Блейк, Уильям

gigatos | 9 января, 2022

Post Views: 229

Суммури

Уильям Блейк (28 ноября 1757 — 12 августа 1827) был английским поэтом, художником и гравером. В значительной степени непризнанный при жизни, Блейк сегодня считается основополагающей фигурой в истории поэзии и изобразительного искусства эпохи романтизма. Критик 20-го века Нортроп Фрай сказал, что его пророческие произведения образуют «то, что пропорционально своим достоинствам является наименее читаемым корпусом поэзии на английском языке». Его изобразительное искусство заставило критика 21 века Джонатана Джонса провозгласить его «далеко и далеко величайшим художником, которого когда-либо создавала Британия». В 2002 году Блейк занял 38 место в списке 100 величайших британцев по версии BBC. Хотя он прожил в Лондоне всю свою жизнь, за исключением трех лет, проведенных в Фелфаме, он создал разнообразную и символически богатую коллекцию работ, в которых воображение рассматривалось как «тело Бога».

Уильям Блейк родился 28 ноября 1757 года на улице 28 Broad Street (ныне Broadwick St.) в Сохо, Лондон. Он был третьим из семи детей, двое из которых умерли в младенчестве. Отец Блейка, Джеймс, был чулочником, приехавшим в Лондон из Ирландии. Он посещал школу только для того, чтобы научиться читать и писать, и покинул ее в возрасте десяти лет, а остальное образование получал дома под руководством своей матери Кэтрин Блейк (урожденной Райт). Несмотря на то, что Блейки были английскими диссентерами, Уильям был крещен 11 декабря в церкви Святого Джеймса, Пикадилли, Лондон. Библия оказала на Блейка раннее и глубокое влияние и оставалась источником вдохновения на протяжении всей его жизни.

Блейк начал гравировать копии рисунков греческих древностей, купленных для него его отцом, что было предпочтительнее реального рисования. В этих рисунках Блейк впервые познакомился с классическими формами благодаря работам Рафаэля, Микеланджело, Мартина ван Хеемскерка и Альбрехта Дюрера. Количество гравюр и переплетенных книг, которые Джеймс и Кэтрин смогли приобрести для юного Уильяма, говорит о том, что Блейки, по крайней мере, некоторое время, жили в достатке. Когда Уильяму исполнилось десять лет, родители достаточно хорошо знали его буйный нрав, чтобы не отдавать его в школу, а вместо этого записать на уроки рисования в рисовальную школу Генри Парса на Стрэнде. Он жадно читал на темы, которые выбирал сам. В этот период Блейк занялся поэзией; его ранние работы демонстрируют знание Бена Джонсона, Эдмунда Спенсера и Псалмов.

Ученичество

4 августа 1772 года Блейк поступил в ученики к граверу Джеймсу Басиру с Грейт-Квин-стрит за 52,10 фунта стерлингов сроком на семь лет. В конце срока, в возрасте 21 года, он стал профессиональным гравером. Не сохранилось никаких сведений о серьезных разногласиях или конфликтах между ними в период ученичества Блейка, но в биографии Питера Экройда отмечается, что Блейк позже добавил имя Басира в список художественных противников — а затем вычеркнул его. В то же время, стиль линейной гравюры Басира был старомодным по сравнению с более яркими стилями стиппеля или меццо-тинто. Существует предположение, что обучение Блейка этой устаревшей форме могло отрицательно сказаться на приобретении им работы или признания в дальнейшей жизни.

Через два года Басир отправил своего ученика копировать изображения с готических церквей Лондона (возможно, чтобы уладить ссору между Блейком и Джеймсом Паркером, его товарищем по учебе). Его опыт работы в Вестминстерском аббатстве помог сформировать его художественный стиль и идеи. Аббатство его времени было украшено доспехами, раскрашенными погребальными чучелами и разноцветными восковыми фигурами. Экройд отмечает, что «…наиболее близкими были бы блеклые яркость и цвет». Такое пристальное изучение готики (которую он считал «живой формой») оставило четкие следы в его стиле. Во время долгих послеобеденных часов, которые Блейк проводил, делая наброски в аббатстве, его иногда прерывали мальчики из Вестминстерской школы, которым было разрешено посещать аббатство. Они дразнили его, а один так измучил его, что Блейк сбил мальчика с эшафота на землю, «на которую он упал с ужасающим насилием». После того как Блейк пожаловался декану, привилегия школьников была отменена. Блейк утверждал, что в аббатстве у него были видения. Он видел Христа с апостолами и большую процессию монахов и священников, слышал их песнопения.

Королевская академия

8 октября 1779 года Блейк стал студентом Королевской академии в Олд Сомерсет Хаус, недалеко от Стрэнда. Хотя условия обучения не требовали оплаты, он должен был сам обеспечивать себя материалами в течение всего шестилетнего периода. Там он восстал против того, что считал незаконченным стилем модных художников, таких как Рубенс, который отстаивал первый президент школы Джошуа Рейнольдс. Со временем Блейк проникся неприязнью к отношению Рейнольдса к искусству, особенно к его стремлению к «всеобщей истине» и «всеобщей красоте». Рейнольдс писал в своих «Рассуждениях», что «склонность к абстракциям, обобщениям и классификации — великая слава человеческого разума»; Блейк ответил на это в маргиналиях к своей личной копии, что «обобщать — значит быть идиотом; конкретизировать — единственное отличие заслуг». Блейку также не нравилась явная скромность Рейнольдса, которую он считал формой лицемерия. Против модной масляной живописи Рейнольдса Блейк предпочитал классическую точность своих ранних вдохновителей, Микеланджело и Рафаэля.

Дэвид Биндман предполагает, что антагонизм Блейка к Рейнольдсу возник не столько из-за взглядов президента (как и Блейк, Рейнольдс считал историческую живопись более ценной, чем пейзаж и портрет), сколько «против его лицемерия в том, что он не применял свои идеалы на практике». Безусловно, Блейк был не прочь выставиться в Королевской академии, представив шесть работ в период с 1780 по 1808 год.

