Дюшан, Марсель

gigatos | 14 января, 2022

Post Views: 146

Суммури

Марсель Дюшан (AFI maʀsɛl dyˈʃɑ̃) (Бленвиль-Кревон, 28 июля 1887 — Нейи-сюр-Сен, 2 октября 1968) — французский художник и шахматист.

Особенно известен своей художественной деятельностью, его работы оказали сильное влияние на развитие дадаизма. Как и вышеупомянутое движение, он отвергал символическое оседание художественных произведений в результате течения времени и превозносил ценность конъюнктурного, мимолетного и современного. Дюшан был одним из главных защитников художественного творчества как результата чистого упражнения воли, без строгой необходимости в обучении, подготовке или таланте.

С 1960-х годов многие искусствоведы и критики считают его самым значительным художником 20-го века. Андре Бретон назвал его «самым умным человеком столетия». Благодаря таким изобретениям, как ready-mades, его творчество и художественное отношение продолжают оказывать значительное влияние на различные течения современного искусства.

Дюшан, который не принадлежал ни к одному конкретному художественному направлению, обладал уникальным стилем. Нарушив действовавшие в то время художественные и эстетические коды, он считается предтечей некоторых наиболее радикальных аспектов эволюции искусства после 1945 года.

Он родился 28 июля 1887 года в Бленвиль-Кревоне, небольшой французской деревне, где его отец, Эжен Дюшан, был нотариусом и мэром. Он был третьим из шести детей. Два его старших брата, которые позже приняли имена Раймон Дюшан-Вийон и Жак Вийон, решили посвятить себя искусству, возможно, благодаря влиянию своего деда по материнской линии, который, заработав значительное состояние в качестве судоходного агента, ушел на покой, чтобы посвятить себя своим основным увлечениям, гравировке и живописи, и даже выставил несколько работ на Всемирной выставке в Париже (1878).

Как и его старшие братья, с которыми он был очень близок, Марсель посещал уроки рисования в лицее. Его брат Гастон (Жак Вийон) добился определенной известности как художник-плакатист в Париже, в то время, когда были известны Анри де Тулуз-Лотрек и Альфонс Муха, и Марсель, восхищавшийся своим братом, пытался подражать его стилю в своих первых рисунках. Летом 1902 года, в возрасте четырнадцати лет, он написал свои первые картины маслом под влиянием импрессионизма, изобразив пейзажи Бленвиля. Он также создал несколько рисунков в различных техниках (акварель, гуашь, монотипия, карандаш) с одной темой: его сестра Сюзанна, на два года младше его, которая также занималась живописью. В 1904 году он покинул дом и переехал в парижский район Монмартр, где жил со своим братом Гастоном. Марсель, как и его братья, получал от отца ежемесячное пособие в качестве аванса за наследство.

Начало творческой деятельности в Париже

В 1904 году Монмартр уже более пятидесяти лет был домом для художественного сообщества Парижа. Марсель сдал экзамен в Школу изящных искусств, который он провалил. Он поступил в государственную школу, Академию Жюлиана, которую вскоре оставил ради жизни в окрестных кафе, где, как было принято в то время, он вел блокнот, в котором зарисовывал сцены из повседневной жизни. После военной службы в Эу, недалеко от Руана, он вернулся в Париж в 1906 году. В то время он создавал юмористические рисунки, что было престижным занятием в то время. В 1907 году пять его рисунков были отобраны для участия в первом Салоне художников-юмористов. В 1908 году они были отобраны, теперь уже исчезнувшие, для Salon d»Automne, важной ежегодной выставки. В последующие годы Марсель писал картины в стиле фовизма, знаменосцем которого был Матисс. Хотя Дюшан, часто противоречивый в своих высказываниях, иногда отвергал влияние Сезанна, в другое время признавал, что провел под его влиянием длительный период, в течение которого он, вероятно, написал «Портрет отца художника», психологический портрет своего отца. Примерно в это время он написал еще несколько портретов, в том числе портрет своего друга доктора Дюлошеля, в котором он преувеличил некоторые его физические особенности. В 1910 году он написал картину «Шахматная игра», на которой изобразил двух своих братьев, играющих в шахматы в саду с их женами, погруженными в раздумья. Когда он выставил эту картину вместе с четырьмя другими на выставке «Салон д»Автом», он стал societaire, что означало право выставляться без участия жюри.

Хотя в его ранних картинах проявился талант, он создал мало работ по сравнению с другими художниками. Это был период колебаний и экспериментов с различными тенденциями.

Кубистская сцена

Это было время художественных революций: коллаж Пикассо и Брака, футуризм, творчество Альфреда Жарри, поэзия Аполлинера и абстрактное искусство Василия Кандинского, Робера Делоне и Пита Мондриана открыли современное искусство. С 1911 года Дюшан начал более серьезно заниматься инновациями. По словам Томкинса, картина, знаменующая начало этого периода, — «Соната», вдохновленная кубизмом его брата Жака Вийона и изображающая трех его сестер, исполняющих музыкальное произведение, и его мать, постороннего человека. После экспериментов с «фовизмом, который не был основан только на искажении» в «Зарослях», он написал картины «Ивонна и Магдалина» и «Портрет (Дульсинея)», в которых он играл с темами движения и перехода, основными темами в творчестве Дюшана. В это время у него были отношения с Жанной Серр, по словам Гоф-Купера и Комона, моделью для «Зарослей», от которой у него родилась дочь, хотя Дюшан узнает об этом только много позже, когда его соблазнит кубизм во время посещения галереи Канвейлера, где были представлены полотна Пикассо и Брака. Поскольку и Пикассо, и Брак отказались обосновывать кубизм теориями или манифестами, группа новых кубистов, в которую входили братья Дюшан, с которыми не были связаны ни Пикассо, ни Брак, поняла его интеллектуальную основу через объяснения Жана Метцингера. Эта группа собиралась в доме Вийона в Пюто в воскресенье после обеда, отсюда и название «группа Пюто». Среди прочих тем, дискуссии группы были посвящены двум важным для Дюшана вопросам: четвертому измерению и искусству, интерпретируемому разумом, а не сетчаткой глаза (ретинальное искусство). В результате этих новых идей в 1911 году он взял на себя задачу изобразить умственную деятельность во время игры в шахматы, и результатом этой работы стал «Портрет шахматиста». Хотя его техника не выделяется среди других работ кубистов, его попытка подчеркнуть умственную деятельность в ущерб «ретинальному» изображению все же есть.

