Ватто, Антуан
gigatos | 7 января, 2022
Суммури
Жан-Антуан Ватто, более известный как Антуан Ватто, родился 10 октября 1684 года в Валансьене и умер 18 июля 1721 года в Ножан-сюр-Марн, был французским художником, который прославился своими изображениями «галантных праздников».
Он является одним из ведущих представителей движения рокайль. Вдохновленный комедией дель арте, он любил изображать театр в своих картинах, будь то через тяжелые занавеси или сюжеты. Несмотря на короткую карьеру, длившуюся около пятнадцати лет, он был успешен в течение своей жизни и оставил значительное количество работ, тысячи рисунков и более двухсот картин, которые были раскуплены принцами Европы и частными коллекционерами. Самые известные его картины — Пьеро (ранее называвшийся Жиль) и два его «Пелеринажа на острове Ситер».
Одним из основных источников информации о его жизни является биография, написанная его другом графом Кайлусом.
Жан-Антуан Ватто был вторым из четырех сыновей Жана-Филиппа Ватто (1660-1720), мастера-кровельщика и торговца черепицей, и Мишель Ларденуа (1653-1727). Его отец, часто ссорившийся, много пил и был жесток, вероятно, не щадил сыновей от ударов, что может объяснить внутреннюю замкнутость молодого Жан-Антуана и раннее начало фтизиса, влияние которого прослеживается в психике и картинах художника.
Семья Жана-Антуана с ранних лет поощряла его художественное призвание. Примерно в возрасте десяти лет он, возможно, стал учеником Жака-Альбера Герена (ок. 1640 — 7 июня 1702), одного из известных городских живописцев, в музее и церквях которого в Валансьене сохранилось несколько посредственных работ во фламандском стиле. Вскоре после этого он отправился в Париж и поселился в районе Сен-Жермен-де-Пре, где жили многие фламандские художники. Не имея ни защиты, ни средств, он решил добыть их своим трудом. Сначала он был нанят художником Метайером, оставшимся без клиента, который не мог его прокормить, затем перешел к производителю красок на Понт Нотр-Дам, который нанял его вместе с несколькими другими учениками для копирования многочисленных копий религиозных изображений и жанровых картин, в частности, «Старого чтеца» Жерара Ду и «Святого Николая», пользующихся большим спросом у набожных людей.
Выполняя эту скучную работу за «три фунта в неделю и суп каждый день», Ватто подружился с фламандским художником Николасом Влейгельсом, антверпенским художником Жан-Жаком Споэде, учеником Королевской академии, и с Клодом Жилло, художником, рисовальщиком, гравером и декоратором с неиссякаемой живостью и оригинальным воображением. «Жилло, увидев некоторые рисунки и картины Ватто, пригласил его приехать и пожить у него. Согласие между мастером и учеником, которые были одинаково оживлены, длилось недолго. Тем не менее, Ватто всегда будет очень благодарен Жилло, потому что «именно с ним ему удалось полностью справиться», — сказал Эдме-Франсуа Герсен. Именно у Жилло он приобрел вкус к театральным сценам, галантным фантазиям, арабескам с фигурами, мифологии и шалостям, а также получил свободу в своих природных склонностях постоянно наблюдать за окружающей действительностью и наслаждаться, как тонкий мечтатель, зрелищем мирской или деревенской жизни. Начав как исторический живописец, он стал участником ссоры между древними и современниками и ознаменовал триумф цвета, победу «рубенистов» (колористов, предпочитавших силу ощущений), теоретиком которых был Роже де Пилес, над «пуссенистами» (рисовальщиками, предпочитавшими форму), представленными Шарлем Ле Брюном.
Финансист и коллекционер Пьер Кроза пригласил его поселиться в ныне несуществующем замке Монморанси, бывшем владении Шарля Ле Брюна, которое он купил в 1702 году. Крозат принимал там многих художников. Ватто написал там картины с изображением парка. Затем он работал в купленном в 1704 году частном особняке Кроза, расположенном по адресу 91-93, rue de Richelieu, вместе с художником Шарлем де Ла Фоссом, который жил там со своей семьей.
После разрыва с Жилло, примерно в 1707 или 1708 году, он поступил в мастерскую декоратора Клода Одрана III. В 1709 году он попытался выиграть Римский приз, но занял только второе место, что лишило его привилегии совершенствовать свои знания в Академии Франции в Риме. Обескураженный, он вернулся к работе. Через три года, в 1712 году, он стал членом Академии. Но только в 1717 году, после пяти лет работы, он представил свое приемное произведение, знаменитый «Пелеринаж у острова Ситер».
Энсеньон де Жерсан, написанный в конце 1720 года, является последним шедевром Ватто. Он покидает привычную пасторальную обстановку и оказывается в самом центре Парижа, в доме № 35 по Пон-Нотр-Дам, по адресу нового заведения купца Жерсена, которого Ватто посетил в знак благодарности за предоставленное жилье.
