Джентилески, Артемизия

gigatos | 30 января, 2022

Post Views: 55

Суммури

Артемизия Ломи Джентилески (Рим, 8 июля 1593 — Неаполь, ок. 1656) — итальянская художница караваджской школы.

Молодежь

Артемизия Ломи Джентилески родилась в Риме 8 июля 1593 года в семье Орацио и Пруденции ди Оттавиано Монтони, старшей из шести детей. Орацио Джентилески был живописцем, уроженцем Пизы, в стиле раннего позднего маньеризма, который, по словам критика Роберто Лонги, до переезда в Рим «не рисовал, а просто работал на практике, во фресках» (Лонги). Только после приезда в Рим его живопись достигла своего пика выразительности. На него оказали большое влияние нововведения его современника Караваджо, от которого он перенял привычку брать реальные модели, не идеализируя и не приукрашивая их и, более того, преображая их в мощную и реалистичную драму.

В то время Рим был великим художественным центром, а его атмосфера, пропитанная культурой и искусством, была уникальной в Европе. Католическая реформация, по сути, стала исключительной движущей силой для города и привела к восстановлению многочисленных церквей — и, следовательно, к значительному увеличению заказов, в которых участвовали все рабочие, занятые на этих объектах — и к различным городским вмешательствам, которые наложили на старый, тесный средневековый город новую функциональную сеть улиц, отмеченных огромными площадями и очерченных роскошными дворянскими резиденциями.

Рим был очень оживленным и с социальной точки зрения: несмотря на высокую плотность нищих, проституток и воров, в город стекалось большое количество паломников (с очевидным намерением укрепить свою веру посещением различных святых мест) и художников, многие из которых были флорентийцами (более того, в XVI веке два потомка семьи Медичи взошли на папский престол под именами Лев X и Климент VII).

Крещенная через два дня после своего рождения в церкви Сан-Лоренцо в Лучине, маленькая Артемизия осталась без матери в 1605 году. Вероятно, именно в этот период она обратилась к живописи: стимулируемая талантом отца, ребенок часто зачарованно наблюдала за ним, когда он пробовал свои силы с кистью, пока у нее не появилось безусловное восхищение и похвальное желание подражать ему. Обучение Джентилески в римском мире искусства происходило под руководством ее отца, который прекрасно умел максимально использовать талант своей дочери.

Орацио познакомил свою дочь с живописью, прежде всего научив ее готовить материалы, используемые для создания картин: измельчение красок, добыча и очистка масел, подготовка кистей из щетины и шерсти животных, подготовка холстов и измельчение пигментов в порошок — все эти навыки девочка приобрела в раннем возрасте. Приобретя определенное знакомство с инструментами ремесла, Артемизия совершенствовала свои навыки живописи, в основном копируя гравюры и картины, которые были в распоряжении ее отца — нередко в ателье того времени хранились гравюры таких художников, как Маркантонио Раймонди и Альбрехт Дюрер — и в то же время она перенимала у своей ныне покойной матери различные обязанности по управлению семьей, от ведения хозяйства и питания до присмотра за тремя младшими братьями. В то же время Артемизия также получила важные стимулы от оживленной художественной сцены Рима: важным было ее знакомство с живописью Караваджо, художника, поразившего публику своими скандальными картинами в капелле Контарелли в Сан Луиджи деи Франчези, открытой в 1600 году, когда Артемизии было всего семь лет. Некоторые критики прошлого даже предполагали, что Артемизия и Караваджо находились в непосредственном контакте, и что она часто приходила в мастерскую Орацио за лучами для своих работ. Многие, однако, считают это маловероятным в свете настоятельных ограничений со стороны ее отца, в результате которых Артемизия училась живописи вдали от дома, не имея возможности воспользоваться теми же путями обучения, которые проходили ее коллеги-мужчины: живопись в то время считалась почти исключительно мужским, а не женским занятием. Тем не менее, Джентилески была в равной степени очарована живописью Караваджо, даже если она была процежена через картины ее отца.