В первый год обучения в Королевской академии Блейк подружился с Джоном Флаксманом, Томасом Стотхардом и Джорджем Камберлендом. Они разделяли радикальные взгляды, а Стотхард и Камберленд вступили в Общество конституционной информации.

Гордонские беспорядки

Первый биограф Блейка, Александр Гилкрист, пишет, что в июне 1780 года Блейк шел к магазину Басира на Грейт-Куин-стрит, когда его настигла разъяренная толпа, ворвавшаяся в Ньюгейтскую тюрьму. Толпа атаковала ворота тюрьмы с лопатами и кирками, подожгла здание и выпустила заключенных, находившихся внутри. Блейк, как сообщается, был в первых рядах толпы во время нападения. Беспорядки, возникшие в ответ на парламентский законопроект, отменяющий санкции против римского католицизма, стали известны как Гордонские бунты и вызвали шквал законодательных мер со стороны правительства Георга III, а также создание первой полиции.

Брак

Блейк познакомился с Кэтрин Буше в 1782 году, когда он восстанавливался после отношений, завершившихся отказом на его предложение руки и сердца. Он пересказал историю своего сердечного потрясения Кэтрин и ее родителям, после чего спросил Кэтрин: «Вам жаль меня?». Когда она ответила утвердительно, он заявил: «Тогда я люблю тебя». Блейк женился на Кэтрин, которая была младше его на пять лет, 18 августа 1782 года в церкви Святой Марии, Баттерси. Неграмотная, Кэтрин подписала свой свадебный контракт буквой Х. Оригинал свидетельства о браке можно увидеть в церкви, где в 1976-1982 годах был установлен памятный витраж. Позже, помимо обучения Кэтрин чтению и письму, Блейк обучил ее гравированию. На протяжении всей его жизни она оказывала ему неоценимую помощь, помогая печатать его иллюминированные работы и поддерживая его дух во время многочисленных несчастий.

Первый сборник стихов Блейка «Поэтические зарисовки» был напечатан примерно в 1783 году. После смерти отца Блейк и бывший подмастерье Джеймс Паркер открыли типографию в 1784 году и начали работать с радикальным издателем Джозефом Джонсоном. Дом Джонсона был местом встреч ведущих английских интеллектуальных диссидентов того времени: теолога и ученого Джозефа Пристли, философа Ричарда Прайса, художника Джона Генри Фюзели, ранней феминистки Мэри Уоллстонкрафт и английского революционера Томаса Пейна. Вместе с Уильямом Вордсвортом и Уильямом Годвином Блейк возлагал большие надежды на французскую и американскую революции и носил фригийский колпак в знак солидарности с французскими революционерами, но отчаялся после прихода к власти Робеспьера и воцарения террора во Франции. В 1784 году Блейк написал свою незаконченную рукопись «Остров на Луне».

Блейк проиллюстрировал «Оригинальные истории из реальной жизни» (2-е издание, 1791 г.) Мэри Уоллстонкрафт. Похоже, что они разделяли некоторые взгляды на сексуальное равенство и институт брака, но нет никаких свидетельств, подтверждающих, что они встречались. В книге «Видения дочерей Альбиона» (1793) Блейк осуждал жестокий абсурд принудительного целомудрия и брака без любви и отстаивал право женщин на полную самореализацию.

С 1790 по 1800 год Уильям Блейк жил в Северном Ламбете, Лондон, по адресу 13 Hercules Buildings, Hercules Road. Дом был снесен в 1918 году, но на его месте сейчас установлена мемориальная доска. В близлежащих железнодорожных туннелях вокзала Ватерлоо находится серия из 70 мозаик в память о Блейке. Мозаики в основном воспроизводят иллюстрации из иллюминированных книг Блейка, «Песни невинности и опыта», «Бракосочетание рая и ада» и пророческих книг.

Рельефная гравюра

В 1788 году, в возрасте 31 года, Блейк начал экспериментировать с рельефной гравюрой — методом, который он использовал для создания большинства своих книг, картин, памфлетов и стихов. Этот процесс также называют иллюминированной печатью, а готовую продукцию — иллюминированными книгами или гравюрами. Иллюминированная печать предполагала написание текста стихов на медных пластинах ручками и кистями с использованием кислотоустойчивого средства. Иллюстрации могли появляться рядом со словами в манере ранних иллюминированных рукописей. Затем он протравливал пластины в кислоте, чтобы растворить необработанную медь и оставить рельефный рисунок (отсюда и название).

Это обратная сторона обычного метода офорта, когда линии рисунка подвергаются воздействию кислоты, а пластина печатается методом интальо. Рельефный офорт (который Блейк называет «стереотипией» в «Призраке Абеля») был задуман как средство для более быстрого изготовления его иллюминированных книг, чем методом инталии. Стереотип, изобретенный в 1725 году, заключался в изготовлении металлического слепка с гравюры на дереве, но инновация Блейка, как описано выше, была совершенно иной. Страницы, отпечатанные с этих пластин, были раскрашены вручную акварелью и сшиты вместе для формирования тома. Блейк использовал иллюминированную печать для большинства своих известных произведений, включая «Песни невинности и опыта», «Книгу Тиля», «Бракосочетание рая и ада» и «Иерусалим».

Гравюры

Хотя Блейк стал более известен благодаря своим рельефным офортам, его коммерческие работы в основном состояли из гравюр интальо — стандартного процесса гравирования в XVIII веке, при котором художник вырезал изображение на медной пластине. Это был сложный и трудоемкий процесс, когда на изготовление пластин уходили месяцы или годы, но, как понял современник Блейка Джон Бойделл, такая гравюра предлагала «недостающее звено с коммерцией», позволяя художникам общаться с массовой аудиторией, и стала чрезвычайно важным видом деятельности к концу XVIII века.

