Дега, Эдгар

gigatos | 15 ноября, 2021

Post Views: 341

Суммури

Эдгар Дега (Париж, 19 июля 1834 — 27 сентября 1917) — французский живописец и скульптор.

Эдгар Дега (полное и оригинальное имя Эдгар-Жермен-Илер де Гас), художник, получивший всемирную известность за свою карьеру, родился во французской дворянской семье.

Его дед, Илер-Рене де Газ, бежал в Неаполь, спасаясь от угрозы дворянству, которую представляла Великая французская революция. Он стал банкиром и позже оставил управление своим парижским филиалом своему сыну, отцу Эдгара Дега. Огюст де Газ, выходец из бывшей французской колонии Луизиана в Северной Америке, женился богато. Таким образом, их ребенок, который должен был стать художником, не только воспитывался в благоприятных и финансово обеспеченных условиях, но его родители также смогли взять на себя бремя дорогостоящих путешествий в течение многих лет его юности.

После окончания школы он начал изучать право, но вскоре отказался от него и посвятил все свое время и энергию тому, чтобы стать художником. Его склонность к искусству проявилась уже в раннем возрасте. В школьные годы он хорошо и с большим энтузиазмом рисовал. Его отец, сам любитель искусства, смотрел на эксперименты сына с доброжелательностью и удовольствием. Он позволил ему оборудовать комнату в их большой квартире под студию; он водил его в музеи, на выставки, на оперные представления, и, вероятно, с его ведома молодой студент-юрист также учился рисованию у брата выдающегося скульптора Феликса Барриаса, мелкого художника. Мы не знаем, руководствовался ли он собственным инстинктом или поощрением своего мастера, но он начал копировать картины Дюрера, Мантеньи и Рембрандта в Лувре. Эта работа, по-видимому, была продиктована скорее его собственной склонностью, так как он покинул Барриас, но остался верен своей копировальной практике в более поздние годы.

В 1854 году он выбрал Ламота, ученика средних способностей, в качестве своего учителя, но только на короткое время, так как в том же году он гостил у родственников в Неаполе.

По возвращении из Италии он отказался от изучения права и с согласия отца поступил в 1855 году в Школу изящных искусств, где учился у Бонна и Фантин-Латура. Эти исследования также длились недолго. Первый этап взросления молодого художника был завершен образованием и самообразованием, которые он получил до этого момента. Вместо этого он вернулся к шедеврам старых мастеров.

В 1857 году он снова отправился в Италию. Он посетил несколько небольших городов, таких как Перуджа, Ассизи и Витербо. Он задержался в Орвието, где копировал детали восхитительных картин Луки Синьорелли, но настоящей притягательной силой и влиянием были воспоминания о Неаполе, Флоренции и Риме. Его работы этих лет, которые считаются первыми самостоятельными произведениями Дега (Автопортрет, Портрет деда) (с этого времени он пишет свое имя в этой цивилизованной форме), показывают, что наряду со старыми мастерами молодой художник был вдохновлен линейным стилем и четкими линиями Ингреса. Твердо направляемая линия, продуманная, заранее продуманная живописная структура и четкая прорисовка форм деталей оставались его идеалами на протяжении всего творчества. Ингр, которого он очень уважал, только советовал ему рисовать больше линий, чем он делал, но сам он позже советовал всем молодым людям, которые приходили к нему, «рисовать, рисовать и рисовать, потому что это путь к творчеству».

«Я думаю, что окажусь в сумасшедшем доме», — писала Лора Беллелли своему племяннику. Сестра отца Эдгара Дега, она вышла замуж за Дженнаро Беллелли, которого считала «скучным» и отвратительным. Они жили во Флоренции со своими двумя дочерьми, Джулией (в центре) и Джованной (слева). Дега подготовил эту картину во время своего пребывания во Флоренции в 1858 году, сделав серию эскизов, но написал ее в Париже. Художник изобразил мрачную атмосферу в доме пары, которая не любит друг друга. Кроме того, семья Беллелли скорбит по поводу смерти отца Лоры, Илера де Газа.

Белый фартук девочки, бледный цветочный узор ткани и золотая рама для картины не могут внести немного света в скромный, но отчаянно печальный дом семьи Беллелли.

Стоя перед портретом умершего отца, Лор не скрывает своих страданий, ее взгляд устремлен в пустоту, где таится смерть.

Дега впервые выставил эту картину в качестве семейного портрета в Салоне 1867 года. Не сумев привлечь внимание критиков, разочарованный художник убрал полотно в свою мастерскую из-за безразличия. Семейный портрет» был вновь выставлен только в 1918 году, после смерти художника, и сейчас считается одним из шедевров его молодости.

Поэтому один из важных элементов его искусства, шашечное мастерство, проявился уже в первые годы его карьеры, и с тех пор оно развивалось от работы к работе. В 1858 году Дега снова провел время в Италии. Во Флоренции он остановился в доме своего дяди по отцовской линии и, сначала в качестве развлечения, а затем с идеей создания группового портрета, делал рисунки и этюды членов семьи. Картина не была завершена во Флоренции, но по возвращении в Париж, опираясь на свои навыки редактирования, память и эскизы, он написал большую композицию («Семья Беллелли») в течение следующих двух лет.

Итак, в этой ранней работе мы видим еще один очень характерный элемент творческого метода Дега: тот факт, что сама картина, какой бы реалистичной она ни была, какой бы мгновенной и сиюминутной она ни была, никогда не создается до того, как мотив увиден, в пылу момента, в пылу проблеска и живописного вдохновения, но всегда на основе исследований и заметок, позже, в студии, в спокойном размышлении памяти.

Третья особенность прослеживается в групповом портрете семьи Беллелли. Именно тщательный монтаж скрывает за маской случайности, непредвиденности то, что Дега всегда избегал позы, торжественности обстановки в расположении фигур. Фигуры, будь то нарисованные или раскрашенные, никогда не выдают тот факт, что они сидят в качестве моделей, своей позой или осанкой. Их поза всегда неисчерпаема, «живописна», случайна. По этой причине картина всегда становится неслыханно, почти тревожно реалистичной.

Однако в начале шестидесятых годов Дега все еще не был уверен в выборе темы, жанра и техники. В то время он попал под влияние крупномасштабной масляной живописи с историческими сюжетами. И небезуспешно, ведь его выставки такого рода высоко оценил Пювис де Шаванн, заслуженно прославленный мастер исторической настенной живописи. В это же время (в первой половине 1860-х годов) он написал несколько прекрасных портретов, и в них, хотя в основном это были наброски по памяти, он проявил себя как внимательный наблюдатель и объективный передатчик реальности и деталей. Критики, сомнительно недооценивавшие его импрессионистское развитие, отзывались об этих работах с преувеличенной похвалой. Однако несомненно, что если бы развитие Дега остановилось на этой точке или продвинулось только в этом направлении, вряд ли бы его сегодня прославляли как одного из пионеров возрождения французского искусства. Но Дега не остановился, не смог остановиться на этом этапе своего развития, его беспокойная, любознательная натура не позволила его художественному развитию ориентироваться на наблюдение и объективное отражение простого зрелища. Его понимание элементов наблюдаемой реальности вскоре было подкреплено суверенным, формирующим воображением, и он не сопротивлялся художественным влияниям, когда они оплодотворяли его творческий дух. Таково было влияние — формальное и структурное — особого мира японских ксилографий на искусство Дега. Японские ксилографы, Хиросигэ, Хокусай, Утамаро, имели другой характер и другую композицию, чем европейские художники, начиная с эпохи Возрождения. Их работы появились в Париже в 1960-х годах и вскоре стали известными, любимыми и даже модными. Эти ксилографии покупались, собирались и обсуждались пытливыми и прогрессивными художниками, авторы которых не концентрировали структуру и возможную мысль в центре поверхности картины, а проецировали ее, по кажущейся случайности, в другое место на поверхности, возможно, на край. Их изображения не были построены в линейной перспективе, все выражалось и располагалось на плоскости и в плоскости. Если картины Дега не лишены отображения перспективы, они никогда не бросались в глаза; напротив, он часто изображал в панорамной манере, часто используя пропуски и пересечения; его живописная структура не стремилась к центру, и он пропускал большую или меньшую часть предметов и фигур по краям. В середине 1960-х годов его намерения относительно дальнейшего развития стали более ясными. Его судьбоносным решением было порвать с прошлым и историей и запечатлеть только настоящее, интересующие его явления в окружающем мире.

