Кало, Фрида

gigatos | 8 декабря, 2021

Post Views: 269

Суммури

Магдалена Кармен Фрида Кало-и-Кальдерон (6 июля 1907 — 13 июля 1954) — мексиканская художница, известная своими многочисленными портретами, автопортретами и работами, вдохновленными природой и артефактами Мексики. Вдохновленная народной культурой страны, она использовала наивный стиль народного искусства, чтобы исследовать вопросы идентичности, постколониализма, пола, класса и расы в мексиканском обществе. В ее картинах часто присутствуют автобиографические элементы, а реализм смешивается с фантазией. Помимо принадлежности к послереволюционному движению «Мексикайотль», которое стремилось определить мексиканскую идентичность, Кало называют сюрреалисткой или магической реалисткой. Она известна тем, что писала картины о своих переживаниях, связанных с хронической болью.

Родившись от отца-немца и матери-метиски, Кало провела большую часть своего детства и взрослой жизни в La Casa Azul, ее семейном доме в Койоакане, который сейчас находится в открытом доступе как музей Фриды Кало. Несмотря на то, что в детстве она стала инвалидом из-за полиомиелита, Кало была многообещающей студенткой и собиралась поступать в медицинскую школу, пока в возрасте 18 лет не попала в аварию на автобусе, что вызвало у нее пожизненные боли и медицинские проблемы. Во время восстановления она вернулась к своему детскому интересу к искусству с идеей стать художником.

Интересы Кало к политике и искусству привели ее к вступлению в Мексиканскую коммунистическую партию в 1927 году, через которую она познакомилась с мексиканским художником Диего Риверой. Пара поженилась в 1929 году и провела конец 1920-х и начало 1930-х годов вместе, путешествуя по Мексике и США. В это время она разработала свой художественный стиль, черпая основное вдохновение в мексиканской народной культуре, и писала в основном небольшие автопортреты, в которых смешивала элементы доколумбовой и католической веры. Ее картины вызвали интерес художника-сюрреалиста Андре Бретона, который организовал первую персональную выставку Кало в галерее Жюльена Леви в Нью-Йорке в 1938 году; выставка имела успех, и за ней последовала другая в Париже в 1939 году. Хотя французская выставка была менее успешной, Лувр приобрел у Кало картину «Рама», сделав ее первой мексиканской художницей, представленной в их коллекции. На протяжении 1940-х годов Кало участвовала в выставках в Мексике и США и работала преподавателем искусства. Она преподавала в Национальной школе живописи, графики и искусства («Ла Эсмеральда») и была одним из основателей Seminario de Cultura Mexicana. В том же десятилетии здоровье Кало, всегда хрупкое, начало ухудшаться. Ее первая персональная выставка в Мексике состоялась в 1953 году, незадолго до ее смерти в 1954 году в возрасте 47 лет.

Творчество Кало как художника оставалось относительно неизвестным до конца 1970-х годов, когда ее работы были заново открыты искусствоведами и политическими активистами. К началу 1990-х годов она стала не только признанной фигурой в истории искусства, но и считалась иконой для чиканос, движения феминизма и движения ЛГБТК+. Работы Кало были отмечены на международном уровне как олицетворение мексиканских национальных традиций и традиций коренных народов, а также феминистками за бескомпромиссное изображение женского опыта и формы.

Начало карьеры

Кало увлекалась искусством с раннего возраста, получая уроки рисования от печатника Фернандо Фернандеса (который был другом ее отца) и заполняя блокноты набросками. В 1925 году она начала работать вне школы, чтобы помочь своей семье. После непродолжительной работы стенографисткой она стала подмастерьем Фернандеса по гравированию, хотя в то время она не рассматривала искусство как карьеру.

Тяжелая авария с автобусом в возрасте 18 лет оставила Кало боль на всю жизнь. Прикованная к постели в течение трех месяцев после аварии, Кало начала рисовать. Она начала подумывать о карьере медицинского иллюстратора, которая объединила бы ее интересы в науке и искусстве. Мать предоставила ей специально изготовленный мольберт, который позволял ей рисовать в постели, а отец одолжил ей несколько своих масляных красок. Над мольбертом было установлено зеркало, чтобы она могла видеть себя. Живопись стала для Кало способом исследовать вопросы идентичности и существования. Она объясняла: «Я рисую себя, потому что я часто бываю одна, и я — предмет, который я знаю лучше всего». Позже она заявила, что несчастный случай и изолированный период восстановления вызвали у нее желание «начать все сначала, рисовать вещи только своими глазами и ничего больше».

