Деснос, Робер
gigatos | 12 апреля, 2022
Суммури
Робер Деснос — французский поэт-сюрреалист и борец сопротивления, родился 4 июля 1900 года в 11-м округе Парижа и умер от тифа 8 июня 1945 года в концентрационном лагере Терезиенштадт в Чехословакии через месяц после его освобождения Красной армией в последний день войны.
Художник-самоучка, порвавший с семьей и школой, Робер Деснос был введен в модернистские литературные круги в начале 1920-х годов и присоединился к сюрреалистическому авантюризму в 1922 году. Он участвовал в экспериментах по автоматическому письму и опубликовал свои первые тексты под псевдонимом Rrose Sélavy, женского персонажа, созданного Марселем Дюшаном. С 1924 года он был редактором журнала «La Révolution surréaliste» и работал журналистом в нескольких газетах, заново создавая критику как литературный акт. В 1929 году Андре Бретон, который был приверженцем коммунизма, исключил его из движения сюрреалистов. Большой любитель музыки, он, подобно Максу Жакобу, писал стихи песенного характера, которые воскрешали его детство. 3 ноября 1933 года радиостанция Radio-Paris передала «Жалобу Фантомаса», которая анонсировала новую серию сериала «Фантомас», и имела оглушительный радиоуспех.
Став рекламным копирайтером, он стал обеспокоен ростом фашистских опасностей в Европе и в 1934 году присоединился к фронтистскому движению. Он вступил в Ассоциацию революционных писателей и художников, а затем, после выборов в мае 1936 года, в Комитет бдительности антифашистской интеллигенции. В 1940 году, когда Франция потерпела поражение от нацистской Германии, он был причислен к дегенеративным художникам, ненавидимым Виши, и выжил вместе с Юки, своей спутницей на протяжении девяти лет, благодаря покладистости коллаборационистской газеты Aujourd»hui, которая публиковала его рисунки под псевдонимом. С июля 1942 года до своего ареста 22 февраля 1944 года он участвовал в сети сопротивления AGIR. Из Компьеня он был депортирован 27 апреля 1944 года во Флёху, через Освенцим, Бухенвальд и Флоссенбюрг. Измученный двухнедельным маршем смерти, который привел его в Терезиенштадт в конце апреля 1945 года, он умер в дантовском оживлении через месяц после того, как агенты Sipo покинули лагерь. Опознанный незадолго до смерти мобилизованным чешским студентом, его тело было репатриировано в октябре и похоронено на кладбище Монпарнас.
Его творчество включает ряд сборников стихов, опубликованных между 1923 и 1943 годами — например, Corps et biens (1930) или Ночь без любви (1930) — и другие тексты об искусстве, кино или музыке, собранные в посмертных изданиях.
Читайте также, биографии — Левитт, Сол
Молодежные годы
Робер Деснос родился в Париже на бульваре Ришар-Ленуар, 32. Он второй ребенок Люсьена Десноса и Клэр Гийе. В 1902 году семья переехала в район рабочего класса Ле-Аллес, где его отец был агентом по продаже домашней птицы и дичи, а также заместителем мэра округа. Они жили на улице Сен-Мартен, 11, в «том уголке Парижа, где пахнет серой», где в прошлом алхимики и другие «колдуны» проводили странные метаморфозы. Жерар де Нерваль также нашел там источник для своих воображаемых путешествий. В 1913 году семья переехала на улицу Риволи, 9, в другой мир. Однако Париж ремесленников и лавочников произвел на ребенка глубокое впечатление, которое впоследствии в изобилии проявится в его работах. Его дневные мечты питались необычными зрелищами улиц, между монастырем Сен-Мерри и башней Сен-Жак-ла-Бушери, а также разнообразным миром образов, который предлагали ему афиши, иллюстрации в L»Épatant и L»Intrépide, иллюстрированные приложения в Petit Parisien и Petit Journal.
В возрасте шести или семи лет Деснос рисовал странные фигуры в своих тетрадях. В возрасте двенадцати лет он переключается на цвет, и его тайный мир приобретает оттенок фантазии. Ребенок мечтает стать «свободным ребенком». Деснос совершил свое первое причастие в 1911 году в церкви Сен-Мерри. В школе он не был хорошим учеником. Ему было глубоко скучно, и он не мог выносить патриотические рассуждения, которые там развивались. Он предпочитает читать «Les Misérables» Гюго и взяться за «Les Marins» Бодлера. Он также увлекался популярной культурой: романами — Эмиля Габорье, Эжена Сю, Жюля Верна или Понсона дю Террайля — и комиксами, особенно любил неуловимого Фантомаса, о подвигах которого рассказывалось в красочных книгах. Он с восторгом погружается в вокзальный романтизм, порожденный Les Mystères de New York, или Chicago, или даже Paris. Сюрреалисты позже согласятся с этим, назвав чудесное в народной наивности «непроизвольной поэзией». Благодаря кино его книжные приключения становятся почти реальностью. Деснос свидетельствовал обо всем этом в своих рассказах и рецензиях на фильмы.
Он был еще подростком, когда в 1916 году, имея только школьный аттестат, полученный в 1913 году, и свидетельство об окончании начальной школы, он решил покинуть школу Турго. Столкнувшись с желанием отца побудить его продолжить учебу, чтобы заняться коммерческой карьерой, он воспротивился своему яростному желанию стать поэтом. Вынужденный сам себя обеспечивать, низведенный до уровня горничной — но он и сам этого «хотел» — он брался за множество странных работ. Некоторое время он работал клерком в аптеке на улице Паве, но самое главное было в другом месте: Деснос, испив живой воды из того, что ему предлагали, сформировал прочную и обширную культуру самоучки. В то время как Первая мировая война затягивалась, он встречал молодых людей, которые восставали против резни в окопах. Уже в 1918 году он начал писать несколько стихотворений, некоторые из которых были опубликованы в «Tribune des Jeunes», журнале социалистической направленности. Возможно, его влиянием были Аполлинер или Рембо; скорее всего, Лоран Тайлад, Жермен Нуво и, конечно же, безымянные «шлюхи» из ночных клубов Сен-Мерри, которых мальчик созерцал с высоты своего шестого этажа на пересечении улицы Ломбардов и улицы Сен-Мартен…
Этот Fard des Argonautes, датированный 1919 годом и опубликованный в том же году в авангардном журнале Le Trait d»Union, колеблется между иллюстрациями некоего Bateau Ivre и великой мифологией сенсационных журналов. «То, что хотят сказать писатели, предназначено для всех», — повторяет он перед лицом непонятного языка и амфигуры серьезных поэтов… Его пробуждение к плоти тоже было несерьезным. Никаких подростковых любовных романов или теней юных девушек в цветах: все произошло посреди зимы в шестнадцать лет, в объятиях импозантной матроны.
