Гендель, Георг Фридрих

Alex Rover | 10 марта, 2023

Post Views: 13

Суммури

Георг Фридрих Хендель или Хаендель (Халле-ан-дер-Заале, 23 февраля 1685)

С ранних лет он проявил незаурядный музыкальный талант, и, несмотря на противодействие отца, который хотел видеть его юристом, ему удалось получить квалифицированное образование в области музыкального искусства. Первая часть его карьеры прошла в Гамбурге, где он был скрипачом и дирижером оркестра местного оперного театра. Затем он отправился в Италию, где к нему пришла первая известность: он с большим успехом провел премьеру нескольких произведений и вступил в контакт с важными музыкантами. Затем он был назначен капельмейстером курфюрста Ганновера, но проделал для него мало работы и в основном жил в Лондоне. Позже его покровителем стал король Великобритании Георг I, для которого он продолжал сочинять. Он поселился на постоянное место жительства в Лондоне, и там развилась самая важная часть его карьеры, как оперного импресарио и автора опер, ораторий и инструментальной музыки. Получив британское гражданство, он принял имя Георг Фридерик Гендель.

Основы своего творчества он получил от германской школы барокко, но затем включил в широкий репертуар итальянские, французские и английские формы и стили, создав разнообразный, оригинальный и космополитичный личный стиль. Он обладал огромными композиторскими способностями, о чем свидетельствует его обширное творчество, включающее более 600 произведений, многие из которых огромных размеров, в том числе десятки опер и ораторий в различных частях. Его великие вокальные произведения особенно ценились за мелодическое богатство, психологическую проникновенность, драматическое воздействие, а также за пышность, оригинальность и ясность гармонии. Он был превосходным контрапунктистом и полифонистом в гибких формах итальянской школы и внес формальные и эстетические новшества в идеалистическую и кристаллизованную традицию барочной оперы и близкого ей жанра оратории, что предвосхитило натуралистическую реформу оперы, предпринятую Глюком. Его кантаты и инструментальная музыка также характеризуются экспериментализмом, изобретательностью и формальной свободой.

При жизни он пользовался огромной славой, как композитор, которого считали эрудированным и оригинальным гением, и как инструменталист, один из ведущих клавишных виртуозов своего поколения и исключительный импровизатор, и современники не раз называли его «божественным» или «новым Орфеем». Его музыка оказала новаторское и преобразующее влияние на английскую вокальную музыку своего времени, сделав его на некоторое время настоящей знаменитостью, хотя его карьера была полна взлетов и падений. Он оказал влияние на другие выдающиеся европейские имена, такие как Глюк, Гайдн и Бетховен, имел особое значение для формирования современной британской музыкальной культуры, стал известен во многих частях света, а с середины XX века его творчество восстанавливается с растущим интересом. Сегодня Хендель считается одним из величайших мастеров европейской музыки эпохи барокко.

Ранние годы

Хендель был сыном Георга Хенделя и его второй жены Доротеи Тауст. Его семья происходила из Бреслау, и среди его предков было много кузнецов и лудильщиков. Его дед Валентин Хендель переехал в Галле, и его первые два сына последовали семейной профессии, но третий, отец музыканта, стал цирюльником-хирургом. Его дед по материнской линии был лютеранским пастором, что также является семейной традицией. У Хенделя было шесть сводных братьев и сестер от первого брака отца, брат, умерший вскоре после рождения, и две сестры. Когда Хендель родился, Галле был провинциальным городом без особой культурной активности. Его отец получил хорошую работу при дворах герцога Вайсенфельса и маркиза Бранденбурга, заработал неплохой уровень жизни и купил большой дом, который сейчас является культурным центром и музеем Дом Хенделя, но он постоянно мотался между двумя городами и, похоже, не очень хорошо относился к искусству. Считая его пустой тратой времени, он планировал для своего сына карьеру юриста. Однако Хендель рано проявил склонность к музыке, в чем его поддержала мать.

Доподлинно неизвестно, как он начал учиться. Предание о нем гласит, что он занимался втайне от отца на сломанной прялке в его доме, которая не издавала никаких звуков, но, возможно, он научился чему-то от своей матери, которая, будучи дочерью пастуха, должна была иметь некоторое музыкальное образование, или в школе он мог получить некоторые зачатки этого искусства. В любом случае, в возрасте семи лет он уже в значительной степени владел клавиатурой. В это время, сопровождая отца в одном из его визитов в Вайсенфельс, он сумел получить доступ к органу в герцогской капелле и, к всеобщему удивлению, продемонстрировал свои способности. Тогда герцог настоял на том, чтобы мальчик получил регулярное музыкальное образование. Согласившись, отец отдал его под руководство Фридриха Вильгельма Захова, органиста церкви Богоматери в Галле, где он изучал теорию и композицию, орган, скрипку, клавесин и гобой, а также изучал произведения знаменитых композиторов, чтобы обрести чувство стиля. За три года обучения у Захова он переписал много музыки других мастеров, сочинял по мотету в неделю и иногда подменял своего учителя на церковном органе. По окончании этого периода его учитель сказал, что ему больше нечему его учить. Его первый биограф, Джон Мейнваринг, сказал, что после этого его отправили в Берлин, где он должен был встретиться с выдающимися музыкантами и завоевать всеобщее восхищение своими импровизационными навыками игры на органе и клавесине, но более поздние исследования назвали этот рассказ маловероятным. Возможно, он посещал оперы на немецком языке в Вайсенфельсе, где герцог открыл театр.

Читайте также, биографии — Рикман, Алан

Гамбург

Его прогресс был остановлен в 1697 году, когда умер его отец, оставив семью в тяжелом финансовом положении, и Хенделю пришлось искать работу, чтобы поддержать их. Поездка в Берлин, которую Мейнуоринг относит к 1696 году, вероятно, состоялась в 1698 году, и, по словам Ланга, она оказала решающее влияние на его дальнейшую карьеру, хотя проявилась не сразу. Этот город был музыкальной метрополией благодаря интересам курфюрстины Софии Карлоты, впоследствии королевы Пруссии, которая собрала при своем дворе группу выдающихся композиторов, как приезжих, так и постоянных, таких как Агостино Стеффани, Аттилио Ариости, Джованни Бонончини, Арканджело Корелли и другие. Хендель вступал с ними в контакт и восхищался их музыкой. Играя при дворе, он произвел сильное впечатление на курфюрстину, и, по слухам, ему предложили стипендию в Италии, от которой его семья отказалась. В 1701 году Телеман посетил Галле и попытался встретиться с молодым музыкантом, о котором он слышал хорошие отзывы, положив начало дружбе на всю жизнь. В 1702 году он получил должность органиста в кальвинистском соборе Галле в качестве испытательного кандидата и, стараясь почтить память и пожелания своего покойного отца, начал изучать право, но бросил эти занятия. В 1703 году, когда его должны были утвердить в должности органиста, он подал в отставку и уехал в Гамбург, который в то время был одним из крупнейших оперных центров Германии.

По свидетельству Иоганна Маттесона, с которым он познакомился в Гамбурге, Хендель по прибытии в новый город уже умел писать длинные кантаты, плохо построенные по форме и в старомодном стиле, но в целом правильные в отношении гармонии; что касается фуги и контрапункта, то он говорил, что знает больше, чем Иоганн Кунау, знаменитый мастер предыдущего поколения. Маттезон был на четыре года старше Хенделя, они сразу подружились, и Маттезон, считая его своего рода протеже, познакомил его с кипучей музыкальной жизнью Гамбурга. В августе того же года они оба отправились в Любек, чтобы претендовать на должность церковного органиста, сменив Дитриха Букстехуде, но среди требований для получения этой должности было то, что они должны были жениться на дочери Букстехуде. Она была намного старше их, и они оба отказались. Вернувшись в Гамбург, возможно, благодаря вмешательству Маттезона, Хендель поступил на работу в местный оперный оркестр, заняв должность скрипача. Его талант вскоре стал очевиден. Однажды, в отсутствие дирижера, он занял его место и добился такого успеха, что его назначили на эту должность. Он оставался руководителем оркестра в течение трех лет, а в 1705 году с помощью Маттесона написал свою первую оперу «Альмира». Премьера оперы состоялась с Маттезоном, исполнявшим партию Антония, и поскольку этот музыкант был склонен к эксгибиционизму, как только его персонаж умирал, он брался за дирижирование, вытесняя Хенделя. Во время одного из речитативов Хендель отказался передать пост, завязалась ссора, закончившаяся дуэлью. К счастью, шпага Маттесона сломалась, ударившись о металлическую пуговицу на одежде Хенделя, и дуэль закончилась. После этого они помирились, и Маттесон спел заглавную партию в другой опере Хенделя, спешно написанной для того же сезона, «Нерон», которая оказалась неудачной для публики. Вскоре после этого по неопределенным причинам Хендель был уволен. Возможно, этому способствовал провал «Нерона», но театр находился в сложной экономической и административной ситуации, и, вероятно, увольнение произошло без особых причин, в контексте общего сдерживания расходов.

Его дружбе с Маттезоном также пришел конец, и о его последующей жизни в Гамбурге мало что известно. Похоже, он жил, давая уроки музыки, а в 1706 году получил заказ на еще одну оперу, премьера которой состоялась только через два года. Из-за чрезмерной длины она была разделена на две части: «Флориндо» и «Дафна», которые в итоге были утеряны. Но еще до ее премьеры он уже уехал в Италию. Причиной этой поездки могли быть трудности с поиском хорошей работы после неразберихи, возникшей в городском оперном театре, но, по словам Мейнуоринга, его пригласил итальянский принц Джон Гастон де Медичи. Возможно, это был результат обоих факторов. Так или иначе, он решил поехать, но когда это произошло, точно неизвестно. Следующее известие о нем относится к январю 1707 года, когда он уже был в Риме.