Его друзья, среди которых были Николя Энен, Герсен, Антуан де ла Рок, Пьер-Морис Харангер, Пьер Кроза и Жан де Жюльенн, были встревожены тем, что он пренебрегал своим будущим, его финансовым положением и шатким здоровьем. В 1719 году он решил отправиться в Лондон, возможно, для консультации с доктором Ричардом Мидом, одним из самых известных врачей того времени и поклонником творчества художника. Однако лондонский воздух не принес ему особой пользы. После возвращения во Францию и нескольких месяцев в Париже Ватто провел последние месяцы своей жизни во владениях друга аббата Харангера, интенданта Menus-Plaisirs Филиппа Ле Февра. Он умер на руках у Герсена в 1721 году, возможно, от туберкулеза, в возрасте 36 лет. Аббат Харангер рассказывал, что в последние дни своей жизни Ватто находился в полубессознательном состоянии и в немом состоянии, рисуя воображаемые фигуры в воздухе.
Ватто, кажется, сгустил дух Регентства в своих картинах, хотя он пережил Людовика XIV всего на шесть лет. Он умер молодым, а его картины продавались за большие деньги, поэтому его копировали многие последователи. Кроме того, несколько из примерно двухсот его картин, находившихся в плохом состоянии, были перекрашены или отреставрированы. Это объясняет, почему историк искусства Жан Ферре бесспорно приписывает Ватто только 39 картин, а около сотни оценивает как сомнительные, что вызывает споры среди экспертов.
Картины Ватто характеризуются далеко не только легкомысленностью «галантных праздников». Можно заметить трезвую меланхолию, ощущение тщетности жизни, легкость, полную изящества. Такие художники, как Николя Ланкре и Жан-Батист Патер, пытались воспроизвести эти темы, но не смогли уловить дух и передать эту двусмысленность.
Его младший брат, Ноэль-Жозеф Ватто (1689-1756), был отцом художника Луи Жозефа Ватто (1731-1798), старший из 12 детей которого в свою очередь стал художником: Франсуа Ватто (1758-1823).
Читайте также, биографии — Сократ
Могила
Ватто умер от туберкулеза в возрасте 36 лет. Он был похоронен в скромной гробнице в церкви Сен-Сатурнин в Ножан-сюр-Марн, но гробницы церкви, включая гробницу Ватто, были осквернены во время революции 1789 года, а кости брошены в яму на старом кладбище, окружавшем церковь. В 19 веке исчезновение всех следов художника в Ноженте привело к сооружению памятника на предполагаемом месте массового захоронения. Мемориал в виде кенотафа, украшенного мраморным бюстом работы Луи Оврэ, был открыт в 1865 году. Памятник был внесен в общий реестр культурного наследия 16 февраля 1989 года.
Картина Les Fêtes vénitiennes, написанная около 1718-1719 годов, была названа в честь оперы-балета Андре Кампра (1710), которая была очень хорошо принята в то время. В правой части картины Ватто изобразил себя сидящим и играющим на musette de cour (разновидность волынки с мехи, очень распространенная в XVII и XVIII веках). В одном ряду с ним стоящие мужчина и женщина напоминают танец. По словам Майкла Кларка, изображенный на картине человек — друг Ватто, тоже художник.
На другой картине, Les Charmes de la vie (ок. 1718 г.), изображены три различных струнных инструмента. Ватто выделяет виолончель, инструмент итальянского происхождения, который вскоре вытеснит виолу да гамба. Главная роль отводится теорбе (большой инструмент, принадлежащий к семейству лютневых). Исполнитель, похоже, занят его настройкой. Напротив, сидящая женщина играет (или готовится играть) на инструменте, который, несомненно, является барочной гитарой. Существует четкий контраст между осторожностью гитариста и более демонстративными движениями теорбиста. Заметно также, что в этот подготовительный момент два персонажа не обращаются друг к другу напрямую, по принципу изогнутых линий, близких к жестикуляции барочной сцены. В музыке этого периода теорба и виолончель часто сочетаются как инструменты basso continuo, поддерживая верхние партии гармонически и мелодически. Но их роль не всегда ограничивается этим. Здесь, вероятно, главным объявленным парным союзом является тот, который должен быть составлен дуэтом (или диалогом) между теорбой и гитарой.
На другой картине, L»Accord parfait (1718), изображены прежде всего две фигуры, связанные музыкой: сидящая молодая женщина держит в руках раскрытую нотную тетрадь, чтобы сидящий рядом мужчина мог прочитать пьесу, которую он играет на траверсо (поперечная флейта или «немецкая флейта», которая начинала завоевывать популярность во Франции). Костюм флейтиста темный, в отличие от костюма молодой женщины, которая, возможно, является его ученицей. Более того, мужчина кажется старше. У их ног стоит молодой человек, внимательный. Его тело повернуто к ним, а спина — к нам. Таким образом, он, как и мы, является зрителем, но не принадлежит к нашему миру. Кажется, что он сопровождает рукой то, что слышит. Мы можем предположить, что он полностью согласен с тем, что воспринимает, даже если его внутренний взгляд не обращен на его спутников: он скорее внимательно слушает их.