Сразу после войны Деснос стал секретарем Жана де Боннефона и управляющим его издательства. Он часто встречался с необщительными людьми, нонконформистами, тусовавшимися вокруг Отеля де Виль. Примерно в 1920 году, благодаря поэту Луи де Гонзагу-Фрику, он был введен в модернистские литературные круги. В доме Жоржа-Эльзеара-Ксавье Обю, известного гомосексуалиста и очень своеобразного персонажа, который одевается как Пьер Лоти, украшает себя драгоценностями и утверждает, что он бывший секретарь Гюисманса, он знакомится с Бенжаменом Пере и приключениями дада. Но, несмотря на свои усилия, Десносу не удается проникнуть в эту среду. Более того, пришло время его военной службы. Он уехал в Шомон, а затем в Марокко. Когда он вернулся, всего через год, бури дадаизма уже прошли.
Читайте также, цивилизации — Ведийская цивилизация
Сюрреализм и ранние произведения
Пока он играл в салочки между финиковыми пальмами и пальмами, пытаясь, как мог, спастись от скуки, в Париже динамитчики официальной мысли и социального порядка запустили свои первые гранаты. Между 1920 и 1922 годами художник Франсис Пикабиа проложил путь к отрыву, а Андре Бретон выпустил свой знаменитый «Lâchez tout» во втором номере журнала «Littérature». Когда Дада ушел с дороги, началось новое приключение. Бенжамен Пере говорил с Десносом о бретонском языке до того, как он ушел в армию. Он описал ему яростные выпады против его времени со стороны этого молодого человека двадцати пяти лет. Несомненно, именно во время отпуска Деснос наконец-то установил контакт с «этими счетчиками звезд», как выразился Виктор Гюго. Все произошло в баре Certa в Пассаж де л»Опера, который теперь исчез. Арагон, Бретон, Радигет (умерший в 1923 году), Тцара, Супо, Цендрар, Витрак — друг — и некоторые другие встречались там. Деснос забрался в корзину без спроса, поскольку он уже по-своему экспериментировал с автоматическим письмом — формой самовыражения, максимально неконтролируемой. В 1922 году, это точно, он присоединился к сюрреалистической авантюре.
Студент оказался очень одаренным. Он нашел свою семью среди всех тех, кто узнал себя в «Ненадобностях жизни и последствиях романов» (Les nécessités de la vie et les conséquences des rêves), работе, опубликованной Полем Элюаром в 1921 году. Видеть за пределами или внутри… Деснос сразу же заявил о себе своими исключительными вербальными способностями (неиссякаемый поток слов, в котором слова называются по звуковому родству) и вложил свой пыл в самые разнообразные опыты. Он блестяще участвует в гипнотических переживаниях сна, сновидениях или фантастических повествованиях. Фактически, «он говорит сюрреализмом по своему желанию».
Деснос уже открыл эту дверь в неизвестность, в сон. Зимой 1918-1919 годов он сделал запись в своей записной книжке:
«Я лежу и вижу себя таким, какой я есть на самом деле. Электричество включено. Дверца моего зеркального шкафа открывается сама по себе. Я вижу в нем книги. На полке стоит медный нож для писем (он есть и в реальности) в форме ятагана. Он встает на конец лезвия, на мгновение неустойчиво балансирует, а затем медленно падает обратно на полку. Дверь закрывается. Электричество отключается.
Когда в 1924 году вышел первый номер журнала La Révolution surréaliste, предисловие, подписанное Жаком Андре Буаффаром, Полем Элюаром и Роже Витраком, гласило:
«Поскольку испытание знанием больше не нужно, поскольку интеллект больше не является фактором, одна лишь мечта дает человеку все его права на свободу. Благодаря сну смерть больше не имеет непонятного значения, а смысл жизни становится безразличным.
На самом деле Деснос был провидцем: он был медиумом, который, когда спал, отвечал на вопросы присутствующих и инициировал стихи или рисунки. Во время этих сеансов сна (первый из которых состоялся в доме Бретона 25 сентября 1922 года), целью было заново открыть первоначальную свободу мысли, которая поселилась в этом состоянии сонливости.
Сюрреализм — это порядок дня, а Деснос — его пророк».
Деснос поселился в студии художника Андре Массона на улице Бломет, 45 (см. большую мемориальную доску), в районе Неккер, недалеко от центра Монпарнаса и рядом с Bal Nègre, который он часто посещал. Его знакомят с опиумом. Это было время трех сюрреалистических крепостей: Бретон, улица Фонтен, Арагон, Превер, Кено и Андре Тирион, улица Шато и улица Бломет, где Деснос считает своими соседями Жоана Миро и драматурга Жоржа Невё. Ярко освещенная, обставленная диковинками, найденными на блошином рынке, и роликовым граммофоном, студия Десноса не имеет ключа, только висячий замок с буквами, состав которых он вспоминает каждую вторую ночь. С 1922 по 1923 год он посвятил себя исключительно лабораторной работе, результатом которой стал «Langage cuit», то, что Бретон называл «Les mots sans rides», и поэтическим исследованиям. Les Gorges froides (1922) — один из самых ярких примеров. Позже, вероятно, именно в этом логове он написал «Ночь без любви».
Этот экспериментальный путь к новому слову — тупик, и Деснос это знает. Разве Лотреамон не говорил, что «философия науки существует». Для поэзии их нет». Это не имеет значения, мы должны отправиться в путь, как сказал Бретон. Пришло время для стихов L»Aumonyme и упражнений Rrose Selavy. За ним последовали фильмы Les Pénalités de l»Enfer (1922) и Deuil pour deuil (1924). Эти страшные дети, сюрреалисты, утверждали, что их дух находится в вечном бурлении и, пока еще, юмор не имеет границ. Деснос воплощает это как никто другой. Стоит вспомнить анекдот 1925 года: во время первого исполнения «Locus Solus» Раймона Русселя публика осталась безучастной, в то время как поэт громко аплодировал:
— А, я понял, — сказал его сосед, — вы — пощечина… — «Прекрасно, — ответил он, — а вы — щека».