Гравюра Блейка «Европа, поддерживаемая Африкой и Америкой» хранится в коллекции Музея искусств Аризонского университета. Гравюра была создана для книги друга Блейка Джона Габриэля Стедмана под названием «Рассказ о пятилетней экспедиции против восставших негров Суринама» (1796). На картине изображены три привлекательные женщины, обнимающие друг друга. Черная Африка и белая Европа держатся за руки в знак равенства, под их ногами расцветает бесплодная земля. Европа носит нитку жемчуга, а ее сестры Африка и Америка изображены в рабских браслетах. Некоторые ученые предполагают, что браслеты представляют «исторический факт» рабства в Африке и Америке, в то время как застежка на руке относится к «горячему желанию» Стедмана: «мы отличаемся только цветом кожи, но, безусловно, все созданы одной и той же рукой». По словам других авторов, это «выражает атмосферу мнений, в которой в то время рассматривались вопросы цвета кожи и рабства, и которую отражают труды Блейка».

Блейк использовал интаглиогравюру в своих собственных работах, например, в «Иллюстрациях к Книге Иова», завершенных незадолго до его смерти. Большинство критических работ сосредоточено на рельефной гравюре Блейка как технике, поскольку она является наиболее инновационным аспектом его искусства, но исследование 2009 года привлекло внимание к сохранившимся табличкам Блейка, включая таблички к Книге Иова: они показывают, что он часто использовал технику, известную как «repoussage», способ стирания ошибок путем выбивания их ударами молотка по обратной стороне пластины. Такая техника, типичная для гравюр того времени, сильно отличается от гораздо более быстрого и плавного способа рисования на пластине, который Блейк использовал для рельефной гравюры, и указывает на то, почему гравюры заняли так много времени.

Брак Блейка с Кэтрин был близким и преданным до самой его смерти. Блейк научил Кэтрин писать, и она помогала ему раскрашивать напечатанные стихи. Гилкрист упоминает о «бурных временах» в первые годы брака. Некоторые биографы предполагают, что Блейк пытался привести наложницу на брачное ложе в соответствии с верованиями более радикальных ветвей Сведенборгианского общества, но другие ученые отвергают эти теории как домыслы. В своем «Словаре» Сэмюэл Фостер Дэймон предполагает, что у Кэтрин могла быть мертворожденная дочь, для которой «Книга Тиля» является элегией. Именно так он объясняет необычное окончание Книги, но отмечает, что он спекулирует.

Читайте также, биографии — Бернар, Сара

Возвращение в Лондон

Блейк вернулся в Лондон в 1804 году и начал писать и иллюстрировать «Иерусалим» (1804-20), свою самую амбициозную работу. Задумав изобразить персонажей «Кентерберийских рассказов» Чосера, Блейк обратился к дилеру Роберту Кромеку с целью сбыта гравюр. Зная, что Блейк был слишком эксцентричен, чтобы создать популярную работу, Кромек быстро поручил другу Блейка Томасу Стотхарду исполнить замысел. Когда Блейк понял, что его обманули, он разорвал контакт со Стотхардом. Он организовал независимую выставку в галантерейном магазине своего брата на Брод-стрит, 27 в Сохо. Выставка была организована для продажи его собственной версии кентерберийской иллюстрации (под названием «Кентерберийские пилигримы»), а также других работ. В результате он написал «Описательный каталог» (1809), который содержит то, что Энтони Блант назвал «блестящим анализом» Чосера, и регулярно антологизируется как классика критики Чосера. В нем также содержались подробные пояснения к другим его картинам. Выставка была очень мало посещаема, не было продано ни одной темперы или акварели. Единственная рецензия, опубликованная в газете «The Examiner», была враждебной.

Также примерно в это время (около 1808 года) Блейк энергично выразил свои взгляды на искусство в обширной серии полемических аннотаций к «Рассуждениям сэра Джошуа Рейнольдса», осуждая Королевскую академию как мошенничество и провозглашая: «Обобщать — значит быть идиотом».

В 1818 году сын Джорджа Камберленда познакомил его с молодым художником по имени Джон Линнелл. В память о Блейке и Линнелле в доме Олд Уайлдс в Норт-Энде, Хэмпстед, установлена синяя мемориальная доска. Через Линнелла он познакомился с Сэмюэлем Палмером, который принадлежал к группе художников, называвших себя «Древние Шорхэма». Эта группа разделяла неприятие Блейком современных тенденций и его веру в духовный и художественный Новый век. В возрасте 65 лет Блейк начал работу над иллюстрациями к Книге Иова, которыми впоследствии восхищались Рёскин, сравнивавший Блейка с Рембрандтом, и Воган Уильямс, положивший в основу своего балета «Иов: A Masque for Dancing» на основе нескольких иллюстраций.

В более позднем возрасте Блейк начал продавать большое количество своих работ, особенно иллюстрации к Библии, Томасу Баттсу, меценату, который видел в Блейке скорее друга, чем человека, чьи работы обладали художественными достоинствами; это было типично для мнения, которого Блейк придерживался на протяжении всей своей жизни.

Заказ на «Божественную комедию» Данте поступил к Блейку в 1826 году через Линнелла, с целью создания серии гравюр. Смерть Блейка в 1827 году прервала это предприятие, и только несколько акварелей были завершены, и только семь гравюр поступили на пробу. Несмотря на это, они заслужили похвалу:

Акварели Данте — одно из самых богатых достижений Блейка, полностью отвечающее задаче иллюстрирования поэмы такой сложности. Мастерство акварели достигло еще более высокого уровня, чем прежде, и используется с необычайным эффектом для дифференциации атмосферы трех состояний бытия в поэме.

Иллюстрации Блейка к поэме не являются простыми сопроводительными работами, но, скорее, кажутся критическим пересмотром или комментарием к определенным духовным или моральным аспектам текста.

Поскольку проект так и не был завершен, замысел Блейка может быть неясен. Некоторые признаки усиливают впечатление, что иллюстрации Блейка в своей совокупности не согласуются с текстом, который они сопровождают: На полях иллюстрации «Гомер, несущий меч, и его спутники» Блейк замечает: «Все в Дантовой комедии показывает, что для тиранических целей он сделал этот мир основой всего и богиню Природу, а не Святого Духа». Блейк не согласен с восхищением Данте поэтическими произведениями Древней Греции, а также с явным весельем, с которым Данте назначает наказания в Аду (о чем свидетельствует мрачный юмор канто).