Читайте также, биографии — Фред Астер

Италия

К моменту его прибытия в Рим город был одним из величайших центров искусства в Европе, имел прославленную и космополитическую аристократию и культурную среду с гораздо более широкими горизонтами, чем те, которые он знал до этого времени, и по сравнению с ними Гамбург казался провинциальным. Но Папа запретил постановку опер, считая ее безнравственной, и музыкальная жизнь города вращалась вокруг инструментальной музыки и особенно ораторий, стиль которых был полностью оперным, но затрагивал священные темы. Самым большим покровителем музыки в то время был кардинал Пьетро Оттобони, который каждую неделю собирал в своем дворце группу известных людей, чтобы обсудить искусство и послушать музыку. В этом кругу знатоков Хендель познакомился с такими музыкантами, как Арканджело Корелли, Бернардо Пасквини и Доменико Скарлатти. В конце 1707 года он отправился в Венецию, где давал концерты. В апреле следующего года он снова был в Риме, в качестве гостя князя Русполи, для которого он написал ораторию «Воскресение», премьера которой состоялась 8 апреля с роскошным монтажом. Затем он написал для кардинала Оттобони священную кантату Il Trionfo del Tempo e del Disinganno и, возможно, в качестве гостя присутствовал на собраниях в Академии дельи Аркадия, очень закрытом кругу знаменитых ученых и художников, в который его не принимали. Но его слава уже была утверждена, и кардинал Памфилий написал хвалебную оду в честь художника, сравнив его с Орфеем, положенную на музыку самим Хенделем.

Он посетил Неаполь, где в июне 1708 года написал пасторальную кантату для свадьбы герцога Альвито, и снова отправился в Венецию, где 26 декабря 1709 года состоялась премьера его оперы «Агриппина», имевшая огромный успех; во время каждой паузы публика разражалась аплодисментами, криками «вива!» и другими выражениями признательности. Несмотря на многообещающие перспективы итальянской карьеры, в 1710 году он переехал в Ганновер, где занял должность капельмейстера при дворе курфюрста Георга Людвига. Но как только он приехал, он попросил отпуск для путешествия, отправился в Дюссельдорф, а затем в Лондон.

Англия

Он прибыл в Лондон осенью 1710 года и в начале следующего года получил заказ на оперу «Ринальдо», написанную за несколько дней и премьера которой состоялась 24 февраля 1711 года. Опера была принята с энтузиазмом, мгновенно сделав его знаменитостью и положив начало моде на итальянскую оперу в Англии. По истечении отпуска ему пришлось вернуться в Ганновер, чтобы возобновить свои обязанности, но сначала он снова проехал через Дюссельдорф. В ноябре он отправился в Галле, где стал крестным отцом племянницы. В 1712 году он получил разрешение на еще одну поездку в Лондон, надеясь повторить свой прежний успех, но две оперы, которые он сочинил по прибытии, не имели значительного успеха. Около 1713 года он переехал в дом лорда Берлингтона, будучи еще молодым человеком, но его мать уже превратила семейный особняк в центр искусства. Возможно, именно она, будучи горничной королевы Анны, получила от него заказы для королевской семьи, написав Оду королеве Анне и Те Deum в честь Утрехтского мира. Практическим результатом написания оды стала ежегодная пенсия в размере 200 фунтов стерлингов, назначенная королевой. Он также регулярно играл на органе в соборе Святого Павла, всегда с большой посещаемостью.

Однако к этому времени его отпуск уже давно закончился, и его работодатель в Ганновере раскаялся. Ситуация стала еще более неловкой для Хенделя, когда курфюрст вступил на английский престол в 1714 году под именем Георга I. Хендель всеми способами старался избежать встречи с ним, но, по словам Мейнуоринга, его друг, барон Кильмансегге, нашел способ примирить их. Одним из любимых развлечений лондонской знати в это время было катание на лодках по Темзе в сопровождении небольшого оркестра, который следовал за ними на собственной лодке. На одну из таких прогулок был приглашен король, и Кильмансегге организовал исполнение музыки Хенделя. Не зная, кто автор, король был в восторге, а когда заговор был раскрыт, он простил его. Другие источники, однако, утверждают, что примирение произошло благодаря Франческо Джеминиани, знаменитому скрипачу-виртуозу, который, будучи приглашенным выступить перед королем, потребовал, чтобы его аккомпаниатором на клавесине был Хендель. Как бы то ни было, Георг I не только подтвердил пенсию Хенделя, но и удвоил ее.

1716 и 1717 годы он провел в Германии, сопровождая короля во время его визита в немецкие владения, но ему была предоставлена свобода для посещения других мест, он побывал в Гамбурге и Галле, навестил свою мать и помог вдове своего бывшего хозяина Захова, которая бедствовала, назначив ему пенсию, которая сохранялась в течение многих лет. В Ансбахе он встретил старого друга, Иоганна Кристофа Шмидта, уже женатого, с детьми и налаженным бизнесом, но тот уговорил его оставить все и поехать с ним в Лондон в качестве секретаря и переписчика. Во время этой поездки он сочинил несколько произведений на заказ, и в его стиле наметился временный возврат к юношеским стандартам. Когда он вернулся в 1717 году, первоначальный лондонский энтузиазм по поводу итальянской оперы угас. Хендель стал капельмейстером герцога Чандоса, одного из величайших музыкальных меценатов своего времени, на которого он работал в течение трех лет, создав среди прочих произведений известный Chandos Te Deum и двенадцать Chandos Anthems, которые выдают его знание музыки Перселла. На этом этапе он также писал музыку для англиканской литургии, серенады, свою первую английскую ораторию «Эстер» и давал уроки дочерям принца Уэльского.

В 1719 году часть знати собралась вместе и начала планировать возрождение итальянской оперы в Лондоне, идея, возможно, родилась в кругу герцога Чандоса. При участии короля была создана компания с капиталом в 50 000 фунтов стерлингов, которая получила название Королевская академия музыки, вдохновленная французской академией. Хендель сразу же был зачислен в число официальных композиторов и отправлен в Германию для найма певцов. Бах попытался встретиться с ним по этому поводу, но произошла нестыковка. Поездка не принесла ожидаемых результатов, Хендель вернулся в Лондон только с одним известным именем, сопрано Маргеритой Дурастанти, а инаугурационный речитатив Королевской академии в 1720 году с произведением второстепенного композитора Джованни Порта не произвел впечатления. После этого постановка «Радамисто» Хенделя была несколько лучше, но ее исполнили всего десять раз, а следующая опера сезона, «Нарцисс» Доменико Скарлатти, была принята хуже остальных. Следующей осенью лорд Берлингтон нанял для Академии еще одного композитора, Джованни Бонончини, который стал величайшим соперником Хенделя. Его дебют в Лондоне с оперой «Астарто» имел большой успех, чему способствовал исключительный состав виртуозных певцов — Сенезино, Боски, Беренштадт, Берселли, Дурастанти, Сальваи и Галерати, — которые только благодаря своим достоинствам могли бы освятить любое произведение, которое они исполняли. Кроме того, музыка Бонончини обладала качеством и была в новинку для англичан, уже привыкших к Хенделю, и вокруг него вскоре образовалась большая партия сторонников. В следующем сезоне его произведения были самыми прибыльными, было исполнено три, в то время как Хендель предложил только одно, «Флориданте», успех которого был умеренным. Однако в следующем году ситуация изменилась, «Флориданте» была представлена вновь с хорошим приемом, а две другие, «Муцио Сцевола» и «Оттоне», имели отличный резонанс, отчасти благодаря появлению еще одной важной певицы, Франчески Куццони, которая затмила всех остальных модных певцов своими необыкновенными вокальными способностями.

Отношения между ним и певицами не были гладкими; они были международными виртуозами, востребованными высшими дворами, получающими чрезвычайно высокие зарплаты, но они также были известны своими экстравагантностями, абсурдными требованиями, неконтролируемым бунтарством и огромным тщеславием. Несколько раз ему приходилось утихомиривать соперничество между ними. Однажды он даже пригрозил Куццони, что выбросит ее из окна, если она не будет ему подчиняться. В конце концов, Сенезино и Куццони сделали жизнь остальных невозможной, и те покинули труппу, а этих двоих стали терпеть только потому, что они были фактически незаменимы. В 1726 году была нанята другая певица, Фаустина Бордони, которая вытеснила саму Куццони, но споры не только не прекратились, но стали еще более острыми, приобрели публичный характер и поставили под угрозу исполнение речитативов. Во время представления 6 июня 1727 года Куццони и Бордони начали драться на сцене, вырывая друг у друга волосы, на фоне криков публики и всеобщего смятения, причем в театре присутствовала принцесса Уэльская. Несмотря на все эти неудачи, в эти годы регулярно появлялась череда великих опер, таких как «Тамерлано», «Джулио Чезаре», «Роделинда», «Сципион», «Алессандро», «Адмето», все они были хорошо приняты. К тому времени Хендель уже считался реставратором английской оперы, и, судя по отзывам влиятельных критиков того времени, таких как Чарльз Берни, он демонстрировал музыкальную науку гораздо выше среднего уровня и умел трогать публику невиданным ранее образом, выводя музыку за рамки простого развлечения и наполняя ее страстью.

Однако в 1728 году Королевская академия была распущена. Возможно, администраторы были недостаточно компетентны, но главным фактором была постоянная смена вкусов и моды. Когда пастиш «Опера нищего» был представлен конкурирующей труппой, его успех был молниеносным, его исполнили 62 раза. Также вероятно, что собственная музыка Хенделя в это время, за те же качества, которые превозносил Берни, стала одной из причин краха труппы. Перед лицом легкости и юмора «Оперы нищего» с ее балладами на легкие английские мелодии, которые мог напевать каждый, ее беспечного характера и непосредственной привлекательности, высокоразвитая, серьезная, италоязычная музыка Хенделя не могла конкурировать во вкусе широких слоев населения, И предполагается, что часть его раннего успеха была вызвана скорее волнением и новизной виртуозных певцов и кастратов, доселе неизвестных в Лондоне, чьи выступления были действительно электризующими, чем реальным пониманием сути и смысла музыки широкой публикой. Конец труппы не был большим ударом для Хенделя. Как наемный музыкант, он всегда получал жалованье, смог накопить капитал в 10 000 фунтов стерлингов, что было значительной суммой по тем временам, и этот опыт помог ему отточить свое мастерство в драматической композиции, став, возможно, лучшим композитором серьезных опер во всей Европе. Более того, преемник Георга I, Георг II, отнесся к нему с еще большей симпатией, назначив его композитором Королевской капеллы и придворным композитором. Его инструментальные композиции также высоко ценились, усердно публиковались и хорошо продавались.