В 1924-1929 годах Деснос был редактором журнала «La Révolution surréaliste». Но ему приходилось зарабатывать на жизнь: он работал бухгалтером в медицинских изданиях Librairie Baillière, писал по заказу Жака Дусе (De l»érotisme, 1923), на некоторое время стал рекламным брокером в промышленном каталоге, затем кассиром в газете Paris-Soir. С 1925 года он стал журналистом, сначала в Paris-Soir, затем в Le Soir (и, наконец, в Paris-Matinal). Он написал кровавую статью об этой работе для журнала Bifur:
«Сегодняшняя журналистика — это «журналистика» только по названию. Осторожно, читатели! Объявление на восьмой полосе крупной ежедневной газеты о производителе кроватей в клетку влияет на «газетную полосу» обозревателя не меньше, чем знаменитые секретные фонды и субсидии посольств, которые некоторые политические партии используют как легкий аргумент для дискредитации своих оппонентов. Пишется ли газета чернилами? Возможно, но в основном она написана маслом, маргарином, риполином, углем, резиной, даже тем, о чем вы думаете… когда она не написана кровью!».
Читайте также, биографии — Кольридж, Сэмюэл Тейлор
Годы любви
Деснос увлекся мюзик-холльной певицей Ивонн Джордж. Она была той «таинственной», которая преследовала его дневные сны и мечты и царила над его стихами в Тенебре. Вероятно, он познакомился с ней в 1924 году. Если верить Теодору Фраенкелю, верному другу, эта любовь никогда не была разделена. Он мечтал об этом больше, чем жил, что послужило источником вдохновения для многих стихотворений, в том числе и для стихотворения 1926 года, посвященного загадочной женщине. Для Десноса это была возможность обновить свой лиризм.
Как только он получил эти стихи, Антонен Арто написал Жану Полану:
«Я только что вышел с чтения последних стихов Десноса с большим чувством. Стихи о любви — самые трогательные, самые решительные из всех, что я слышал в этом жанре за многие и многие годы. Нет ни одной души, которая не чувствовала бы, что затронуты ее самые глубокие струны, ни одного духа, который не чувствовал бы себя тронутым, взволнованным и столкнувшимся с самим собой. Это чувство невозможной любви подкапывает мир под его фундамент, выталкивает его из себя и, кажется, дает ему жизнь. Эта боль несбывшегося желания подхватывает всю идею любви с ее пределами и фибрами и сталкивает ее с абсолютом Пространства и Времени, причем так, что все существо чувствует себя определенным и заинтересованным. Она так же прекрасна, как и все, что вы знаете в этом жанре, Бодлер или Ронсар. И нет такой потребности в абстракции, которую не удовлетворили бы эти стихи, где повседневность, где любая деталь быта обретает пространство и неведомую торжественность. И все равно ему потребовалось два года топанья и молчания, чтобы добраться туда.
Деснос придает этой загадочной женщине лицо и голос. Она — морская звезда, предложенная Ман Рэю в 1928 году. Она — та, ради кого перо поэта пускает в ход свои силы:
Ивонн Джордж умерла от туберкулеза в 1930 году в возрасте всего тридцати трех лет. Деснос отчаянно любил ее за пределами могилы.
В 1943 году вышел его единственный роман «Le vin est tiré». В нем поэт передает свой трагический опыт общения с группой «наркоманов». В центре этой группы находится красивая и очень накачанная «Барбара». По мере развития сюжета почти все герои погибают от наркотиков, которые они употребляют.
Что касается Юки Фудзита, с которой он живет с 1930 года, то она представлена русалкой. Разделяя эти две любви, бесплотную и осязаемую, Деснос приписал себе форму морского конька. На самом деле, он так и не решается принять решение, и звезда становится русалкой, о чем можно прочитать в «Сирамуре».
Есть плоть, есть любовь. Между ними лежит краеугольный камень эротики. Поэт, который уже рассказывал о своих сексуальных конвульсиях в «Исповеди ребенка века» (La Révolution surréaliste № 6), стал Корсаром Сангло, героем «Свободы и любви» (La Liberté ou l»Amour, 1927), где свобода чувств является полной, в грохоте необычных образов и бурь всех видов. Это проза скандала. Для общества эта работа была изуродована решением суда Сены, но она также вызвала недовольство некоторых сюрреалистов, которые не увидели в этом тексте смелости, необходимой для любой трансгрессии. Деснос «выздоровел»? В любом случае, родилось разделение. В то время как Бретон медленно зачерствел и превратился в статую Командора, Деснос плыл против течения, всегда идя дальше…
Читайте также, биографии — Рикман, Алан
Разрыв с сюрреализмом
В 1929 году начались перемены, зачатки которых присутствуют в «Ночи без любви» и «Сирамуре». Бретон упрекнул Десноса в «самовлюбленности» и в том, что он «занимается журналистикой». Более того, Бретон хотел вести группу к коммунизму, а Деснос не переходил эту грань. В «La Révolution surréaliste» группа диссидентов (в эту группу входили, помимо Десноса, Жорж Рибемон-Дессайн, Жорж Батай, Жак Превер, Жорж Лимбур, Роже Витрак, Антонен Арто, Филипп Супо, Андре Массон, Жозеф Дельтейль) начала действовать. Сведя счеты с Анатолем Франсом и Морисом Барресом, в «Un cadavre» они нацелились на «Мастера», который стал «кастрированным львом», «палотином западного мира», «фазаном», «полицейским», «священником», «эстетом скотного двора».
Арагон, которому было поручено окончательно казнить Десноса, написал, среди прочего, под заголовком Corps, âmes et biens, в книге Le Surréalisme au service de la révolution :
«Язык Десноса, по крайней мере, столь же схоластичен, как и его сентиментальность. Он так мало берет от жизни, что Десносу кажется невозможным говорить о мехе, не называя его vair, о воде, не называя волны, о равнине, которая не является степью, и обо всем, что между ними. Весь стереотипный романтический багаж добавляется здесь к исчерпанному словарю восемнадцатого века. Он похож на огромный умывальник, куда ссыпались обломки поэтического разврата от Лебрена-Экушара до Жоржа Фуреста, претенциозные отбросы аббата Делиля, Жюля Барбье, Танкреда де Визана и Мориса Бушора. Лунные лилии, маргаритка молчания, луна в задумчивости, звучная полночь — не закончить, и все равно пришлось бы поднимать идиотские вопросы (сколько измен в гражданских войнах?), конкурирующие со сфинксами, из которых мимоходом делают мучительную чахотку. Пристрастие к слову «мужчина», аллюзии на древнюю историю, рефрены в стиле лариретт, интерпелляции, обращенные к неодушевленному, к бабочкам, к греческим полубогам, незабудки повсюду, произвольные и глупые предположения, использование множественного числа, которое по сути является полосканием, глупые образы, не способ выражения делает эту книгу шедевром…».