Его первый интерес был связан с миром скачек, и это определило многие другие характеристики его искусства, особенно легкость движений и цвета. Лошади, нервно вышагивающие, всадники, одетые в пестрые шелковые куртки, сидящие или стоящие на них, зрители, возбужденно суетящиеся и нарядно одетые, вид зеленых лужаек, богатое разнообразие слегка изломанной синевы неба, туман в воздухе и мягкие тени — все это произвело на него неизгладимое впечатление и пробудило его живописные наклонности.

В 1866 году картина с изображением скачек была включена в экспозицию Парижского салона, но публика и критики не обратили внимания на работу Дега. Его новизна не шокировала общественность, поскольку это было лишь скромное отступление от привычного.

Через два года после появления скачек Дега обратил свое внимание на театр, а точнее на мир оперы. Это было естественно для художника, который был знаком с Оперой с ранней юности и даже имел доступ за кулисы. Его первые попытки были еще неуверенными. Пока что он подходил к новой теме с осторожностью. Его первая картина, изображающая балерину, все еще была немного неуклюжей. Особенно по сравнению с последующими замечательными решениями. Нет движения, мало легкости. Но она изобилует остро подмеченными деталями, радостно схваченными кистью художника.

До этого момента Дега был одиноким разведчиком в норах искусства. Он пока не нашел ни одного художника с подобными амбициями. Отчасти причиной этого мог быть его затворнический характер и изоляция его семьи от компании художников. Непроницаемые стены, разделявшие различные классы французского общества в прошлом веке, ярко иллюстрируются романами и рассказами Бальзака, дневниками Делакруа, русской Марии Баскирчев и дневником венгра Жигмонда Юста.

Поэтому вполне естественно, что Дега нашел своего первого друга-художника в кругах своей семьи: Эдуарда Мане, который, как и Дега, был сыном богатой буржуазной семьи, не страдал от финансовых проблем и не был вынужден искать благосклонности публики, чтобы найти покупателей на свои работы.

Их знакомство началось в 1862 году, и поскольку они хорошо понимали друг друга в вопросах искусства, Дега вскоре начал искать общества Мане за пределами своего обычного круга. К тому времени Мане ежедневно бывал в кафе «Гербуа», тихом кафе, идеальном для бесед, и некоторые из молодых художников, посещавших выставки Салона, регулярно заходили за его столик. Именно за этим столом Дега вскоре стал гостем. Когда «Олимпия» Мане вызвала ужасный скандал на Салоне в 1866 году, а затем «Завтрак на открытом воздухе» вызвал неодобрение марадской публики, и некоторые более молодые, но смело настроенные художники — Клод Моне, Пьер-Огюст Ренуар, Альфред Сислей, Жан-Фредерик Базиль и другие — также попросили места за столом, Дега, благодаря своему предыдущему членству, уже был авторитетом.

Именно за столиком этого кафе Дега, который в остальном был таким замкнутым, познакомился, даже стал своего рода отстраненным другом, с художниками — импрессионистами, с которыми он впоследствии будет бороться плечом к плечу на протяжении десятилетий, и с писателями (в частности, с Золя), которые, как могли, поддерживали эту борьбу в прессе. Пока что эта борьба состоит из профессиональных дискуссий, тихих споров, написания картин в соответствии с установленными принципами и (обычно безуспешных) попыток выставить и продать их. Все эти художники создали несколько ранних шедевров, но они уже были характерны для их дальнейшего развития (Дега: Оркестр 1867-69, Моне: Гренуйер 1869, Мане: Отплывающий корабль 1869″, некоторые пейзажи Писсарро и т.д.), но им не удалось вызвать интерес к своему творчеству. Мане был исключением, по крайней мере, он уже был осужден академиками, публикой, общественностью и критиками (за исключением одного Бодлера).

Оперный оркестр» — одна из самых известных картин Дега, хотя при жизни художника она редко выставлялась. Она иллюстрирует разрыв с классическими началами и указывает на реализм и современную живопись. Дега, до сих пор исторический художник, ищущий вдохновения в античности, решительно вступает в современность. Он изображает жизнь и времяпрепровождение парижской элиты. Скачки, концерты и балетные представления в опере. За кулисами он наблюдает, рисует и дружит с музыкантами. Дезире, фаготист Дихау, подружился с ним и стал для него моделью. Окруженный другими музыкантами, он является центральной фигурой оперного оркестра. Однако все лица одинаково выразительны. Дега стремится выразить характерные черты каждого из них. Даже ноги и юбки танцоров, танцующих над музыкантами, придают сцене неправдоподобный и вызывающий характер. Слева, в ложе, изображено лицо друга художника, композитора Эммануэля Шабрие (1841-1894).

Неизвестно, подарил ли Дега эту картину Дишо или продал ему, но точно известно, что он хранил ее до смерти музыканта. В 1909 году полотно унаследовала его сестра, пианистка Мари Дихау, которая придавала ему большое значение, как и своему собственному портрету работы Дега. Только отсутствие средств на жизнь заставило его отказаться от картины, и в 1935 году он передал ее в дар Люксембургскому музею в Париже в обмен на вечную ренту. После его смерти обе работы Дега стали собственностью французского государства.

Картина с изображением музыкантов оркестра относится к тому же периоду и написана в той же манере, что и оперный оркестр. Дега нарушает правила кругового изображения театральных сцен. Он намеренно выбирает новаторскую точку зрения, которая создает контрасты и нарушает пропорции, придавая всей композиции отчетливо современный характер. Обе картины основаны на контрасте между миром зрелых мужчин, изображенных в темных тонах, и рампой, купающейся в ярком свете, эффекте молодости и женственности, представленной балеринами. Это не портреты, а жанровые картины. Они предвосхищают более позднее увлечение Дега балетными танцовщицами. Ведь хорошо известно, что Эдгар Дега любил писать картины на эту тему.

Однако в 1870 году разразилась франко-прусская война, столь трагическая для французской нации. Столовое общество было распущено, поскольку его члены либо ушли в армию, либо бежали за границу. Дега также был солдатом, и хотя он не был на линии огня, события войны и ее последствия в Париже на несколько лет лишили его кисти.

Во время службы в армии его поразила болезнь глаз, от которой он так и не смог полностью оправиться. Иногда облегчающие, иногда рецидивирующие, но всегда сильно мучительные, проблемы с глазами влияли на его зрение и способность изображать, и в конце концов привели к почти полной слепоте.

В 1872 году, сразу после демобилизации, он отправился в Северную Америку (Новый Орлеан), чтобы навестить родственников своей матери. Как и во время визита в Италию, он разработал план группового портрета, используя членов семьи в качестве моделей.

Во время своего пребывания в США в 1872-73 годах Дега надоела бесконечная серия портретов, которые члены его американской семьи просили его написать. Поэтому он начал работу над картиной офиса компании по сбору хлопка в Новом Орлеане. В Луизиане люди «живут ради хлопка и из-за хлопка», — отмечает он в своем письме. Поэтому торговля этим «драгоценным материалом» оказывается удачным объектом для изображения, передающего «местный колорит». Дега любит проводить время в кабинете своего дяди Мишеля Мюссона, который изображен на первом плане картины, держа в руках образец хлопка. В центре магазина на стуле сидит Рене де Газ, брат художника и зять Мишеля Мюссона, и читает газету. Слева другой его брат Ахиллес стоит, прислонившись к окошку кассы, небрежно скрестив ноги. Элегантная беззаботность двух братьев контрастирует с фигурами других мужчин, занятых работой, черный цвет их костюмов резко контрастирует с белизной хлопка, рубашек и газет.