Даже после неудачи с Королевской академией он чувствовал себя достаточно уверенно, чтобы вскоре после этого основать собственную оперную труппу. Он объединился с импресарио Хайдеггером, взял в пятилетнюю аренду Королевский театр и отправился в Италию в поисках певцов, но ему удалось подписать лишь незначительные контракты. Он также посетил Галле, чтобы повидать свою мать, и Бах снова пытался встретиться с ним, но встреча опять не состоялась. Дебют его труппы, с «Лотарио», был неудачным. В следующем сезоне он был вынужден вновь нанять Сенезино, и тогда речитатив Поро имел успех. Ему также удалось нанять баса Монтаньяну, еще одного замечательного певца, но на представлениях «Эцио» и «Созарме» в 1732 году присутствовало мало зрителей. В феврале он вновь представил «Эстер» в форме оратории, а в конце года поставил оперу «Ацис и Галатея» на английском языке и добился успеха. В следующем году появился «Орландо», еще один успех, и Оксфордский университет пригласил его представить оратории «Эсфирь», «Аталия» и «Дебора». Все они были распроданы, создав жанр, который быстро стал популярным.

Но экономическое положение его оперной труппы не было стабильным, и его усугубляли вечные трения с певцами. Хендель оставался любимцем короля, но он уже не был новинкой, новое поколение уже начинало приобретать влияние, и его вкусы были иными. Поскольку он был иностранцем, пусть даже уже натурализованным, он создал несколько враждебных отношений с местными композиторами. Более того, король находился в серьезных трениях со своим сыном, принцем Уэльским, последний спонсировал создание конкурирующей оперной компании, Оперы знати, и Хендель как фаворит монарха был косвенно вовлечен в этот спор. Согласно рассказу лорда Херви, вопрос стал настолько серьезным, что быть против Хенделя было равносильно тому, чтобы быть против короля, но монарх был непопулярен, аристократия сплотилась вокруг принца и его новой компании, которая предложила более высокую зарплату Сенесино и Хайдеггеру, и они отказались от Хенделя. Он также потерял большое покровительство принцессы Анны, которая покинула Англию, чтобы выйти замуж за принца Оранского. В 1734 году закончилось его пожалование Королевского театра, и дом был передан Дворянскому оперному театру, который в то время имел большой состав певцов, включая знаменитого Фаринелли. Он сразу же основал другую труппу в Королевском театре в Ковент-Гардене в сотрудничестве с Джоном Ричем. Он ввел новшества в представления, чтобы привлечь больше зрителей, такие как органные концерты и балеты между оперными актами, с участием знаменитой танцовщицы и хореографа Мари Салле, но инициатива не принесла ожидаемого результата, хотя в ораториях он оставался непревзойденным. В 1736 году свадьба Фредерика, принца Уэльского, с принцессой Августой Саксен-Готской дала ему последнюю возможность показать свои оперы в стиле, поскольку принцесса попросила устроить серию частных концертов, на которых композитор представил старые сочинения и новую оперу «Аталанта». Воодушевленный, он подготовил к следующему сезону оперы «Арминио», «Джустино» и «Береника».

Но все было напрасно. К сезону 1735 года он потерял 9 000 фунтов стерлингов, а в 1737 году обанкротился. Его здоровье ослабло, он пережил нервный срыв, и паралич поразил его правую руку. Тогда он отправился на курорт Экс-ла-Шапель, где очень быстро поправился и смог сочинить там кантату, которая была потеряна. К концу года он вернулся в Лондон и сразу же приступил к сочинению другой оперы, «Фарамондо». Он также предпринял попытку соответствовать вкусу того времени, сочинив свою единственную комическую оперу «Серсея», которая потерпела полный провал. Другим операм повезло лишь немногим больше. Единственными утешениями в этот трудный период, когда ему также грозило тюремное заключение за долги, были благотворительный концерт, организованный его друзьями для сбора средств, который неожиданно собрал очень много зрителей, и статуя, воздвигнутая им в Воксхолл Гарденс, которая, по словам Хокинса, его современника, была самым близким к истинному облику портретом из всех, которые он знал.

Он не сдавался и строил амбициозные планы для своей новой оратории «Саул», но ее прием не произвел впечатления. Его последующие оратории, «Израиль в Египте» и «L»Allegro, Il Penseroso и Il Moderato», были еще более неудачными. Другие его произведения, «Парнасо в Феста», «Именео» и «Дейдамия», собирали пустые аудитории и едва ли задерживались на сцене дольше двух-трех ночей. К 1739 году он снова оказался на грани разорения. Только его шесть гроссо-концертов получили хороший прием, но не смогли переломить его финансовое положение, усугубленное коалицией дворян, которые по неизвестным причинам выступили против него в этот момент, бойкотируя его концерты. По словам Роллана, перед лицом стольких неудач он решил покинуть Англию, уже не имея сил продолжать борьбу, и в 1741 году объявил, что даст свой последний концерт.

Однако в том же году его пригласили дать серию благотворительных концертов в Дублине, и там снова ярко засияла его звезда. Там он написал «Мессию», свое самое известное произведение, и заново исполнил «L»Allegro», речитативы которого стали настоящим триумфом. Вскоре он организовал постановку других произведений, и все они были приняты с энтузиазмом. В 1743 году он снова был в Лондоне, где его оратория «Самсон» имела немедленный успех, а его деттингенский «Te Deum» был принят схожим образом. Но другие сочинения, такие как «Белшаззар» и «Геркулес», провалились, и, несмотря на пенсии, которые он продолжал исправно получать, к 1745 году его положение вновь стало критическим. И снова дворяне вступили в заговор с целью его гибели. По словам Горация Уолпола, в те времена, когда Хендель предлагал свои оратории, у дворян вошло в моду ходить в оперу. Во время восстания якобитов он воспользовался политическими потрясениями, написав патриотические произведения. Его оратория «Иуда Маккавей», написанная в честь герцога Камберленда, победившего мятежников, имела огромный резонанс и принесла ему больше дохода, чем все его оперы вместе взятые. Внезапно он стал «национальным композитором». Впоследствии и другие сочинения были хорошо приняты. Ошеломительный успех имели «Сюзанна» и оркестровая сюита «Музыка фейерверков». Наконец его финансы стабилизировались.

В 1750 году он в последний раз отправился в Германию, посетив также Нидерланды, но его маршрут неясен, точно известно лишь, что он попал в аварию в карете и сильно пострадал. В начале следующего года он начал писать «Иефту», но тут возникли проблемы со зрением. Ему сделали операцию, но безрезультатно: левый глаз потерял функцию, а второй пострадал частично. Его рука снова была полупарализована, но он смог играть на органе в Дублине в июне. Из-за этих проблем написание новых произведений было сильно затруднено, но с помощью своих секретарей он смог продолжить сочинять в небольших масштабах и пересматривать ранее написанные произведения. Он по-прежнему играл на органе на концертах оратории, принимал и навещал друзей, вел переписку. Его оратории начали утверждаться в репертуаре и становились популярными; они приносили большой доход, настолько большой, что после смерти он оставил наследство в 20 тысяч фунтов, небольшое состояние, включая значительную коллекцию произведений искусства. В 1756 году он практически ослеп и пересмотрел свое завещание, но оставался в добром здравии и веселом настроении, по-прежнему в совершенстве играл на органе и клавесине, а также посвятил себя благотворительности. В следующем году его здоровье значительно улучшилось, он смог вернуться к сочинительству, создав с помощью своего секретаря несколько новых арий и новую ораторию «Триумф времени и истины», переработав старое произведение. По сообщениям друзей, его память была в исключительном состоянии, как и его интеллект и ясность ума. В следующем году он еще мог ставить пьесы в Дублине, сохранял контроль над различными аспектами производства своих ораторий и ездил в разные города для их постановки, но к 1758 году он отказался от большей части своей общественной деятельности, поскольку его здоровье стало быстро ухудшаться.

Его последнее публичное выступление состоялось 6 апреля 1759 года на представлении «Мессии», но во время концерта он потерял сознание и был доставлен домой, где остался в постели и скончался в ночь с 13 на 14 апреля. Он был похоронен в Вестминстерском аббатстве, что было большой привилегией, в ходе церемонии, на которой присутствовали тысячи людей. Его завещание было исполнено 1 июня, оставив основную часть его имущества его крестнице Иоганне, с дарственными для других членов семьи и их помощников, а также 1000 фунтов стерлингов на благотворительность. Его рукописи остались у сына его секретаря Иоанна Шмидта, носившего то же имя, что и его отец, который хранил их до 1772 года, когда он предложил их Георгу III в обмен на ежегодную пенсию. Некоторые, однако, он оставил у себя, которые затем приобрел лорд Фицуильям и передал в дар Кембриджскому университету.

Читайте также, битвы — Хаям Вурук

Личная жизнь

О личной жизни Хенделя известно не так много, но сохранилось несколько значительных свидетельств. Согласно этим рассказам, в молодости он считался красивым и с хорошим цветом лица, но с возрастом он стал тучным, поскольку наслаждался застольными удовольствиями, что породило сатиру и карикатуры, иронизирующие над этой любовью. Берни говорит, что, несмотря на это, его лицо излучало достоинство, а его улыбка казалась лучом солнца, пробивающимся сквозь темные тучи: «… затем внезапно на его лице промелькнула такая вспышка ума, живости и хорошего настроения, какую я редко видел у других людей. Он был явно умен и хорошо образован, владел четырьмя языками — немецким, итальянским, французским и английским. Он использовал их все в сочетании, когда рассказывал истории своим друзьям, и, по слухам, был прекрасным юмористом. Несмотря на свое относительно скромное происхождение, он чувствовал себя непринужденно среди влиятельных людей, но поддерживал прочные дружеские отношения с простыми людьми. У него был переменчивый, эмоциональный, навязчивый темперамент, он мог быстро переходить от гнева к спокойствию и доброжелательности. Он был независим, гордился своими музыкальными способностями и своей честью и защищал их с энергией и упорством; он был нетерпим к музыкальному невежеству, за свою карьеру нажил несколько врагов, но не был мстительным, напротив, он был известен своей щедростью. Когда дело доходило до защиты своих интересов, он был проницателен и умел использовать хорошую дипломатию, когда это было необходимо. Он поддерживал несколько благотворительных организаций и давал благотворительные концерты.