В то же время Блейк разделял недоверие Данте к материализму и развращающей природе власти и явно радовался возможности передать атмосферу и образы произведений Данте в живописном виде. Даже когда казалось, что он близок к смерти, главным занятием Блейка была лихорадочная работа над иллюстрациями к «Инферно» Данте; говорят, что он потратил один из последних шиллингов, которые у него были, на карандаш, чтобы продолжить наброски.

Читайте также, цивилизации — Лидийцы

Последние годы

Последние годы жизни Блейк провел в доме Фаунтин Корт на Стрэнде (дом был снесен в 1880-х годах, когда был построен отель «Савой»). В день своей смерти (12 августа 1827 года) Блейк неустанно работал над серией «Данте». В конце концов, как сообщается, он прекратил работу и обратился к своей жене, которая в слезах стояла у его постели. Видя ее, Блейк, как говорят, заплакал: «Оставайся Кейт! Оставайся такой, какая ты есть — я нарисую твой портрет, ведь ты всегда была для меня ангелом». Закончив этот портрет (ныне утраченный), Блейк отложил свои инструменты и начал петь гимны и стихи. В шесть часов вечера, пообещав жене, что будет с ней всегда, Блейк умер. Гилкрист сообщает, что одна из жительниц дома, присутствовавшая при его кончине, сказала: «Я была при смерти не человека, а благословенного ангела».

Джордж Ричмонд приводит следующий рассказ о смерти Блейка в письме к Самуэлю Палмеру:

Он умер… самым славным образом. Он сказал, что отправляется в ту страну, которую всю жизнь мечтал увидеть, и выразил свое счастье, надеясь на спасение через Иисуса Христа — Незадолго до смерти его лицо стало светлым. Его глаза засияли, и он начал петь о том, что видел на небесах.

Кэтрин оплатила похороны Блейка из денег, одолженных ей Линнеллом. Тело Блейка было похоронено на общем с другими участке через пять дней после смерти — накануне 45-й годовщины свадьбы — на кладбище диссентеров в Банхилл Филдс, на территории современного лондонского округа Ислингтон. Тела его родителей были похоронены на том же кладбище. На церемонии присутствовали Кэтрин, Эдвард Калверт, Джордж Ричмонд, Фредерик Тэтэм и Джон Линнелл. После смерти Блейка Кэтрин переехала в дом Тэтэма в качестве экономки. Она верила, что ее регулярно посещает дух Блейка. Она продолжала продавать его иллюминированные работы и картины, но не допускала никаких деловых сделок, предварительно «не посоветовавшись с мистером Блейком». В день своей смерти, в октябре 1831 года, она была такой же спокойной и жизнерадостной, как и ее муж, и звала его, «как будто он был в соседней комнате, чтобы сказать, что она идет к нему, и это будет не скоро».

Могила Блейка отмечена двумя камнями. Первый — камень с надписью «Рядом лежат останки поэта-художника Уильяма Блейка 1757-1827 и его жены Кэтрин Софии 1762-1831». Мемориальный камень расположен примерно в 20 метрах (66 футов) от настоящей могилы, которая не была обозначена до 12 августа 2018 года. На протяжении многих лет, начиная с 1965 года, точное местонахождение могилы Уильяма Блейка было утеряно и забыто. Территория была повреждена во время Второй мировой войны; надгробия были удалены, и был разбит сад. Мемориальный камень, указывающий, что захоронения находятся «неподалеку», в 2011 году был внесен в список сооружений II степени. Португальская пара, Кэрол и Луис Гарридо, заново обнаружила точное место захоронения после 14 лет исследовательской работы, и Общество Блейка организовало постоянную мемориальную плиту, которая была открыта на публичной церемонии на этом месте 12 августа 2018 года. На новом камне надпись «Здесь покоится Уильям Блейк 1757-1827 Поэт Художник Пророк» над стихом из его поэмы «Иерусалим».

В 1949 году в Австралии в его честь была учреждена премия Блейка за религиозное искусство. В 1957 году в Вестминстерском аббатстве был установлен памятник Блейку и его жене. Другой мемориал находится в церкви Святого Джеймса, Пикадилли, где он был крещен.

К моменту смерти Блейка он продал менее 30 экземпляров «Песни невинности и опыта».

Политика

Блейк не был активен ни в одной из устоявшихся политических партий. Его поэзия последовательно воплощает в себе отношение бунтарства против злоупотребления классовой властью, что подтверждается в крупном исследовании Дэвида Эрдмана «Блейк: Пророк против империи: Интерпретация поэтом истории своего времени». Блейк был обеспокоен бессмысленными войнами и пагубными последствиями промышленной революции. Большая часть его поэзии в символической аллегории повествует о последствиях французской и американской революций. Эрдман утверждает, что Блейк был разочарован политическими результатами этих конфликтов, считая, что они просто заменили монархию безответственным меркантилизмом. Эрдман также отмечает, что Блейк был глубоко против рабства и считает, что некоторые из его стихов, которые читаются в первую очередь как пропаганда «свободной любви», имеют антирабовладельческий подтекст. Более позднее исследование «Уильям Блейк: Visionary Anarchist» Питера Маршалла (1988), классифицирует Блейка и его современника Уильяма Годвина как предтеч современного анархизма. Последняя законченная работа британского историка-марксиста Э. П. Томпсона «Свидетель против зверя: William Blake and the Moral Law (1993), претендует на то, чтобы показать, насколько он был вдохновлен диссидентскими религиозными идеями, уходящими корнями в мышление наиболее радикальных противников монархии во время английской гражданской войны.