Фотография была сделана после его пребывания в США в 1872-73 годах.

И в этот раз он не стал писать картину на месте, но сделал несколько подробных набросков членов семьи. Большая картина маслом была написана в Париже в 1873 году.

Уже в групповом портрете семьи Беллелли композиционный стиль Дега проявил свойство строгой структуры, в которой отдельные фигуры характеризуются случайными, кажущимися случайными позами и артикуляцией. Этот эффект не только усилился в «Торговце коттонами», но и стал прямо-таки виртуозным.

После возвращения в Париж Дега представляет картину на второй выставке импрессионистов. Публика сочла его слишком поверхностным и скучным и не обратила на него внимания. Тем временем внимание Дега привлек реализм. Во время своего пребывания в Америке он решил, что «натуралистическое течение (…) должно быть возведено в ранг величайших живописных течений…» Когда в 1878 году городской музей По обратился к Дега с предложением о покупке «Торговли хлопком» в Новом Орлеане, он сразу же согласился, хотя цена была ниже запрашиваемой. Он в восторге от перспективы того, что его картина станет частью музейной коллекции, ему льстит его тщеславие.

Вероятно, он также написал «Педикюр» по эскизам из Луизианы. Художник использовал тонкую игру света для достижения нужного эффекта в своих работах на бумаге на холсте (как в его картине «Качки»). Благодаря краске, разбавленной скипидаром, Дега добивается особых эффектов, особенно на частях материала, в который завернут ребенок, — складках его штор. Маленькая девочка — дочь Рене, брата художника, от его жены Эстель де Газ, его первой жены.

Вернувшись домой из Америки, Дега снова работает в полную силу. Он не только бросает новые холсты, зарисовывает на холстах новые сюжеты, но и продолжает, а может быть, возобновляет или перерабатывает ранее начатые работы, которые были заброшены или решены неадекватно и против его желания. Несомненно, что над некоторыми из них он работал в течение многих лет, и поэтому лишь очень немногие из его картин 1870-1880 годов могут быть точно датированы. Такова работа, ставшая решающим поворотным пунктом в его творческой карьере, «Зубчатка на ипподроме», а также схожая по тематике работа «Качки перед трибуной». В этих работах он нарушил правила композиции академической живописи, чего не мог безнаказанно делать каждый, кто хотел получить призы и успех в Салоне.

То, как Дега скомпоновал изображение Зуба, поразительно. На переднем плане мы видим семью Вальпинкон, готовящуюся к поездке в карете. Он не только поместил главный объект в угол картины, но и обрезал колеса кареты на полпути от нижнего края картины. Ноги лошадей и даже голова одной из лошадей были удалены с фотографии. Однако недостаток деталей компенсируется, и единство и баланс структуры обеспечивается более детальной, красочной живостью другой половины пространства картины: движущимися, чередующимися цветовыми пятнами маленьких фигур и суммирующей силой голубовато-белого неба над ними. Два момента еще больше усиливают композиционный эффект цвета в картинах Дега. Во-первых, в отличие от правил более ранней живописи, теневые области не покрыты вуалью черного, серого или синего цвета. Тени просто передаются более темными и менее светлыми оттенками используемых цветов. Ему очень помогла техника, которую он использовал для достижения своих намерений. В частности, он удобно удалил большую часть жирного, блестящего масла из масляных паст, которые он обычно использовал, и разбавил твердость получившихся бесцветных (но все еще связанных маслом) паст до мягкости, удобной для кисти, добавив скипидар. Скипидар, будучи летучим по своей природе, быстро испарялся, оставляя тонкий слой бесцветной краски. Его эффект во многом схож с эффектом от рисования водой и темперой и позволяет добиться невероятного разнообразия оттенков.

Его картина «Жокеи перед трибуной» была основана на набросках, сделанных им вживую. На Дега также повлияла картина Эрнеста Мейссонье (1815-1891) «Наполеон III в битве при Сольферино». Он считал Мейссонье «гигантом среди карликов», лучшим из академических художников, которых он презирал, и восхищался его методами изображения лошадей. Его картина «Качки» излучает чувство спокойствия, несмотря на неуправляемую лошадь на заднем плане. Картина далека от лихорадочной атмосферы скачек, где галоп лошадей сопровождается криками зрителей, описанной Эмилем Золя (1840-1902) в его знаменитом романе «Нана». Дега выбирает моменты паузы, чтобы передать естественные, свободные от напряжения позы животных. Перед написанием картины Дега покрывает холст бумагой и пишет в местах, где расположены самые темные части картины. Он делает набросок карандашом и рисует контуры пером и тушью. Только после этого он наносит краску, смешанную с нефтью, чтобы получить более тусклые, менее блестящие цвета, как результат смешения масла со скипидаром.

Картину, которая была показана на первой выставке импрессионистов, купил оперный певец Жан Батист Фор (1830-1914). Форе был коллекционером работ импрессионистов и заказал у Дега пять картин в 1874 году. Однако художник задержал завершение одной из заказанных картин («Скачки на лошади»). Дега — перфекционист и часто обладает бесконечной способностью к совершенствованию. Работа занимает тринадцать лет!

Изображение передает суматошную, наполненную азартом атмосферу скачек. Группа жокеев справа имеет свой аналог слева в виде всадника на лошади с дугообразной спиной, несущегося галопом со скоростью поезда, извергающего белый пар.

Скачки, наездники-любители

Он начал писать картину в 1876 году и закончил ее в 1887 году.Музей д»Орсэ — Париж

Его способность запечатлеть движение, проанализировать значение цвета и технические эксперименты, которые помогли ему в этом, также ознаменовали конец правления Дега как художника других сюжетов. Сцены из театра и балета никогда не покидали холсты художника, и они составляли подавляющее большинство его этюдов.

Ему пришлось выдержать тяжелые, потные утра преподавания балета. С той же легкостью, которую он позже привнес в захватывающий свет спектаклей, он с той же естественностью запечатлел изможденные повторениями движения репетиций и помятую, изношенную обыденность предметов, одежды и мебели, разбросанных по площадке.

В 1874 году группа друзей за столиком художников в кафе «Гербуа» решила сделать нечто выдающееся. Поскольку двери выставки Салона не были открыты для большинства работ участников, они решили организовать групповое выступление вне официальной выставки. У них не было подходящего помещения, но их друг Надар, состоятельный, шутливый фотограф, предоставил в их распоряжение свою студию и несколько больших комнат. Хотя Дега не нуждался в продаже, а его картины в основном выставлялись в Салоне, если не с радостью, и поэтому он меньше всего был заинтересован в отдельной выставке, он также не соглашался со своими младшими товарищами по многим вопросам, но с энтузиазмом относился к организации. Хотя Мане держался в стороне от этого предприятия, он был представлен десятью картинами Дега. Именно на этой выставке один критик пренебрежительно назвал художников и их картины «импрессионистами». Парижская публика пришла на выставку, чтобы поиздеваться и посмеяться, но его герои впоследствии одержали победу над обзывательствами, а работы, над которыми они смеялись, заслуженно принесли им почет и мировую славу.

Дега не нравился термин «импрессионист». (Именно по этой причине группа позже получила название Indépendants — Независимые). Несмотря на это, он оставался со своими друзьями на протяжении всего времени, и до 1886 года, когда группа провела свою последнюю групповую выставку, он просил принять участие в их борьбе. Он был и оставался человеком состоятельным, обеспеченным и с аристократическими чувствами. Единственный раз, когда его судьба подошла к кризису, это когда он пришел на помощь своему брату, у которого были проблемы на фондовом рынке. Он не тратил свои доходы на приобретение внешних удовольствий и наслаждений жизни. Он ходил просто, жил просто, ел просто. Он никогда не был женат, и мы ничего не знаем о его любовных и нежных связях. Его единственной любовью было искусство, и он много отдавал своей страсти к коллекционированию. Он часто спешил на помощь своим друзьям художникам, покупая их работы, тем самым не только обеспечивая их деньгами, но и давая им моральное удовлетворение, оценивая их работы.