Начиная с «Портрета шахматистов», первой новаторской картины Дюшана, каждая его работа отличалась от предыдущих. Он никогда не останавливался, чтобы изучить возможности, открываемые новой работой, а просто переходил к чему-то другому. Примерно в это время он перестал часто встречаться со своими братьями и общался только с группой друзей, особенно с Пикабиа. Именно тогда он заинтересовался живописным воплощением идеи движения. Первой попыткой в этом направлении стал «Грустный молодой человек в поезде», который Дюшан считал наброском. Помимо новой линии, которую она открывает, эта работа примечательна тем, что впервые Дюшан в своих работах играл со словами, так как, по его словам, он выбрал слово «грусть» из-за его аллитерации с поездом. Следующая работа Дюшана продолжила этот путь. Это «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», которую он написал в двух вариантах.

Обнаженная», работу над которой он начал в декабре 1911 года, удивила прежде всего своим названием, которое он написал на самом холсте. Обнаженная — это художественная тема с установленными правилами, в которые, конечно же, не входили фигуры, спускающиеся по лестнице. Дюшан показал идею движения через последовательные наложенные друг на друга изображения, похожие на изображения стробоскопической фотографии. И ощущение движения, и обнаженная натура находятся не в сетчатке глаза зрителя, а в его мозгу. В нем сочетаются элементы кубизма и футуризма, движения, которое атаковало кубизм группы Путо. Картина должна была быть представлена на выставке кубистов в Салоне Независимых, но Альбер Глейз попросил своих братьев сказать ему, чтобы он добровольно снял картину или изменил название, которое они сочли карикатурным, на что они согласились. Позже Дюшан вспоминал об этом инциденте:

(…) Я не ответил. Я сказал, что очень хорошо, очень хорошо, я взял такси на выставку, получил свою картину обратно и забрал ее с собой. Это был настоящий поворотный момент в моей жизни. Я понял, что после этого я больше никогда не буду интересоваться группами.

Однако, хотя «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» побудила Дюшана следовать своим собственным путем, не привязываясь к теориям или группам, другая картина, выполненная в том же году, обозначила путь, по которому он пойдет годы спустя с «Большим стаканом» (La marièe mise à nu pair ses célibataires): «Кофемолка», небольшая картина для кухни его брата. По словам самого Дюшана, он нарисовал описание механизма, состоящего из двух частей, идеи, также присутствующие в стекле, хотя в то время он не знал, что это влечет за собой.

Путешествие в Мюнхен и обратно в Париж

В те годы, по словам Томкинса, он находился под влиянием Жюля Лафорга и Раймона Русселя. Его привлек циничный юмор первого, отстраненность его персонажей и словесные игры. Из последнего — его работы, основанные на каламбурах, транслитерации и риторике. Как позже рассказал сам Руссель, его привлекало «безумие неожиданности» и открытие произведения, основанного исключительно на воображении автора, поскольку для Русселя произведения не должны были содержать «ничего, кроме комбинаций совершенно воображаемых объектов». Дюшан пошел с Франсисом Пикабиа на представление «Впечатлений Африки», которое произвело на него сильное впечатление. Через неделю он в одиночку отправился в Мюнхен. Там он не пытался познакомиться с Кандинским, да и вообще вопрос о чистой абстракции был ему совершенно безразличен, а посвятил себя работе. К этому периоду относятся первые эскизы большого стекла, в которых появляется тема девственниц и их перехода в невесты — тема, над которой он будет работать долгое время. Он начал с рисунков Девы, затем продолжил картиной «Переход от Девы к Невесте» и завершил «Невестой». По мнению некоторых критиков, таких как Джеррольд Сейгел, картины посвящены не сексуальной инициации, а переходу к прежнему состоянию ожидаемой невинности. На двух последних картинах изображено приспособление, которое также появится в «Большом стекле», и на самом деле, по словам самого Дюшана, «Невеста» была лишь репетицией более важной работы. В это время он был влюблен в Габриэль Буффе-Пикабиа, жену Пикабиа. После двух месяцев работы он посетил Вену, Прагу, Лейпциг, Дрезден, Берлин и их музеи, а затем вернулся в Париж. На обратном пути он написал две страницы ретроспектив, фантазий и каламбуров, описывающих картину, которую он никогда не напишет. Этот текст считается прецедентом для заметок, которые он позже включит в «Зеленую коробку» и язык «Большого стекла». Как он позже заявит, к этому времени он отказался от кубизма и живописного представления этого движения, и с него было достаточно живописи. Он приступил к созданию другого, масштабного произведения, для чего искал работу библиотекаря, которая занимала бы его всего несколько часов.

Однако выставка Section d»Or, самая важная выставка кубистов, проходившая до войны, полностью перечеркнула его планы. На выставке были представлены шесть работ Дюшана, в том числе «Обнаженная, спускающаяся по лестнице». НЕТ. 2. Мюнхенские картины не выставлялись, так как он считал их всего лишь этюдами. Его работы не имели большого влияния на широкую публику, но он получил похвалу от Гийома Аполлинера, который, вероятно, обратил на него внимание из-за своей дружбы с Пикабиа, и, что более важно, он привлек живой интерес Артура Б. Дэвиса, Уолтера Паха и Уолта Куна, которые планировали организовать Международную выставку современного искусства, вошедшую в историю как «Армори-шоу».

Выставка Armory Show позволила американскому искусству соприкоснуться с европейским авангардом. Среди выставленных картин, скульптур и декоративных работ «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2» Дюшана вызвала большой резонанс, очереди на просмотр картины составляли тридцать и сорок минут, а газета American Art News предложила десять долларов за лучшее объяснение картины. Чтобы увидеть картину, выстраивались очереди по тридцать-сорок минут, а газета American Art News предложила десять долларов тому, кто сможет дать лучшее объяснение картины. Хотя современное искусство высмеивалось в прессе, оно привлекло немалую группу коллекционеров. Три брата Дюшана показали очень хорошие результаты: Раймон продал три из четырех выставленных скульптур, Жак Вийон продал девять своих картин, а Марсель — четыре холста на общую сумму 972 доллара.