Он любил другие виды искусства, кроме музыки, обладал утонченным вкусом и собрал внушительную коллекцию из примерно 80 картин и множества гравюр, включая работы таких известных мастеров, как Рембрандт, Каналетто и Андреа дель Сарто. О других областях Берни и Хокинс говорили, что он был невежественен во всем. Он вырос лютеранином, но после своей натурализации, похоже, принял богослужение Церкви Англии. Его религиозность не кажется необычайно сильной, но, похоже, она была искренней, и он был достаточно эклектичен, чтобы писать духовную музыку для католиков, кальвинистов, лютеран и англикан. Он никогда не был женат, и его сексуальная жизнь, если она и существовала, оставалась скрытой от публики. Возможно, у него были временные романы с певицами из его оперных трупп, о чем ходили слухи при его жизни. Некоторые утверждают, что ему не раз делали предложение, а также предполагают, что он мог иметь гомосексуальные наклонности, но документально это не подтверждено. Берни говорил, что он так много работал, что на светские развлечения оставалось мало времени. Несмотря на множество сообщений о нем — и анекдотов — Лэнг придерживался мнения, что его внутренняя сущность остается неясной, это человек, которого «трудно узнать и трудно изобразить… и который заставляет нас поверить, что внутренний человек заметно отличается от внешнего… его произведения остаются главным ключом к разгадке его сердца».

Всю жизнь он отличался хорошим здоровьем, но несколько недугов принесли ему неприятности — периодические приступы паралича правой руки, эпизод психического расстройства и окончательная слепота. Они были подвергнуты современному анализу, в результате которого были сделаны следующие выводы: приступы паралича, первый из которых случился в 1737 году, возможно, были вызваны мышечным стрессом или артритом шейного происхождения, или периферической невропатией, вызванной повторяющимся использованием кисти и руки, как это часто бывает у музыкантов. Они также могли быть результатом отравления свинцом, который в значительных количествах присутствовал в вине, которое он пил. В первом эпизоде паралича также наблюдалось психическое расстройство определенной степени тяжести, о котором не сохранилось подробных сведений, и которое из-за отсутствия других симптомов и его краткости могло быть либо крайней эмоциональной реакцией на перспективу навсегда потерять возможность пользоваться конечностью, необходимой для его профессии, либо результатом стресса, вызванного его банкротством как предпринимателя. Но обе проблемы быстро исчезли и не оставили никаких известных последствий. В течение многих лет случались и другие приступы паралича, но все они быстро проходили и впоследствии не влияли на его способности как исполнителя. Он часто жаловался на плохое самочувствие своим друзьям, но все их рассказы об этих встречах противоречат его словам, всегда описывая его внешне здоровым, совершенно ясным, остроумным и активным. Самой серьезной его болезнью была слепота, отмечавшаяся с 1751 года и временно прервавшая написание оратории «Иефта». Он обратился за медицинской помощью и трижды безуспешно оперировал то, что описывалось как катаракта. В конце концов он полностью потерял зрение левого глаза, а в последующие годы и правого, хотя, по-видимому, не совсем, по крайней мере, вначале. Было высказано предположение, что эта слепота была результатом ишемической нейропатии зрительного нерва. Уильям Фрош также отверг другие мнения, представленные, в частности, в биографиях начала 20 века, которые показывали его маниакально-депрессивным.

Справочная информация

Когда Хендель прибыл в Англию для развития наиболее значительной части своей карьеры, он обнаружил, что музыкальная жизнь страны находится в упадке. После смерти Перселла и Джона Блоу не появилось ни одного значительного композитора, что привело к фактическому нашествию иностранцев, особенно итальянцев, но местная структура не была готова к их ассимиляции. В то время как в остальной Европе существовало множество важных музыкальных центров, и даже провинциальные дворы содержали оркестры и театры, в Англии единственным центром активности был Лондон, и даже там не существовало системы патронажа со стороны знати. Поэтому единственную качественную музыку можно было услышать на небольших домашних званых вечерах, которые устраивали вельможи-дилетанты в своих особняках или частных клубах, на нескольких публичных концертах и немного духовной музыки во время богослужений. Ситуация усугублялась полным отсутствием музыкальных учебных заведений, в отличие от хорошо организованных академий в других странах. Вскоре после его приезда ситуация начала робко меняться, и он сыграл в этом процессе центральную роль. Дворянство также сыграло важную роль в обеспечении процветания оперы на итальянском языке, учитывая ее очень высокую стоимость, и фактически это произошло только потому, что ее самой важной аудиторией была сама элита, которая находила этот жанр захватывающей новинкой. Даже при такой поддержке итальяноязычная оперная традиция в Англии была скорее мимолетным увлечением, она не смогла пустить глубокие корни, а если и пустила их на какое-то время, то скорее благодаря упрямству Хенделя. Все созданные оперные труппы имели много успехов, но и терпели значительные неудачи, и ни одна из них не просуществовала очень долго. Причинами этого были как их экономическая нежизнеспособность, так и сопротивление части публики, которая отчасти воспринимала театральную среду как логово порока, а музыку — как потенциально опасную, поскольку она не контролирует эмоции, а отчасти предпочитала больше англоязычные оперы-балеты. Критики в прессе тоже сопротивлялись, склонны были видеть во всем этом искусственную и несколько абсурдную иностранщину, и были больше заинтересованы в воскрешении богатого отечественного музыкального прошлого, о чем свидетельствует создание Академии старинной музыки в 1710 году, появление нескольких обширных сборников музыки поколений от Данстейбла до Перселла, а также публикация важных трудов по истории музыки и музыковедению.

Несмотря на огромное индивидуальное участие Хенделя в динамизации английской музыкальной жизни, в его время во всей Европе наблюдалось явное движение в сторону создания новой публики для музыки и других искусств, сформированной, прежде всего, поднимающейся буржуазией. Такие места, как кафе, культурные общества, библиотеки, часто предлагали музыкальные развлечения, а пресса способствовала образованию этой публики, развивая активную критическую артикуляцию, будь то на профессиональном или любительском уровне. Эти упомянутые пространства служили тогда процветающими форумами культурных дебатов для буржуазного общества, которое иллюстрировалось, где не только оно участвовало, но, особенно в случае Англии, было распространено дополнительное собрание художников, журналистов и дворян, интересующихся искусством, в атмосфере широкого социального равенства, которое, однако, вскоре за дверями исчезало. Внутри была такая свобода, что английская полиция не сразу заподозрила такие дома в том, что они являются очагами политической диверсии. Но давление на них было велико, официальный контроль был ослаблен, и их деятельность процветала, превратившись в важные центры культивирования как английского искусствоведения, так и чувства идентичности в политике и культуре для местных средних классов.

Читайте также, биографии — Хеопс

Обзор

Говоря о своем общем стиле, Ромен Роллан сказал:

Что касается оперных произведений, то Хендель в целом следовал принципам итальянской драматической музыки, которая была доминирующим течением его времени, и все сочинял в великой традиции серьезной оперы. Он не выступал против условностей жанра, но смог внести в него большое разнообразие, и был отмечен глубиной психологической характеристики своих персонажей, сумев сделать из мифических героев своих историй убедительных людей. Он также включал элементы английского (особенно Перселла), французского (драматическая традиция Люлли и Рамо) и немецкого (Кригер, Рейнкен, Букстехуде, Пахельбель, Муффат и другие, которые послужили основой его раннего обучения) стилей, все из которых он знал досконально, будучи, по словам Николауса Харнонкура, одним из немногих композиторов своего времени, которого можно назвать по-настоящему космополитичным. Его вокальные произведения никогда не были написаны в угоду популярному вкусу, если не считать нескольких попыток в поздние годы, все неудачные, и его частная переписка свидетельствует о том, как сильно он презирал этот вкус, но его записные книжки показывают, что он черпал вдохновение в песнях, которые слышал на улицах. Он сочинял для момента, для денег, чтобы уничтожить своих конкурентов, не претендуя на бессмертие, но, по словам Эдварда Дента, его никогда не покидала серьезность, с которой он смотрел на свою работу, и он делал это, ориентируясь на образованный социальный класс, который мог желать, помимо развлечения, также изящества, достоинства и спокойствия. Тем не менее, своими публичными концертами он внес важный вклад в распространение музыки высокого уровня среди народа. Его духовные произведения произвели революцию в английской практике, не только благодаря использованию больших оркестровых и вокальных масс и эффективному использованию stile concertato, контрапунктируя небольшие группы и соло против блока оркестра и хора, но также благодаря их грандиозным эффектам и мощной драме, а также введению более современного мелодического чувства и более ясной гармонии. Его оратории, ставшие не просто заменой опер на время Великого поста, когда светские театры закрывались, основали в стране совершенно новую традицию хорового пения, которая вскоре стала важной чертой английской музыкальной сцены и которая вдохновила Гайдна и произвела впечатление на Берлиоза. Помимо вокальных произведений, он оставил после себя большое количество инструментальной музыки высочайшего уровня, включая концерты, сонаты и сюиты.

Хенделя прославили как одного из величайших органистов и клавесинистов своего поколения, его называли «божественным» и «чудесным», сравнивали с Орфеем. Однажды в Риме он играл на клавесине, стоя в неудобной позе и со шляпой под мышкой, но в такой изысканной манере, что все в шутку говорили, что его искусство объясняется каким-то договором с дьяволом, поскольку он был протестантом. Сев после этого, он играл еще лучше. Он поражал слушателей своей способностью импровизировать. Современная запись упоминает, что «он аккомпанировал певцам самым замечательным образом, приспосабливаясь к их темпераменту и виртуозности, не имея перед собой никаких письменных нот». Маттесон заявил, что в этой области ему нет равных. У него было несколько учеников в Германии, но после этого он больше никогда не преподавал, кроме дочерей Георга II Британского и сына его секретаря Джона Кристофера Смита. В одном из отчетов того времени говорится, что он не получал удовольствия от этого занятия. Сохранившиеся рукописные документы, включая тетрадь, составленную для использования этими немногочисленными учениками, свидетельствуют о том, что его методы преподавания не отличались от общей практики его времени, но демонстрировали особое влияние германской школы, где он сам получил свое образование.