Одна из самых ранних и очень характерных работ Дега, в которой четко прослеживается его индивидуальность. Картина называется «Танцовщицы у перил».

Здесь много персонажей, хотя человеческих фигур всего две, два маленьких танцора. Но перила, на которые опираются вытянутые ноги отдыхающих девушек, камни-доски, идущие по полу аналогичным образом, и, наконец, лейка в левом углу, почти забытая, вполне соответствуют этим двум фигурам. Последний, помимо своей визуальной ценности, обеспечивает баланс конструкции, которая без него могла бы опрокинуться, и добавляет ощущение свободы в настроение картины. Но эта кажущаяся неподвижность элементов картины нарушается и превращается в живое движение в переплетающихся, сцепляющихся, перебегающих туда-сюда очертаниях отдельных частей. С этого момента движение становится еще одной характерной чертой работ Дега, и в неявном или явном виде оно становится одним из главных факторов общего художественного эффекта последующих лет.

В семидесятые годы Дега посвятил очень большую часть своих работ изображению танцовщиц и артистов балета. В эти годы было создано большое количество рисунков и проработок деталей на подобные темы. Это показывает, что он был строгим критиком своих работ, но также и то, что он продолжал создавать окончательную форму своих картин в студии, основываясь на своих исследованиях и воспоминаниях и подчиняясь своему воображению как формирователю и редактору. Удивительно лишь то, что множество предварительных этапов, множество попыток, повторений и тщательных обсуждений не сделали окончательное решение черствым и вымученным, а наоборот, нарисованная в итоге картина демонстрирует более совершенный результат, чем любой предыдущий эскиз или вариант. И все же он много работал, очень много, потому что использовал открывающиеся возможности практически без разбора. Совет Гете постигать полноту жизни, потому что, где бы человек ни постигал ее, она становится интересной и общепринятой практикой во всем творчестве Дега. Действительно, он в изобилии постиг полноту жизни, которая открылась ему. Не было темы, недостойной его, какой бы мотив он ни взял в руки. Но что бы он ни выбрал, результат всегда был возвышенным, со вкусом, артистичным.

Примером тому служит одна из его самых известных и поразительно остроумных работ под названием «Площадь Согласия», которая должна изображать парижский горизонт, но тема картины иная. Название указывает на место действия, но большие неоклассические дворцы на площади, исполненные холодной торжественности, играют наименьшую роль в картине. Объектом съемки является портрет — отредактированный, заранее подготовленный групповой портрет, но и это лишь предлог. Для Дега это повод запечатлеть в цвете и свете непосредственный момент жизни и движения на площади Согласия в Париже. Художник, как фотограф, «мгновенно» спроецировал на свой холст образ своего друга, виконта Лепика, идущего через площадь с двумя дочерьми и собакой. Как две девушки и красивая собака на мгновение останавливаются, как мужская фигура поворачивается, чтобы последовать за ними, но он только заглянул в картину слева, потому что художник позволил появиться на холсте только его бородатому лицу, краю рогатой шляпы и узкому пятну его высокого, долговязого тела (состоящего из взъерошенного галстука, пуговиц темного пальто и штанины брюк).

Читайте также, биографии — Максенций

Площадь Согласия (около 1875 года)

Сама главная фигура не завершена. Нижний край изображения обрезан выше колена, как и две маленькие девочки на талии и передние лапы собаки. Слева, на заднем плане, два колеса кареты выезжают из кадра, а всадник едет в противоположном направлении к центру. Так что это все сокращения, сокращения и сокрытие. Контраст и противопоставление. Безразличие огромной главной фигуры (заполняющей всю высоту картины) подчеркивает заинтересованный взгляд девушки в правом углу, пустое центральное пространство — движение человеческих фигур впереди. И это движение усиливается до неслыханной степени из-за сокращений и сокрытия. Мы не видим ног Лепича, но выступающая ось его торса, пересекающая линия зонтика, который он держит под мышкой и который также направлен вперед и вниз, и сигара, слегка вытянутая из его слегка приподнятой головы, заставляют его двигаться и контролировать ситуацию больше, чем если бы его шаги объяснялись педантично нарисованными ногами, и тот факт, что мы видим только два колеса повозки, делает правдоподобным, что в следующий момент она покатится дальше, и мы почти ожидаем, что не полностью воспринятая мужская фигура в левом углу кадра немедленно последует за шуткой Лепика, который его еще не заметил.

Начиная с середины семидесятых годов, воображение Дега было захвачено кафе-шантан, типами людей и сценами, которые там можно было встретить. Он создал целую серию подобных композиций с превосходными цветовыми и световыми эффектами. Одной из первых его картин такого рода была «Песня собаки» (Chanson du chien), на которой он запечатлел артиста, исполняющего популярную в то время «хитовую песню». Пухлая фигура певицы неловко вытянулась в зрительном зале сада, где в синеватых тенях ночи слушатели скорее наводят на размышления, чем четко видны. Главная фигура выделена светом, отражающимся от освещенной колонны. Настроение картины не отражает той веселости, которая ожидается от кабаре. Его цветовые элементы, его оптический облик больше похожи на искаженную экзотику, желание убежать, крик о помощи.

… изменения цвета освещения сада в ночное время с помощью таинственных голубых оттенков, не смешивая их с черным.

Тайна, однако, остается лишь составляющей некоторых сцен в пабах и кабаре, где мерцающие, затухающие и угасающие лучи искусственного света смягчают и смягчают зачастую тревожно сырые формы и цвета пригородных ночей. В других случаях, однако, он улавливает поразительные черты реальности с помощью самого точного наблюдения и фиксирует их в своих картинах с неумолимой объективностью и без пощады.

Один из самых жутких и прекрасных примеров этих нерельефных образов реальности — «Абсент» («В кофейне»). Помимо того, что эта картина выделяется в творчестве Дега своими нежными цветовыми тонами и тонкой кистью, она является прекрасным свидетельством психологической осведомленности и способности мастера формировать характер. Перед зеркальной стеной в кафе (вероятно, в Новой Афине) женщина и мужчина сидят за мрачными столиками. Женщина, одетая в дешевые раздельные брюки, кивает головой вперед, ее глаза теперь пьяно пусты. Ее поза вялая, беззаботная. Перед ней большой бокал с опаловым, губительным напитком. Мужчина отстранился от нее, его шляпа надвинута на голову, зубы стиснуты вокруг трубки, и он смотрит в сторону на свой запущенный вид, почти гордо, даже вызывающе. Его два разбитых мешка с алкоголем стали неискупимой добычей материального и морального разложения, которое уже произошло. Они больше не борются с ним, но их поза и выражение лица показывают, что даже если бы они это сделали, их усилия были бы короткими, слабыми и тщетными.

Абсент в кофейне (1876)

Женщина сдается, мужчина почти выставляет на показ свое разрушение. Он почти хвастается этим. Внутреннее содержание этих двух фигур и их типология полностью принадлежат Дега, поскольку их внешние черты смоделированы двумя маститыми художниками — графиком Десбутеном и актрисой Эллен Андре. Никто из них не был помешан на выпивке. Особый талант Дега — и именно это больше всего отличает его от коллег-импрессионистов — заключался в том, чтобы к великолепной передаче природного пейзажа, виртуозной передаче его оптической реальности добавить резкие и убедительные качества психологической характеристики.

На этой картине (купленной графом Камондо, первым настоящим ценителем и коллекционером художников-импрессионистов, и подаренной им Лувру) мы также видим, что Дега не довольствовался продажей мимики, позы и выражения лица, а использовал все другие возможные элементы живописной структуры для передачи психологического содержания. Он сместил пространственное расположение фигур в правый верхний угол, так что ошеломленное изумление женской фигуры, помещенной в центральную линию, еще больше подчеркивает и выделяет активное предвкушение дразнящего мужчины, надвигающегося на стол. Фрагментация и смешение двух видов духовного содержания подчеркивается неровным зигзагом резких очертаний столешниц, который также служит эффективным усилителем цветовой гаммы, и здесь мы можем лучше всего понять заявление Дега о том, что он на самом деле колорист линии. Размытый вид голов двух фигур в зеркале позади них, который разрешает пикантные отражения картины в спокойное и, возможно, задумчивое смирение, завершает всю композицию спокойной гармонией.