Дюшан потратил два года на создание этюдов для «Большого стекла». Перемены в его работе были полными. Хотя еще до поездки в Мюнхен он продемонстрировал свое презрение к искусству сетчатки, его творчество все же было ограничено традициями западного искусства, как в плане материалов, поскольку он всегда писал маслом на холсте, так и в плане концепций. После путешествия мы видим, как он отказался от принципа творческой чувствительности и заменил его механическим рисованием, письмом, иронией и использованием случайности. По мнению Томкинса, не случайно эти перемены совпали с переездом Дюшана в Нейи, где он жил вдали от артистического круга Монмартра. Там он посвятил себя работе над предварительным вариантом своего нового произведения. Он делал подготовительные рисунки и писал заметки. В какой-то момент ему пришло в голову написать работу на стекле. Таким образом, он мог избежать окисления красок, а также оставлять неокрашенные участки, что избавляло от необходимости заполнять всю опору. Он решил, что в своей работе он покажет психологическое движение, транзит, как он уже сделал это в «Транзите от Девы к Невесте». В это время он подробно изучал перспективу эпохи Возрождения. Он сделал перспективный этюд нижней панели (la machine célibataire или машина для неженатых). Он также изобразил кофемолку в перспективе («Шоколадная кофемолка (№ 1)»). Эта работа маслом на холсте представляет собой исследование центрального элемента нижней панели. Она написана в совершенно ином стиле, чем его предыдущие работы, поскольку он написал ее со всей точностью, на которую был способен. Прибегая к техническому рисунку, Дюшан пытался устранить личную чувствительность художника путем механизации штриха. Позже он считал эту работу настоящим началом «Великого стекла». В своих подготовительных заметках он играет с иронией и изменяет законы физики и химии. Так, он говорит о колебании плотности, инверсии трения и сексуальности как о двухтактном двигателе в заигрывании с патафизикой. Дюшан говорил, что стремился приблизиться к науке, но не из любви к ней, а для того, чтобы «слегка дискредитировать ее, слегка, неважно». Также заметен большой интерес Дюшана к четвертому измерению и неевклидовой геометрии. Из группы Пюто Дюшан был единственным, кто добросовестно работал над пониманием этих тем. На самом деле, Гертруда Стайн сказала о Дюшане после встречи с ним, что «он выглядит как молодой англичанин и горячо говорит о четвертом измерении».

После того, как Дюшан устранил талант в производстве, прибегнув к техническому рисунку, он атаковал сознательное намерение, прибегнув к случайности. Ему пришло в голову отрезать три метровые нити и бросить их на три холста. Он проследил получившиеся линии и воспроизвел каждую из них трижды на холсте. Он назвал результат «Сетью Дарнов». Хотя другие художники использовали случайность, чтобы избежать обусловленности, Дюшан применил ее по-новому, полагая, что, поскольку удача у каждого своя, результат его случайности является выражением его подсознания. Где-то в 1913 году, исследуя этот путь, он создал то, что ретроспективно считал первым готовым произведением: переднее колесо велосипеда, поставленное вверх ногами на четырехногий табурет (Bicycle Wheel on a Stool). Дюшан говорил, что это произошло как развлечение, так как ему нравилось наблюдать, как спицы исчезают при вращении колеса. Позже он купил бутылочницу, обычную вещь во французских домах того времени, не намереваясь использовать ее для наполнения бутылками, но как готовую скульптуру. В заметке 1913 года Дюшан задается вопросом: «Можно ли создавать произведения, которые не являются произведениями искусства?

Он также искал материал, из которого можно изготовить стекло. После нескольких месяцев попыток разъедания стекла плавиковой кислотой он отказался от этой идеи, так как счел ее слишком громоздкой и опасной, поскольку в результате химической реакции выделялись токсичные газы. Затем ему пришла в голову идея использовать проволочную нить, которую он приклеивал к стеклу с помощью капель лака. Материал было легко найти, он был податливым и очень удобным. С помощью проволоки на стекле он создал Тринео. Хотя Франция вступила в Первую мировую войну 3 августа 1914 года, а два его брата были призваны в армию вскоре после этого, общее мнение во Франции было таково, что война продлится менее полугода. В этих обстоятельствах Дюшан продолжал работать над своими этюдами для «Большого стекла». Затем он занялся другой работой из проволоки на стекле — «Девять мужских форм», трехмерные сосуды, изображающие холостяков. Хотя изначально их было восемь, со временем он добавил девятого — начальника станции. Для Дюшана число три представляло толпу. Три и кратные трем числа часто появляются в его работах. Для «Поршней на стекле» Дюшан снова прибегнул к случайности: он оставил квадратную марлю перед окном и сфотографировал ее три раза, пока ветер слегка взъерошивал ее. Получившиеся силуэты образуют «Пистонс».

Читайте также, цивилизации — Гэнроку

Трансфер в Нью-Йорк

Вальтер Пах вернулся в Париж в поисках работ для организации в Нью-Йорке новых выставок, посвященных европейскому авангарду. В результате этого визита Дюшан и Пах стали друзьями. Многие художники, проживавшие в столице Франции, были призваны в армию. Дюшан был освобожден от службы в армии, когда у него обнаружили ревматический шумы в сердце. Хотя он не был скептиком по отношению к войне и не подвержен патриотизму, ему приходилось терпеть упреки своей невестки и незнакомых людей, которые упрекали его на улице за то, что он не был на фронте. 2 апреля 1915 года он написал Паху, что «абсолютно твердо решил» покинуть Францию, а в более позднем письме уточнил: «Я не собираюсь ехать в Нью-Йорк, я уезжаю из Парижа, а это совсем другое». 15 июня он отплыл на корабле «Рошамбо» в Нью-Йорк.

