воспитан как православный христианин, но впоследствии стал атеистом. Среди фильмов, повлиявших на Эйзенштейна в детстве, был «Последствия феминизма» первой женщины-кинорежиссера Алисы Ги-Блаше.

В Петроградском инженерно-строительном институте Эйзенштейн изучал архитектуру и инженерное дело — профессию своего отца. В 1918 г. он оставил учебу и вступил в Красную армию, чтобы участвовать в русской революции, хотя его отец Михаил поддерживал противоположную сторону. После поражения царского правительства отец оказался в Германии, а Сергей — в Петрограде, Вологде и Двинске. В 1920 г. Сергей был переведен на командную должность в Минск, где успешно вел пропаганду Октябрьской революции. В это время он познакомился с театром Кабуки и изучил японский язык, выучив около 300 иероглифов кандзи, которые, по его словам, оказали влияние на его живописное творчество.

От театра к кино

В 1920 г. Эйзенштейн переехал в Москву и начал свою театральную карьеру, работая в Пролеткульте — экспериментальном советском художественном учреждении, стремившемся радикально изменить существующие художественные формы и создать революционную эстетику рабочего класса. Его постановки назывались «Противогазы», «Слушай Москву», «На всякого мудреца довольно глупости». Он работал художником-оформителем у Всеволода Мейерхольда. Теоретическую деятельность Эйзенштейн начал в 1923 году, написав статью «Монтаж аттракционов» для художественного журнала «ЛЕФ». В том же году был снят его первый фильм «Дневник Глумова» (для театральной постановки «Мудрец»), в котором Дзига Вертов был нанят сначала в качестве инструктора.

Фильм «Забастовка» (1925) стал первым полнометражным художественным фильмом Эйзенштейна. Фильм «Броненосец «Потемкин» (также 1925 г.) получил мировое признание. Во многом благодаря этой международной известности он смог снять фильм «Октябрь: Десять дней, которые потрясли мир» в рамках грандиозного празднования десятилетия Октябрьской революции 1917 г., а затем «Генеральная линия» (также известная как «Старое и новое»). Хотя критики за пределами Советской России высоко оценили эти работы, внимание Эйзенштейна к структурным вопросам, таким как ракурсы, движение толпы и монтаж, вызвало критику со стороны советского киносообщества, а также его единомышленников, таких как Всеволод Пудовкин и Александр Довженко. Это вынудило его выступить с публичными статьями, содержащими самокритику и обязательства по реформированию своих кинематографических представлений в соответствии со все более конкретными доктринами социалистического реализма.

Путешествие в Западную Европу

Осенью 1928 года, когда во многих советских кругах еще не утих огонь Октября, Эйзенштейн в сопровождении своего многолетнего соратника по кино Григория Александрова и кинематографиста Эдуарда Тиссэ выехал из СССР в турне по Европе. Официально предполагалось, что эта поездка позволит всем троим познакомиться со звуковым кино и лично представить себя капиталистическому Западу в качестве советских художников. Однако для Эйзенштейна это была возможность увидеть пейзажи и культуру за пределами Советского Союза. Следующие два года он провел в гастрольных поездках и лекциях в Берлине, Цюрихе, Лондоне и Париже. В 1929 г. в Швейцарии Эйзенштейн руководил работой над документальным фильмом об абортах «Фрауэннот — Фрауенглюк», снятым режиссером Тиссэ.

Американские проекты

В конце апреля 1930 г. кинопродюсер Джесси Л. Ласки от имени компании Paramount Pictures предложил Эйзенштейну снять фильм в США. Он согласился на краткосрочный контракт на сумму 100 000 долларов (1 500 000 долларов в долларах 2017 года) и в мае 1930 года вместе с Александровым и Тиссэ прибыл в Голливуд. Эйзенштейн предложил биографию торговца оружием Базиля Захароффа и экранизацию «Оружия и человека» Джорджа Бернарда Шоу, более полно разработал планы экранизации «Золота Саттера» Блеза Сендрара, но по всем параметрам не смог произвести впечатления на продюсеров студии. Paramount предложила экранизацию романа Теодора Драйзера «Американская трагедия». Это заинтересовало Эйзенштейна, который читал и любил это произведение и одно время встречался с Драйзером в Москве. К началу октября 1930 г. Эйзенштейн закончил работу над сценарием, но он не понравился компании Paramount, а кроме того, на них напал майор Пиз, президент Голливудского института технических директоров. Пиз, ярый антикоммунист, развернул публичную кампанию против Эйзенштейна. 23 октября 1930 г. по «взаимному согласию» Paramount и Эйзенштейн объявили свой контракт недействительным, а Эйзенштейну были предоставлены обратные билеты в Москву за счет Paramount.