Большинство картин, написанных Кало в этот период, были портретами ее самой, ее сестер и школьных друзей. Ее ранние картины и переписка показывают, что она черпала вдохновение прежде всего у европейских художников, в частности у мастеров эпохи Возрождения, таких как Сандро Боттичелли и Бронзино, а также у авангардных движений, таких как Neue Sachlichkeit и кубизм.

Переехав в Морелос в 1929 году со своим мужем Риверой, Кало была вдохновлена городом Куэрнавака, где они жили. Она изменила свой художественный стиль и все больше черпала вдохновение в мексиканском народном искусстве. Искусствовед Андреа Кеттенманн утверждает, что на нее, возможно, повлиял трактат Адольфо Беста Могарда по этому вопросу, поскольку она использовала многие из описанных им характеристик — например, отсутствие перспективы и сочетание элементов доколумбового и колониального периодов мексиканского искусства. Ее идентификация с La Raza, народом Мексики, и глубокий интерес к его культуре оставались важными аспектами ее искусства на протяжении всей жизни.

Работа в Соединенных Штатах

Когда Кало и Ривера переехали в Сан-Франциско в 1930 году, Кало познакомилась с такими американскими художниками, как Эдвард Уэстон, Ральф Стэкпол, Тимоти Л. Пфлюгер и Николас Мурей. Шесть месяцев, проведенные в Сан-Франциско, были продуктивным периодом для Кало, которая продолжала развивать стиль народного искусства, принятый ею в Куэрнаваке. Помимо портретов нескольких новых знакомых, она написала «Фрида и Диего Ривера» (1931), двойной портрет, основанный на их свадебной фотографии, и «Портрет Лютера Бербанка» (1931), который изображал одноименного садовода как гибрид между человеком и растением. Хотя она по-прежнему публично представляла себя просто как супругу Риверы, а не как художника, она впервые приняла участие в выставке, когда «Фрида и Диего Ривера» была включена в шестую ежегодную выставку Общества женщин-художников Сан-Франциско во Дворце Почетного легиона.

Переехав в Детройт вместе с Риверой, Кало столкнулась с многочисленными проблемами со здоровьем, связанными с неудачной беременностью. Несмотря на эти проблемы со здоровьем, а также ее неприязнь к капиталистической культуре Соединенных Штатов, пребывание Кало в городе благотворно сказалось на ее художественном самовыражении. Она экспериментировала с различными техниками, такими как офорт и фрески, и в ее картинах стал проявляться более сильный повествовательный стиль. Она также начала делать акцент на темах «ужаса, страданий, ран и боли». Несмотря на популярность фрески в мексиканском искусстве того времени, она приняла диаметрально противоположное средство — вотивные изображения или ретаблос, религиозные картины, выполненные на небольших металлических листах художниками-любителями, чтобы поблагодарить святых за их благословения во время бедствий. Среди работ, выполненных ею в манере ретабло в Детройте, — «Больница Генри Форда» (1932), «Мое рождение» (1932) и «Автопортрет на границе Мексики и США» (1932). Хотя ни одна из работ Кало не была представлена на выставках в Детройте, она дала интервью газете Detroit News о своем творчестве; статья была снисходительно озаглавлена «Жена мастера настенной живописи с удовольствием занимается произведениями искусства».

Возвращение в Мехико и международное признание

По возвращении в Мехико в 1934 году Кало не создала ни одной новой картины, а в следующем году — только две, из-за осложнений со здоровьем. Однако в 1937 и 1938 годах, после развода и последующего примирения с Риверой, творческая карьера Кало была чрезвычайно продуктивной. Она написала больше картин, «чем за все восемь предыдущих лет брака», создав такие работы, как «Моя сестра и я» (1937), «Память, сердце» (1937), «Четыре жителя Мексики» (1938) и «Что дала мне вода» (1938). Хотя она все еще не была уверена в своих работах, Национальный автономный университет Мексики выставил некоторые из ее картин в начале 1938 года. Свою первую значительную продажу она совершила летом 1938 года, когда кинозвезда и коллекционер искусства Эдвард Г. Робинсон приобрел четыре картины по 200 долларов за каждую. Еще большее признание последовало, когда французский сюрреалист Андре Бретон посетил Риверу в апреле 1938 года. Он был впечатлен Кало, сразу же назвал ее сюрреалисткой и описал ее работы как «ленту вокруг бомбы». Он не только пообещал организовать выставку ее картин в Париже, но и написал своему другу и арт-дилеру Жюльену Леви, который пригласил ее провести свою первую персональную выставку в его галерее на Восточной 57-й улице Манхэттена.