Деснос в книге «Corps et Biens», опубликованной в 1930 году, подводит итоги этого приключения.
Читайте также, биографии — Грэм, Марта
Фантомас и фальшивая война
Юки Фудзита теперь разделяет жизнь поэта. Она — свет, но также и беспокойство. Пара переехала с улицы Бломет на улицу Лакретель, а затем на улицу Мазарин, 19, где мимо них проходили Жан-Луи Барро и Мадлен Рено, Феликс Лабисс, Андре Массон, Антонен Арто и Пикассо.
Для Юки он написал стихи, похожие на песни. Деснос был большим любителем музыки. Джаз, сальса, открытая во время поездки на Кубу в 1928 году, танго, фаду и записи Дамиа, Фрехеля, Мистингета и Мориса Шевалье, которые отражают его Париж рабочего класса, заполняют его коллекцию пластинок. Но есть также 78 дисков Моцарта, Бетховена, Эрика Сати и, прежде всего, Оффенбаха. Как и поэзия, музыка должна говорить с каждым. Он импровизировал в качестве музыкального обозревателя. В 1932 году, благодаря Полю Дехарму, Деснос начал карьеру на радио, где его воображение, юмор и теплые слова творили чудеса. Он быстро стал довольно известным, и радио предложило ему ресурсы, которые печатная журналистика (он ушел из большинства ежедневных газет и писал только в еженедельниках, издаваемых NRF) больше не предоставляла.
3 ноября 1933 года, по случаю запуска нового эпизода сериала «Фантомас», он создал «Жалобу Фантомаса» на Парижском радио, в которой под музыку Курта Вайля была показана серия из двадцати пяти скетчей, напоминающих самые запоминающиеся эпизоды романов Аллена и Сувестра. Антонен Арто, режиссер пьесы, сыграл роль Фантомаса, а Алехо Карпентьер отвечал за саундтрек. Это был большой успех. Он также опубликовал поэтическую серию «Sans Cou» (1934). В 1936 году он предпринял попытку сочинять по стихотворению в день. Это упражнение по переосмыслению автоматических записей Золотого века длилось целый год. Некоторые из стихотворений появились в журнале Les Portes battantes. Это будет единственная публикация в эти годы успеха на радио.
Благодаря Арманду Салакру он поступает на работу в агентство Information et publicité, где возглавляет группу, занимающуюся придумыванием рекламных слоганов для фармацевтической продукции (Marie-Rose, дегельминтизация Lune, Quintonine, семейный чай, вино Frileuse). Затем поэт стал редактором рекламы в студии Foniric и возглавил команду, которая придумывала и создавала ежедневные программы, транслируемые на Radio-Luxembourg и Poste Parisien. Он пытался заставить своих слушателей мечтать благодаря внушающим способностям радио и сделать их активными в общении, обращаясь к их свидетельствам. В 1938 году его программа La Clef des songes имела большой успех. Он читал в эфире истории снов, присланные слушателями. Опыт работы на радио изменил литературную практику Десноса: от письменного слова он перешел к более устным или жестикуляционным формам. Теперь для Десноса главным было общение, и литература была одним из средств среди прочих. Так Деснос написал различные эстрадные песни, которые исполняли такие люди, как Пэр Варенн, Марго Лайон, Марианна Освальд, Фрехель. Постепенно его проекты становились все более значимыми: в сотрудничестве с композитором Дариусом Мийо он написал кантаты, такие как «Кантата на открытие Музея человека», комментарии к двум фильмам Ж.Б. Брюниуса («Записи 37» и «Sources Noires», 1937) и работал с Артуром Хонеггером и Клике Плейелем над песнями для фильмов.
В этот счастливый период Деснос знал о росте фашизма в Европе. Хотя в 1927 году он рассорился с Бретоном и его друзьями, потому что отказался следовать за ними в их приверженности коммунистической партии, это не означает, что он потерял интерес к политике. Его можно определить как радикал-социалиста, который любил свободу и гуманизм. Его политическая приверженность продолжала расти в 1930-х годах, с «ростом опасностей». Уже в 1934 году он участвовал в движении «Фронт» и присоединился к движениям антифашистской интеллигенции, таким как Ассоциация революционных писателей и художников или, после выборов в мае 1936 года, «Комитет бдительности антифашистской интеллигенции». Увлеченный испанской культурой, он был очень потрясен войной в Испании и отказом Сената вовлечь в нее Францию. Поскольку международная ситуация становилась все более угрожающей, Деснос отказался от своих пацифистских позиций: по его мнению, Франция должна была готовиться к войне, чтобы защитить независимость Франции, ее культуру и территорию, а также предотвратить фашизм. В качестве попутчика он согласился помогать на мероприятиях, организованных Maisons de la culture, и писать рецензии на пластинки для коммунистической газеты Ce soir.
Деснос был мобилизован в 1939 году и прошел через фальшивую войну, будучи убежденным в законности борьбы с нацизмом. Ни поражение в июне 1940 года, ни оккупация Парижа, где он жил с Юки, не выбили его из колеи. Прекратив свою деятельность на радио, он снова стал журналистом газеты Aujourd»hui, принадлежавшей Анри Жансону и Роберу Перье. После ареста Жансона газета быстро подверглась немецкой цензуре, но Деснос хитроумно следил за своими словами и сумел опубликовать «mine de rien», то есть под псевдонимом, рисунки и даже несколько литературных статей, которые призывали готовиться к свободному будущему.
Это то, что позволяет ему справляться с повседневными расходами, причем очень скудно. Слишком бедный, чтобы разделить столик Пабло Пикассо в «Каталане», ресторане на улице Гранд-Огюстен, 25, поставляемом на черный рынок, он покупает еду на кухне под предлогом покормить своего кота в обмен на несколько шуток, чтобы оживить зал.
Читайте также, история — Мюнстерская коммуна
Сопротивление и депортация
Для Десноса борьба теперь была подпольной. 20 января 1940 года он написал Йоуки: «Я решил вынести из войны все счастье, которое она может мне дать: подтверждение здоровья, молодости и бесценное удовлетворение от того, что я разозлил Гитлера. С июля 1942 года он входил в сеть AGIR, которой передавал конфиденциальную информацию, полученную газетой, и в то же время изготавливал фальшивые документы для евреев или бойцов Сопротивления, оказавшихся в затруднительном положении.