Живопись Дега подверглась серьезной критике на родине, а его выставка в Лондоне вызвала настоящий скандал. Но Дега, как всегда, просто выпендривается. У Него нет ни жалости, ни сострадания, ни одобрения, ни осуждения.

Именно с таким объективным безразличием он создал свою монотипию к рассказу Мопассана «Тельехауз». Как написал писатель, художник изобразил объект, возмутивший буржуазную псевдогордость, не подняв кнута морального осуждения, который мог бы успокоить возмущение. Все, что он сделал, это охарактеризовал ситуацию и окружение, которые были поразительно искажены, с почти невероятной убедительностью и реализмом.

После возвращения из США Дега сделал несколько набросков балетных танцовщиц. Он начал писать картину «В бальном зале», которую закончил примерно в 1875-76 годах. 12 февраля 1874 года писатель Эдмон де Гонкур (1822-1896) посетил его в студии, а на следующий день записал в своем дневнике: «Вчерашний день я провел в студии странного художника по имени Дега. После тематических попыток и обходов различных направлений он влюбился в настоящее, из которого выбрал прачек и танцовщиц. На самом деле, это не такой уж плохой выбор».

Репетиция балета на сцене

Уникальный в творчестве Дега, этот шедевр характеризуется точным рисунком и полным диапазоном серого цвета.

На первой выставке импрессионистов в 1874 году Дега представляет свою работу «Репетиция балета на сцене». Критики назвали эту однотонную картину рисунком, а не живописью. Уникальный в творчестве Дега, этот шедевр характеризуется точным рисунком и четкой передачей всего диапазона серых тонов, что позволяет предположить, что художник создал эту работу как предшественницу более поздней гравюры. Два похожих полотна, хотя и более насыщенных по цвету, сохранились в американских коллекциях.

Более четверти века Дега писал балерин, эскизы и скульптуры с их изображением. Это облегчает нам наблюдение за развитием художника. Картины маслом, точно прорисованные и элегантные в своих цветах, дополняют более поздние пастели, насыщенные яркими красками. Такой же великий художник, как и великий летописец жизни. Важно отметить, что художник был также прекрасным знатоком характера и психологом.

В 1875 году Дега вернулся к «Репетиции балета» и завершил ее. И снова перед нами открываются удивительные виды. Паркетный пол кажется наклонным. Танцоры, отдыхающие на передней плоскости, видны сзади. На заднем плане внимание учителя сосредоточено на ученике, находящемся в комнате. Реализм сцены соответствует композиции фигур, запечатленных в различных позах, за работой и в состоянии покоя.

Репетиция балета

Реализм сцены соответствует композиции фигур, запечатленных в различных позах, за работой и в состоянии покоя.

Слева танцовщица с желтым бантом сидит на пианино и просто чешет спину. Ученик с синим бантом справа смотрит на ее руку. Слева балерина, прислонившись к стене, прикасается пальцами к губам и мечтает. Внутри зала школьницы стоят или сидят, положив руки на бедра, бедра или руки, ожидая своей очереди. Их пышные юбки блестят в мягком свете, которым заливается зал театра. Свет подчеркивает блеск атласных балетных туфель. Игра света и тени окрашивает кожу молодых девушек. Роль профессора Жюля Перро (1810-1892), которому Дега отдает дань живописного уважения, подчеркивается пустым полукругом, образованным вокруг него на полу. Рука учителя опирается на палку для отбивания ритма. Вся фигура доминирует над сценой и становится композиционной осью картины.

Несмотря на то, что Дега неоднократно и яростно протестовал против того, чтобы его считали и называли художником-реалистом, он не мог полностью отгородиться от реалистических, даже веристских (как называли стремление к крайнему натурализму) устремлений и достижений того периода. По этой причине, а также потому, что его выбор тематики не склонялся к возвышенному, к сентиментальным — если не сказать бравурным — темам и формам, его часто обвиняли в «вульгарности». Но это означало лишь то, что Дега никогда не сходил с конкретного пути живописи в мир риторики и повествования. Для него субъектом и объектом живописи был предмет, объект, и он отвергал любые другие, кроме оптических, отношения между картиной и ее зрителем. Это отражено в его картине «Танец в процессе». Реальная сцена находится в левом верхнем углу, где танцуют девушки в балетных костюмах. Одна из них «колется» на ногах, а группа ее спутников образует круг и наблюдает за ее движениями. Группу, окрашенную в пепельные, яркие цвета, возглавляет мужчина-учитель. В отличие от грациозной фигуры танцовщиц, лицо балетмейстера неуклюжее и шатающееся, но мы видим только его голову и обрюзгший торс, остальное тело закрыто балериной, которая входит сбоку, ее танцевальные шаги служат только ее собственному удовольствию. Она не является частью ансамбля группы. Несмотря на разнообразные сцены, давшие название картине, главный герой — другой.

Читайте также, биографии — Форд, Генри

Во время танцевальной практики (около 1878 года)

Это не танцоры, не мастер, а уродливая старуха, сидящая на кухонном табурете, вытянув ноги далеко перед собой, почти раскинувшись. Ее не волнует сцена танца и не интересуют действия хозяина. Он поглощен газетой в своей руке. Из этой картины видно, что помимо оптических моментов в ней есть и идеологическое содержание, которое вытягивается в контрасты на картине. Танцующие девушки и усилия мастера-наставника, равнодушная пассивность главной фигуры, которая только усиливается благодаря полупрозрачно светящейся разнице между движущейся группой и темным, накрахмаленным платьем старухи. Все это обрамлено дисциплиной внутреннего пространства, изображенного в великолепной перспективе, и контрастом между мягким скользящим светом откуда-то справа и пронизанными им тенями, которые тонко определяют структуру картины.

Танцовщица на сцене («Звезда танца»), около 1878 года

Танцовщица на сцене», изображающая Розиту Маури, также выполнена пастелью, но в технике монотипии, которую часто использовал Дега. Монотипия — это оттиск изображения, нарисованного на листе меди или стекла, на лист влажной бумаги. Танцовщица на сцене была показана на третьей выставке импрессионистов. Критик Жорж Ривьер (1855-1943), друг Сезанна и Ренуара, высоко оценил реализм картины, в то время как более поздние критики подчеркивали ее сверхъестественность. Игра света и оригинальная перспектива способствуют необычному эффекту. Из-за кулис танцовщицы и мужчина наблюдают за прима-балериной. Безголовые тела, внимание полностью сосредоточено на балерине, которая восторженно кланяется зрителям.

В своей картине «Ожидание», написанной в 1882 году, он отводит место двум человеческим фигурам. Если в предыдущих картинах напряжение, действие и насыщенная активность придавали изображению внутреннее и внешнее содержание, то в этой небольшой пастели царит атмосфера томительной скуки. Ожидая своей сцены, измученная танцовщица наклоняется вперед и поправляет что-то на носке туфли, в то время как ее спутник изнеможенно сгибается, чтобы удержать равновесие на низкой скамейке. Даже круговые и разделительные линии скамьи и пола отражают настроение предвкушения. Они так же готовы к работе, как и скучающие в ожидании фигуры.