Развитие взглядов

Поскольку поздняя поэзия Блейка содержит частную мифологию со сложным символизмом, его поздние работы были опубликованы меньше, чем его ранние, более доступные произведения. В антологии Блейка «Винтаж» под редакцией Патти Смит основное внимание уделяется ранним произведениям, как и во многих критических исследованиях, таких как «Уильям Блейк» Д. Г. Гиллхэма.

Ранние работы носят в основном бунтарский характер и могут рассматриваться как протест против догматической религии, особенно заметный в «Бракосочетании рая и ада», в котором фигура, представленная «дьяволом», практически является героем, восставшим против самозваного авторитарного божества. В более поздних произведениях, таких как «Мильтон» и «Иерусалим», Блейк создает своеобразное видение человечества, искупленного самопожертвованием и прощением, сохраняя при этом свое прежнее негативное отношение к тому, что он считал жестким и болезненным авторитаризмом традиционной религии. Не все читатели Блейка согласны с тем, насколько велика преемственность между ранними и поздними произведениями Блейка.

Психоаналитик Джун Сингер написала, что поздние работы Блейка являются развитием идей, впервые представленных в его ранних произведениях, а именно, гуманитарной цели достижения личной цельности тела и духа. В заключительном разделе расширенного издания ее исследования Блейка «Нечестивая Библия» говорится о том, что поздние произведения являются «Библией Ада», обещанной в «Браке Неба и Ада». Относительно последней поэмы Блейка «Иерусалим» она пишет: «Обещание божественного в человеке, данное в «Браке Неба и Ада», наконец-то исполнилось».

Джон Миддлтон Мюрри отмечает разрыв между «Браком» и поздними произведениями в том, что если ранний Блейк сосредоточился на «резко отрицательной оппозиции между Энергией и Разумом», то поздний Блейк подчеркивает понятия самопожертвования и прощения как путь к внутренней целостности. Этот отказ от более резкого дуализма «Брака Неба и Ада» подтверждается, в частности, гуманизацией характера Уризена в поздних произведениях. Мурри характеризует позднего Блейка как человека, нашедшего «взаимопонимание» и «взаимопрощение».

Религиозные взгляды

Хотя нападки Блейка на традиционную религию были шокирующими в его время, его неприятие религиозности не было неприятием религии как таковой. Его взгляд на ортодоксальность очевиден в «Бракосочетании рая и ада». В ней Блейк перечисляет несколько притч об аде, среди которых есть следующие:

В «Вечном Евангелии» Блейк представляет Иисуса не как философа или традиционную мессианскую фигуру, а как высшее творческое существо, стоящее выше догм, логики и даже морали:

Если бы он был антихристом, ползущим Иисусом, он сделал бы все, чтобы угодить нам: пробрался бы тайком в синагогу и не обращался бы со старейшинами и священниками, как с собаками, но смирился бы, как ягненок или осел, подчинился бы Каиафе. Бог не хочет, чтобы человек смирялся (55-61, E519-20)

Для Блейка Иисус символизирует жизненно важную связь и единство между божественным и человеческим: «У всех изначально был один язык и одна религия: это была религия Иисуса, вечное Евангелие. Античность проповедует Евангелие Иисуса». (Описательный каталог, пластина 39, E543)

Блейк создал свою собственную мифологию, которая в значительной степени представлена в его пророческих книгах. В них он описывает ряд персонажей, включая «Уризена», «Энитармона», «Бромиона» и «Луваха». Его мифология, похоже, имеет основу в Библии, а также в греческой и норвежской мифологии, и она сопровождает его идеи о вечном Евангелии.

Одним из самых сильных возражений Блейка против ортодоксального христианства было то, что, по его мнению, оно поощряло подавление естественных желаний и препятствовало земным радостям. В «Видении Страшного суда» Блейк говорит следующее:

Люди попадают на Небеса не потому, что они обуздали и обуздали свои страсти или не имеют страстей, а потому, что они взрастили своё понимание. Сокровища Небес — это не отрицания страстей, а реальности интеллекта, из которых все страсти проистекают в своей вечной славе. (E564)

Его слова о религии в книге «Бракосочетание рая и ада»:

Все Библии или священные кодексы были причиной следующих ошибок.1. Что у человека есть два реально существующих принципа: тело и душа.2. Что энергия, называемая злом, исходит только от тела, и что разум, называемый добром, исходит только от души.3. Что Бог будет мучить человека в вечности за следование своим энергиям.Но следующие противоположности этому истинны1. У человека нет тела, отличного от его Души, ибо то, что называется телом, является частью Души, различаемой пятью чувствами, главными входами Души в этом веке.2. Энергия является единственной жизнью и происходит из тела, а Разум является границей или внешней окружностью Энергии.3. Энергия — это Вечный Восторг. (Тарелка 4, E34)

Блейк не придерживается представления о теле, отличном от души, которое должно подчиняться господству души, но рассматривает тело как продолжение души, происходящее от «различения» чувств. Таким образом, акцент, который ортодоксы делают на отрицании телесных побуждений, является дуалистической ошибкой, порожденной неправильным пониманием отношений между телом и душой. В другом месте он описывает сатану как «состояние заблуждения», которое находится за пределами спасения.

Блейк выступал против софистики теологической мысли, которая оправдывает боль, признает зло и извиняется за несправедливость. Он ненавидел самоотречение, которое ассоциировал с религиозным подавлением и особенно с сексуальным подавлением:

Благоразумие — это богатая уродливая старая дева, за которой ухаживает Неспособность. Тот, кто желает, но не действует, порождает язву. (7.4-5, E35)

Он рассматривал понятие «грех» как ловушку, связывающую желания человека (веники Сада любви), и считал, что сдержанность в повиновении навязанному извне моральному кодексу противоречит духу жизни:

Воздержание сеет песок по всему телу, румяные конечности и пламенные волосы, но желание удовлетворено, там растут плоды и красота. (E474)

Он не придерживался доктрины Бога как Господа, сущности, отдельной от человечества и превосходящей его; это ясно видно из его слов об Иисусе Христе: «Он — единственный Бог… как и я, как и вы». Показательна фраза в «Браке рая и ада»: «Люди забыли, что все божества обитают в человеческой груди».