В октябре Кало в одиночку отправилась в Нью-Йорк, где ее красочное мексиканское платье «произвело фурор» и заставило воспринимать ее как «вершину экзотики». На открытии выставки в ноябре присутствовали такие известные личности, как Джорджия О»Киф и Клэр Буф Люс, и она получила много положительных отзывов в прессе, хотя многие критики в своих рецензиях придерживались снисходительного тона. Например, Time писал: «В картинах маленькой Фриды… есть нежность миниатюр, яркие красные и желтые цвета мексиканской традиции и игриво-кровавая фантазия несентиментального ребенка». Несмотря на Великую депрессию, Кало продала половину из 25 картин, представленных на выставке. Она также получила заказы от А. Конгера Гудьира, в то время президента MoMA, и Клэр Буф Люс, для которой она написала портрет подруги Люс, светской львицы Дороти Хейл, которая покончила жизнь самоубийством, спрыгнув со своего многоквартирного дома. В течение трех месяцев, проведенных в Нью-Йорке, Кало рисовала очень мало, сосредоточившись на наслаждении городом, насколько позволяло ее хрупкое здоровье. Она также завела несколько романов, продолжая отношения с Николасом Мюреем и вступая в отношения с Леви и Эдгаром Кауфманом-младшим.

В январе 1939 года Кало отправилась в Париж, чтобы выполнить приглашение Андре Бретона устроить выставку ее работ. По прибытии она обнаружила, что он не вывез ее картины с таможни и даже больше не владеет галереей. С помощью Марселя Дюшана ей удалось организовать выставку в галерее Renou et Colle. Дальнейшие проблемы возникли, когда галерея отказалась показать все картины Кало, кроме двух, посчитав их слишком шокирующими для зрителей, а Бретон настоял на том, чтобы они были выставлены вместе с фотографиями Мануэля Альвареса Браво, скульптурами доколумбовой эпохи, мексиканскими портретами XVIII и XIX веков и тем, что она считала «хламом»: сахарными черепами, игрушками и другими предметами, которые он покупал на мексиканских рынках.

Выставка открылась в марте, но получила гораздо меньше внимания, чем в Соединенных Штатах, отчасти из-за надвигающейся Второй мировой войны, и принесла финансовые убытки, что заставило Кало отменить запланированную выставку в Лондоне. Тем не менее, Лувр приобрел «Раму», сделав ее первой мексиканской художницей, представленной в их коллекции. Ее тепло приняли и другие парижские художники, такие как Пабло Пикассо и Жоан Миро, а также мир моды: дизайнер Эльза Скиапарелли создала платье, вдохновленное ею, а журнал Vogue Paris опубликовал ее на своих страницах. Однако ее общее мнение о Париже и сюрреалистах оставалось негативным; в письме к Мюрею она назвала их «кучкой сумасшедших и очень глупых сюрреалистов», которые «настолько безумно «интеллектуальны» и гнилы, что я больше не могу их выносить».

В Соединенных Штатах картины Кало продолжали вызывать интерес. В 1941 году ее работы были представлены в Институте современного искусства в Бостоне, а в следующем году она приняла участие в двух громких выставках в Нью-Йорке — выставке «Портреты ХХ века» в MoMA и выставке «Первые работы сюрреалистов». В 1943 году она была включена в выставку «Мексиканское искусство сегодня» в Музее искусств Филадельфии и «Женщины-художницы» в галерее Пегги Гуггенхайм «Искусство этого века» в Нью-Йорке.

Кало получила большее признание за свое искусство и в Мексике. Она стала одним из основателей Seminario de Cultura Mexicana, группы из двадцати пяти художников, созданной по заказу Министерства народного образования в 1942 году для распространения знаний о мексиканской культуре. В качестве члена группы она принимала участие в планировании выставок и посещала конференции по искусству. В Мехико ее картины были представлены на двух выставках мексиканского искусства, которые проходили в англоязычной Библиотеке Бенджамина Франклина в 1943 и 1944 годах. Ее пригласили принять участие в «Салоне цветов», выставке, представленной на ежегодной цветочной экспозиции. Статья Риверы о творчестве Кало была также опубликована в журнале, издаваемом Seminario de Cultura Mexicana.