В 1608-1609 годах отношения между Артемизией и ее отцом перешли от ученичества к активному сотрудничеству: Артемизия Джентилески фактически начала вмешиваться в некоторые полотна отца, а затем самостоятельно создала небольшие произведения искусства (хотя и сомнительного авторства), в которых показала, что усвоила и усвоила учение своего мастера. Именно в 1610 году она создала то, что некоторые критики считают полотном, которое официально закрепило вхождение Джентилески в мир искусства: «Сусанна и старцы». Несмотря на различные критические споры — многие справедливо подозревают помощь со стороны ее отца, решившего сделать известными преждевременные художественные таланты своей дочери-ученицы, — работу вполне можно считать первым важным художественным начинанием юной Артемизии. Полотно также показывает, как под руководством своего отца Артемизия не только усвоила реализм Караваджо, но и не осталась равнодушной к языку болонской школы, которая взяла пример с Аннибале Карраччи.

Хотя скудная документация, дошедшая до нас, не дает особенно подробной информации о живописном обучении Артемизии, мы вполне можем предположить, что оно началось в 1605 или 1606 году и завершилось около 1609 года. Эта дата подтверждается несколькими источниками: прежде всего, знаменитым посланием, которое Орацио отправил великой герцогине Тосканской 3 июля 1612 года, в котором он хвастался, что всего за три года ученичества его дочь достигла уровня мастерства, сравнимого со зрелыми художниками:

Таким образом, из этого письма можно легко сделать вывод, что Артемизия достигла художественной зрелости за три года до 1612 года: фактически в 1609 году. Эта теория подтверждается другим источником, а именно обширной документацией, в которой записаны различные заказы, сделанные Орацио Джентилески после 1607 года, что позволяет предположить, что его дочь начала работать с ним примерно в это время. Несомненно то, что к 1612 году Джентилески стала искусным художником, настолько, что даже вызвала восхищение Джованни Бальоне, одного из самых известных ее биографов, который писал, что:

Изнасилование

Мы видели, что Джентилески начала заниматься живописью в очень раннем возрасте. Ее врожденный талант к изобразительному искусству был предметом гордости и хвастовства ее отца Орацио, который в 1611 году решил отдать ее под руководство Агостино Тасси, виртуоза перспективы trompe-l»œil, с которым она работала над лоджией комнаты Casino delle Muse в Палаццо Роспильози. Агостино, известный как «lo smargiasso» или «l»avventuriero», был талантливым художником, но имел сангвинический и вспыльчивый характер и бурное прошлое: помимо того, что он был вовлечен в различные юридические злоключения, он был негодяем и растратчиком, а также стоял за несколькими убийствами. Тем не менее, Орацио Джентилески высоко ценил Агостино, который усердно посещал его дом, и был очень рад, когда тот согласился представить Артемизию в перспективе.

События, однако, приняли худший оборот. После нескольких попыток, в которых было отказано, Тасси, воспользовавшись отсутствием Орацио, изнасиловал Артемизию в 1611 году. Это трагическое событие кардинально повлияло на жизнь и творческую карьеру Джентилески. Изнасилование произошло в доме Джентилески на Виа делла Кроче, при благосклонности Козимо Кворли, квартального надзирателя апостольской палаты, и некой Тузии, соседки, которая в отсутствие Орацио присматривала за девочкой. Артемизия описала это событие ужасными словами:

После изнасилования девушки Тасси даже польстил ей, пообещав жениться на ней, чтобы загладить причиненный позор. В то время считалось, что сексуальное насилие является преступлением против общей морали, не оскорбляя в первую очередь человека, несмотря на то, что свобода последнего в принятии решений относительно своей сексуальной жизни была ограничена.

Поэтому Артемизия поддалась на лесть Тасси и повела себя более уксорио, продолжая иметь с ним интимные отношения в надежде на брак, который никогда не состоится. Орацио, в свою очередь, хранил молчание об этом романе, несмотря на то, что Артемизия сообщила ему об этом с самого начала. Только в марте 1612 года, когда дочь узнала, что Тасси уже женат и поэтому не может выйти замуж, отец Джентилески вскипел от негодования и, несмотря на профессиональные узы, связывавшие его с Тасси, обратился с пламенным иском к папе Павлу V, чтобы обличить своего вероломного коллегу, обвинив его в том, что он совратил его дочь против ее воли. Петиция гласила следующее:

Так началось судебное разбирательство. Джентилески все еще глубоко травмирована сексуальным насилием, которое не только ограничило ее в профессиональной деятельности, но и унизило ее как личность и, кроме того, возмутило доброе имя семьи. Однако она встретила судебный процесс с большим мужеством и стойкостью, что было немалым достижением, учитывая, что процесс доказывания был извилистым, сложным и особенно агрессивным. Надлежащее функционирование судебного процесса постоянно нарушалось из-за использования лжесвидетелей, которые, не обращая внимания на возможность быть обвиненными в клевете, бессовестно лгали об известных им обстоятельствах, чтобы нанести ущерб репутации семьи Джентилески.