Приехав в Нью-Йорк, он сначала остановился в доме Аренсбергов. На Уолтера Аренсберга, сына сталелитейного магната, выставка Armory Show произвела огромное впечатление. К тому времени, когда Дюшан приехал в их квартиру, Аренсберг хранил работы Бранкузи, Пикассо, Брака, Матисса и кубистов Путо. Он зарабатывал на жизнь и учил английский язык, давая уроки французского друзьям Паха и Аренсберга, включая Джона Куинна, с которым он подружился. После двух месяцев пребывания в Нью-Йорке СМИ обнаружили, что он там находится, и он стал мишенью для интервьюеров. Он отвечал взаимностью, предлагая оригинальные идеи и мнения, но не рассказывал о своей работе и не посвящал себя живописи. В сентябре он покинул квартиру Аренсбергов. Через три месяца он снова переехал. Арендная плата за новую квартиру заставила его искать работу в дополнение к занятиям, и через Паха он получил работу в Институте Франции.

Вскоре после переезда в новую квартиру он купил два листа стекла, которые должны были стать опорой для Большого стекла, над которым он работал по два часа в день, хотя и не каждый день. Зимой он жил в одной квартире с Жаном Кротти, который сделал работу из металла на стекле, изображающую Дюшана: «Портрет Марселя Дюшана», которую купил Аренсберг и которая позже исчезла. Именно в это время Дюшан купил снегоочиститель, подвесил его к потолку на тросе, назвал «В преддверии сломанной руки» и подписал. Это был объект, выбранный благодаря «визуальному безразличию и, в то же время, полному отсутствию хорошего или плохого вкуса». Это первый настоящий ready-made: произведение, созданное по выбору художника, а не благодаря его мастерству. Вскоре после этого он написал своей сестре Сюзанне письмо с просьбой превратить держатель для бутылок в готовое изделие на расстоянии. Для этого ему нужно было лишь написать на нем надпись. Однако Сюзанна уже выбросила держатель для бутылки и велосипедное колесо. В любом случае, родилась идея готового изделия. Много позже Дюшан скажет: «Я вовсе не уверен, что готовая концепция не является самой важной идеей, которую породила моя работа».

В то время он стал центром притяжения группы Аренсберга благодаря своему остроумию. Он много пил, по словам Альбера Глейзеса, и, по словам Габриэль Пикабиа, «все его ученики падали в его объятия», потому что «он приобрел большой опыт и знал, как вести себя в любой ситуации». В его окружение входили Пикабиа, фотограф Ман Рэй и Анри-Пьер Роше, с которым его связывала долгая дружба. Более того, в это время Дюшан каждый вечер играл в шахматы в доме Аренсберга, который был членом гарвардской команды.

Помимо круга Аренсберга, Дюшан также входил в круг Альфреда Штиглица, который редактировал журнал «291», где Дюшан сотрудничал, сочиняя абстрактную поэзию на французском языке. Он также лечил Беатрис Вуд. Во время их встречи 22-летняя Вуд сказала, что, по ее мнению, современным искусством может заниматься каждый, на что Дюшан ответил, что почему бы не попробовать. Когда Вуд показал ей свой рисунок, Дюшан сказал, что попытается уговорить своего друга Аллена Нортона опубликовать его в журнале Rogue, и предложил рисовать в его студии. Вуд писал об этом времени: «За исключением физического акта, мы были любовниками». Вуд позже влюбился в Роше, который написал пьесу «Виктор», которую он оставил незаконченной и которая, как утверждает Томкинс, была вдохновлена этим любовным треугольником. Однако, согласно ее собственным показаниям, она не спала с ним до 1917 года.

Общество независимых художников и фонтан Р. Матта

В начале 1917 года художники круга Аренсберга основали Общество независимых художников, в подражание Салону независимых художников, с намерением организовывать выставки без призов и жюри. В течение двух недель они насчитывали шестьсот членов. Дюшан был назначен главой отборочной комиссии и решил, что работы будут выставляться в алфавитном порядке в соответствии с фамилией автора. Всего было представлено 2125 работ 1200 художников, что сделало выставку крупнейшей в истории США. Дюшан не представил ни одной работы под своим именем, но представил работы под псевдонимом Р. Мютт.

Речь идет о писсуаре, который Дюшан купил вместе с Аренсбергом и Стеллой. Он опрокинул его и написал на нем имя R. Mutt. R. Mutt, с одной стороны, намекал на Мотта и комикс «Матт и Джефф», а с другой стороны, R. означал Ричарда, «кошелек» на французском сленге. Он отправил его в организацию с надписью на двух долларах и названием: «Фонтан». Как пишет Беатрис Вуд, этот предмет вызвал немалый переполох среди некоторых организаторов, которые посчитали его шуткой или непристойностью. Было проведено голосование, чтобы определить, следует ли допустить писсуар на выставку, которое его защитники проиграли. Дюшамп и Аренсберг вышли из состава правления. Писсуар был выставлен в галерее 291, где его сфотографировал Штиглиц. Судьба работы неизвестна. Также неизвестно, почему Дюшан представил его на выставку. По мнению Томкинса, это могла быть провокация, направленная на фракцию, которая относилась к этому вопросу наиболее серьезно.

В то время Дюшан, Роше и Вуд опубликовали книгу «Слепой человек», в которой воспроизвели фотографию, сделанную Штиглицем, вместе с редакционной статьей «Дело Ричарда Матта», в которой подчеркивается, что автор выбрал работу, что делает ее искусством. Пятьдесят лет спустя Дюшан скажет: «Я бросил писсуар им в лицо, и теперь они восхищаются им за его эстетическую красоту».

Война

В 1916 году дадаизм зародился в Цюрихе группой художников, бежавших от Первой мировой войны. По словам одного из его основателей, Тристана Тцара, дадаизм вообще не был современным, а Дюшан ассоциировал его с Жарри и Аристофаном. Они заявили, что любое произведение человека является искусством, и считали жизнь важнее искусства. Дюшан, который также не был заинтересован в войне, разделял многие взгляды швейцарских дадаистов, но утверждал, что то, что он и его окружение делали в Нью-Йорке, было «не дада». Разница, по его словам, заключалась в том, что дадаисты «сражались против публики». А когда ты сражаешься, трудно одновременно смеяться. Атмосфера в Нью-Йорке была более веселой, однако Дюшан и его группа стали известны как нью-йоркские дадаисты.