Ожидание (1882)

«Почему вы рисуете танцующих девушек?» — спросил Дега у американского коллекционера Луизы Хавмейер в конце 1990-х годов. «Потому что только в них я нахожу жесты древних греков…», — отвечает художник, который не скрывает своего увлечения античной скульптурой. Дега набрасывает позы танцовщиц на розовой бумаге тушью. Затем он придает им окончательную форму с помощью пастели или масляных красок. Для картины «Танцовщица приветствует зрителей букетом цветов» Дега выбирает пастель, которая позволяет художнику придать представленным фигурам нереальный вид. Театральное освещение сцены искажает лицо танцора, которое напоминает нереальную чудовищную маску. Восторг на искаженном лице смешивается с изнеможением, символизируя противоречия театрального мира. Туманные тюлевые юбки без контуров контрастируют с карикатурными линиями ног в неестественных позах. Дега неоднократно изменял некоторые детали картины: он сделал букет меньше, немного опустил левое плечо танцовщицы, удлинил ее правую ногу. Эти исправления можно увидеть, осветив холст инфракрасной лампой.

За прима-балериной балетная труппа танцует последнюю сцену спектакля. Цвет огромных шафрановых зонтиков сильно подчеркнут. Фигуры на заднем плане были добавлены позже в процессе работы. Сначала на экране был только первый танцор. Художник увеличил размер картины, приклеив полоски бумаги справа и сверху. Эти изменения обуславливают асимметричное расположение главной фигуры на картине.

Читайте также, биографии — Этельстан

Танцовщица приветствует зрителей букетом цветов

Театральное освещение сцены искажает лицо танцора, которое напоминает нереальную, чудовищную маску.

Но 1880-е годы привлекли внимание Дега и его кисть к новому миру действий. Работы появились в его картинах. Он написал серии картин, изображающих рабочих-железнодорожников и мельников. Они были новой сценой и новой ролью для жизни, движения, света и тени. И он запечатлел и представил сцены этой новой сцены с такой же ищущей страстью, с такой же вдумчивой характеристикой, с такой же безэмоциональной объективностью, как и сцены абсента или балета.

На первой картине серии «Гладильщица», начатой в 1882 году, фигура не скучает, а занята разноцветными мужскими рубашками, которые ждут ее, сложенные слева и справа от нее. Он написал ее против света, как танцовщицу в студии фотографа, явно демонстрируя, что его привлекают неуловимые живописные задачи этого нового объекта. В 1884 году он написал картину «Железные женщины», в которой, несмотря на мотив, он не изображает уставшую, измученную, изможденную работницу. Скорее, он прославляет неиссякаемую силу, которая завершает работу, вкусно зевая во время работы. Незадолго до этого он написал картину «Женщина в шляпе», вероятно, лучшую из серии нескольких работ на похожую тему.

Его первая выставка в Париже вызвала немалый переполох среди посетителей Салона, которые, руководствуясь в основном академическими принципами, посчитали, что немногочисленные женские шляпки из соломы и шелка, украшенные лентами, кружевами и искусственными цветами, десятки которых можно было увидеть в витринах магазинов и на улицах, недостойны мира искусства, который они считали возвышенным и праздничным. И Дега не праздновал, а использовал свой обычный процесс преобразования повседневной реальности в художественное видение. Он даже не стал приводить в порядок шляпы, оставив их в суматохе дел. Но это только видимость. При внимательном рассмотрении вскоре выясняется, что цвета и формы скрывают тщательно продуманную структуру, а ключом к пониманию этой структуры является шелковая шляпа с синей лентой, лежащая на краю стола.

В конце 1880-х годов обнаженная женская фигура стала главной темой искусства Дега. Странно то, что, за исключением исторических картин его молодости, обнаженная натура почти полностью отсутствовала в его ранних работах. Но он не отрицал себя и свои художественные принципы в живописи обнаженной натуры. Художники до него и вокруг него писали обнаженную натуру. Но почти всем им нужен был повод, чтобы раздеть женскую фигуру. В основном это были мифы, легенды и предания. Даже Курбе в основном использовал мотив студии и ванны в качестве предлога для своих обнаженных натур, даже Мане, революционный Мане, писал Олимпию в возвышенной изоляции ренессансных венер, а обнаженные натуры Ренуара завуалированы чувственностью. Но Дега никогда не искал оправданий, его взгляд всегда был холодным.

Он почти удивлял своих моделей в те моменты, когда они были обнажены и жертвовали своим тщеславием — причесывались, приводили себя в порядок. Он не искал красивую модель (как это определяется общественным вкусом и эротикой), не подгонял позу и осанку в соответствии с «живописными» критериями и правилами. Ее обнаженная картина «После ванны» — это в значительной степени контингент, в значительной степени не досмотренная поза. В профиль мы видим, как он вытирает поднятую полусогнутую ногу. Поза, в которой никому до Дега не пришло бы в голову изобразить обнаженную женскую фигуру. Это необычная, беспокойная, технически удивительная картина. В отличие от гладкости пастельной техники, к которой мы привыкли, слои густо нанесенного мела насыщены цветом, а сами линии беспорядочны и взволнованы. Даже если на женских фигурах есть несколько более гладких, спокойных поверхностей, они лишь подчеркивают трепетность остальной части картины.

В конце 1880-х годов обнаженная женская фигура стала главной темой искусства Дега:

Еще более радикальным нарушением условностей является композиция «Женщина, расчесывающая волосы», в которой представлена корпулентная женская фигура, также не красивая, даже не пропорционального роста, в смелой короткой стрижке. Она сидит спиной к зрителю, в позе видения, почти дезинтегрированная. Однако это тело не жирное и не тучное. В ее железности есть одушевленная первобытная сила. А живопись изображения просто потрясающая. Только Ренуар, не считая Дега, мог добиться такого ослепительного богатства цвета на поверхности человеческого тела в Париже того времени. Даже ему это удалось лишь немного позже, под влиянием Дега, и лишь с приблизительным совершенством.

Чаша для ванны — так называется одна из работ этой серии. На ней изображена раздетая женщина в «ванне» — специальном сосуде, который использовался в старых парижских кварталах прошлого века, где ванных комнат было мало. Структура картины также напоминает вид из окна, фигура почти обращена к свету. Моделирование светом, создание пространства, композиция в перспективе, виртуозный рисунок и нежные цвета — все это шедевры художника. Его мощный эффект усиливается тем, что глубоко выступающее женское тело заполняет поверхность почти по диагонали. Гюисманс, выдающийся писатель и дальновидный критик, с энтузиазмом отметил необычайно смелую картину перед лицом осуждающих суждений критиков Марада. Сегодня это одна из жемчужин Лувра.

Пастельный «Утренний туалет» также является одним из произведений этой серии. На этой картине, также диагональной по структуре, обнаженную девушку с красивой фигурой причесывает одетый дворецкий в платье, видном только до плеч. Пепельные зерна пастельного мела переливаются опаловыми переливами на коже не одетой девушки, и это сияние окружено радугой сине-желтых (контрастных, но дополняющих) цветов в окружающей обстановке.

Известная как «Жена пекаря», эта картина с обнаженной спиной изображает невесомое женское тело в его жестокой реальности. Однако сама пепельная пастель — это высший шедевр мастерства Дега. Его использование пространства изысканно, моделировка поверхности спины яркая и полная жизни, поднятые руки полны движения благодаря тому, как обработан свет, а цвета яркие со свежестью в кремовых оттенках.

В 1862 или 1863 году Дега познакомился с Эдуаром Мане (1832-1883) в Лувре, где он занимался копированием. Оба художника были одного возраста и оба происходили из богатых семей. Однако их взгляды на искусство были далеки от академизма, столь популярного среди французских граждан времен Второй империи. Методы и стили живописи Дега и Мане близки к манерам «новых художников», с которыми они общались в кафе «Гербуа» у подножия Монмартра. Это место считается одной из колыбелей импрессионистского движения. Дега выступает в роли теоретика искусства. Примерно с 1866 года он посещал Мане. Художник и его жена часто выступали в качестве моделей для Дега.