Метод работы и техника составления

Свидетельства того периода утверждают, что Хендель обладал впечатляющими композиторскими способностями, иногда сочиняя быстрее, чем его либреттисты могли предоставить ему текст для опер и ораторий. Он написал увертюру к «Ринальдо» за один вечер, а «Белшаззар» был написан так быстро, что его либреттист не успевал за ним, и в свободное время он развлекал себя сочинением «Геркулеса», еще одного великого произведения. Его знаменитый «Мессия», длинная оратория в трех действиях, была написана всего за 24 дня. Он не был систематичен, сочиняя произведения по отдельным частям и одновременно работая над несколькими. Когда он сочинял, то изолировался от всего мира, и никому не разрешалось его прерывать. В процессе работы он кричал на себя, а при работе над трагическим или благочестивым текстом впадал в эмоциональное состояние. Слуги часто видели его плачущим и рыдающим над нотными листами. Когда он писал хор «Аллилуйя» из «Мессии», его камердинер пошел подать ему горячий шоколад и застал его в слезах, на что музыкант ответил: «Я не знаю, был ли я в своем теле или вне его, когда писал это, только Бог знает!».

Его общая техника сочинения вокальных произведений, составляющих наиболее важную часть его наследия, своеобразна. Он не делал никаких набросков, кроме очень лаконичных записей основной мелодической идеи произведения, дописывая ее до конца, и хотя это не было правилом, он обычно сочинял сначала скелет произведения с непрерывным басом, скрипками и голосом в полном объеме, и только после завершения этого каркаса заполнял средние части и писал музыку для речитативов. Во многих случаях он оставлял лишь краткие указания, оставляя большой простор для импровизации интерпретатора, и по этой причине средние голоса часто выполняют функцию простого гармонического наполнения, а не привлекают к себе внимание. Он часто использовал технику «cut-and-choir», нередки были случаи, когда он менял свое мнение во время сочинения, что приводило к полному изменению структуры, о чем свидетельствуют несколько произведений в разных версиях, и он повторно использовал материал из старых композиций. Такие вольности затрудняют установление фиксированной схемы композиции. Как описал Херли,

Его главной заботой, кажется, была мелодия и эффект ансамбля, а не детали. Что касается мелодии, то он был одним из величайших мелодистов всех времен, создавая сложные линии, с асимметричной структурой и широкими жестами, но которые образуют удивительно единое и выразительное целое. Его плодовитая изобретательность была способна создавать мелодии для выражения всего эмоционального спектра человеческого существа в самых разных ситуациях. Дирижер Кристоф Руссе, отвечая на вопрос, какие особенности творчества Хенделя он считает наиболее важными, сказал:

Хотя он был прекрасным контрапунктистом, контрапункт играет относительно второстепенную роль в его стиле, а полифонические приемы он использовал с большой свободой и оригинальностью. Часто его полифонию сравнивают с полифонией Баха, всегда неблагоприятно, но при этом упускается из виду тот факт, что, несмотря на его происхождение и образование. Его образцом был не германский подход к полифонии, а итальянский, подход Легренци, Витали, Бассани и, прежде всего, Корелли, чей стиль легкий и не очень формальный, беглый, свободный, гибкий, вокальный по происхождению и духу, даже когда он адаптирован для инструментального языка. Поэтому его концепция полифонии во всех отношениях отличалась от концепции его знаменитого соотечественника, и его цели были столь же иными, он всегда заставлял ее служить драматическим целям. Показательно, что в его трактовке фуги, самой строгой и одновременно самой престижной контрапунктической формы, которая для барокко играла такую же важную роль, как соната для неоклассики, наблюдается очень свободное обращение, в целом используются широкие гомофонные разделы и на первый взгляд кажутся лишь эскизами. Допускалась также инверсия разделов, иногда stretto помещалось сразу после первой экспозиции, размывались границы между эпизодами или использовались разделы, фугированные в манере рондо. Когда он применял полифонию в хоре, он часто строил сначала полифоническую часть, которая перетекала в гомофонную в качестве драматического венца произведения, достигая впечатляющих эффектов. Критикам такого свободного и индивидуального подхода он доказал, что это не связано с возможной некомпетентностью в обращении с формой, а является сознательным выбором, на примере нескольких дидактических примеров большой красоты, которые следуют правилам в точности.

Его гармония всегда цельная, ясная, привлекательная, образная и часто смелая, с необычными и авантюрными модуляциями и непредвиденными решениями, и он использовал необычные для своего времени тональности, такие как си-бемоль минор, ми-бемоль минор и ля-бемоль минор. Он был способен создавать как тонкие атмосферные эффекты, так и аккордовые цепи мощного драматического движения. Он, очевидно, заранее определял гармонические контуры произведения, но подробные гармонические нюансы и движения оставлял на усмотрение композитора, что придавало его творчеству, по мнению Херли, интуитивный характер. В своих речитативах он иногда был пророком современной музыки, с удивительными хроматизмами. Он обладал большой способностью к тематическому развитию, которое могло принимать симфонические масштабы в сопровождении арий и хоров, создавая эффект непрерывного движения большой движущей силы. Он обладал прекрасным чувством ритма и метрической утонченностью. Его фразы, по словам Ланга, можно сравнить с белым стихом, ритм которого оживляется при помощи энджамбем и использования комбинаций и чередования различных метров. Это хорошо видно в его рукописях, где с большой свободой используется временная подпись, которая часто «исправляется» в печатных изданиях, лишая читателя восприятия тонких нюансов фразировки.

В своей трактовке арий он отклонился от практики своего времени. Ария превратилась в форму, называемую da capo (с начала), трехчастную и симметричную структуру: ABA — первый раздел, представляющий главную тему и ее развитие посредством вариаций и орнаментации; за ним следует контрастная часть в другом ключе, обычно противоположном начальному, которая выполняет функцию введения диалектического элемента рассуждения, контраргумента, и затем рекапитуляция начального материала в риторнелло, подтверждающая основную идею произведения, которая в его время была буквальным повторением первого отрывка. Хендель часто избегал буквального повторения, внося изменения, которые фильтровали элементы среднего раздела или делали сокращения по всему разделу, в результате чего получалась асимметричная структура ABa.

Хендель прославился, в частности, своей способностью графически и музыкально иллюстрировать смысл текста в технике, известной как «рисование слов», которая была одной из важнейших категорий музыкальной мысли барокко и относилась к «доктрине аффектов», сложной системе символизации эмоций с помощью пластических и звуковых средств, которая использовалась в чисто инструментальной музыке и стала еще более важной для драматической вокальной музыки. В качестве примера ниже приведен фрагмент арии из «Мессии». Текст гласит:

Хендель иллюстрирует возвышение долин исполнением восходящего скачка на шестую долю, а затем празднует возвышение длинной, витиеватой мелизматической последовательностью.

Иллюстрируя спуск гор, он сначала «масштабирует» гору четырьмя нотами, отбивающими целую октаву, и тут же низводит мелодию до исходной; далее он описывает слово hill, «холм», орнаментом, рисунок которого представляет собой пологую дугу, и затем низводит мелодию до исходной ноты, самой низкой во фразе. Он описывает crooked, «кривой», сначала четырьмя нотами в волнистой фигуре, а затем серией скачков, и straight, «прямой», одной нотой большой длительности. Он рисует rough, «грубый», с серией нот одинаковой высоты в условном «квадратном» ритме, и иллюстрирует процесс уплощения, в выражении made plain, с восходящим скачком четвертей, который в первый раз выдерживается в течение почти трех тактов, с мягким росчерком, а во второй медленно проходит через длинные ноты, которые мало-помалу спускаются к тонике.

Он был превосходным и чутким оркестровщиком, очень избирательно и осознанно использовавшим имевшиеся в его распоряжении инструменты. Хотя в современных интерпретациях используются современные инструменты, часто с отличными результатами при хорошем дирижировании, характеристики тембра, силы и звуковой поддержки барочных инструментов уникальны, они систематически исследовались композитором для получения конкретных результатов цвета, атмосферы и музыкального символизма, и не могут быть воспроизведены классико-романтическим оркестром, который до сих пор является основой стандартного концертного оркестра. В своем поколении он также проявлял необычайную заботу о том, чтобы его исполнительские намерения были четко выражены в партитуре, делая многочисленные пометки о темповых и динамических изменениях. В его операх участвовало от сорока до шестидесяти человек, включая хор, солистов и инструменталистов. Для ораторий ему могло понадобиться несколько большее количество участников, но не намного. В торжественных случаях могли использоваться исключительно большие составы, двойные хоры и оркестры. Стандартный хор, состоящий примерно из двадцати человек, был полностью мужским и состоял из басов, теноров, фальцетов в качестве контральто и мальчиков для партии сопрано. Женщины выступали только в качестве солисток в драматических партиях, что было принято в то время.

Его практика заимствования чужих материалов для своих композиций долго обсуждалась. Многие считали это плагиатом, этическим недостатком или симптомом отсутствия вдохновения, но дело в том, что в его время не существовало понятия авторского права, как мы знаем его сегодня, и, более того, такое использование было обычным явлением, которое не ограничивалось только музыкой, но было проверено во всех видах искусства. Акт заимствования произведения или фрагмента для переработки его материала был, по сути, давним. Джордж Бьюлоу отметил, что практика пародии, парафраза, пастиша, вариаций и других форм присвоения чужого материала следует традиции, восходящей к классической древности, которая была тесно связана с риторикой — искусством хорошо говорить, быть убедительным — одним из навыков, которыми должен владеть идеальный гражданин, необходимым для продуктивного участия в жизни общества. Риторика даже была облечена в мистический ореол, будучи связанной с мифами о происхождении интеллектуальных даров человека, его «божественной искры». На практике «плагиат» был полезен всем: он давал композитору-оригиналу большую популярность, свидетельствуя о признании его заслуг; был формой диалога с опытной аудиторией, способной воспринимать тонкости и отсылки дискурса, и мог служить дружеским соревнованием: «плагиаторы» демонстрировали свои достоинства, если им удавалось представить творческую и эрудированную вариацию, как свидетельство своей музыкальной культуры и таланта.