Примерно в это время он начал давать уроки французского языка Кэтрин Дрейер, с которой встречался следующие тридцать лет своей жизни. Драйер, дочь богатых немецких иммигрантов, была одним из основателей Общества независимых художников 1916 года и голосовала против «Фонтана», но после отставки Дюшана она сказала, что не считает его оригинальным, но если бы ей помогли увидеть его те, кто его видел, она, возможно, оценила бы его. Позже она заказала у него картину для своей библиотеки. Дюшану потребовалось шесть месяцев, чтобы создать свою первую картину с 1914 года. Результат, который он назвал Tu m» (что, по словам Томкинса, обычно читается как Tu m»emmerdes, или «ты меня утомил»), представляет собой сетчатую картину, которая не понравилась самому Дюшану. Это было последнее полотно, которое он написал.

Однако вскоре после этого он уехал в Буэнос-Айрес в сопровождении Ивонн Чапел. Причинами, согласно письму Жану Кротти, были, по-видимому, напряжение в браке Аренсбергов и ограничения, вызванные войной. Неизвестно, почему он выбрал Аргентину. Во время подготовки к путешествию Дюшан дарил свои работы друзьям, в том числе этюд «Большое стекло», который он подарил Роше, и миниатюру 7×5 см «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», которую он подарил сестрам Штетхаймер.

Буэнос-Айрес и Париж

Дюшан отправился вместе с Шастель на корабле «Крофтон Холл» в Буэнос-Айрес, куда они прибыли через двадцать шесть дней с намерением остаться на несколько лет. Через три недели после их прибытия до него дошла весть о смерти его брата Раймона Дюшана-Вийона, который записался добровольцем и заболел брюшным тифом с осложнениями в военном госпитале.

Согласно тому, что он написал Кротти, Дюшан находил Буэнос-Айрес очень мачо, поскольку общество Буэнос-Айреса не принимало одиноких женщин. Более того, он написал Этти Стетхеймер: «Буэнос-Айреса не существует. Это не что иное, как большая провинция с очень богатыми людьми без вкуса, которые покупают все в Европе. Но в то же время ему это нравилось, ибо он продолжал: «Я очень счастлив, что открыл для себя эту совсем другую жизнь… в которой я нахожу удовольствие в работе». Он также пытался организовать выставку кубизма, чтобы познакомить портеанцев с современным искусством, для чего попросил своего друга Анри-Мартена Барзуна помочь ему в Париже, который должен был привезти ему тридцать картин кубистов, стихи Малларме и авангардные журналы. Барзун не пошел на сотрудничество, и выставка не процветала.

Но вскоре он оставил работу ради шахмат. Он покупал шахматные журналы и изучал партии Хосе Рауля Капабланки. В 1919 году он вступил в шахматный клуб и начал играть в шахматы по переписке с Аренсбергом. Для Дюшана шахматы были «шедевром картезианства» и «настолько образными, что на первый взгляд даже не кажутся картезианскими», и его привлекало противостояние двух позиций — шахмат и искусства. Ивонн Шастель в конце концов устала от шахмат и вернулась в Париж.

Кэтрин Драйер нанесла ему визит и вернулась в Нью-Йорк с двумя работами Дюшана. Первой была «Стереоскопия от руки» (Stéréoscopie à la main), которая играла со стереоскопическим эффектом: она состояла из двух фотографий, на которых он нарисовал многогранник, который при просмотре через стереоскоп, казалось, парил над пейзажем. Второй был «À regarder (de l»autre côte du verre), d»un oeil, de près, pendant presque une heure» или «Смотреть (с другой стороны стекла), восковым глазом почти час», название, которое Драйер изменил на «Нарушенный баланс». Это было стекло, к которому он применил технику соскабливающего серебрения, которая заключается в соскабливании ртутной основы для получения желаемых форм. В стекле есть элементы, которые окажутся в Большом стекле, например, лезвия окулиста или ножницы, и другие, например, пирамида или увеличительное стекло.

Единственным готовым изделием, которое он придумал в Буэнос-Айресе, был подарок, который он отправил по почте своей сестре Сюзанне по случаю ее свадьбы с Жаном Кротти. Он прислал им инструкции, как повесить книгу по геометрии на веревочке на окно, чтобы ветер обдувал ее страницы и он узнал «наконец-то три или четыре вещи о жизни». Он назвал его Le ready-made malheureux (Готовая жалкая продукция).

В 1919 году он отправился на судне Highland Pride в Саутгемптон. Он провел месяц в Лондоне, после чего посетил дом своего отца в Руане, а оттуда отправился в Париж. Он нашел Париж мало изменившимся, несмотря на войну. Молодые артистические круги тяготели к Аполлинеру, который был демобилизован из армии с тяжелым ранением в голову, от которого он умер еще до перемирия. Дюшан ничего не выставлял на автосалоне 1919 года, но он позаботился о том, чтобы девятнадцать работ Раймона, его умершего брата, были выставлены. Именно в это время он узнал о существовании своей дочери, которую воспитывали ее мать Жанна Серр и финансист Генри Майер. Он не увидит ее снова более сорока лет.

Но Дюшан намеревался вернуться в Нью-Йорк, что он и сделал в конце декабря. Тем не менее, он успел создать три новые готовые модели: Cheque Tzanck (Чек Цанк) и Air de Paris (Эйр де Пари).

Читайте также, битвы — Битва при Каннах

Возвращение в Нью-Йорк

По возвращении в Нью-Йорк он обнаружил, что Аренсберги перестали быть теми, кем были, поскольку испытывали финансовые трудности. Вместе с Дрейером и Ман Рэем они основали компанию Société Anonyme, Inc. Дюшан настаивал на том, что современное искусство должно быть веселым, так как считал необходимым возродить интерес американцев к новым тенденциям. В течение следующих двадцати лет Анонимное общество организовало восемьдесят пять выставок и представило работы Архипенко, Кандинского, Клее, Леже, Вийона, Эйльшемиуса, Мондриана и Швиттерса, несмотря на недостаток финансирования.