Эйзенштейн столкнулся с тем, что в СССР его считали неудачником. Советская киноиндустрия решала проблему звукового кино без него; кроме того, его фильмы, приемы и теории, например, формалистическая теория кино, все чаще подвергались нападкам как «идеологические провалы». Многие из его теоретических статей этого периода, например, «Эйзенштейн о Диснее», всплыли спустя десятилетия.

Эйзенштейн и его окружение проводили много времени с Чарли Чаплином, который порекомендовал Эйзенштейну встретиться с симпатичным ему меценатом — американским писателем-социалистом Эптоном Синклером. Произведения Синклера были приняты и широко читались в СССР, и Эйзенштейн был с ним знаком. Они восхищались друг другом, и в период с конца октября 1930 г. по День благодарения Синклер добился продления срока отсутствия Эйзенштейна в СССР и разрешения на поездку в Мексику. Эйзенштейн давно увлекался Мексикой и хотел снять фильм об этой стране. В результате бесед с Эйзенштейном и его коллегами Синклер, его жена Мэри и еще три инвестора организовали «Мексиканский кинотрест», чтобы заключить с тремя советскими специалистами контракт на создание фильма о Мексике по проекту Эйзенштейна.

Мексиканская одиссея

24 ноября 1930 г. Эйзенштейн подписал контракт с Трестом «на основании своего желания свободно руководить созданием картины в соответствии со своими собственными представлениями о том, какой должна быть мексиканская картина, и при полной вере в художественную целостность Эйзенштейна». В контракте оговаривалось, что фильм будет «неполитическим», что немедленное финансирование будет осуществляться Мэри Синклер в размере «не менее двадцати пяти тысяч долларов», что график съемок составит «период от трех до четырех месяцев», и, самое главное, что: «Эйзенштейн также соглашается, что все картины, снятые или поставленные им в Мексике, вся негативная пленка и позитивные отпечатки, а также весь сюжет и идеи, воплощенные в указанной мексиканской картине, будут собственностью миссис Синклер…». В кодиционере к договору было оговорено, что «Советское правительство может получить фильм для свободного показа на территории СССР». По имеющимся сведениям, в устной форме было уточнено, что ожидается готовый фильм продолжительностью около часа.

К 4 декабря Эйзенштейн отправился в Мексику на поезде в сопровождении Александрова и Тиссэ, а также брата миссис Синклер, Хантера Кимброу, банкира, не имевшего опыта работы в кино, который должен был выполнять функции руководителя производства. К моменту их отъезда Эйзенштейн еще не определился с направлением и темой фильма и лишь несколько месяцев спустя создал краткий набросок шестисерийного фильма, который, как он обещал, в той или иной форме будет доработан до окончательного плана, на котором он остановится при создании своего проекта. Название проекта — «¡Que viva México!» — было выбрано несколько позже. Во время пребывания в Мексике он общался с Фридой Кало и Диего Риверой; Эйзенштейн восхищался этими художниками и мексиканской культурой в целом, и именно они вдохновили его на то, чтобы назвать свои фильмы «движущимися фресками». Левое киносообщество США с интересом следило за его успехами в Мексике, о чем рассказывает Крис Робе в своей книге «Левее Голливуда: Cinema, Modernism, and the Emergence of U.S. Radical Film Culture.

Однако съемки не были завершены за 3-4 месяца, оговоренные в контракте с Эйзенштейном, и у треста заканчивались деньги, а длительное отсутствие советских войск в СССР привело к тому, что Иосиф Сталин направил Синклеру телеграмму, в которой выразил обеспокоенность тем, что Эйзенштейн стал дезертиром. Под давлением Эйзенштейн обвинил в проблемах с фильмом младшего брата Мэри Синклер, Хантера Кимброу, который был откомандирован в качестве линейного продюсера. Эйзенштейн надеялся оказать давление на Синклеров, чтобы они встали между ним и Сталиным, и тогда Эйзенштейн смог бы закончить фильм по-своему. Не имея возможности собрать дополнительные средства и испытывая давление со стороны советского правительства и большинства членов треста, Синклер остановил производство и приказал Кимброу вернуться в США с оставшимся киноматериалом и тремя советскими людьми, чтобы посмотреть, что они могут сделать с уже отснятым фильмом; оценки масштабов этого варьируются от 170 000 погонных метров с «Солдадерой» без пленки до более 250 000 погонных метров.