Артемизия также была вынуждена неоднократно проходить долгие и унизительные гинекологические осмотры, во время которых ее тело выставлялось на обозрение нездоровому любопытству римского плебса и внимательному взору нотариуса, ответственного за составление протокола; в любом случае, в ходе процедур было установлено, что девственная плева была разорвана почти год назад. Для того чтобы проверить правдивость сделанных заявлений, судебные власти даже приказали допросить Джентилески под пытками, чтобы ускорить — в соответствии с преобладающим в то время судебным менталитетом — установление истины. Пытка, выбранная для этого случая, была так называемой «пыткой сибиллы» и заключалась в связывании больших пальцев рук шнурами, которые под действием дубинки затягивались все сильнее и сильнее, пока фаланги пальцев не были раздавлены. В результате этой драматической пытки Артемизия рисковала навсегда лишиться пальцев, что для художника ее уровня было неисчислимой потерей. Однако она хотела, чтобы ее права были признаны, и, несмотря на боль, которую ей пришлось пережить, она не отказалась от своего заявления. Слова, которые она сказала Агостино Тасси, когда стражники обвивали ее пальцы веревками, были очень суровыми: «Вот кольцо, которое ты мне даешь, и вот обещания!

Так случилось, что 27 ноября 1612 года судебные власти признали Агостино Тасси виновным в «растлении» и, помимо штрафа, приговорили его к пяти годам тюремного заключения или, в качестве альтернативы, к вечному изгнанию из Рима, на его собственное усмотрение. Предсказуемо, негодяй выбрал изгнание, хотя и не отбыл наказание: он никогда не покидал Рим, поскольку его могущественные римские покровители требовали его физического присутствия в городе. В результате Джентилески выиграла суд только де-юре, и, более того, ее честь в Риме была полностью подорвана: многие римляне поверили подкупленным свидетелям Тасси и считали Джентилески «лживой шлюхой, которая спит со всеми подряд». Впечатляет и количество развратных сонетов, в которых она фигурирует.

Читайте также, биографии — Эсхил

Во Флоренции

29 ноября 1612 года, всего через день после неутешительного исхода судебного процесса, Артемизия Джентилески вышла замуж за Пьерантонио Стиаттези, художника скромного положения, который «имел репутацию человека, живущего скорее целесообразностью, чем работой художника»; Свадьба, отпразднованная в церкви Санто Спирито в Сассиа, была полностью организована Орацио, который хотел организовать возмездную свадьбу, в полном соответствии с моралью того времени, чтобы придать Артемизии, изнасилованной, обманутой и опороченной Тасси, достаточно почетный статус. Подписав 10 декабря того же года доверенность на своего брата, нотариуса Джамбаттисту, которому она передала управление своими хозяйственными делами в Риме, Артемизия немедленно последовала за мужем во Флоренцию, чтобы оставить позади своего слишком деспотичного отца и прошлое, которое должно было быть забыто.