Дюшан перенес Большое стекло в свою новую квартиру, на нем скопилась пыль, и Ман Рэй сфотографировал результат, который он назвал «Выращивание пыли» (Élevage puissière). Ман Рэй сфотографировал результат, который он назвал «Выращивание пыли» («Élevage de puissière»), затем зафиксировал пыль на конусах, очистил остальные, посеребрил нижнюю область и принялся соскабливать ее, чтобы получить три пластины окулиста. Он также построил свою первую оптическую машину Rotative plaque verre (Optique de précision), которую он не считал искусством. Это исследование привело к тому, что он заинтересовался кинематографом. Он снял фильм о том, как баронесса фон Фрейтаг-Лорингховен бреет свой лобок со стереоскопическим эффектом. Пленка была повреждена, и удалось спасти только две полосы, которые подходили друг к другу. В этом образце был заметен стереоскопический эффект. В остальное время он много играл в шахматы в шахматном клубе Маршалла, где ему удалось дважды обыграть Фрэнка Маршалла в одновременных партиях, сыгранных мастером против двенадцати соперников.

В 1920 году альтер-эго Дюшана — Роза Селави — впервые увидела свет. Дюшан купил французское окно, обтянул стекла черной кожей и наклеил заголовок: Fresh widow copyright Rose Sélavy 1920. Ман Рэй сфотографировал Дюшана, одетого в шубу и шляпу-клош, снимок, который сопровождал флакон духов под названием Belle Haleine-Eau de Violette (Драгоценное дыхание — вода фиалки). Дюшан также использовал имя своего женского альтер-эго в очень «ректифицированном» готовом виде: Why Not Sneeze Rose Sélavy. Позже он добавил к имени дополнительную букву R, и оно стало Rrose Sélavy.

В июне 1920 года он посетил Париж. Там он познакомился с группой дадаистов, которую возглавляли Тцара, Пикабиа и Бретон и в которую также входили Жак Риго, Луи Арагон, Поль Элюар, Гала, Теодор Фраенкель и Филипп Супо. Дюшан посетил несколько мероприятий, но написал Этти Стетгеймер, что «издалека все эти движения кажутся усиленными притяжением, которого им не хватает на близком расстоянии». Во время этого визита он снял с Ман Рэем короткометражный фильм, в котором играл с оптическими эффектами и создал готовое произведение: «Аустерлицкая драка» (La bagarre d»Austerlitz). Визит был коротким, так как в начале 1921 года он отплыл обратно в Нью-Йорк. Когда Дюшана спросили, почему он предпочел жить в Нью-Йорке, когда многие американские художники уезжали в Париж, он ответил, что жители Нью-Йорка охотнее оставляли его в покое.

Это было время отстранения от дружбы, любовных отношений и работы. Он не завершил «Большое стекло» и не начал новых произведений, отказавшись от повторения. Он редактировал антологию Генри Макбрайда; вместе со своим знакомым Леоном Хартлом купил красильную мастерскую, бизнес которой провалился через полгода, и ćуспел принять участие в сеансе одновременной игры против Капабланки.

В начале 1923 года он вернулся в Париж. В данном случае он не назвал причину. Томкинс предполагает, что Дюшан в это время ассоциировал Нью-Йорк со своей творческой засухой. Перед тем как уйти, он сделал последнюю заготовку: «Требуется

Читайте также, биографии — Нерон

Двадцать (почти непрерывных) лет в Париже

Вместо того чтобы сразу отправиться в Париж, Дюшан приехал в Брюссель, где провел четыре месяца за игрой в шахматы и принял участие в Брюссельском турнире, своем первом крупном турнире, в котором он занял третье место.

В Париже Бретон закрепил французскую легенду Дюшана в своем эссе в октябрьском номере журнала Littérature. Бретону не удалось привлечь Дюшана к сюрреалистическому движению. На самом деле, хотя он был членом жюри Салона д»Автомн, его почти не ассоциировали с художественной суетой Парижа. Едва получив заказ от Жака Дусе на изготовление оптической машины, над которой он работал в течение 1924 года и назвал ее «Вращающаяся демисфера» (Rotative demi-sphère), Дюшан сделал ее в обмен на стоимость материалов и инженера, который ее сделал, и дал понять, что не хочет, чтобы она выставлялась. Он также подчеркнул, что не хотел, чтобы в машине видели что-то кроме оптики. Бретон продолжал публиковать работы, часто состоящие из одних предложений, например, «Моей племяннице холодно, потому что у меня холодные колени», написанные Дюшаном.

В 1924 году он принял участие в двадцатиминутном фильме Рене Клера и Пикабиа «Entr»acte», который был показан во время представления балета «Relâche». Дюшан появляется в сцене игры в шахматы с Ман Рэем, пока струя воды не прерывает игру. Позже он появился в фильме «Синескетч», где сыграл роль Адама, практически обнаженного, за исключением фигового листа и накладной бороды, вместе с Броней Перлмуттер, которая играла роль Евы. В конце 1925 года он вложил часть своего наследства — его родители умерли в начале того же года — в фильм «Anémic Cinéma» с каламбурами Рроза Селави, вращающимися вокруг пластинок.

Однако его главным занятием оставались шахматы. Он покидал Париж на несколько недель, чтобы принять участие в турнирах. Он играл на Ривьере с командой Ниццы, а через год после возвращения в Европу снова принял участие в Брюссельском турнире. Он занял четвертое место. Он был приглашен в команду, которая представляла Францию на первых неофициальных шахматных олимпиадах в 1924 году, где Франция заняла седьмое место. Вскоре после этого он стал чемпионом Верхней Нормандии, выиграв турнир в Руане. В это время он выпустил облигации для рулетки Монте-Карло (Obligations pour la roulette d Monte-Carlo), на которых была изображена его фотография, сделанная Ман Рэем, с лицом, покрытым пеной и образующим два рога. Эти облигации стоимостью 500 франков обещали доходность в двадцать процентов. Деньги были вложены в систему, которую Дюшан разработал для выигрыша в рулетку. Прибыль, однако, была мизерной, но облигации со временем выросли в цене.