Для незаконченных съемок «романа» «Солдадера» Эйзенштейн без особых затрат приобрел у мексиканской армии 500 солдат, 10 000 ружей и 50 пушек, но все это было потеряно из-за отмены Синклером съемок. Когда Эйзенштейн прибыл на американскую границу, при таможенном досмотре в его багажнике были обнаружены эскизы и рисунки карикатур на Иисуса, а также другие непристойные порнографические материалы. Срок действия его повторной визы истек, и контакты Синклера в Вашингтоне не смогли обеспечить ему дополнительное продление. Эйзенштейну, Александрову и Тиссэ после месячного пребывания на американо-мексиканской границе в районе города Ларедо (штат Техас) был выдан 30-дневный «пропуск», по которому они смогли добраться из Техаса в Нью-Йорк и оттуда вылететь в Москву, а Кимброу вернулся в Лос-Анджелес с оставшимся фильмом.

Вместо того чтобы отправиться непосредственно в Нью-Йорк, Эйзенштейн совершил турне по американскому Югу. В середине 1932 г. Синклеры смогли заручиться услугами Сола Лессера, который только что открыл в Нью-Йорке свое дистрибьюторское бюро Principal Distributing Corporation. Лессер согласился руководить постпродакшн-работой над милями негатива — за счет средств Треста — и распространять полученную продукцию. В период с осени 1933 по начало 1934 года в США были завершены и выпущены два короткометражных художественных фильма и один сюжетный — «Гром над Мексикой», основанный на кадрах «Магуэй», «Эйзенштейн в Мексике» и «День смерти» соответственно. Эйзенштейн не видел ни фильма Синклера-Лессера, ни более поздней работы его первого биографа Мари Сетон «Время под солнцем», вышедшей в 1940 году. Он публично утверждал, что потерял всякий интерес к этому проекту. В 1978 году Григорий Александров выпустил — в нарушение авторских прав — собственную версию фильма с тем же названием, которая была удостоена почетного Золотого приза на XI Московском международном кинофестивале в 1979 году. Позже, в 1998 году, Олег Ковалов смонтировал свободную версию фильма, назвав ее «Мексиканская фантазия».

Возвращение в Советский Союз

Выход Эйзенштейна на Запад заставил сталинскую киноиндустрию смотреть на него с подозрением, которое никогда полностью не исчезнет. В июле 1933 г. он провел некоторое время в психиатрической больнице в Кисловодске, предположительно в результате депрессии, вызванной его окончательным согласием с тем, что его никогда не допустят к монтажу мексиканских фильмов. Впоследствии он получил место преподавателя в Государственном институте кинематографии, где преподавал ранее, а в 1933 и 1934 гг. занимался составлением учебной программы.

В 1935 г. Эйзенштейну был поручен другой проект — «Бежин луг», но, судя по всему, он был сопряжен со многими теми же проблемами, что и «¡Que viva México! Эйзенштейн в одностороннем порядке решил снимать два варианта сценария — для взрослых зрителей и для детей, не определил четкий график съемок, снимал очень много, что привело к перерасходу средств и срыву сроков. Борис Шумяцкий, фактический руководитель советской киноиндустрии, объявил о прекращении съемок и отменил дальнейшее производство. Спасло карьеру Эйзенштейна то, что Сталин в итоге пришел к выводу, что катастрофа с «Бежиным лугом», как и ряд других проблем, стоявших на тот момент перед киноиндустрией, были связаны не столько с подходом Эйзенштейна к созданию фильма, сколько с теми руководителями, которые должны были его курировать. В конечном итоге все это легло на плечи Шумяцкого, который в начале 1938 года был разоблачен, арестован, судим и осужден как предатель и расстрелян.