Читайте также, биографии — Александр VI

Портрет Мане и его жены (1868)

Когда Мане вырезал картину, написанную его другом, потому что посчитал, что она плохо изображает его жену, их дружба повисла на волоске. После кратковременного охлаждения в их отношениях, два художника быстро помирились. Благодаря Мане, Дега смог познакомиться с Бертой Моризо, которая с 1874 года была замужем за братом Эдуара Эженом. Яркие краски и легкомысленный стиль этого молодого талантливого художника имели сходство с методами импрессионистов. Морисо и Дега принадлежали к «группе несломленных» и приняли участие в первой выставке импрессионистов в 1874 году. К сожалению, друзья уехали очень рано: Эдуарда в 1883 году, Эжена в 1892 году и Берту Морисо три года спустя. В 1896 году Дега (с помощью Моне и Ренуара) организовал посмертную выставку своих работ у торговца картинами Дюран-Рюэля в знак признательности Морисо. Он своими руками повесил на стену рисунки своей погибшей девушки. Наряду с Малларме и Ренуаром, Дега заботился о Жюли, преждевременно осиротевшей дочери Берты Морисо и Эжена Мане, которая родилась в 1879 году.

После начала века репутация Дега распространилась по всему миру, а его картины стали востребованы, оценены и куплены. До такой степени, что самому художнику, довольно затворническому, уходящему на покой, было почти не по себе. Его также беспокоил тот факт, что в статьях и рецензиях на его работы его описывали как революционного и новаторского художника, хотя он считал себя продолжателем французской живописи XVIII века. При любой возможности он протестовал против того, чтобы его называли революционером, и выражал свое восхищение живописью прошлых веков и Ингресом. Но в эти годы он почти не рисовал. Его глаза становились большими. Он постоянно плакал и мог видеть только вблизи, на расстоянии дюйма. Он порылся в памяти и повторил некоторые темы из своего балета. А в последнее десятилетие его жизни, подобно возвращающимся призракам, его память преследовали еще более ранние темы. Так появились всадники, ипподромы и пейзажи, которые он теперь писал в единой манере. За тренирующимися всадниками он изобразил богатый горный пейзаж княжеской красоты, с вершинами, светящимися фиолетовым светом, подобно воображаемым пейзажам без человеческих фигур, которые заполнили короткий период его карьеры.

Но последней его фотографией снова была обнаженная натура. Название и мотив картины — «Коленопреклоненный», и она оказалась шедевром его собственного сердца, поэтому его друг Воллард, торговец произведениями искусства, не продал ее, а оставил в своей частной коллекции.

Но художественные черты Дега не ограничивались живописью и рисунком.

Его пластические работы стали интересным завершением его жизненного пути. Уже в 1881 году он выставил скульптуру балерины высотой в один метр, на которой танцевальный костюм был сделан из настоящего тюля. Естественно, публика и критики были возмущены, отчасти реализмом и неуклюжестью узоров и движений, а отчасти несдержанным смешением материалов, художественных и промышленных. Эта скульптура, по-видимому, была единичным экспериментом, поскольку за ней не последовало никакого продолжения. Но когда он уже почти не видел и не мог рисовать, как Ренуар при подагре, он обратился к созданию узоров, чтобы придать форму своим идеям. Он лепил статуи лошадей и маленькие танцующие фигурки. Они были схематичными, но с большой пространственностью и движением. Они были найдены только после его смерти. Мы также знаем о многих других блестящих аспектах его духа. Он обладал широкими и глубокими познаниями в литературе и музыке. Он мог долго и дословно цитировать классиков французской литературы, Корнеля, Расина, Лафонтена и даже Паскаля и Ларошфуко, когда того требовал случай или необходимость. Но он был не только исследователем литературы и поэзии, он сам был поэтом. Как когда-то Микеланджело, он выразил в сонетах мир, который занимал его мысли и наполнял его душу. Тема и вдохновение для его сонетов, конечно же, исходили из тех же источников, что и для его картин. Он воспевал балерин, девушек в шляпках, моделей, одевающихся, раздевающихся, купающихся и вытирающихся полотенцем, словами, такими же нежными и деликатными, как цвета и формы, которые он использовал для запечатления их сцен.

Читайте также, мифология — Осирис

Маленькая танцовщица перед выступлением (1880-1881)

Он знал около двадцати стихотворений Поля Валери и в своих воспоминаниях убедительно указал на параллели и сходства между образами и стихами.

Дега также был страстным коллекционером произведений изобразительного искусства. И не только старых, но и современных произведений. Некоторые из его покупок были сделаны для того, чтобы помочь нуждающимся собратьям по оружию, без обид и унижений. Но он также был почти постоянным посетителем аукционов. Он был терпеливым наблюдателем за их ходом, а его осторожные и рассудительные, но жертвенные торги позволили собрать ценную коллекцию из множества предметов. Его коллекция включала две картины Греко, двадцать работ Ингреса (картины маслом, эскизы, рисунки), тринадцать картин Делакруа, шесть пейзажей Коро и поясной портрет итальянки. Сезанн был представлен четырьмя картинами, Гоген — десятью, Мане — восемью, Ван Гог — тремя, Писсарро — тремя и Ренуар — одной. Также имеется большое количество рисунков, набросков, пастелей и акварелей тех же художников, среди которых наибольшую ценность представляют листы Мане. Эту коллекцию дополнили около 400 репродукций графических работ, включая японские гравюры, самые красивые работы Харонобу, Хиросигэ, Хокусая и Утамаро.

В довершение его человеческих качеств стоит упомянуть, что, хотя он был очень хорошим человеком и терпеливым, он практиковал эти добродетели только за пределами мира искусства. Он жестко критиковал своих коллег-художников, был острословен, откровенен и откровененен. Он нередко был капризен, а иногда даже несправедлив. Он критиковал Моне и Ренуара за их красочность. В отношении Мане он критиковал его чрезмерную привязанность к модели, а в отношении всех них — тот факт, что они писали на открытом воздухе, перед объектом. Несмотря на то, что он всегда держался прямо, его позиция привела к тому, что он отдалился от своих коллег-художников, которые также отдалились от него. Впоследствии круг его друзей ограничился несколькими нехудожественными гражданами и несколькими писателями. В конце концов, он любил общаться только с близкими родственниками и своим другом-артистом Волларом.

Однако нет сомнений в том, что его влияние на человека и искусство было огромным как при жизни, так и после смерти. Его работы и человеческий пример стали источником вдохновения для таких известных художников, как Форен, Мэри Кассатт, Тулуз-Лотрек, Валадон, Вюйяр и Боннар. Но полное признание пришло через некоторое время после его смерти. Хотя некоторые из его работ выставлялись в Люксембургской галерее, а затем в Лувре, очевидно, что Мане,

Торжество Сезанна и Ренуара наступило раньше, чем его. Дега был несколько омрачен, потому что в разгар импрессионизма и пленэра, а также постимпрессионизма, который вторгся в искусство с великими подвигами, его искусство считалось слишком объективирующим и психологизирующим. Но все изменилось одним махом, когда в 1924 году в Оранжерее прошла выставка, на которую коллекционеры и музеи Европы и других стран прислали свои сокровища, и впервые все творчество Дега было представлено вместе.

Тогда мир (особенно французская художественная литература) бросился наверстывать упущенное.

Книги и статьи появлялись одна за другой, все они пытались анализировать и восхвалять его личность и его искусство. Они опубликовали его переписку, которая показала, что Дега был превосходным автором писем — большое слово среди французов, которые облагородили письмо как литературный жанр. Они также опубликовали заметки, в которых он в свободной форме записывал свои мысли о жизни, людях и искусстве, перемежая их пояснительными рисунками. Эти публикации пытались доказать, что его замкнутость и угрюмость были скорее защитой, чем чем-то еще, и что его конфликты интересов и предрассудки были во многом оправданы временем.

Но как бы они ни подходили к искусству Дега, каждый из них пытался донести свою точку зрения. Они прославляли как великого мастера рисунка человека, которого Альберт Вольф, яростный критик, преследовавший импрессионистов, обвинил в том, что он не имеет ни малейшего представления о том, что такое рисунок. Новые и беспристрастные анализы раз и навсегда показали, что Дега по праву называют мастером рисунка, ведь каждая из его картин, пастелей и рисунков почти поражает точностью линий. Он фиксировал самые смелые ракурсы, самые взволнованные изгибы и изломы движений с помощью одной нарисованной линии, без повторных исправлений. Великолепные контуры его фигур, неодушевленных предметов на картине — это почти психологические характеристики, но они далеки от декоративности в своей текучести и орнаментальном повторении. Рисунок Дега — это не каллиграфия, а живая жизнь.