В 1925 году он принял участие в чемпионате Франции по шахматам. Дюшан разработал плакат для этого мероприятия. Он занял шестое место, но был близок к тому, чтобы обойти чемпиона, Робера Крепо.

В 1926 году он начал свою карьеру арт-дилера, которой занимался в течение двух десятилетий. По мнению Томкинса, это было «необычно», поскольку он давно презирал эту профессию. По его словам, его целью было «не получить ни прибыли, ни убытков, плюс десять процентов». Его первым крупным мероприятием стал аукцион, на котором было выставлено восемьдесят работ Пикабиа. Затем он заинтересовался скульптурами Бранкузи недавно умершего Джона Куинна. Приобретя 29 работ, он отправился в Соединенные Штаты, чтобы попытаться продать их. Там он посетил первую выставку, на которой было представлено большое стекло, организованную Дрейером. Через некоторое время после продажи он вернулся в Париж. Там он работал, продавая произведения искусства единомышленников, таких как Бранкузи, нескольким клиентам, включая Аренсбергов.

К удивлению своих знакомых, в 1927 году Дюшан женился на Лиди Сарразин-Левассор, с которой он познакомился через Пикабиа. По случаю своей свадьбы Дюшан написал Кэтрин Дрейер: «Я женюсь в июне. Я не знаю, как это объяснить, потому что это было так неожиданно, что мне трудно это объяснить. Она не особенно красива или привлекательна, но у нее, кажется, есть менталитет, который может понять, как я могу справиться с браком». Томкинс считает, что Дюшан женился из-за финансовой стабильности, которую обеспечивал отец Лиди, производитель автомобилей. Однако пенсия, которую он назначил дочери, составляла скудные 2500 франков, хотя первые несколько недель, по словам Лиди, которая пишет: «Мы были очень близки, очень интимны», и Дюшана, который пишет в письме к Вальтеру Паху: «До сих пор это был восхитительный опыт, и я надеюсь, что так будет и впредь. Моя жизнь совершенно не изменилась, мне приходится зарабатывать деньги, но не на двоих», но летом проблемы всплыли на поверхность. Лиди была чужда современному искусству и не вписывалась в круг друзей Дюшана, например, когда Кротти попросил ее позировать обнаженной. Она также не справлялась с увлечением Дюшана шахматами, которые заставляли его изучать игровые ситуации до раннего утра. В одном случае он приклеил детали к доске. Вскоре после этого Дюшан сообщил ему, что собирается играть с Ман Рэем и не вернется. Они продолжали встречаться, пока Дюшан не попросил ее о разводе в октябре, который был удовлетворен 25 января 1928 года.

После развода Дюшан продолжил отношения с Мэри Рейнольдс и продолжал участвовать в шахматных турнирах. В 1929 году он вместе с Дрейером отправился в Испанию и Германию. На турнире в Гиере он был удостоен приза за блеск, а на парижском международном турнире Турнуа 1930 года играл с лучшими шахматистами планеты. Он занял последнее место, но сыграл вничью с Савеллием Тартаковером и вничью с Георгием Колтановским. Он принял участие в нескольких соревнованиях с французской сборной, капитаном которой был чемпион мира Александр Алехин, проиграв больше партий, чем выиграв. Эдвард Ласкер считал его «очень солидным игроком», а в 1933 году он принял участие в своем последнем крупном турнире в Фолкстоне.

Как художник он начал работу над публикацией записей, сделанных им в связи с «Большим стеклом», поскольку без них стекло было непонятно невооруженным глазом, так как представляло собой скопление не только визуальных, но и вербальных идей. Он собрал эти заметки, а также репродукции семнадцати ранних работ и фотографии Ман Рэя в «Зеленый ящик», который содержал девяносто четыре предмета.

Дюшан поддерживал давнюю дружбу со многими художниками европейского и американского авангарда. Среди них выделялся Жоан Миро, с которым он познакомился еще в 1917 году в Барселоне, и их отношения углубились в 1920-х и 1930-х годах. Новый импульс пришел через Тини, одного из тех людей, которых каталонец и его жена Пилар очень уважали. Тини — это разговорное имя второй жены Дюшана, урожденной Алексины Саттлер (Цинциннати, 20 января 1906 — Вилье-сюр-Грез, 20 декабря 1995). В 1948 году она рассталась с Пьером Матиссом, известным арт-дилером Миро в Нью-Йорке, а в следующем году развелась. Она познакомилась с Дюшаном гораздо раньше, в 1923 году, и когда они встретились снова осенью 1951 года, у них начались отношения, которые закончились браком 19 января 1954 года. Она привела в брак своих троих детей, Пауля, Жаклин и Питера, тех самых детей, для спальни которых Миро в 1939 году написал фреску. Тини привезла свою собственную коллекцию Миро, о чем свидетельствует письмо Дюшана от 5 июня 1956 года к Роше, в котором он упоминает о готовности Тини отдать ему Миро и Руо в обмен на Дюшана, которого он хотел бы вернуть. Одним из них был рисунок «Без названия» (1946) (DDL 1074). В 1955 году Дюшан стал натурализованным американским гражданином.

Он умер в Нейи-сюр-Сен в 1968 году.

После 1915 года он написал очень мало работ, хотя продолжал работать до 1923 года над своим шедевром «Невеста, раздетая холостяками, даже» (1923, Музей искусств Филадельфии), абстрактной работой, также известной как «Большое стекло» (Le grand verre). Выполненная красками и проволокой на стекле, она была с восторгом принята сюрреалистами.

Оригинал работы находится в Филадельфийском музее и имеет трещины из-за плохой упаковки во время передачи в Бруклинский музей в 1926 году — единственный раз, когда его можно было увидеть в первоначальном виде. Десять лет спустя Дюшан сам отреставрировал это произведение в доме Кэтрин Драйер, которая в то время владела им.

В области скульптуры он стал пионером двух основных разрывов 20-го века: кинетического искусства и готового искусства. Последняя заключалась в произвольном сочетании или расположении повседневных предметов, таких как писсуар («Фонтан», 1917) или держатель для бутылок, которые по желанию художника могли стать искусством.

Гот представил сильную критику институционализма и фетишизма произведений искусства, вызвав огромную напряженность даже в самом кругу сюрреалистов.