Возвращение

Эйзенштейну удалось заручиться поддержкой Сталина и получить «еще один шанс». Из двух предложенных вариантов он выбрал биографический фильм об Александре Невском и его победе в Ледовом побоище на музыку Сергея Прокофьева. На этот раз ему выделили соавтора сценария Петра Павленко, который привез готовый сценарий, профессиональных актеров на роли и помощника режиссера Дмитрия Васильева для ускорения съемок.

В результате получился фильм, хорошо принятый как в СССР, так и на Западе, удостоенный ордена Ленина и Сталинской премии. Это была аллегория и суровое предупреждение против наступающих сил нацистской Германии, хорошо сыгранное и сделанное. По сценарию Невский произносил ряд традиционных русских пословиц, укореняя свою борьбу с немецкими захватчиками в русских традициях. Фильм был начат, завершен и выпущен в прокат в течение 1938 г. и стал первым фильмом Эйзенштейна за почти десятилетний период и первым звуковым фильмом.

Через несколько месяцев после выхода фильма Сталин заключил пакт с Гитлером, и «Александр Невский» был срочно снят с проката. Эйзенштейн вернулся к преподавательской деятельности и был назначен режиссером спектакля «Валькирия» Рихарда Вагнера в Большом театре. После начала войны с Германией в 1941 году «Александр Невский» был вновь выпущен в широкий прокат и имел международный успех. С приближением войны к Москве Эйзенштейн в числе многих кинематографистов был эвакуирован в Алма-Ату, где впервые задумался о создании фильма о царе Иване IV. Из Алма-Аты Эйзенштейн переписывался с Прокофьевым, а в 1942 г. он присоединился к нему. Прокофьев написал партитуру для фильма «Иван Грозный», а Эйзенштейн в ответ создал декорации для оперной постановки «Войны и мира», которую разрабатывал Прокофьев.

Иван трилогия

Фильм Эйзенштейна «Иван Грозный, часть I», представляющий Ивана IV как национального героя, получил одобрение Сталина (и Сталинскую премию), но продолжение фильма «Иван Грозный, часть II» было раскритиковано различными инстанциями и не выходило в прокат до 1958 года. Все кадры фильма «Иван Грозный, часть III» были конфискованы еще в период его незавершенности, и большая их часть была уничтожена, хотя несколько отснятых сцен сохранились.

В 1934 году в Советском Союзе Эйзенштейн женился на кинорежиссере и сценаристе Пере Аташевой (1900 — 24 сентября 1965). О сексуальной ориентации Эйзенштейна велись споры, и фильм, рассказывающий о его гомосексуальности, якобы столкнулся с трудностями в России. По словам кинокритика Виталия Вульфа, 10-летняя дружба Эйзенштейна и Александрова «до сих пор является предметом домыслов и сплетен, хотя нет никаких доказательств того, что у них были сексуальные отношения». Сам Александров относился к этим слухам спокойно: «Может быть, он был мной увлечен… Я никогда не был им увлечен». Эйзенштейн до конца жизни считал, что Александров предал его, женившись на Орловой».

Эйзенштейн признался в своей асексуальности своей близкой подруге Мари Сетон: «Те, кто говорит, что я гомосексуалист, ошибаются. Я никогда этого не замечал и не замечаю. Если бы я был гомосексуалистом, я бы прямо об этом сказал. Но дело в том, что я никогда не испытывал гомосексуального влечения, даже к Грише, несмотря на то, что у меня есть некоторые бисексуальные наклонности в интеллектуальном измерении, как, например, у Бальзака или Золя».

2 февраля 1946 г. Эйзенштейн перенес сердечный приступ и провел большую часть следующего года, восстанавливаясь. Он умер от второго инфаркта 11 февраля 1948 г. в возрасте 50 лет. Его тело покоилось в Зале работников кино до кремации 13 февраля, а прах был захоронен на Новодевичьем кладбище в Москве.

Эйзенштейн был одним из самых первых теоретиков кино. Он недолго учился в киношколе, основанной Львом Кулешовым, и оба были увлечены способностью монтажа генерировать смысл и вызывать эмоции. Их отдельные работы и фильмы стали фундаментом, на котором строилась советская теория монтажа, но они заметно отличались друг от друга в понимании ее основополагающих принципов. Статьи и книги Эйзенштейна, в частности, «Форма фильма» и «Чувство фильма», подробно объясняют значение монтажа.