Эта цитатная дискуссия между творцами, теоретиками и публикой, вырабатывающая напряжение между традициями и инновациями, между оригинальностью и подражанием, оживляла распространение эстетических идеологий и мод, а во времена Хенделя уже активизировала значительный редакционно-критический рынок и потребление искусства. Даже если во времена Хенделя эти различные формы плагиата начали подвергаться сомнению, они еще не были окрашены негативным оттенком. Его учитель Захов поощрял его копировать произведения других мастеров, чтобы укрепить свой стиль, и это был универсальный педагогический метод. Маттезон отметил практику заимствования материала у других еще в юности, но он не критиковал ее, а скорее указывал на существование принадлежности к общим художественным принципам, а также понимал это как форму похвалы копирующего копируемому. Современных критиков Хенделя озадачивало не столько то, что он использовал чужой материал, сколько то, что он делал это большое количество раз. Критики более поздних поколений были еще более обеспокоены, поскольку считали Хенделя подлым плагиатором, но заимствования Хенделя были известны всем в его время, и он сам не пытался их скрыть. Критик и композитор Иоганн Адольф Шейбе писал в 1773 году:

Отражая дух времени, Джон Драйден однажды сказал: «То, что я привожу из Италии, я трачу в Англии, здесь оно остается и здесь оно циркулирует, ибо если монета хорошая, она переходит из рук в руки». Увдейл Прайс писал в 1798 году:

Два его ранних биографа, Чарльз Берни и сэр Джон Хокинс, которые были величайшими английскими музыкальными критиками своего поколения, тоже не проявляли ни малейшего беспокойства по этому поводу. Только в XIX веке моральный зуд начал давать о себе знать, и тогда появились явно неодобрительные голоса. Первая статья с негативной критикой плагиата Хенделя появилась в 1822 году, это была работа ирландца Ф. У. Хорнкасла, которая задала тон почти всей критике XIX века в отношении этого аспекта творчества композитора. В ней уже четко прослеживалось романтическое видение творчества как проявления чистой оригинальности, и в этом новом контексте плагиат приобрел аморальный оттенок. Хорнкасл сказал:

Но не вся критика XIX века шла в этом направлении, и выделяется длинное эссе, опубликованное в 1887 году Артуром Бальфуром, где он приблизился к либеральным взглядам XVIII века. Однако в начале XX века обвинение обратилось на моральные аспекты этой практики в работе Седли Тейлора «Задолженность Генделя произведениям других композиторов», в которой был дан блестящий анализ его способности превращать плагиат в оригинальные шедевры и подчеркивалась важность глубокого знания этой практики для лучшего понимания творчества Генделя, но завершалось эссе моральным осуждением. Эта статья оказала влияние на писателей последующих поколений на протяжении большей части века, как положительное, так и отрицательное, большинство из них признавали цитируемое мастерство и восхваляли его за высокие художественные достижения, но все еще пытались примириться с его моральными последствиями. По мнению Бюлова, только в последние годы дискуссия на эту тему стала основываться на объективных и беспристрастных основаниях, анализируя весь вопрос с сугубо технической и эстетической точки зрения и оставляя в стороне моральные суждения.

Читайте также, биографии — Калигула

Вокальная музыка

Самой важной частью творчества Генделя являются его вокальные произведения — оперы и оратории, а также гимны, оды и кантаты. Все эти жанры, родившиеся автономно за столетие до его творчества, к его времени слились так, что на практике стали почти неразличимы, за исключением тематики и звуковых сил, которые они требовали, так как по стилю и общей трактовке они были, по сути, идентичны. Наиболее очевидным различием между ними было то, что оперы ставились как спектакли, с драматическим сюжетом, костюмами и всей сценической атрибутикой, а остальные были концертными спектаклями, без постановки или с минимумом сценографических аксессуаров. Тем не менее, в операх того времени было так мало места для настоящего драматического действия, что их вполне можно считать концертными спектаклями с пышным визуальным оформлением. В действительности, серьезная опера эпохи барокко, несмотря на то, что была самым престижным видом театра того времени и считалась истинной суммой всех искусств, больше тяготела к зрелищности постановки, чем к текстовому содержанию, что не мешало некоторым из них иметь либретто высокого поэтического качества и драматической эффективности.

Все эти жанры построены очень просто: за инструментальной увертюрой следует серия арий в сопровождении оркестра, чередующихся с речитативами, а также со спорадическими выступлениями дуэтов, трио и хоров. Арии были по сути статичными и самодостаточными частями, служившими, прежде всего, для демонстрации виртуозности певца и в высшей степени риторической, стилизованной и формальной медитации над каким-то элементом повествования — они воспевали чувство, размышляли о каком-то предыдущем событии, планировали будущее и так далее, но действия не было вообще. Сюжет продолжался только в речитативах — частях, исполняемых в форме, близкой к речи, с аккомпанементом, возобновленным непрерывным басом или несколькими инструментами. Речитативы были теми отрывками, которые публика находила наименее интересными, считая их необходимыми только для того, чтобы обеспечить некоторое единство в рыхлой и неясной драматической связности большинства либретто, и во время их исполнения зрители обычно вступали в разговоры с соседями, пили и ели, циркулировали по театру в ожидании следующей арии. Это явление было широко распространено в оперном мире эпохи барокко, а в лондонском случае оно проявилось еще сильнее, поскольку все оперы Хенделя были написаны на итальянском языке, а там уже существовала прочная традиция разговорного театра, который обеспечивал спрос на литературные представления.

Сложность достижения драматической эффективности в итальянской барочной опере обусловлена несколькими факторами. Во-первых, лишь немногие певцы обладали настоящим театральным талантом, и чаще всего их присутствие на сцене оправдывалось только их вокальным мастерством. Во-вторых, большое количество либретто было низкого качества, как с точки зрения идеи, так и формы, их тексты бесконечно переформулировались и адаптировались из различных источников, в результате чего получались настоящие литературные мозаики. В-третьих, сама структура оперы, раздробленной на длинную последовательность более или менее автономных отрывков, между которыми певцы несколько раз уходили и возвращались на сцену, чтобы получить аплодисменты, сводила на нет всякое ощущение единства действия, которое могло дать даже превосходное либретто. Более того, покровители таких представлений, неизменно принадлежавшие к благородному сословию, ожидали, что оперные персонажи будут иллюстрировать добродетели и этические нормы, которые, по крайней мере в идеале, должны были принадлежать дворянам. Таким образом, персонажи драмы были нереалистичны, являясь в основном олицетворениями различных абстрактных принципов, неподвижными типами со скудной человеческой жизнью, которые развивали свое представление, исполняя риторические тексты. Даже вокальные тембры ассоциировались с определенными ролями: главные героические персонажи приписывались кастратам, выхолощенным мужчинам, у которых были высокочастотные голоса и часто женственные черты тела. Как бы странно это ни казалось сегодня, в то время их голос ассоциировался с идеалом вечной молодости и мужественной добродетели. Также было необходимо, чтобы всегда был счастливый конец. Несмотря на весь свой характер абстрактной стилизации, итальянская опера имела огромный успех почти во всей Европе. Как говорит Драммонд, «это было время, когда акцент делался на внешности, а не на сути, когда демонстрация и показуха были качествами, достойными восхищения. Именно этот восторг от маскировки, показухи и украшений так ярко проявляется в некоторых аспектах искусства барокко; не случайно театр играл важную роль в придворных развлечениях того периода».

Поскольку реальность жизни часто противоречила оперному идеалу, неудивительно, что под влиянием рационализма эпохи Просвещения даже во времена Хенделя некоторые критики, особенно английские прагматики, полностью осуждали концепцию оперы, сформулированную в Италии, из-за ее искусственности. Эта критика к концу XVIII века уже распространилась по всей Европе и побудила Глюка начать реформу жанра в направлении натурализма. Отчасти именно эти искусственные условности, ставшие обычным явлением в XVIII веке, являются сегодня одним из препятствий для более широкого признания хенделевской оперы.

Даже работая с этими формальными ограничениями, оперы Хенделя очень эффективны в драматическом плане, особенно в том смысле, что они способны тронуть зрителей и вызвать у них различные эмоции, и одной из причин этого является его совершенное понимание взаимоотношений между певцом, либреттистом и композитором для достижения желаемого эффекта. Он принимал во внимание как эстетические, так и практические аспекты — целевую аудиторию, талант певцов и финансирование, доступное для монтажа. Для Ла Ру виртуозность певца, широта его вокального диапазона, его актерские способности и статус в труппе имели большое значение при написании назначенной ему партии. Когда по каким-либо причинам певца заменяли, Хендель часто переписывал все номера, в которых он выступал, или использовал более старый материал, музыкальные характеристики которого были лучше приспособлены к его голосу, вплоть до изменения самого либретто. В любом случае, эти ограничения были лишь отправной точкой для эстетики его музыки, а не конечной целью, которая заключалась в получении эффективного сценического эффекта, характеристике характера и действия, и Хенделю часто везло на лучших певцов своего времени и великих либреттистов. Он также активно сотрудничал в составлении либретто, планировании декораций и костюмов. Однако в ряде случаев он вносил изменения, которые нарушали единство ансамбля, что свидетельствует о том, что идея создания персонажа для конкретного певца и под его руководством имела буквальное значение. В тех случаях, когда ему приходилось переписывать свои произведения, он не раз вносил в них изменения столь небрежно и неуважительно, что Ланг представлял себе продукт скорее предпринимателя Хенделя, заинтересованного лишь в том, чтобы удовлетворить спрос момента или решить непредвиденную проблему как можно практичнее и быстрее, чего бы это ни стоило, чем композитора Хенделя, чье чувство формы было чрезвычайно утонченным.

Оратория была жанром, который Хендель укрепил в Англии на основе традиции гимнов (песнопений), священных текстов, положенных на музыку с соло и хорами, используемых в англиканском богослужении, над которыми он работал в начале своей английской карьеры с большими результатами, как видно из «Чандосских гимнов» и некоторых других. Их структура и масштаб были весьма схожи с ораториями, которые он разрабатывал позднее, привнося в них драматизм и остроту, незнакомые гимнам, и придавая им независимость от литургии. Однако мотивы, побудившие Хенделя посвятить себя этому жанру, неясны. Возможно, это была попытка обойти запрет на оперную музыку во время Великого поста, но исполнение священных драм было также частью традиции морального и религиозного воспитания, заложенной Расином среди богатых и благочестивых семей во Франции. Оратории значительно более цельные в драматическом отношении, чем оперы, отчасти благодаря сотрудничеству с Чарльзом Дженненсом, великим либреттистом, большему участию хора — в некоторых, таких как «Израиль в Египте», хор преобладает — и разрушению жестких границ между арией и речитативом, с более богатой оркестровкой для последних, которые, как правило, короткие, и использованием ариозо, промежуточной формы между ними. Он также смог исследовать представление эмоций с гораздо большей свободой, чем в своих операх, в более доступной для публики форме, исполняясь на английском языке, и даже в вопросах чистой формы его оратории более свободны и представляют более непредсказуемые решения. Ланг предположил, что своими ораториями Хендель сделал многое для обновления оперы в направлении, предложенном Глюком, а Шеринг зашел так далеко, что если сравнить «Теодору» Хенделя (1750) с «Орфеем и Эвридикой» Глюка (1762), то можно без колебаний отнести к творчеству Хенделя все — и, возможно, даже больше — чем приписывалось более молодому мастеру. Хорошо известно, что Глюк безмерно восхищался своим старшим коллегой и что его работы были для него главным ориентиром.