Многие анализировали импрессионистический или неимпрессионистический характер его живописи. Нет сомнений, что написанию его картин предшествовали резко выраженные впечатления, и что с 1870 года его воображение было захвачено мотивами, которые были изменчивыми, подвижными и сиюминутными. В этом смысле он импрессионист. Но его мотивы, его впечатления продолжали созревать в его памяти, пересматриваться, обдумываться, сводиться к своим основным элементам. Его эскизы и этюды к картинам ясно показывают, как он развивался, как он возводил впечатление, которое другим могло показаться несущественным, возможно, незамеченным, в самое сильное выражение, и как он отсеивал все лишние элементы из своих впечатлений, какими бы громкими они ни были вначале.

Его законченная картина всегда передает зрителю это чистое, повышенное и застывшее состояние, поэтому последние решения Дега всегда кажутся самыми совершенными, самыми эффективными. Но именно это качество отделило его искусство от творчества импрессионистов. Анализ его живописной структуры и композиции чрезвычайно интересен и поучителен. Его метод создания образов привел его к сознательному, предварительному редактированию и классификации, но его композиция была далека от учений, принципов и предписаний академического редактора. Лишь очень редко он помещал формальный центр тяжести своих картин на центральную ось пространства картины, еще реже — в поле картины. В основном он располагал наиболее важную фигуру или сцену сбоку или в одном из верхних углов поля картины, нередко — внизу. Он особенно любил использовать это скольжение от центра, когда рисовал модель с видом, т.е. сверху. На своей всемирно известной картине «Звезда танца» он поместил фигуру балерины, освещенную яркими прожекторами и смотрящую сверху вниз, как росистый цветок, в правый нижний угол картинной плоскости, склонившись перед зрителями. Эффект усиленный, повышенный, особенный. Она намного превосходит возможности обычного монтажа по центру и напротив, который также оказался удачным в картине Ренуара на ту же тему.

Особый анализ был направлен на его предмет, потому что, несомненно, мир, на который он обратил свое внимание, был необычайно новым для своего времени. Сцена, суета ипподромов, появление кафе, алкоголиков, работающих женщин, гримерных и обычных женщин, раздевающихся, расширили мир предмета живописи почти до бесконечности. Все, что вы сказали об этом, это то, что вы ищете цвет и движение. Он не добавил, хотя истинное значение его начинания заключалось в том, что он принимал цвет чего угодно и движение чего угодно, если это вызывало его художественный интерес.

Его поиск цвета и движения был дополнен, даже завершен, тем, как он использовал свет, чтобы подчеркнуть и выделить цвета и элементы движения. Вот почему пленэр, свет открытого пространства, не был его хлебом и маслом. Сначала он экспериментировал с ней, но в старости решительно осудил ее. Он также писал свои картины на открытом воздухе в своей студии и имел неограниченную власть над световыми эффектами, которые можно было вызвать в интерьере. В этом отношении у него уже был предшественник — Дюмье, который с большим успехом создавал свои композиции на основе суверенного использования внутреннего света. Но Дега пошел дальше этого. Он еще богаче и разнообразнее использовал ее возможности, даже добавляя произвольные, фантазийные элементы. Он довел смелость своего самодовольства почти до крайности в небольших пейзажах, написанных в манере цветных видений без человеческих фигур, которые он написал в 1890-х годах, когда его глаза быстро ухудшались. Почему он написал их именно в это время, когда пейзажи были в лучшем случае незначительным дополнением к его фигуративным картинам, — увлекательный вопрос, на который пока нет ответа. Эти светящиеся в темноте картины — почти буйство света и цвета. Они сражаются друг с другом. Они не имеют ничего общего с материальными элементами, с реальностью (Озеро, горный хребет, тропинка через поле). Они излучают какую-то удивительную тоску. Как будто они являются посланием из другого мира. Мир, где нет физических болезней, где господствуют дух и воображение.

Это был единственный случай, когда Дега абстрагировал свои работы от мира, который он видел. В остальном он всегда стоял на почве невообразимой реальности, и по этой причине его часто обвиняли в том, что его стимулируют только уродливые, обыденные явления, и в том, что он был горьким пессимистом, писавшим едкую сатиру о человеческом роде. Однако непредвзятое изучение его произведений показывает, что они раскрывают жизнь с глубоким человеческим чувством, и что именно с этой целью их создатель принял неприкрашенные элементы жизни в свободном, истинном и потому прекрасном мире художественного творчества.

Это был трудный выбор — отметить в Дега мастера блестящей кисти, пепельного колорита, суверенного обращения со светом или убедительного изображения легкости движений. Ведь каждый из них сыграл значительную роль в его творчестве. Объективный анализ, как правило, показывает, что в области живописи, цвета и света есть большие конкуренты, но Дега одерживает победу над всеми в изображении движения света.

Сегодня Дега считается одним из величайших художников 19 века. Особый блеск его творчества не обусловлен всемирной славой его коллег-импрессионистов, соратников его юности, как было принято считать в прошлом. Независимо от их принадлежности, его работы сияют ясностью и триумфом как блестящие достижения исключительного художника. Даже если человек видел одну из его крупных работ всего один раз, он обогащается видением чего-то бесконечно тонкого, яркого в каждой детали, нетрадиционного, проанализированного и обобщенного, что будет сопровождать его всю жизнь.

19 декабря 1912 года в переполненном зале всемирно известного аукционного зала в Париже с молотка ушли картины коллекционера-миллионера Анри Руара. Торги проходили оживленно, поскольку большинство картин были написаны французскими художниками-импрессионистами, и цены на них росли с каждым днем. В центре аудитории, окруженный поклонниками и одетый в старомодную одежду, сидел мрачный старик, прикрыв глаза левой рукой, и наблюдал за аукционом. Конкурирующие покупатели, с азартом перебивая друг друга, платили цены за работы Домье, Мане, Моне, Ренуара, которые были тронуты изобилием денег перед Первой мировой войной. Но сенсацией дня стала работа Дега. Когда его картина «Танцовщица у перил» была выставлена на аукцион, аукционные дома были охвачены бешеным ажиотажем. Предложения поступали одно за другим, и вскоре торги превысили сто тысяч франков. Один из конкурентов спокойно обещал еще по пять тысяч франков за каждое предложение, пока, наконец, конкуренты не сгинули, и он не получил превосходную пастель за четыреста тридцать пять тысяч франков.

После этого события мрачный старик, которым был сам Эдгар Дега, поднялся со своего места со слезами на глазах и, опираясь на одного из своих сопровождающих, вышел из комнаты. Те, кто знал его, в ужасе смотрели ему вслед. На следующий день журналисты обратились к нему за заявлением. Поскольку Дега всю жизнь не любил публичности прессы, он лишь сказал, что автор картины не был простодушен, когда продавал ее, но что человек, заплативший за нее столько, явно слабоумный. Действительно, цена покупки была неслыханной. Ни один из ныне живущих французских художников никогда не получал столько за свою работу.

По слухам, покупатель был доверенным лицом американского мультимиллионера, который явился на аукцион с неограниченными полномочиями. Что означали слезы на глазах художника, когда он пережил такую беспрецедентную оценку одной из своих работ, мы, конечно, не знаем. Возможно, он помнил, что гений гения никогда не вознаграждается создателем. Возможно, он вспоминал свою молодость, время, когда была написана эта картина, а может быть, его взволновало осязаемое доказательство мировой славы, которую он по праву заслужил как представитель своего класса.

Но автор этого скромного очерка никогда не забудет сцену, свидетелем которой ему довелось быть лично.

С тех пор он постоянно стремился создать более близкие, теплые и человеческие отношения с работами Дега. Насколько он преуспел…? Об этом свидетельствуют приведенные выше строки.

Источники