Его труды и фильмы продолжают оказывать большое влияние на последующих кинематографистов. Эйзенштейн считал, что монтаж может быть использован не только для пояснения сцены или момента, но и для «соединения» связанных между собой кадров, как это делал Кулешов. Эйзенштейн считал, что «столкновение» кадров может быть использовано для манипулирования эмоциями зрителей и создания кинометафор. Он считал, что идея должна возникать из сопоставления двух независимых кадров, привнося в фильм элемент коллажа. Он разработал так называемые «методы монтажа»:

Эйзенштейн преподавал киноискусство во ВГИКе, где написал программу режиссерского курса; его иллюстрации к занятиям воспроизведены в книге Владимира Нижнего «Уроки с Эйзенштейном». Упражнения и примеры для студентов были основаны на пересказе литературы, например, романа Оноре де Бальзака «Пер Горио». Другим гипотетическим вариантом была инсценировка борьбы за независимость Гаити в фильме Анатолия Виноградова «Черный консул», на которую также повлиял фильм Джона Вандеркука «Черное величество».

Уроки по этому сценарию были посвящены характеру Жан-Жака Дессалина, воспроизведению его движений, поступков и драматизма вокруг него. Помимо дидактики литературного и драматического содержания, Эйзенштейн обучал техническим приемам режиссуры, операторской работы и монтажа, поощряя при этом развитие индивидуальности, выразительности и творческого потенциала своих учеников. Педагогика Эйзенштейна, как и его фильмы, была политически окрашена, в ее содержание были вплетены цитаты из Владимира Ильича Ленина.

В своих первых фильмах Эйзенштейн не использовал профессиональных актеров. В его повествованиях не было индивидуальных характеров, а затрагивались широкие социальные проблемы, в первую очередь классовые. В качестве персонажей он использовал группы, а на роли брал неподготовленных людей из соответствующих классов; он избегал кастинга звезд. Видение Эйзенштейном коммунизма привело его к конфликту с представителями правящего режима Сталина. Как и многие большевистские художники, Эйзенштейн представлял себе новое общество, которое будет полностью субсидировать художников, освободит их от ограничений начальников и бюджетов, оставив им полную свободу творчества, но бюджеты и продюсеры были для советской киноиндустрии столь же значимы, как и для всего остального мира. В связи с начавшейся войной у нового изолированного государства, пережившего революцию, поначалу не хватало средств для национализации киноиндустрии.

Незаконченные фильмы

Источники

1. Sergei Eisenstein
2. Эйзенштейн, Сергей Михайлович
3. ЭЙЗЕНШТЕЙН // Эзенштейн Сер­гей Ми­хай­ло­вич — М.: Большая российская энциклопедия, 2004.
4. Эйзенштейн Сергей Михайлович // Большая советская энциклопедия: [в 30 т.] / под ред. А. М. Прохоров — 3-е изд. — М.: Советская энциклопедия, 1969.
5. Sergey Mikhaylovich Eisenstein // Encyclopædia Britannica (англ.)
6. ^ Rollberg, Peter (2009). Historical Dictionary of Russian and Soviet Cinema. US: Rowman & Littlefield. pp. 204–210. ISBN 978-0-8108-6072-8.
7. ^ Mitry, Jean (7 February 2020). «Sergey Eisenstein – Soviet film director». Encyclopaedia Britannica. Archived from the original on 29 May 2019. Retrieved 18 March 2020.
8. ^ «Зашифрованное зодчество Риги». Archived from the original on 30 April 2019.
9. ^ Эйзенштейн 1968 [1].
10. ^ Bordwell 1993, p. 1.
11. Mitry, Jean (7 de febrero de 2020). «Sergey Eisenstein — Soviet film director». Encyclopaedia Britannica. Archivado desde el original el 29 de mayo de 2019. Consultado el 18 de marzo de 2020.
12. Collection Histoire-Géographie Hatier[réf. incomplète].
13. (en) Ian Aitken, European Film Theory and Cinema : A Critical Introduction, Indiana University Press, 2001, 275 p. (ISBN 978-0-253-34043-6, lire en ligne), p. 39.
14. Natacha Laurent, « Staline le Terrible », L’Histoire, juillet-août 2009, no 344, p. 66.