В 1943 году его предупредили, что в эту сеть проникли (многие ее члены были осуждены, арестованы и депортированы), но он остался ее членом, в то время как по рекомендации поэта Андре Верде он присоединился к сети Морханж, созданной Марселем Тайяндье. С тех пор, в дополнение к разведывательным миссиям, которые он выполнял для первых, он, конечно, выполнял гораздо более прямые и жестокие миссии. Под собственным именем или под маской псевдонимов он вернулся к поэзии. После «Фортуны» (1942), в которой подводились итоги 1930-х годов, он посвятил себя исследованиям, в которых могли сочетаться стихи, песни и музыка. Это были стихи État de veille (1943) или Chantefables (1944), которые можно было петь на любую мелодию. Затем Le Bain avec Andromède (1944), Contrée (1944) и сленговые сонеты, такие как Le Maréchal Ducono, яростная атака на Петена, которые в различных формах продолжают его борьбу с нацизмом. «Не поэзия должна быть свободной, а поэт», — сказал Деснос. В 1944 году газета «Le Veilleur du Pont-au-Change», подписанная Валентином Гийуа, выступила с энергичным призывом к всеобщей борьбе, когда 22 февраля поэт был арестован.
В тот день телефонный звонок от хорошо расположенного друга предупредил его о скором прибытии гестапо, но Деснос отказался бежать, опасаясь, что Юки, пристрастившегося к эфиру, заберут. Допрошенный на улице Соссэ, он оказался в тюрьме Фреснес, в камере 355 второго отделения. Он пробыл там с 22 февраля по 20 марта. После невероятных поисков Юки нашел его местонахождение и сумел уговорить его отнести несколько посылок. 20 марта его перевели в лагерь Роялье в Компьене, где он нашел в себе силы организовывать конференции и поэтические собрания (он написал «Sol de Compiègne»). Со своей стороны, Юки неоднократно обращалась в немецкую полицию и добилась исключения имени Десноса из списка транспорта. Но 27 апреля поэт оказался в составе так называемого конвоя «татуированных депортированных» — поезда из 1700 человек, пунктом назначения которого был Освенцим. Деснос был перенаправлен 12 мая в Бухенвальд, прибыл туда 14 мая и через два дня снова отправился во Флоссенбюрг: на этот раз конвой насчитывал всего тысячу человек. 2 и 3 июня группа из восьмидесяти пяти человек, включая Десноса, была перевезена в лагерь Флёха в Саксонии, где находилась заброшенная текстильная фабрика, переоборудованная в завод по производству карлингов Messerschmitt, сделанных заключенными. Из лагеря Деснос писал многочисленные письма Юки, все они свидетельствуют о его горячей энергии и желании жить. 14 апреля 1945 года под давлением союзных армий коммандо Флёха было эвакуировано. 15 апреля пятьдесят семь из них были расстреляны. В конце апреля колонна была разделена на две группы: наиболее истощенные, включая Десноса, были доставлены в концентрационный лагерь Терезиенштадт в Терезине (Протекторат Богемии и Моравии), остальные были оставлены на произвол судьбы.
Согласно показаниям Пьера Берже, журналист Ален Лабро, активный сторонник политики коллаборационизма и отъявленный антисемит, лично вмешался, чтобы Деснос был депортирован, как и планировалось, в следующем конвое. У Лавро и Десноса была давняя неприязнь друг к другу, особенно заметная после пощечины, которую Лавро получил от Десноса в баре «У Гарри». Для Пьера Барлатье Лабро был виновен в смерти Десноса.
Читайте также, биографии — Поллок, Джексон
Терезиенштадт, поэт нашел
В Терезиенштадте выживших либо бросали в казематах и импровизированных камерах, либо отправляли в Ревьер, лазарет. Деснос был одним из них. Вшей было много, а тиф свирепствовал.
3 мая 1945 года эсэсовцы бежали; 8 мая в лагерь вошли Красная Армия и чешские партизаны. Освободители притащили с собой несколько врачей и медсестер, чтобы спасти тех, кого еще можно было спасти. На соломенном матрасе, одетый в полосатую одежду депортированного, дрожащий от лихорадки, Деснос был не более чем номером заключенного. Через несколько недель после освобождения чешский студент Йозеф Штуна был случайно определен в барак № 1. Просматривая список пациентов, он читает: Робер Деснос, 1900 года рождения, француз по национальности. Стуна прекрасно знает, кто такой этот Деснос. Он знал о приключениях сюрреалистов, читал Бретона, Элюара… На рассвете студент отправился искать поэта среди двухсот сорока «живых скелетов» и нашел его. Позвав на помощь медсестру Алену Тесарову, которая говорила по-французски лучше, чем он, Стуна продолжал наблюдать и пытался успокоить умирающего, рискуя своей жизнью. У Десноса едва хватило сил подняться, когда он услышал свое имя и выдохнул: «Да, да, Роберт Деснос, поэт, это я. Так Роберт Деснос вышел из безвестности… Оставил ли он им последнее стихотворение, как можно было бы подумать? Нет ничего менее определенного.
Через три дня он впадает в кому. 8 июня 1945 года, в пять часов утра, Роберт Деснос умер.
Поль Элюар в речи, которую он произнес при передаче праха поэта в октябре 1945 года, писал
«Деснос сражался до смерти. Через все его стихи идея свободы проходит как страшный пожар, слово «свобода» развевается как флаг среди самых новых и жестоких образов. Поэзия Десноса — это поэзия мужества. В нем есть вся возможная смелость мысли и выражения. Он идет к любви, к жизни, к смерти, никогда не сомневаясь. Он говорит и поет очень громко, не смущаясь. Он — блудный сын народа, подчиненного благоразумию, экономии и терпению, но всегда поражавшего мир своим внезапным гневом, стремлением к свободе и неожиданными полетами фантазии.
Робер Деснос похоронен на кладбище Монпарнас в Париже.
Указом от 3 августа 1946 года Робер Деснос, он же Валентин Гийо Канкаль, был посмертно награжден медалью французского Сопротивления.
Читайте также, биографии — Мария Терезия
История и миф о «последней поэме
После войны во французской прессе было опубликовано последнее стихотворение Десноса, которое нашел у него Жозеф Стуна.
В действительности этот текст является результатом приблизительного перевода с чешского языка последней строфы стихотворения Десноса, написанного в 1926 году и посвященного Ивонн Жорж, J»ai tant rêvé de toi :
В лагерном лазарете и в болезненном состоянии Деснос ни физически, ни материально не мог ничего написать. Мы также точно знаем, что Джозеф Стуна вернул только пару очков Десноса.