У Блейка были сложные отношения с философией эпохи Просвещения. Его поддержка воображения как наиболее важного элемента человеческого существования противоречила идеалам рационализма и эмпиризма эпохи Просвещения. В силу своих провидческих религиозных убеждений он выступал против ньютоновского взгляда на Вселенную. Этот образ мыслей отражен в отрывке из «Иерусалима» Блейка:

Я обращаю свой взор к школам и университетам Европы И вижу там ткацкий станок Локка, чье крыло неистово бьется под напором водяных колес Ньютона. Черная ткань тяжелыми венками складывается над каждым народом; жестокие произведения многих колес я вижу, колесо за колесом, с зубьями тираническими, движущимися по принуждению друг к другу: не как те в Эдеме, которые колесо за колесом в свободе вращаются в гармонии и мире. (15.14-20, E159)

Блейк считал, что картины сэра Джошуа Рейнольдса, изображающие натуралистическое падение света на предметы, были продуктами исключительно «растительного глаза», а Локка и Ньютона он считал «истинными прародителями эстетики сэра Джошуа Рейнольдса». Популярный в Англии того времени вкус к подобным картинам удовлетворялся меццо-тинто — гравюрами, созданными с помощью процесса, который создавал изображение из тысяч крошечных точек на странице. Блейк увидел аналогию между этим процессом и теорией частиц света Ньютона. Соответственно, Блейк никогда не использовал эту технику, предпочитая разрабатывать метод гравирования исключительно плавной линией, настаивая на том, что:

Линия или линеамент не образуется случайно Линия — это линия в ее мельчайшем подразделении Прямая или кривая Она сама по себе и не измерима ни с чем другим Таков Иов. (E784)

Предполагается, что, несмотря на свою оппозицию принципам Просвещения, Блейк пришел к линейной эстетике, которая во многом больше похожа на неоклассические гравюры Джона Флаксмана, чем на работы романтиков, к которым его часто причисляют. Однако отношения Блейка с Флаксманом, похоже, стали более отдаленными после возвращения Блейка из Фелфама, и сохранились письма между Флаксманом и Хейли, в которых Флаксман плохо отзывается о теориях искусства Блейка. Блейк еще больше критиковал стили и теории искусства Флаксмана в своих ответах на критику его гравюры «Пилигримов из Кентербери» Чосера в 1810 году.

Читайте также, биографии — Аристотель

«Свободная любовь»

После его смерти Уильям Блейк стал востребован представителями различных движений, которые применяют его сложное и часто неуловимое использование символизма и аллегорий к волнующим их вопросам. В частности, Блейка иногда считают (наряду с Мэри Уоллстонкрафт и ее мужем Уильямом Годвином) предтечей движения «свободной любви» 19 века, широкой реформаторской традиции, начавшейся в 1820-х годах, которая утверждала, что брак — это рабство, и выступала за отмену всех государственных ограничений на сексуальную активность, таких как гомосексуализм, проституция и прелюбодеяние, кульминацией которой стало движение за контроль рождаемости в начале 20 века. В начале 20-го века эта тема в большей степени затрагивалась блейкистами, чем сегодня, хотя она по-прежнему упоминается, в частности, Магнусом Анкарсьё, исследователем творчества Блейка, который умеренно оспаривает эту интерпретацию. Движение «свободной любви» 19 века не уделяло особого внимания идее множественных партнеров, но соглашалось с Воллстонкрафт в том, что санкционированный государством брак является «законной проституцией» и носит монополистический характер. Это движение имеет больше общего с ранними феминистскими движениями (особенно в отношении трудов Мэри Уоллстонкрафт, которой Блейк восхищался).

Блейк критически относился к брачным законам своего времени и вообще выступал против традиционных христианских представлений о целомудрии как добродетели. В период огромного напряжения в его браке, частично вызванного очевидной неспособностью Кэтрин рожать детей, он прямо выступал за то, чтобы привести в дом вторую жену. Его поэзия говорит о том, что внешние требования супружеской верности сводят любовь к простому долгу, а не к подлинной привязанности, и осуждает ревность и эгоизм как мотив брачных законов. Такие стихотворения, как «Зачем мне быть привязанным к тебе, о мой милый миртовый лес?» и «Ответ Земли», кажется, выступают за многочисленных сексуальных партнеров. В поэме «Лондон» он говорит о «брачном сердце», пораженном «проклятием юной блудницы», которое является результатом попеременно ложного благоразумия и блуда. Роман «Видения дочерей Альбиона» широко (хотя и не повсеместно) читается как дань свободной любви, поскольку отношения между Бромионом и Утун держатся только на законах, а не на любви. Для Блейка закон и любовь противоположны, и он осуждает «застывшее брачное ложе». В «Видениях» Блейк пишет:

Пока она, сгорающая от юности и не знающая жребия, не будет связана чарами закона с тем, кого она ненавидит? И должна ли она тащить цепь жизни в изнуряющей похоти? (5.21-3, E49)

В начале XX века Пьер Бергер описал, как взгляды Блейка перекликаются со взглядами Мэри Уоллстоункрафт, прославляющей радостную подлинную любовь, а не любовь, порожденную долгом, причем первая является истинным мерилом чистоты. Ирен Лэнгридж отмечает, что «в загадочном и неортодоксальном вероучении Блейка доктрина свободной любви была тем, чего Блейк хотел для назидания «души»». В книге Майкла Дэвиса 1977 года «Уильям Блейк — новый тип человека» высказывается предположение, что, по мнению Блейка, ревность отделяет человека от божественного единства, обрекая его на застывшую смерть.