Его «Велосипедное колесо» (третья версия 1951 года, Музей современного искусства, Нью-Йорк), один из самых ранних примеров кинетического искусства, было установлено на кухонной скамье.

Помимо его пластических работ, очень важно отметить его пристрастие к каламбурам, которые часто присутствовали в названиях его произведений, порождая множество уморительных прочтений.

Его творческий период был коротким, и он оставил другим возможность развивать придуманные им темы; хотя он был не очень плодовит, его влияние было решающим для развития сюрреализма, дада и поп-арта, и по сей день он остается важнейшим художником для понимания постмодернизма.

В работах Дюшана часто встречаются чтения с явным сексуальным содержанием; в целом, анализ его творчества перемещается между психоанализом и академическими и институциональными вопросами визуальных искусств.

В последние годы жизни Дюшан тайно готовил то, что станет его последней работой, которая будет собрана только после его смерти, — диораму, видимую через отверстие в двери филадельфийского музея, которая представляет собой часть женского тела, держащего лампу в сельском пейзаже. Название добавляет еще больше неопределенности в прочтения, которые можно сделать из произведения «Игральные кости: 1. Водопад 2. (Эти данные: 1-la chute d»eau, 2- le gaz d»éclairage).

Есть и другое «прочтение» работ Дюшана и, в том числе, всего так называемого «современного искусства»: все его творчество — это насмешка над зрителем, полностью лишенная какого-либо смысла. Дали открыто высмеивал «поиски прочтений» современных искусствоведов. Он говорил: «Я даже не знаю, что это такое, но оно полно смысла».

Читайте также, биографии — Фред Астер

Готовый

Готовое — это трудноопределимое понятие даже для самого Дюшана, который заявил, что не нашел удовлетворительного определения. Это реакция против ретинального искусства, то есть визуального искусства, в отличие от искусства, которое познается разумом. Создавая произведения искусства из предметов, просто выбирая их, Дюшан атакует в корне проблему определения природы искусства и пытается продемонстрировать, что такая задача — химера. В своем выборе Дюшан старался оставить в стороне свой личный вкус; выбранные объекты должны были быть визуально, или ретинально, безразличны для него. По этой причине он ограничил количество создаваемых готовых изделий. Однако он знал, что выбор — это проявление его собственного вкуса. В связи с этим он заявил, что это была «маленькая игра между мной и мной».

В ретроспективе «Велосипедное колесо на табурете» можно считать первым готовым произведением, хотя Дюшан в то время не интерпретировал его как таковое, как и «Держатель бутылки». Эти две работы, выбранные в Париже, были утеряны после того, как их перевезли. Первым полностью аутентичным готовым изделием стал снегоочиститель, который он подвесил к потолку на нитке и назвал «В преддверии сломанной руки». Неделю спустя он купил дымоходный вентилятор и назвал его «Pulled at 4 Pins», что на английском языке не имеет никакого значения, но французский перевод — tiré a quatre èpingles — можно перевести как «кончик пальца в белом». За исключением велосипедного колеса и держателя для бутылки, которые, как отмечалось выше, сами по себе не являются ready-made, эти работы часто имеют названия, которые не имеют никакого видимого отношения к объекту.

Весной 1916 года он выбрал три новые готовые модели. Peigne — собачий гребень, подписанный инициалами M.D. Хотя название носит описательный характер, сопроводительная надпись таковой не является: «3 ou 4 gouttes de hauteur n»ont rien a faire avec la sauvagerie» (3 или 4 капли высоты не имеют ничего общего с дикостью). Как он писал в день его создания, надпись должна была превратить акт в событие для будущего. Податливый… de voyage — это футляр для пишущей машинки, что делает его первой мягкой скульптурой. À bruit secret (Секретный шум) — это шарик струны между двумя квадратными листами латуни, скрепленными четырьмя винтами. Дюшан велел Аренсбергу поместить внутрь клубка ниток небольшой предмет, не сказав ему, что это такое, чтобы при встряхивании он издавал звук. На латунных пластинах — неразборчивая надпись с неполными и перекрывающимися словами на английском и французском языках. В 1917 году он переделал рекламу краски Sapolin, в которой он изменил некоторые буквы, в Apolinère Enameled, создав ректифицированный готовый продукт, так как он изменен.

Позже он подписал картину со сценой сражения из «Кафе дез Артист», сделав ее готовой. Он также сказал, что можно расписать небоскреб Woolworth Building, чтобы сделать его готовым, или использовать Рембрандта в качестве гладильной доски.

В 1917 году он выбрал деревянную доску с несколькими кронштейнами, приобретенную им для развешивания одежды, но оставленную на полу на некоторое время, о которую он часто спотыкался, и прибил ее навечно к полу, назвав ее Trébuchet (вешалка), игра слов с trébucher (спотыкаться). Porte-chapeau — круглая вешалка, которую он прикрепил к потолку.

Самым известным его готовым произведением, вероятно, является «Фонтан» (1917), представленный на выставке Общества независимых художников. Редакция «Слепого» подчеркнула, что не важно, сам автор сделал его или нет, но именно акт выбора превращает сантехническое приспособление в произведение искусства и создает новую мысль о предмете.

Однако авторство его «Фонтана» оспаривается, поскольку считается, что его придумал не он, а его возлюбленная, художница-дадаистка Эльза фон Фрейтаг-Лорингховен. Перед выставкой этой работы, в апреле 1917 года, Дюшан написал письмо своей сестре, в котором сообщил, что «друг, использующий псевдоним Ричард Матт, прислал мне фарфоровый писсуар в виде скульптуры». Никто не знал, кто такой Матт, но Дюшан утверждал, что именно он является автором. Последовавшие за Маттом подсказки привели его в Филадельфию, где жила вышеупомянутая Эльза. Кроме того, в готовых работах этого скульптора представлены фрагменты писсуаров, так тесно связанных с Фуэнте.

Escultura de viaje (Скульптура путешествия) — это работа, сделанная из купальных шапочек, разрезанных на полоски, приклеенных и прибитых к стене, которую он сделал незадолго до отъезда в Буэнос-Айрес.

Библиография

Источники