Помимо выдающихся музыкальных и выразительных качеств, его оратории имеют внемузыкальный подтекст. Многие из них посредством символических аллюзий, которые в то время были достоянием общественности, отражают социальные события своего времени, такие как войны, прогресс культуры, действия королевской семьи, политические повороты и моральные проблемы, как, например, связь Деборы и Иуды Маккавея соответственно с успехами герцога Мальборо и восстанием якобитов; Иефты с патриотизмом и политической позицией принца Уэльского; Геркулеса, включенного в философскую дискуссию о наслаждении, истине и добродетели, и Давида, как сетование на трения короля с принцем Уэльским. Они также размышляют над идеей религии его времени, поскольку большинство из них имеют священную тематику, учитывая, что религия оказывала большое влияние на жизнь каждого человека, а кафедра в его время была одним из привилегированных мест для политических, социальных и культурных дебатов. Такие отголоски смысла, которые, несомненно, были важны для их растущего успеха среди публики того времени, придавая им уникальную уместность в повседневной жизни, лишь недавно были исследованы критиками. Сходными по структуре с ораториями являются его оды, антифоны, мотеты и псалмы, но это в основном юношеские произведения, написанные во время его пребывания в Италии и предназначенные для религиозного поклонения.

Его кантаты для сольного голоса и непрерывного баса — наименее изученная и наименее известная часть его вокального творчества, но они заслуживают краткого анализа не только потому, что содержат бесчисленные красоты, но скорее потому, что именно с них началась его драматическая карьера. Он начал упражняться в этом жанре в Италии, где он был популярен среди элиты, и за очень короткое время овладел формой. Тексты обычно посвящены пасторальным эпизодам из греко-римской мифологии, обработанным в стиле от лирического до эпического, но он работал и с сакральными темами. Его сочинения полны контрапунктических тонкостей, необычных гармонических эффектов, виртуозного развития вокальной линии и партии виолончели, а богатая риторическая и символическая сложность его текстов могла быть понятна только кругу ценителей, которые их оценивали. Не привязываясь к условностям, он использовал этот жанр как поле для экспериментов, и каждая композиция имеет очень индивидуальный и оригинальный характер. Во многие из них он вводил дополнительные инструменты, создавая небольшой камерный оркестр, и в этих случаях он расширял свой подход, приближаясь к настоящему оперному искусству. Многое из этого материала он использовал позднее в своих операх.

Инструментальная музыка

Хендель уделял мало внимания чисто инструментальной музыке, и большинство из того, что он создал, хотя, как правило, отличного качества, было задумано в первую очередь как интермедии к его вокальным произведениям, даже в случае с его крупными концертами. Заметными исключениями являются две праздничные сюиты «Музыка воды» и «Музыка для королевского фейерверка», но даже они были написаны как произведения для случая, во всем периферийные по отношению к его центральному интересу. Несмотря на это, они являются мастерскими произведениями в своем жанре и остаются одними из самых известных широкой публике. Они очень мелодичны, демонстрируют огромное богатство и разнообразие инструментальных эффектов и организованы с сильным чувством формы. Его тринадцать органных концертов также представляют интерес, поскольку они являются новаторским вкладом в коллекцию музыкальных форм. Они были написаны между 1735 и 1751 годами для исполнения между актами его ораторий и возникли из импровизаций, которые он, как виртуоз-клавишник, должен был исполнять в таких случаях. В некоторых из них использован материал из его сонат. Некоторые из них были напечатаны при его жизни, как в оригинальной форме, так и в вариантах для клавира — солирующего органа или клавесина — и последние стали любимыми пьесами студентов-клавишников в конце XVIII и XIX веках.

Он также создал двенадцать толстых концертов, опубликованных в 1740 году, но в отличие от использовавшихся стандартизированных форм, заимствованных из французской увертюры (фугальная увертюра и танцевальная последовательность), церковной сонаты (медленная-быстрая-медленная) или модели Вивальди (быстрая-медленная-медленная), он предоставил себе большую свободу в организации движений и инструментовки, приблизив их к переменным структурам Арканджело Корелли, и обычно завершал пьесы легким движением в танцевальном ритме. Они написаны по схеме трио-сонаты, с тремя основными голосами, с дополнительными партиями, которые, по словам Харнонкура, носят характер ad libitum и могут быть опущены при исполнении без существенных потерь. В любом случае, инструментальная практика того времени допускала значительную свободу в выборе инструментов. Они могут исполняться как настоящие трио-сонаты, с тремя инструментами плюс непрерывный бас для гармонической поддержки, как квартеты или как типичный concerto grosso, с трио, образованным двумя скрипками плюс соло виолончели (concertino), в отличие от более многочисленного оркестрового ансамбля (ripieno). Он оставил несколько сонат для солирующего инструмента — скрипки, флейты, гобоя — и непрерывного баса, которые относятся к тому же эстетическому профилю, что и трио-сонаты, и все они привлекательны своей свободой в обращении с формой и большим мелодическим изобретением. Солирующие инструменты часто взаимозаменяемы и оставлены на усмотрение исполнителя, а континуальный бас может исполняться различными способами — клавесином, лютней, тиорбой, а также с аблигато виолончели или виолы да гамба и т.д. Его различные пьесы для солирующего клавесина были написаны, вероятно, для собственного удовольствия и для развлечения друзей. Как правило, это фантазии и танцевальные сюиты, которые свидетельствуют о глубоком знании особенностей инструмента и отличаются высокой идиоматичностью. Его «Уроки и сюиты для клавесина» стали самыми популярными произведениями в своем жанре в свое время, превзойдя по продажам аналогичные сборники Рамо, Баха и Куперена, и неоднократно становились пиратскими. Он также написал том дидактических фуг для клавесина.

Последними крупными инструментальными сочинениями Хенделя стали три Концерта для двух хоров, премьера которых состоялась в 1747-1748 годах в качестве интерлюдий к трем его ораториям — «Иуда Маккавей», «Иисус Навин» и «Александр Балус». Его инструментарий является уникальным в оркестровом творчестве Хенделя, требуя четкого распределения сил на две группы — отсюда и название: одна из духовых инструментов, primo coro, и другая, состоящая из струнного оркестра и континуо, secondo coro, что позволило исследовать интересные антифонные эффекты, разместив эти две группы далеко друг от друга на сцене. В соответствии со своей привычкой, он использовал старый материал и, очевидно, выбирал произведения, которые не вошли в моду и поэтому имели мало шансов на возрождение, но при этом придал всем им новое блестящее инструментальное оформление.

Слава Хенделя на пике его карьеры была огромной, его считали одним из величайших музыкантов своего времени. Лоренц Мизлер сказал, что из него можно сделать шесть докторов музыки. Но к 1750-м годам новое поколение начало отбрасывать его в сторону. Джеймс Харрис, сожалея о поверхностности новичков, писал, что он был образцом для молодежи благодаря легкости его изобретений, универсальности его идей, его способности изображать возвышенное, ужасное, патетическое — жанры, в которых его никто не превзошел. Чарльз Ависон, представитель нового поколения, восхваляя в своем эссе творчество Рамо, Джеминиани, Скарлатти и английских композиторов, обошел молчанием Хенделя. Напротив, оксфордский профессор музыки Уильям Хейс защищал его, говоря, что всего один хор его оратории поглотил бы тысячи хоров Рамо, как жезл Аарона, превращенный в змею, поглотил жезлы египетских магов, и потребовал от другого объяснить свое упущение. Ависон отказался, сравнив Хенделя со знаменитым поэтом Джоном Драйденом, но с оговоркой, что Хендель часто впадал в ошибки и излишества и уже казался старомодным, хотя его достоинства перевешивали его недостатки.

В последние годы его слава вновь упрочилась; после смерти он был похоронен с почестями в Вестминстерском аббатстве, что является привилегией великих деятелей английской истории, и ему был воздвигнут памятник. Некрологи были красноречивы: «Ушла, ушла душа гармонии!»… «Самый превосходный музыкант, которого когда-либо порождала эпоха» ….. «Умилять душу, пленять слух, предвосхищать на земле радости небес — такова была задача Хенделя», и еще несколько произведений этого тенора были опубликованы. Его первый биограф, Мейнваринг, высоко оценил его, сказав, что его музыка представляла величайший интерес для образования человечества и развития религии, утончая вкус, возвышая все прекрасное, превосходное, цивилизованное и отточенное, смягчая грубость жизни, открывая новые двери для всеобщего доступа к прекрасному и возвышенному и борясь с деградацией искусства. Примерно в то же время другой его биограф, Берни, утверждал, что музыка Хенделя обладает особой способностью расширять сердце в милосердии и благодеянии, а Хокинс говорил, что до него Англия не знала, что такое возвышенное. Гораций Уолпол говорил, что Хендель своей музыкой изобразил ему Небеса.