Отъезд из Рима был поначалу неприятным выбором, но чрезвычайно освобождающим для Джентилески, которая пользовалась лестным успехом в городе Медичи. В то время Флоренция переживала период оживленного художественного брожения, прежде всего благодаря просвещенной политике Козимо II, искусного правителя, который также проявлял большой интерес к музыке, поэзии, науке и живописи, обнаруживая заразительный вкус, в частности, к натурализму Караваджо. Джентилески была представлена при дворе Козимо II своим дядей Аурелио Ломи, братом Орацио, и, попав в окружение Медичи, она посвятила все свои силы тому, чтобы собрать вокруг себя наиболее культурно живые умы и наиболее открытые взгляды, сплетя густую сеть отношений и обменов. Среди его флорентийских друзей были самые выдающиеся личности того времени, включая Галилео Галилея, с которым он начал интенсивную переписку, и Микеланджело Буонарроти младшего, племянника знаменитого художника. Именно Микеланджело Буонарроти имел первостепенное значение для развития Артемизии как художника: придворный синьор, глубоко погруженный в художественные события своего времени, Буонарроти познакомил Джентилески с самыми лучшими представителями флорентийского «bella mondo», получил для нее многочисленные заказы и ввел ее в контакт с другими потенциальными клиентами. От этой плодотворной художественной и человеческой связи — достаточно вспомнить, что Артемизия определяла Микеланджело как своего «соотечественника» и считала себя его законной «дочерью» — нам осталась светлая «Аллегория наклонения», работа, заказанная Буонарроти у молодого художника, за которую он отдал кругленькую сумму в тридцать четыре флорина. Триумфальное признание живописных достоинств Джентилески достигло кульминации 19 июля 1616 года, когда она была принята в престижную Академию искусства рисования во Флоренции, в которую она будет зачислена до 1620 года: она стала первой женщиной, получившей эту привилегию. Она была первой женщиной, получившей такую привилегию. Связи художницы с покровительством Козимо II Медичи также были заметны: в письме от марта 1615 года, адресованном государственному секретарю Андреа Чиоли, он открыто признал, что она «художник, который к настоящему времени хорошо известен во Флоренции».

Короче говоря, пребывание в Тоскане было очень плодотворным и плодовитым для Джентилески, которая, наконец, впервые смогла заявить о своей живописной индивидуальности: достаточно сказать, что фамилия, которую она приняла в годы своей флорентийской жизни, была «Ломи», в знак ее явного желания освободиться от фигуры отца-наставника. То же самое нельзя сказать о его личной жизни, которая, напротив, была очень скупой на удовлетворение. Стиаттези, на самом деле, был очень скупым с эмоциональной точки зрения, и вскоре стало ясно, что их брак был основан на чистом удобстве, а не на любви. С другой стороны, он оказался неудачным управляющим финансовыми активами семьи и накопил огромные долги. Артемизия, пытаясь восстановить достойное экономическое положение, даже оказалась вынуждена обратиться к благосклонности Козимо II Медичи, чтобы погасить штраф за неуплату. Однако ее брак со Сьяттези увенчался рождением первенца — сына Джованни Баттиста, за которым последовали Кристофано (8 ноября 1615 года) и дочери Пруденция (часто называемая Пальмира, родилась 1 августа 1617 года) и Лизабелла (13 октября 1618-9 июня 1619 года).

Возвращение в Рим и затем в Венецию

Однако вскоре Джентилески решила покинуть Тоскану и вернуться в родной Рим. Это желание бежать было продиктовано не только постепенным ухудшением отношений с Козимо II, но и четырьмя беременностями и внушительной долговой ситуацией, возникшей в результате роскошного образа жизни ее мужа, который заключил финансовые обязательства с плотниками, лавочниками и аптекарями. Венцом этой череды событий стал скандал, разразившийся, когда стало известно, что Артемизия вступила в тайные отношения с Франческо Мария Маринги.