Действительно, последняя строфа поэмы (первый перевод с французского на чешский) сопровождает объявление о смерти Десноса в чешской газете «Свободные новины» от 1 июля 1945 года. 31 июля та же газета опубликовала статью о последних днях поэта под заголовком «В сто раз больше тени, чем тени» с добавлением знаменитой последней строфы J»ai tant rêvé de toi. Статья, переведенная с чешского на французский (перевод перевода), появилась в журнале Les Lettres françaises 11 августа 1945 года. Переводчик не узнал стихотворение 1926 года под новым названием. Алехо Карпентьер говорил, что «будущее поэтов заранее написано в их стихах».
Читайте также, биографии — Брандт, Билл
Архивы
Архивы и рукописи Робера Десноса поступили в Литературную библиотеку Жака Дусе в 1967 году, завещанные Юки (Люси Баду), спутницей поэта, и переданные на хранение Анри Эспинузом, вторым мужем Юки.
В общей коллекции библиотеки и в коллекции Жака Дусе, благодаря посредничеству Андре Бретона, который был литературным и художественным консультантом Жака Дусе в начале 1920-х годов, уже были тексты Десноса — некоторые из них впоследствии пополнили коллекцию Десноса благодаря пожертвованиям Сюзанны Монтель и Сами Симона.
Читайте также, битвы — Битва при Креси
Письма о кино
Деснос написал множество сценариев. Хотя он не был теоретиком, он, тем не менее, выступал за гармонию между памфлетом, метафизикой и поэзией. Кино мечты, Луиса Бунюэля или Жана Кокто, все еще слишком бедно, чтобы удовлетворить его, но он имеет дело с тем, что видит, и умножает свою критику.
Таким образом, можно выделить двух Роберов Десносов в его отношении к кино: того, кто писал сценарии, опубликованные, но так и не снятые, и того, кто писал о кино в 1920-е годы. Между ними всегда выражает себя поэт. Здесь речь пойдет о том, что Деснос столкнулся с кинематографом своего времени. Цель — понять, как художественные убеждения поэта-сюрреалиста (приоритет мечты, воображения, трагического возвеличивания любви) артикулируются с кинематографической реальностью 1920-х годов. Деснос писал о кино в основном с 1923 по 1929 год в Paris-Journal, затем в Journal Littéraire, Le Soir, le Merle и, наконец, Documents. Эти тексты отражают отношение группы сюрреалистов, одним из самых активных членов которой он был, к кино. Они включают вопросы о снах и автоматическом письме. Деснос взял на вооружение лирический и полемический тон.
Деснос всегда настаивал на том, что не хочет быть критиком: «Я всегда старался не быть критиком. Что касается кино, то я ограничился выражением желаний» или опять же:
«Критика может быть лишь самым посредственным выражением литературы и может быть обращена только к проявлениям последней. Заметные действия всегда ускользают от психологического контроля этих аукционистов, которые своими ударами заставляют умолкнуть колокольчики обычной жизни.
Его интересует связь кино с бытием, творчества с жизнью. «Защита кино означала разрушение академической иерархии между малым и большим искусством, элитарным и популярным искусством. Деснос просит зрелище экрана представить желаемую жизнь, возвысить то, что ему дорого, дать ему «неожиданность, мечту, удивление, лиризм, который стирает в душах подлость и с энтузиазмом гонит их на баррикады и в авантюры», предложить ему «то, в чем нам отказывают любовь и жизнь».
Читайте также, биографии — Энгр, Жан Огюст Доминик
Мечты и эротизм
В своих работах Деснос очень часто связывает кино с царством мечты и эротики, которую он никогда не отделяет от любви. Для него фильм, как и сон, — это приключение; он позволяет уйти от убогой реальности и достичь чудесного. В самих условиях кинематографического представления (свет, темнота, одиночество) он находит эквивалент состояния сна, между реальным и нереальным, сознательным и бессознательным. Кино становится своего рода «машиной сновидений», способной воспроизводить условия сна и наступление сновидений. Деснос представляет себе режиссера, способного снять фильм так, как он мечтает, а мечта для него — это «кино, более чудесное, чем любое другое»:
«Есть кино, которое прекраснее любого другого. Те, кому дано видеть сны, знают, что ни один фильм не может сравниться по неожиданности, по трагизму с этой бесспорной жизнью, которой посвящен их сон. Из стремления к мечте рождается вкус, любовь к кино. В отсутствие спонтанного приключения, которое наши веки позволят вырваться наружу, когда мы проснемся, мы отправляемся в темные комнаты в поисках искусственного сна и, возможно, возбуждения, способного населить наши пустынные ночи. Я бы хотел, чтобы режиссер влюбился в эту идею.
Важность, придаваемая снам, сочетается с важностью, придаваемой эротизму, который также можно найти в его романах и поэзии. В своей статье «L»érotisme», опубликованной в 1923 году, Деснос сравнивает кино с наркотиком, способным погрузить человека в искусственный сон, который позволяет ему переносить безвкусную и рутинную природу его существования.
Для него эротизм — неотъемлемое качество кинематографического произведения, поскольку он открывает доступ к образной, эмоциональной и поэтической силе зрителя. Как объясняет Мари-Клер Дюма, «Деснос, как хороший сюрреалист, требует от кинематографа, чтобы тот исполнил посредством своих движущихся и выразительных образов самые сокровенные желания зрителей, которые повседневная жизнь разочаровывает или подавляет».
Во многих своих статьях Деснос использует намеренно полемический тон, характеризующийся использованием уничижительных терминов, таких как «imbéciles», которые сочетаются с твердыми и безапелляционными утверждениями, все в настоящем времени, что усиливает идею истины: «Одним из самых восхитительных факторов кино и одной из причин ненависти к imbéciles является эротизм». Этим утверждением Деснос неявно причисляет себя к лагерю тех, кто «понял» ценность кино, в том числе и для собственной художественной продукции, и в то же время резко критикует глупость тех, кто видит в нем только пошлость и нищету.
Читайте также, битвы — Тетское наступление
Обязательства
В своих работах о кино Деснос не стеснялся брать на себя обязательства, принимать чью-либо сторону и отстаивать свободу суждений. Он крайне критически относился к французскому производству 1920-х годов, упрекая его прежде всего в отсутствии свободы и раболепном отношении к финансистам и деньгам. Он осудил изменение природы кино, вызванное деньгами: из популярного оно стало врагом народа и подверглось цензуре:
«Сказочное сокровище, свобода не мыслит скупости. Французское кино — это постоянный скандал. Все в нем мерзко, вульгарно и показывает душу полицейского и слуги. Не спрашивайте, почему! Виновником этого являются деньги. Во Франции есть режиссеры, способные снимать прекрасные фильмы. Но чтобы снимать красивые фильмы, нужно много денег. Деньги находятся в руках самого пренебрежительного класса в стране. А те, кто ссужает деньги режиссерам, контролируют сценарии и навязывают актрис. Вот так во Франции кино, способ народного самовыражения, оказался в руках врагов народа».