За этими фигурами проходит пара, ведущая интимную беседу, чья «идеальная пара» отвечает паре музыкантов и их слушателей. Листва, под которой все это происходит, создает атмосферу интимности. Промежутки в освещении не создают замкнутости, а скорее мягкость и легкость. Освещение идет в основном спереди, но также слева и справа, на заднем плане, и таким образом обрамляет всю сцену. Здесь нет борьбы между светом и тенью, а есть разные плоскости или разные моменты. Небо и несколько облаков над двумя головами, склонившимися над книгой, напоминают потолок театра и похожи на небесный аккорд или благословение. Следует отметить, что здесь нет совершенного аккорда в музыкальном смысле этого слова, поскольку это произведение исполняется только на флейте.
Некоторые художественные критики считали его работы предвестниками импрессионизма.
Его оригинальная трактовка пейзажей и фигур, характеризующаяся ярко выраженной поэтической атмосферой и размытой грустью, оказала большое влияние на его собственный век. Хотя живопись рококо полностью исчезла с Французской революцией, которая очернила ее, уступив место неоклассическому стилю, Ватто был реабилитирован в следующем веке.
В XIX веке его влияние стало очевидным, о чем свидетельствуют приобретения или завещания в национальные коллекции Лувра в основном в середине XIX века (в настоящее время в Лувре хранится четырнадцать).
Английский художник Уильям Тернер отдал ему дань уважения на картине 1831 года, хранящейся в лондонском музее Tate Britain. Под названием «Изучение Ватто по правилам дю Фреснуа» он иллюстрирует колористический принцип этого теоретика, согласно которому белый цвет «может отнести предмет назад или приблизить его». Ватто появляется в центре, окруженный поклонниками и примерами его работ, которые знал Тернер, включая Les Plaisirs du Bal (большая картина слева, сейчас находится в картинной галерее Дулвича) и La Lorgneuse (картина поменьше в рамке), принадлежавшая его другу, поэту Сэмюэлю Роджерсу, и сейчас находящаяся в частной коллекции.
В стихотворении, написанном в 1838 году, Теофиль Готье передает атмосферу работ Ватто. В своем рассказе «Сильви», впервые опубликованном в журнале «Ревю де де Монд» в 1853 году, Жерар де Нерваль озаглавил четвертую главу «Путешествие в Ситир». Рассказчик вспоминает покровительственный праздник в Сенлисе и переправу через озеро в стиле Ватто. В 1854 году художественный критик Шарль Блан опубликовал «Les Peintres des fêtes galantes», книгу с небольшим количеством страниц, но большим тиражом. В 1857 году Бодлер посвятил художнику четверостишие в Les Phares, поставив его в один ряд с величайшими мастерами, а в 1869 году Верлен опубликовал сборник под названием Fêtes galantes, очевидно, вдохновленный картиной Ватто «Пелеринаж на острове Ситер», принятой в Академии. Братья Гонкур заинтересовались художником в 1881 году, когда они изучали тему «Искусство 18 века». Они видели в Ватто «великого поэта» прошлого века.
Однако молодой Жан-Франсуа Милле отверг эту картину, когда открыл для себя парижские музеи около 1837 года: «Ватто тоже не мой человек. Это не был порнографический Буше, но это был маленький мир театра, который причинял мне боль. Я увидел очарование палитры, тонкость выражения и даже меланхолию этих людей за кулисами, обреченных на смех. Однако марионетки продолжали вспоминаться, и я сказал себе, что вся эта маленькая труппа после спектакля вернется в коробку и будет оплакивать свою судьбу.
В двадцатом веке некоторые картины приобрели большую значимость. Равнодушный — один из них. Рильке отдает ей дань в одном из своих стихотворений, написанных на французском языке. Поль Клодель видит в единственной фигуре на этой картине «посланника перламутра», «предвестника рассвета», чей подход он сравнивает с подходом «двусмысленного поэта, изобретателя собственной просодии, который не знает, летит он или идет, его нога или это крыло, когда он хочет, развернуто, ни к какой чуждой стихии, будь то земля, или воздух, или огонь, или эта вода для плавания, которую называют эфиром!». В книге «En lisant, en écrivant» Жюльен Грак говорит о «Шартрезе де Парм» Стендаля, что «пейзажи Ломбардии и Альп имеют сладострастную и туманную размытость пейзажей Ватто». Филипп Соллерс признается в большом восхищении художником и упоминает его во многих своих работах. Его роман «Праздник в Венеции», название которого было выбрано в противовес новелле Томаса Манна «Смерть в Венеции», также перекликается с картиной Ватто «Венецианские праздники». В 1992 году Соллерс посвятил художнику монографию, опубликованную издательством Flammarion: Watteau et les femmes.
Другая особенность Ватто впоследствии будет иметь большое значение: его верность самому себе. Действительно, как отмечает британский искусствовед Майкл Леви, Ватто «невольно создал концепцию художника-индивидуалиста, верного себе и только себе».
Парижские изящные искусства :
Читайте также, биографии — Нурми, Пааво
Внешние ссылки
Источники