Все это были симптомы дискомфорта, который Артемизия воспринимала как решаемый только возвращением в Рим; однако она по-прежнему была тесно привязана к тосканскому городу, как видно из различных писем, отправленных Андреа Чиоли, которого она тщетно просила пригласить во Флоренцию под защиту Медичи. Однако этого оказалось недостаточно, чтобы отговорить ее от постоянного возвращения в Рим. Испросив в 1620 году у великого герцога разрешение на поездку в Рим, чтобы оправиться от «многих моих прошлых недугов, к которым добавилось не мало бед от моего дома и семьи», художница вернулась в Вечный город в том же году, а в 1621 году последовала за своим отцом Орацио в Геную (частные заказы Артемизии хранятся в коллекции Каттанео Адорно). В Генуе она познакомилась с Ван Дейком и Рубенсом, а в 1622 году переехала в уютную квартиру на Виа дель Корсо со своей дочерью Пальмирой, мужем и несколькими служанками. О ее репатриации свидетельствует полотно 1622 года «Портрет гонфалоньера», известное, помимо прочего, как одна из немногих ее датированных работ. К этому времени Джентилески уже не считали неопытной и испуганной молодой художницей, какой она предстала в глазах римлян после ратификации суда над Тасси. Напротив, после ее возвращения в Вечный город многие меценаты, любители искусства и художники, как итальянские, так и иностранные, с искренним энтузиазмом восхищались ее художественным талантом. Не будучи более обусловленной деспотичной фигурой своего отца, Артемизия в эти годы наконец-то смогла посещать художественную элиту того времени, в знак более свободного взаимодействия с публикой и своими коллегами, а также впервые открыла для себя огромное художественное наследие Рима, как классическое и протохристианское, так и современное (вспомним, что Орацио ограничивал ее дома из-за того, что она была женщиной). В Риме Джентилески смогла установить дружеские отношения с выдающимися деятелями мира искусства и в полной мере воспользовалась возможностями, которые предоставляла римская живописная среда, чтобы расширить свой образный кругозор: у нее были интенсивные контакты, прежде всего, с Симоном Вуэ, а также, вероятно, с Массимо Станционе, Риберой, Манфреди, Спадарино, Грамматикой, Кавароцци и Турнье. Однако мы далеки от того, чтобы легко реконструировать различные художественные ассоциации, которые возникали у Джентилески во время ее второго пребывания в Риме:

Плодотворные результаты этого римского путешествия нашли свое отражение в картине «Юдифь и ее служанка» — полотне, которое сейчас находится в Детройте и носит то же название, что и другая работа из ее более раннего флорентийского периода. Несмотря на солидную художественную репутацию, сильную личность и сеть хороших связей, пребывание Артемизии в Риме не было столь богатым на заказы, как ей хотелось бы. Ценность ее живописи, возможно, ограничивалась ее способностями портретиста и мастерством в постановке библейских героинь: она была лишена возможности получить богатые заказы на циклы фресок и великие алтарные образы. Также трудно, из-за отсутствия документальных источников, проследить все передвижения Артемизии в этот период. Несомненно, что между 1627 и 1630 годами она поселилась в Венеции, возможно, в поисках лучших заказов: об этом свидетельствуют благодарности, полученные ею от литераторов лагунного города, которые восторженно отмечали ее качества как живописца.

Наконец, стоит упомянуть о предполагаемой поездке в Геную, которую Джентилески должна была совершить в этот период вслед за своим отцом Орацио. Высказывались предположения, что Артемизия последовала за своим отцом в столицу Лигурии (также для объяснения сохраняющейся близости стиля, которая даже сегодня делает проблематичным отнесение определенных картин к той или иной); однако никогда не было достаточных доказательств в этом отношении, и, несмотря на то, что различные критики в прошлом были увлечены гипотезой о путешествии Артемизии в Супербу, сегодня эта возможность определенно исчезла, также в свете различных документальных и живописных находок. Более того, Генуя даже не упоминается, когда Джентилески, обращаясь к дону Антонио Руффо в письме от 30 января 1639 года, перечисляет различные города, в которых она останавливалась в течение своей жизни: «Где бы я ни была, мне платили по сто скуди за фигуру и во Фьоренце, и в Венеции, и в Риме, и в Неаполе».

Читайте также, биографии — Леббок, Джон

Неаполь и английская скобка

Летом 1630 года Артемизия отправилась в Неаполь, думая, что в этом городе, где процветали верфи и любители изящных искусств, могут появиться новые и более богатые возможности для работы. Неаполь в то время, помимо того, что был столицей испанского вице-королевства и вторым по численности населения европейским мегаполисом после Парижа, обладал выдающейся культурной средой, в которой в предыдущем веке выросли такие фигуры, как Джордано Бруно, Томмазо Кампанелла и Джован Баттиста Марино. Она также носила следы большого художественного рвения, которое привлекало художников с большой известностью, в первую очередь Караваджо, Аннибале Карраччи и Симона Вуэ; в те годы здесь работали Хосе де Рибера и Массимо Станционе (Доменикино, Джованни Ланфранко и другие вскоре последуют за ними).