Столетие со дня его рождения в 1784 году было отмечено большими фестивалями в Лондоне и других странах Европы, с исполнением его произведений гигантскими оркестрами и хорами, а во время Великого поста ежегодно устраивались фестивали с его ораториями, и эта практика продолжалась до конца века. Между 1787 и 1797 годами Самуэль Арнольд предложил публике первое собрание полного собрания сочинений Хенделя, фактически слабое издание во всех отношениях и далеко не заслуживающее названия «полного»; тем не менее, оно было охотно принято Бетховеном, который глубоко восхищался им и сказал об этом издании: «Там лежит истина». Бетховен также сказал, что это величайший композитор из когда-либо существовавших, и что перед его могилой он преклонит колени и снимет шляпу. Согласно рассказу певца Майкла Келли, Глюк держал в своей спальне большой портрет Хенделя в богатой рамке и почитал его каждый день по пробуждении. Однако большая часть его музыки вышла из моды вскоре после его смерти, но, по крайней мере, в Великобритании некоторые произведения никогда не выходили из репертуара, например, «Мессия», некоторые хоры и арии из его опер и ораторий, некоторые концерты и инструментальные сонаты. Его гимн «Задок, священник» исполняется на каждой церемонии коронации в Великобритании с тех пор, как он был написан для посвящения короля Георга II в 1727 году. С XIX века его оратории снова стали любимыми произведениями в Галле и других немецких городах. Гайдн называл его «мастером всех нас» и говорил, что до того, как услышал Джошуа в Лондоне, он не знал и половины той силы, которой обладает музыка. Великие оратории, которые он написал после этого опыта, свидетельствуют о его долге перед Хенделем. Лист и Шуман также объявили себя его поклонниками.

Но восстановление его репутации среди остальной европейской публики и даже среди многих знатоков шло медленно, несмотря на публикацию очень популярной биографии Уильяма Рокстро в 1883 году и второе издание полного собрания сочинений Хенделя с 1858 по 1902 год, выполненное Händel-Gesellschaft, монументальный труд, проведенный в основном Фридрихом Хрисандером. Чайковский относил его к композиторам четвертого сорта, не считал его даже интересным; Стравинский удивлялся, что он стал таким знаменитым, поскольку ему казалось, что Хендель не способен развивать музыкальную тему до конца. Сирил Скотт примерно в то же время сказал, что ни один серьезный музыкант не способен поддержать «Мессию».

Только в 1920 году была вновь представлена полная опера Хенделя, поскольку последняя была поставлена в 1754 году. Именно «Роделинда», поставленная Оскаром Хаганом в Геттингене, оказала непосредственное влияние на создание в 1922 году традиции ежегодных фестивалей в этом городе. В 1925 году по инициативе музыковеда Арнольда Шеринга было основано общество Neue Händel-Gesellschaft, которое издавало ежегодник научных исследований и начало публикацию полного собрания сочинений Хенделя, Hallische-Händel-Ausgabe, а также организовывало концерты в Лейпциге. В 1931 году возникло еще одно общество для популяризации его творчества, Göttinger Händel-Gesellschaft. Четыре года спустя Эрих Мюлер опубликовал его переписку и другие труды, а чуть позже в Лондоне появилась еще одна хенделевская ассоциация — Общество Генделя. С 1945 года Галле стал центром волны возрождения его музыки. В 1948 году его дом в Галле был превращен в Дом-музей Генделя, а с 1955 года Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft финансировал публикацию издания Hallische-Händel-Ausgabe, также объявив о выпуске другого, более критического полного издания. В том же году Отто Дойч опубликовал свой важный труд «Гендель: документальная биография», а Эдвард Дент помог основать Оперное общество Генделя для популяризации его оперного творчества.

Панорама начала заметно улучшаться в конце 1950-х годов, когда барочной музыке в целом стали уделять больше внимания, уступив место более историческим подходам к интерпретации, основанным на старинных инструментах, более подходящих темпах, более легких текстурах, использовании контратеноров для партий кастратов, наряду с экспериментами в орнаментации и импровизации, которые были жизненно важны в барокко, но в этом смысле все еще было впереди. С другой стороны, возникла двойная сложность: с одной стороны, несколько его опер были поставлены в современных условиях, с либретто, «обновленными» постановщиками экспериментальной жилки, чтобы они имели большую популярность, а с другой стороны, впадение в противоположную крайность, постановка их в чрезмерно антикварном подходе, «правильном и благоразумном», девитализировало их. В 1979 году Бернд Базельт, через издательство Hallische Händel-Ausgabe, начал публикацию Händel Handbuch, который содержит тематический каталог полного хенделевского творчества, организованный по нумерации HWV (сокращение от Händel-Werke-Verzeichnis: Каталог произведений Хенделя).

Уинтон Дин, открывая международную конференцию хенделистов, состоявшуюся в Лондоне в июле 1985 года в честь третьего столетия со дня его рождения, сказал, что до этого времени о Хенделе было проведено мало серьезных исследований, что было неоправданно, учитывая его значение для западной музыки, и по сравнению с тем, что уже появилось о Бетховене, Моцарте, Бахе и Гайдне. Более того, по его мнению, его музыка на протяжении 20 века была искажена, в том числе и по причине гнусного применения принципов вагнеровского романтизма к интерпретации его барочной эстетики, включая причудливые оркестровки, смену голосов, октавные транспозиции и темповые обозначения, очень чуждые духу времени. Эти аберрации уже были осуждены Джорджем Бернардом Шоу в конце XIX века, но звучали вплоть до 1960-х годов. Дин также осуждал продолжение торговли низкокачественными изданиями, неспособность музыкантов освободиться от рабства письменной партитуры, когда уже было известно, что текст Хенделя часто является лишь базовым сценарием для практического исполнения, и сопротивление исполнителей применять на практике самые последние открытия музыковедения, которые часто звучат «неправильно» просто потому, что они контрастируют с укоренившимися, но неаутентичными привычками. Если, с одной стороны, на фоне таких проблем на сцену была возвращена забытая хенделевская музыка, то при этом было утрачено почти все, что придавало ей характер и жизненную силу, и удовлетворен лишь вкус невежества; строго говоря, их вряд ли можно считать произведениями Хенделя, а скорее «плоскими аранжировками», как иронично выразился автор.

Десять лет спустя Пауль Ланг все так же жаловался, говоря, что Хендель по-прежнему остается наименее понятым и наиболее непонятым композитором в истории, и хотя он уже считается одним из памятников западной музыки, его биографии и критические исследования все еще отягощены историческими предрассудками и заблуждениями, как за, так и против. Он добавил, что для широкой публики он остается только автором «Мессии», а многие из его опер, которые недавно были успешно возрождены, по-прежнему представляются по «исправленным» изданиям, сокращенным и изуродованным различными способами, что, возможно, наносит ущерб знанию о его истинном музыкальном статусе. Однако он признал, что современная публика уже не так охотно, как в эпоху барокко, воспринимает огромную последовательность номеров оратории или оперы целиком, и что сокращения иногда становятся императивом, в том духе, что концерт — это не культовый опыт, где любое вмешательство в текст считается профанацией или ересью, а зрелище, которое должно оставаться интересным на протяжении всего времени. Он также сказал, что само существование произведений в нескольких аутентичных, но различных версиях оправдывает редактирование современных представлений, но делать это нужно, когда это необходимо, с особой осторожностью. Дирижер и исполнитель барочной музыки Николас МакГеган, художественный руководитель фестиваля Хенделя в Геттингене, в 2002 году объективно заметил, что нельзя быть догматичным в любом случае, потому что ситуации каждого исполнения различны, соответствуют различным ожиданиям и удовлетворяют различные потребности как публики, так и музыкантов и продюсеров, и что такого рода адаптированные постановки намеренно создаются как коммерческий продукт, а не как исторический документ.

В любом случае, его присутствие в музыкальной жизни Запада кажется обеспеченным. Уже существует огромная дискография, академические труды продолжают появляться в большом количестве, а в разных странах действуют различные общества, занимающиеся исключительно исполнением его произведений или поощряющие специализированные исследования. В 2001 году его дом в Лондоне был превращен в Дом-музей Генделя. Его портрет несколько раз появлялся на памятных марках европейских стран, а также Гвинеи-Бисау и Индии, а также иллюстрировал множество сувениров и коммерческих товаров, таких как часы, сигаретные коробки, медали, салфетки, открытки и другие. Его фигура даже появилась в виде смоляной безделушки, а в колоде карт его изображение заменило джокера. В Нью-Йорке вручается медальон Генделя как высшая официальная награда за вклад в муниципальную культуру, в городе Халле-ан-дер-Заале вручается Händel-Preis за исключительные культурные, художественные или политические заслуги, связанные с проведением фестиваля Генделя, а его именем назван кратер на планете Меркурий.

Источники

Georg Friedrich Händel
Гендель, Георг Фридрих
a b c Hindley, Geoffrey (ed). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn, 1990. pp. 214-217
a b Hindley, pp. 208-209
Prononciation en allemand standard (haut allemand) retranscrite selon la norme API.
Georg Friederich Händel selon son acte de baptême ; forme modifiée ensuite en Friedrich pour suivre l»usage. Händel est la forme allemande officielle actuelle, contrairement à la forme Haendel, utilisée par le passé ou quand l»utilisation d»une umlaut est problématique.
Da in Mitteldeutschland die Taufe traditionsgemäß einen Tag nach der Geburt erfolgte, war Händels Geburtstag mit größter Wahrscheinlichkeit der 23. Februar 1685, jedoch – da der gregorianische Kalender in Halle erst 1700 eingeführt wurde – nach julianischem Datum. Im Taufregistereintrag steht vor dem Datum das astronomische Zeichen ♂ für Dienstag; Händels Tauftag, der 24. Februarjul. / 6. März 1685greg. war ein Dienstag. Vgl. Händel-Haus Halle: Taufeintragung für Georg Friedrich Händel 1685 im Taufregister der Ober-Pfarr-Kirche zu Unser Lieben Frauen (Memento vom 19. Mai 2013 im Internet Archive)
Händel, Dorothea. Deutsche Biographie 02.02.21
Frauen Zimmer Geschichte(n) 4. Juni 2014 (Memento vom 19. Oktober 2014 im Internet Archive)
^ Cfr. voce, «Handel» (archiviato dall»url originale il 13 aprile 2016).) del dizionario americano Collins (Editori HarperCollins 1998), che riporta la variante più comune del nome proprio: «George Frederick» (utilizzata nel suo testamento e nel suo monumento funebre). La grafia «Frideric» venne utilizzata nell»atto di naturalizzazione da parte del Parlamento britannico nel 1727: cfr. UK Parlament Archives (archiviato dall»url originale il 1º marzo 2019).. In Italia il musicista si firmava sistematicamente «Hendel», mentre nel suo testamento qualificava come «Handelin» una sua cugina (cfr. Victor Schoelcher, The life of Handel, Londra, Trübner, 1857, p. 1 (archiviato dall»url originale il 1º marzo 2019).. Si veda anche Hicks, in Grove 1998, p. 614.
^ a b Hicks