Как писатель-богослов, Блейк ощущает человеческую «падшесть». С. Фостер Деймон отмечал, что для Блейка основными препятствиями на пути к обществу свободной любви были испорченная человеческая природа, не просто нетерпимость общества и зависть людей, но и неискренняя лицемерная природа человеческого общения. В книге Томаса Райта «Жизнь Уильяма Блейка» 1928 года (полностью посвященной учению Блейка о свободной любви) отмечается, что Блейк считает, что брак на практике должен давать радость любви, но отмечает, что в действительности это часто не так, поскольку осознание того, что пара скована цепями, часто уменьшает их радость. Пьер Берже также анализирует ранние мифологические стихи Блейка, такие как «Ахания», объявляя брачные законы следствием падшести человечества, поскольку они рождаются из гордости и ревности.

Некоторые ученые отмечают, что взгляды Блейка на «свободную любовь» являются одновременно и квалифицированными, и, возможно, претерпели изменения и модификации в поздние годы его жизни. Некоторые стихи этого периода предупреждают об опасности хищнической сексуальности, например, «Больная роза». Магнус Анкарсьё отмечает, что хотя героиня «Видения дочерей Альбиона» является убежденной сторонницей свободной любви, к концу поэмы она становится более осмотрительной, поскольку ее осознание темной стороны сексуальности растет, восклицая: «Может ли это быть любовью, которая пьет другого, как губка пьет воду?». Анкарсьё также отмечает, что одна из главных вдохновительниц Блейка, Мэри Уоллстонкрафт, в конце жизни также стала более осмотрительно относиться к сексуальной свободе. В свете вышеупомянутого чувства человеческой «падшести» Анкарсьё считает, что Блейк не вполне одобряет чувственное потворство только вопреки закону, примером которого является женский персонаж Леута, поскольку в падшем мире опыта вся любовь скована. Анкарсьё считает, что Блейк поддерживал коммуну с некоторым разделением партнеров, хотя Дэвид Уорралл читал «Книгу Тэл» как отказ от предложения брать наложниц, которого придерживались некоторые члены Сведенборгианской церкви.

В поздних произведениях Блейка вновь проявляется интерес к христианству, и хотя он радикально переосмысливает христианскую мораль в сторону чувственных удовольствий, в них мало того акцента на сексуальном либертарианстве, который присутствует в некоторых его ранних стихах, и есть пропаганда «самоотречения», хотя такое отречение должно быть вдохновлено любовью, а не авторитарным принуждением. Бергер (в большей степени, чем Суинберн) особенно чувствителен к изменению чувств между ранним Блейком и поздним Блейком. Бергер считает, что молодой Блейк придавал слишком большое значение следованию импульсам, а у старшего Блейка был более сформированный идеал истинной любви, которая жертвует собой. В поздних стихах сохраняется некоторое торжество мистической чувственности (наиболее заметное в отрицании Блейком девственности матери Иисуса). Однако в поздних стихах также делается больший акцент на прощении, искуплении и эмоциональной подлинности как основе отношений.

Читайте также, мифология — Прометей

Творчество

Нортроп Фрай, комментируя постоянство твердо установленных взглядов Блейка, отмечает, что Блейк «сам говорит, что его заметки о Рейнольдсе, написанные в пятьдесят лет, «точно такие же», как заметки о Локке и Бэконе, написанные, когда он был «очень молод». Даже фразы и строчки стихов будут появляться вновь спустя сорок лет». Последовательность в поддержании того, что он считал истиной, сама по себе была одним из его главных принципов… Последовательность, глупая или иная, является одной из главных забот Блейка, так же как «самопротиворечие» всегда является одним из его самых презрительных комментариев».

Блейк осуждал рабство и верил в расовое и сексуальное равенство. Некоторые из его стихов и картин выражают представление о всеобщей человечности: «Как все люди похожи друг на друга (хотя и бесконечно разнообразны)». В одном стихотворении, рассказанном чернокожим ребенком, белые и черные тела описываются как затененные рощи или облака, которые существуют только до тех пор, пока человек не научится «нести лучи любви»:

Когда я из черного и он из белого облака освобожусь, И вокруг шатра Божьего, как ягнята, мы обрадуемся, Я укрою его от жары, пока он не выдержит, Чтобы прислониться в радости к колену наших отцов. И тогда я встану и поглажу его серебряные волосы, И буду как он, и тогда он полюбит меня. (23-8, E9)

На протяжении всей своей жизни Блейк сохранял активный интерес к социальным и политическим событиям, и социально-политические высказывания часто присутствуют в его мистическом символизме. Его взгляды на то, что он считал угнетением и ограничением законной свободы, распространялись и на церковь. Его духовные убеждения очевидны в «Песни опыта» (1794), в которой он проводит различие между Богом Ветхого Завета, ограничения которого он отвергал, и Богом Нового Завета, в котором он видел положительное влияние.

Читайте также, биографии — Сократ

Видения

С юных лет Уильям Блейк утверждал, что видел видения. Первое, возможно, произошло еще в возрасте четырех лет, когда, согласно одному анекдоту, юный художник «увидел Бога», когда Бог «приложил голову к окну», заставив Блейка разразиться криком. В возрасте восьми или десяти лет в Пекхэм-Рай, Лондон, Блейк утверждал, что видел «дерево, полное ангелов, яркие ангельские крылья, усыпавшие каждый сук, как звезды». По словам викторианского биографа Блейка Гилкриста, он вернулся домой и рассказал о видении, и только благодаря вмешательству матери избежал порки со стороны отца за ложь. Хотя все свидетельства говорят о том, что его родители в основном поддерживали его, его мать, похоже, была особенно благосклонна, и несколько ранних рисунков и стихов Блейка украшали стены ее комнаты. В другой раз Блейк наблюдал за работой сенокосов, и ему показалось, что среди них ходят ангельские фигуры.