Вскоре после этого переезд в неаполитанскую метрополию был окончательным, и художница останется там — за исключением английских скобок и временных переездов — до конца своей жизни. Поэтому Неаполь (хотя с некоторым постоянным сожалением о Риме) стал для Артемизии своего рода вторым домом, где она заботилась о своей семье (в Неаполе она выдала замуж двух своих дочерей с соответствующим приданым), получала грамоты, заслуживающие большого уважения, была в хороших отношениях с вице-королем герцогом Алькала, обменивалась на равных с крупными художниками, которые там присутствовали (начиная с Массимо Станционе, в отношении которого следует говорить об интенсивном творческом сотрудничестве, основанном на живой дружбе и очевидном стилистическом сходстве). В Неаполе Артемизия впервые написала три полотна для церкви, собора Поццуоли в Рионе Терра: Святой Дженнаро в амфитеатре Поццуоли, Поклонение волхвов и Святые Прокул и Никея. Такие работы, как «Рождение Святого Иоанна Крестителя» в Прадо и «Кориска и сатир» в частной коллекции, также относятся к раннему неаполитанскому периоду. В этих работах Артемизия еще раз демонстрирует, что она знала, как идти в ногу с художественными вкусами того времени, и что она знала, как решать другие темы, кроме различных Юдифи, Сусанны, Вирсавии и Кающейся Магдалины.

В 1638 году Артемизия отправилась в Лондон, ко двору Карла I. Пребывание в Англии затянулось надолго. Ее пребывание в Англии долгое время вызывало недоумение критиков, озадаченных мимолетным характером ее поездки, которая к тому же была плохо задокументирована. Артемизия, по сути, уже прочно обосновалась в социальной и художественной ткани Неаполя, где она часто получала престижные заказы от знаменитых покровителей, таких как Филипп IV Испанский. Необходимость подготовить приданое для своей дочери Пруденции, которая должна была выйти замуж зимой 1637 года, вероятно, побудила ее искать способ увеличить свои финансовые доходы. Именно по этой причине, после тщетных поисков возможности поселиться в различных итальянских дворах, она решила отправиться в Лондон, но без особого энтузиазма: перспектива английской жизни, очевидно, не казалась ей привлекательной.

В Лондоне она присоединилась к своему отцу Орацио, который тем временем стал придворным художником и получил заказ на оформление потолка (аллегория «Триумф мира и искусств») в Доме наслаждений королевы Энричетты Марии в Гринвиче. Спустя долгое время отец и дочь оказались связаны отношениями творческого сотрудничества, но ничто не указывает на то, что причиной поездки в Лондон было только желание прийти на помощь престарелому родителю. Несомненно то, что Карл I требовал ее при своем дворе, и отказ был невозможен. Карл I был фанатичным коллекционером, готовым поступиться государственным бюджетом ради удовлетворения своих художественных желаний. Слава Артемизии, должно быть, заинтриговала его, и не случайно в его коллекции была картина Артемизии «Автопортрет художницы». Таким образом, у Артемизии была своя независимая деятельность в Лондоне, которая продолжалась некоторое время даже после смерти ее отца в 1639 году, хотя не известно ни одной работы, которую можно было бы с уверенностью отнести к этому периоду.

Читайте также, цивилизации — Лезгины

Последние несколько лет

Мы знаем, что в 1642 году, при первых признаках гражданской войны, Артемизия уже покинула Англию, где оставаться после смерти отца уже не было смысла. О ее последующих передвижениях практически ничего не известно. Фактом является то, что в 1649 году она вернулась в Неаполь, ведя переписку с коллекционером доном Антонио Руффо ди Сицилия, который был ее наставником и добрым покровителем в течение этого второго неаполитанского периода. Примерами работ этого периода являются «Сусанна со старцами», которая сейчас находится в Брно, и «Мадонна с младенцем и розарием» в Эскориале. Последнее известное нам письмо к своему наставнику датируется 1650 годом и свидетельствует о том, что художник был еще в полной активности.