Он без колебаний участвовал в дебатах своего времени: появление говорящих картин, что подразумевало исчезновение субтитров, которые Деснос считал «средством непосредственной эмоции, которым не следует пренебрегать», и условия найма статистов, которые Деснос без колебаний называл «настоящей работорговлей», осуждая неприемлемые условия труда. Он также защищал районные кинотеатры, которые, по его словам, лучше передают эмоции от фильма, чем большой анонимный кинотеатр:
«С их гротескной архитектурой, где бархат, позолота и армированный цемент в сочетании создают ужасы, удобные, без сомнения, с их глубокими креслами, способствующими сну, вызванному абсурдными фильмами, кинотеатры, большие кинотеатры, действительно являются последним местом, где в наши дни можно испытать какие-либо эмоции. В то время как местные кинотеатры по-прежнему сохраняют привилегию искренности и энтузиазма.
Читайте также, биографии — Кришнадеварайя Тулува
Кино и поэзия
Важно отметить, что публицистические тексты, опубликованные Десносом о кино, очень полезны для тех, кто хочет понять его поэтическую вселенную. Действительно, Деснос с детства был очарован миром грез, открытием эротики и чувства любви. Он кажется очень чувствительным и восприимчивым к снам, к их магии, их вызывающей силе и свободе воображения, которую они позволяют, вдали от цензуры, которую общество навязывает человеку. Он не перестает требовать творческой свободы и осуждать цензуру наготы или эротики. Он отвергает логику обывателя, который хотел бы получить литературное, интеллектуальное кино, отбросив инстинкты и страсти человека. Мари-Клер Дюма объясняет, что «как кинокритик, Робер Деснос занимал четкую, наступательную позицию, в которой сюрреалистические императивы, которых он придерживался (приоритет мечты и воображения, трагедия, возвышающая любовь), играли важную роль. Мы видим это в его стихах, «где образы шествуют в вечных метаморфозах, где лирический голос пробивает, как субтитры, самый причудливый сценарий, играет роль одурманивания, которым наделен экран».
«Как и фильм, поэма — место самых пылких слияний и смешений. Эта формула прекрасно иллюстрирует размышления Десноса о его поэзии и богатстве, которое он видит в кино: оба питаются друг от друга, обогащая друг друга в свою очередь. Кино, кажется, вкладывает в образы то, что поэт вкладывает в стихи. Сила зрения, свет и движение — навязчивая идея поэта, который, кажется, до самого конца ищет кинематографическую поэзию.
«Статьи Десноса предлагают пристрастное прочтение кино 1920-х годов: он сюрреалист, который видит и свидетельствует. Поэтому мы можем понять интерес Десноса к документальным фильмам: голос связан с изображением, но в очень свободном унисоне. Таким образом, изображение находится в центре мышления Десноса, именно оно открывает доступ к сюрреалистическому, является краеугольным камнем кинематографического и поэтического здания. Таким образом, Десноса следует рассматривать не как кинокритика, от которого он сам отстранился, а как художника и журналиста, вовлеченного в дебаты своего времени и готового защищать зарождающееся искусство, чьи будущие возможности он, похоже, предвидел. Кино для него — это новый способ поставить свободу и творчество в центр искусства. Деснос предстает здесь как визионер и провозвестник, увидевший перед многими людьми седьмого искусства неисчерпаемый резервуар поэзии и свободы.
Читайте также, биографии — Ксенофонт
Сочинения о художниках
Долгое время активный сторонник сюрреалистического движения, одной из центральных фигур которого он являлся, его произведения на самом деле пропитаны миром сновидений и питаются силой образов. Таким образом, чтобы получить доступ к его поэзии, необходимо принять во внимание то, как он питает поэтическое письмо всеми формами, которые предоставляют различные искусства, особенно визуальные. В частности, он является автором опубликованной в 1984 году работы «Écrits sur les peintres», текста, в котором мы находим своего рода поэтическое искусство, в частности, через его взгляд на творчество Пикассо: «Я говорю о поэтах столько же, сколько о художниках», — объясняет он в этом смысле. Именно из-за ультиматума, предъявленного ему Андре Бретоном, который больше не мог терпеть неустанный поиск Десносом новых средств и других материалов, которые он вводил в сюрреалистическую поэзию, и из-за момента, который уже долгие годы был чувствительным в отношениях между двумя людьми, — склонности Десноса к журналистике, Деснос болезненно порвал с сюрреалистическим движением. Для Бретона быть поэтом, конечно, можно было примирить с работой за еду, но уж точно не с писательской работой, которая, по его мнению, конкурировала с поэтическим творчеством (в том смысле, что превращалась в утилитарное письмо). Когда Деснос покидает группу сюрреалистов, возникает большой вопрос: порвал ли он с сюрреализмом вообще? Вполне вероятно, если верить его комментариям о Пикассо, чей гений он описывал как способность быть одновременно единым и множественным в своем искусстве, что то же самое относится и к его собственному письму: «Теперь переверните страницу, граница пересечена, барьер пал. Сам Пикассо открывает перед вами двери жизни.
Читайте также, биографии — Галлер, Карл Людвиг
«Нет ни одной работы, которая не была бы анекдотичной.
Практика анекдота, «небольшого исторического факта, произошедшего в определенный момент существования какого-либо существа, находящегося на задворках доминирующих событий и по этой причине часто малоизвестного», является характерным элементом творчества Десноса. И это то, что особенно подчеркивается в работе над тоном, часто насмешливым, полемическим, хотя и внешне игривым. Мы видим это в тексте о Буффе, или в сравнении между Браком и Пикассо, которых путают, или снова в рассказах о фальсификаторах: все эти маленькие истории представлены как анекдоты, и все же они занимают свое место в совокупности, которая называется Écrits sur les peintres. Это своего рода маленькая хроника, не лишенная связи с практикой, которая была ему дорога и которая привела к его разрыву с партией сюрреалистов, а именно с журналистикой. В Écrits он в явно анекдотическом тоне рассматривает тему, которая также относится к этому порядку.
Существует настоящее накопление биографических ссылок на Пикассо, на необычные места, которые он посещает, как будто эти места говорят больше (и поэт подтверждает это, поскольку объясняет, что для того, чтобы получить доступ к Пикассо, нужно увидеть его в его студии) о художнике, чем его картины. Также к анекдотическим примерам можно отнести его склонность к явным отступлениям, которые в конечном итоге говорят о его мышлении больше, чем любая формальная теоретизация. Здесь вспоминается отступление о «рыбе-пиле и ласке», которых он упоминает потому — и в любом случае априори только по этой причине, обозначая термин «раскаяние» — «они очаровательные животные». Тон легкий, почти балаганный, он присваивает многочисленные реалии анекдота, чтобы сделать их своими.