Блейк утверждал, что на протяжении всей своей жизни испытывал видения. Они часто были связаны с прекрасными религиозными темами и образами и, возможно, вдохновляли его на дальнейшие духовные работы и поиски. Безусловно, религиозные понятия и образы занимают центральное место в творчестве Блейка. Бог и христианство составляли интеллектуальный центр его произведений, из которого он черпал вдохновение. Блейк верил, что архангелы лично наставляли и поощряли его к созданию художественных произведений, которые, как он утверждал, активно читали и наслаждались теми же архангелами. В письме соболезнования Уильяму Хейли, датированном 6 мая 1800 года, через четыре дня после смерти сына Хейли, Блейк писал:

Я знаю, что наши умершие друзья действительно находятся с нами в большей степени, чем когда они были явными для нашей смертной части. Тринадцать лет назад я потерял брата, и с его духом я ежедневно и ежечасно беседую в духе, вижу его в воспоминаниях, в области моего воображения. Я слышу его советы и даже сейчас пишу под его диктовку.

В письме Джону Флаксману, датированном 21 сентября 1800 года, Блейк писал:

Фелфам — прекрасное место для учебы, потому что оно более духовно, чем Лондон. Небеса открывают здесь со всех сторон свои золотые врата; ее окна не заслонены парами; голоса небесных жителей слышны более отчетливо, и их формы видны более отчетливо; и мой коттедж также является тенью их домов. Жена и сестра мои здоровы, ухаживают за Нептуном, чтобы заключить его в объятия… Я более прославлен на небесах своими работами, чем я могу себе представить. В моем мозгу есть кабинеты и палаты, заполненные книгами и картинами древности, которые я писал и рисовал в веках Вечности до моей земной жизни; и эти работы — восторг и изучение Архангелов». (E710)

В письме к Томасу Баттсу, датированном 25 апреля 1803 года, Блейк писал:

Теперь я могу сказать вам то, что, возможно, не осмелюсь сказать никому другому: что я могу один продолжать свои визионерские исследования в Лондоне без раздражения, и что я могу беседовать со своими друзьями в Вечности, видеть видения, видеть сны, пророчествовать и говорить притчи без наблюдения и в свободе от сомнений других смертных; возможно, сомнения исходят из доброты, но сомнения всегда пагубны, особенно когда мы сомневаемся в наших друзьях.

В книге «Видение Страшного суда» Блейк писал:

Ошибка создана Истина вечна Ошибка или творение будет сожжена и тогда, и не раньше, чем появится Истина или Вечность Она сгорает в тот момент, когда люди перестают созерцать ее Я утверждаю за себя, что я не созерцаю внешнее творение и что для меня это помеха, а не действие Это как грязь на моих ногах Не часть меня. Что это будет Вопрос Когда восходит солнце, разве вы не видите круглый диск огня, несколько похожий на Гвинею Нет, нет, я вижу бесчисленную компанию небесного воинства, взывающую Свят, Свят, Свят Господь Бог Всемогущий Я не спрашиваю свой телесный или растительный глаз больше, чем я бы спрашивал окно относительно зрения Я смотрю через него, а не с ним. (E565-6)

Несмотря на то, что Блейк видел ангелов и Бога, он также утверждал, что видел Сатану на лестничной площадке своего дома на Саут-Молтон-стрит в Лондоне.

Культурное влияние

Творчество Блейка было предано забвению в течение целого поколения после его смерти и почти забыто к тому времени, когда Александр Гилкрист начал работу над его биографией в 1860-х годах. Публикация «Жизни Уильяма Блейка» быстро изменила репутацию Блейка, в частности, его творчество было воспринято прерафаэлитами и связанными с ними фигурами, в частности, Данте Габриэлем Россетти и Алджерноном Чарльзом Суинберном. В XX веке, однако, творчество Блейка было оценено в полной мере, а его влияние возросло. Среди важных ученых начала и середины 20-го века, участвовавших в повышении авторитета Блейка в литературных и художественных кругах, были С. Фостер Деймон, Джеффри Кейнс, Нортроп Фрай, Дэвид В. Эрдман и Г. Э. Бентли-младший.

Хотя Блейк сыграл значительную роль в творчестве и поэзии таких деятелей, как Россетти, именно в период модернизма его творчество стало оказывать влияние на более широкий круг писателей и художников. Уильям Батлер Йитс, который в 1893 году отредактировал издание собрания сочинений Блейка, опирался на его поэтические и философские идеи, а британское сюрреалистическое искусство, в частности, использовало концепции Блейка о немиметической, визионерской практике в живописи таких художников, как Пол Нэш и Грэм Сазерленд. Его поэзия вошла в обиход ряда британских классических композиторов, таких как Бенджамин Бриттен и Ральф Воан Уильямс, которые ставили его произведения. Современный британский композитор Джон Тавенер переложил несколько стихотворений Блейка, в том числе «Агнец» (как произведение 1982 года «The Lamb») и «Тигр».

Многие, например, Джун Сингер, утверждают, что мысли Блейка о человеческой природе во многом предвосхищают и параллельны мыслям психоаналитика Карла Юнга. По словам самого Юнга: «Блейк — манящее исследование, поскольку в своих фантазиях он собрал много половинчатых или непереваренных знаний. Согласно моим представлениям, они являются скорее художественным произведением, чем подлинным отображением бессознательных процессов». Аналогично, Диана Хьюм Джордж утверждает, что Блейка можно рассматривать как предшественника идей Зигмунда Фрейда.

Блейк оказал огромное влияние на бит-поэтов 1950-х годов и контркультуру 1960-х годов, его часто цитировали такие выдающиеся личности, как бит-поэт Аллен Гинзберг, авторы песен Боб Дилан, Джим Моррисон и английский писатель Олдос Хаксли.

Во многом центральная идея фэнтезийной трилогии Филипа Пулмана «Его темные материалы» уходит корнями в мир «Бракосочетания рая и ада» Блейка. Канадский композитор Кэтлин Годвуд — одна из многих современных музыкантов, положивших стихи Блейка на музыку. После Второй мировой войны роль Блейка в популярной культуре вышла на первый план в таких областях, как популярная музыка, кино и графический роман, что позволило Эдварду Ларрисси утверждать, что «Блейк — романтический писатель, оказавший наиболее сильное влияние на двадцатый век».

Среди крупных недавних выставок, посвященных Уильяму Блейку, можно назвать следующие:

Архивы

Цифровые издания и исследования

Источники