До 2005 года считалось, что Артемизия умерла между 1652 и 1653 годами, но последние данные показывают, что в 1654 году она все еще принимала заказы, хотя в это время она в значительной степени зависела от помощи своего помощника Онофрио Палумбо. Сегодня считается, что она умерла во время опустошительной чумы, которая поразила Неаполь в 1656 году, уничтожив целое поколение великих художников. Она была похоронена в церкви Сан-Джованни Баттиста деи Фьорентини в Неаполе под табличкой с двумя простыми словами: «Heic Artemisia». В настоящее время эта мемориальная доска, как и могила художника, утрачена после переноса здания. Искренне оплакиваемая двумя оставшимися в живых дочерьми и несколькими близкими друзьями, ее недоброжелатели, напротив, не упускали возможности поиздеваться над ней. Печально известен сонет, написанный Джованом Франческо Лоредано и Пьетро Мичиэле, который гласит следующее:

Многие критики интерпретировали работы Джентилески с «феминистской» точки зрения. Биографический путь художницы разворачивался в обществе, где женщина зачастую играла подчиненную роль, а значит, несчастную неудачницу: ведь в XVII веке живопись считалась исключительно мужским занятием, и самой Артемизии, в силу своего пола, пришлось столкнуться с внушительным количеством препятствий и преград. Достаточно сказать, что, будучи женщиной, Джентилески не была допущена отцом к изучению богатого художественного наследия Рима и была вынуждена оставаться в стенах своего дома. Действительно, ее часто упрекали за то, что она не посвящала себя домашним делам, которые ожидались почти от всех девушек того времени. Несмотря на это, Джентилески блестяще продемонстрировала свой гордый и решительный характер и смогла использовать свой разносторонний талант, добившись немедленного и весьма престижного успеха за очень короткое время. Наконец, критики Джорджио Крикко и Франческо Ди Теодоро заметили, что «именно потому, что она была женщиной, эти «успехи и признание» стоили ей гораздо больших усилий, чем потребовалось бы художнику-мужчине».

Первоначальный успех Джентилески в критике был также тесно связан с человеческими перипетиями художницы, ставшей, как это печально известно, жертвой жестокого изнасилования, совершенного Агостино Тасси в 1611 году. Это событие, несомненно, оставило глубокий след в жизни и творчестве Джентилески. Движимая постыдным раскаянием и глубоким и навязчивым творческим беспокойством, она перенесла психологические последствия пережитого насилия на холст. Очень часто художник обращался к бодрящей теме библейских героинь, таких как Юдифь, Иоиль, Вирсавия или Эсфирь, которые, не обращая внимания на опасность и движимые тревожным и мстительным желанием, одерживают победу над жестоким врагом и, в определенном смысле, утверждают свое право в обществе. Вскоре после своей смерти Артемизия стала своего рода феминисткой ante litteram, вечно воюющей с противоположным полом и возвышенно воплощающей желание женщин утвердить себя в обществе.

Однако такое «одностороннее» прочтение художника привело к опасной двусмысленности. Многие критики и биографы, заинтригованные эпизодом изнасилования, ставят человеческую жизнь Джентилески выше ее реальных профессиональных заслуг, интерпретируя всю ее живописную продукцию исключительно в связи с «причинным фактором» травмы, полученной ею во время сексуального нападения. Даже современные историки художницы бесславно отодвинули на второй план ее творческую карьеру и предпочли сосредоточиться на биографических последствиях, трагически ознаменовавших ее существование. Имя Джентилески, например, не встречается в работах Манчини, Сканнелли, Беллори, Пассери и других прославленных биографов XVII века. Подобным образом, в «Жизни Бальони», в «Teutsche Academie» Иоахима фон Сандрарта и в «Жизни неаполитанских художников, скульпторов и архитекторов» Бернардо де Доминичи есть лишь несколько мимолетных упоминаний, соответственно в конце жизни его отца Орацио, в очень коротком абзаце, и в конце биографии, посвященной Массимо Станционе. Однако если Бальони и Сандрарт не проявили ни интереса, ни симпатии к Джентилески, то де Доминичи отзывался о ней с большим энтузиазмом, а Филиппо Балдинуччи даже зашел так далеко, что посвятил Артемизии «valente pittrice quanto mai altra femina» множество страниц, которой он уделил даже больше внимания, чем своему отцу Орацио, хотя его исследование охватывало только флорентийский период. Подобная отстраненность прослеживается и в историографии XVIII века: трактаты Горация Уолпола (1762) и Де Морроне (1812) очень скупы на информацию и ограничиваются довольно бесплодным повторением сведений, сообщенных Балдинуччи.