Анекдот, таким образом, позволяет артикулировать журналистский аспект его письма, порядок хроники — просто посмотрите на его заголовки, которые часто очень фактичны, например, «Последняя продажа Канвейлера», «Картины Пикассо»… или даже использование системы повествования в якобы критическом тексте (например, тексты, сгруппированные в конце Écrits под названием «Рембрандт (1606-1928), визит к художникам художников»), стратегия, усиленная вездесущим использованием прямого дискурса и визуальных, пространственных и временных элементов.
Эта работа над анекдотом осуществляется с помощью многочисленных процедур, включая создание искомой неоднородности во всех отношениях, введение различных типов дискурса, например, но также и смешение тонов (например, почти бурлескный тон): то, что Деснос видит в картине Пикассо, в соответствии с его собственной практикой письма, это «мастерское искусство» и картина противоречий. То же самое можно сказать и о стиле: здесь мы имеем поэтическое письмо, которое введение журналистского взгляда позволяет обновить и придает ему силу непосредственности. Он объясняет, например, что «натюрморт — это анекдот о жизни нескольких фруктов и овощей, так же как портрет — это анекдот о лице человека». Мы можем зайти так далеко, что будем говорить об анекдоте, фундаментальном элементе, который позволяет нам говорить о журналистском письме, как о «свидетельстве». Это способ привнести реальное, чтобы вдохнуть новую жизнь в сюрреалистическое.
Читайте также, биографии — Макинтош, Чарльз Ренни
«Бредовое и ясное» письмо
1940-е годы ознаменовались возвращением к поэзии и художникам, после того как Деснос на некоторое время отошел от них, чтобы больше интересоваться радио и журналистикой. Его главный вопрос заключается в том, в какой степени математика формы может быть согласована с сюрреалистическим вдохновением. Другими словами, как поэзия может быть «бредовой и ясной». И снова, обращаясь к Пикассо, он, кажется, находит путь для исследования в этой области, и именно в текстах, которые он посвящает испанскому художнику, он развивает свою собственную стилистическую теоретизацию своего способа практиковать поэзию. Мари-Клэр Дюма объясняет в этом смысле, что
«Отныне в области живописи один художник превалирует над всеми остальными: Пикассо. Он предлагает пример всех свобод, всех выплесков, а также всего мастерства. «Бредовая и ясная», такой была бы картина Пикассо, в образе поэзии, которую преследует Деснос.
Пикассо, кажется, единственный, кто живописно достиг этого идеального баланса между бредом и ясностью, того самого баланса, который журналистское письмо, претендующее на ясность по своей природе, может привнести в более «бредовый» аспект сюрреализма. Именно в этом смысле Мари-Клер Дюма утверждает, что
«Деснос больше не отделяет судьбу произведения искусства от социальных координат, в которые оно встроено. Деснос реагирует на состояние всеобщего кризиса с ясностью без горечи, которая пытается принять меру человека и возвысить все его возможности.
Произведение искусства завораживает тем, что оно одновременно фактично, ясно, благодаря своему непосредственному присутствию, и в то же время бредово, поскольку существует в своей собственной вселенной, по своим собственным законам, которые ограничены только воображением его создателя.
Текст свидетельствует о стилистическом поиске модализации, о чем свидетельствует, например, большое количество эпанортозов, переформулировок, чтобы создать впечатление, что дискурс устанавливается на наших глазах, и воссоздать спонтанность анекдотической точности, или претериций: «О Пикассо было сказано все, включая то, что не должно было быть сказано. Поэтому сегодня я откажусь вносить свой вклад в более или менее бурлескное глянцевание его работ. Этот отрывок — способ придать легитимность его высказыванию, которое, конечно, является еще одним способом глянцевания искусства Пикассо, но способом, который, в отличие от других, не является бурлеском, который отличается, и который проходит через анекдот (а именно, тот факт, что он иногда пересекается с Пикассо, и что Пикассо узнает и приветствует его). Но все не так просто, и следует также отметить, что этот анекдот рассказан почти бурлескным тоном, поскольку Деснос высмеивает себя, объясняя, что не узнает Пикассо при встрече из-за своей близорукости. Это своего рода пародия на жанр бурлеска (речь идет об обращении с благородным материалом, художником Пикассо, в довольно низком, тривиальном тоне, намекая на близорукость). Здесь присутствует противоречие (ключевой элемент поэтического письма Десноса и его концепции искусства), которое, вероятно, ищет поэт, хотя он описывает художника, которого часто определяют как противоречивого. Это желание смешивать материалы, так же как он смешивает тональности, регистры, дискурсы, жанры и термины, ярко выражено в его концепции.
Читайте также, биографии — Ибн Сина
Поэзия и свидетельство
«
Хорошая погода
Для мужчин, достойных этого имени
Хорошая погода для рек и деревьев
Хорошая погода для моря
Остались только отбросы
И радость жизни
И рука в моей руке
И радость жизни
Я — свидетель стиха дыхания моего господина.
Наконец, поэзия (в самом широком смысле) становится свидетелем, что опять же связано с журналистским аспектом, о котором мы говорили ранее. Однако, прежде всего, это свидетельство радости, свидетельство того, что по определению не поддается рациональному объяснению: это неконтролируемое и непредвиденное излияние. Мы могли бы почти найти здесь идею «бреда», реализованную самим письмом, цеугмой, «остаются пена и радость жизни и рука в моей руке и радость жизни», шаткой конструкцией, которая отмечает толчок в письме; и фактически, семантически, это одно и то же, поскольку радость жизни похожа по конструкции на пену, элемент, который появляется, когда море бурное и взволнованное: таким образом, сама рука, путем лексической контаминации, становится бредом. Более того, пена также является признаком безумия, или гнева, а радость проявляется в смехе, который традиционно ассоциируется с несколько дьявольским аспектом человека именно из-за его иррациональности.
Между бредом и ясностью мы находим здесь собственное определение Робера Десноса, если можно так выразиться, зная его неприятие категоризации, проявлением которого может быть определение, сюрреализма, поскольку он оставил его именно из-за того, что он был обречен задохнуться, стать своего рода автоматизмом и, следовательно, простым применением стерильной формулы, отойдя от своей первоначальной конституции между сном и взглядом на реальный мир.
Читайте также, биографии — Стейнбек, Джон
Внешние ссылки
Источники