Поэтому на протяжении многих веков художница была малоизвестна и, более того, казалась почти обреченной на забвение, настолько, что о ней даже не упоминали в учебниках по истории искусства. Культ Артемизии Джентилески возродился только в 1916 году, когда была опубликована новаторская статья Роберто Лонги «Отец и дочь Джентилески». Намерением Лонги было освободить художницу от угнетавших ее сексистских предрассудков и вернуть внимание критиков к ее художественному статусу в сфере караваджских художников первой половины XVII века. Лонги внес фундаментальный вклад в этом смысле, потому что, смахнув туман предубеждений, возникших вокруг фигуры художника, он первым рассмотрел Джентилески не как женщину, а как художника, считая ее наравне с несколькими ее коллегами-мужчинами, в первую очередь с ее отцом Орацио. Суждение Лонги было очень императивным и лестным, и подтвердило исключительность творчества Джентилески в недвусмысленных выражениях:

Анализ картины подчеркивает, что значит знать «о живописи, о цвете и импасто»: вызываются яркие цвета палитры Артемизии, шелковистое сияние ее одежды (с ее неподражаемым желтым цветом), перфекционистское внимание к реальности ее украшений и оружия. Прочтение, данное Лонги, стало значительным провалом для «феминистской» интерпретации фигуры Артемизии. Джентилески, по сути, продолжала считаться «парадигмой страдания, утверждения и независимости женщин» (Агнати) и, став настоящей культовой иконой, в течение двадцатого века она дала свое имя ассоциациям, кооперациям (знаменитый случай с берлинским отелем, который принимал только женщин) и даже астероиду и венерианскому кратеру.

Однако было много критиков двадцатого века, которые перестали «использовать ее анахронизм для продвижения претензий, полных феминистской риторики» и оценили ее реальные профессиональные и живописные достоинства, не обязательно упрощенно считая ее ветераном насилия, которое вдохновляло ее работы. Великая художественная переоценка Джентилески, если она началась с эссе Лонги, на самом деле была закреплена различными исследованиями, проведенными такими учеными, как Ричард Уорд Бисселл, Риккардо Латтуада и Джанни Папи, которые перестали постоянно подвергать художницу тиражированию изнасилований и широко признали ее живописные достоинства. Особо следует отметить вклад Мэри Д. Гаррард, автора эссе «Артемизия Джентилески: образ женщины-героя в искусстве итальянского барокко», в котором тяжесть биографических событий Джентилески умело уравновешивается тщательным изучением ее художественной продукции. Слова Джудит Уокер Манн, ученого, который также способствовал смещению акцента с биографического опыта Джентилески на ее более строго художественный опыт, также были красноречивы:

Также были организованы значительные выставки ее работ, например, во Флоренции в 1970-х и 1991 годах, в Музее округа Лос-Анджелес в 1976 году («Женщины-художники 1550-1950») и, совсем недавно, «Артемизия Джентилески и ее время» (Artemisia Gentileschi e il suo tempo) в 2017 году в Палаццо Браски в Риме. По словам Альманси, «столь талантливая художница, как Джентилески, не может ограничивать себя идеологическим посланием», как это часто неосмотрительно делают те, кто считает ее исключительно «великой художницей войны между полами» (предыдущие слова принадлежат Жермен Грир, одному из самых авторитетных голосов международного феминизма в 20 веке). Самая последняя критика, начиная с реконструкции всего каталога Артемизии Джентилески, соглашается с тем, что ее экзистенциальный опыт, если, с одной стороны, он необходим для правильного понимания ее творчества, то, с другой стороны, он не дает возможности исчерпывающего видения. Он также попытался дать менее редуктивную интерпретацию карьеры Артемизии, поместив ее в контекст различных художественных кругов, которые она посещала, и восстановив фигуру художницы, которая решительно боролась, используя оружие собственной личности и художественных качеств, против предрассудков, выраженных против женщин-художников; Она смогла продуктивно интегрироваться в круг наиболее уважаемых художников своего времени, занимаясь различными жанрами живописи, которые должны были быть гораздо шире и разнообразнее, чем те полотна, которые приписывают ей сегодня.

Каталог работ Артемизии Джентилески представляет собой ряд проблем атрибуции (также существует множество вопросов, связанных с датировкой работ. Приведенный здесь список в основном основан на критическом аппарате, содержащемся в томе под редакцией Джудит Уокер Манн.

Источники