В 1943 году Кало получила должность преподавателя в недавно реформированной националистической Национальной школе живописи, искусства и графики «Ла Эсмеральда». Она поощряла неформальное и неиерархическое отношение к своим студентам и учила их ценить мексиканскую популярную культуру и народное искусство, а также черпать сюжеты для своих работ на улице. Когда из-за проблем со здоровьем ей стало трудно добираться до школы в Мехико, она начала проводить свои уроки в La Casa Azul. Четверо из ее учеников — Фанни Рабель, Артуро Гарсия Бустос, Гильермо Монрой и Артуро Эстрада — стали ее почитателями, и за свой энтузиазм их называли «Лос Фридос». Кало получила три заказа на создание фресок для себя и своих учеников. В 1944 году они расписали Ла Росита, пулькерию в Койоакане. В 1945 году правительство поручило им расписать прачечную в Койоакане в рамках национальной программы помощи бедным женщинам, зарабатывающим на жизнь в качестве прачек. В том же году группа создала росписи для Posada del Sol, отеля в Мехико. Однако вскоре после завершения работы они были уничтожены, так как владельцу отеля они не понравились.

Кало с трудом зарабатывала на жизнь своим искусством до середины и конца 1940-х годов, поскольку отказывалась адаптировать свой стиль в соответствии с пожеланиями клиентов. В начале 1940-х годов она получила два заказа от мексиканского правительства. Первый она не выполнила, возможно, из-за неприязни к теме, а второй заказ был отклонен заказчиком. Тем не менее, у нее были постоянные частные клиенты, такие как инженер Эдуардо Морильо Сафа, который заказал более тридцати портретов членов семьи в течение десятилетия. Ее финансовое положение улучшилось, когда в 1946 году она получила национальную премию в размере 5000 песо за картину «Моисей» (1945), а в 1947 году «Две Фриды» были приобретены Музеем современного искусства. По словам историка искусства Андреа Кеттенманн, к середине 1940-х годов ее картины «участвовали в большинстве групповых выставок в Мексике». Далее Марта Самора писала, что она «могла продать все, что рисовала в данный момент; иногда незавершенные картины покупали прямо с мольберта».

Поздние годы

Несмотря на то, что Кало добивалась признания в Мексике, ее здоровье стремительно ухудшалось, а попытка сделать операцию для поддержания позвоночника не удалась. Среди ее картин этого периода — «Сломанная колонна» (1944), «Без надежды» (1945), «Дерево надежды, стой» (1946) и «Раненый олень» (1946), отражающие ее плохое физическое состояние. В последние годы жизни Кало в основном жила в Каса Азул. Она писала в основном натюрморты, изображая фрукты и цветы с политическими символами, такими как флаги или голуби. Она была озабочена тем, как изобразить свои политические убеждения, заявляя: «Я испытываю большое беспокойство по поводу своих картин. Главным образом потому, что я хочу сделать их полезными для революционного коммунистического движения… до сих пор мне удавалось просто честное выражение моего собственного «я»… Я должна всеми силами бороться за то, чтобы то немногое положительное, что позволяет мне делать мое здоровье, также приносило пользу Революции, единственной настоящей причине для жизни». Она также изменила свой стиль живописи: ее мазки, ранее тонкие и осторожные, теперь стали более резкими, использование цвета — более смелым, а общий стиль — более интенсивным и лихорадочным.

Фотограф Лола Альварес Браво понимала, что жить Кало осталось недолго, и поэтому устроила ее первую персональную выставку в Мексике в галерее Galería Arte Contemporaneo в апреле 1953 года. Хотя Кало изначально не должна была присутствовать на открытии, поскольку врачи прописали ей постельный режим, она приказала перенести свою кровать с балдахином из своего дома в галерею. К удивлению гостей, она приехала на машине скорой помощи, и ее перенесли на носилках на кровать, где она оставалась в течение всего вечера. Выставка стала заметным культурным событием в Мексике, а также привлекла внимание основной прессы по всему миру. В том же году на выставке мексиканского искусства в галерее Тейт в Лондоне были представлены пять ее картин.

В 1954 году Кало снова была госпитализирована в апреле и мае. Этой весной она возобновила работу над картинами после годичного перерыва. Среди ее последних картин — политические «Марксизм даст здоровье больным» (ок. 1954) и «Фрида и Сталин» (ок. 1954), а также натюрморт «Viva La Vida» (1954).

По разным оценкам, за свою жизнь Кало создала не более 150 картин. В ее ранних работах, которые она создала в середине 1920-х годов, прослеживается влияние мастеров эпохи Возрождения и европейских художников-авангардистов, таких как Амедео Модильяни. К концу десятилетия Кало стала черпать вдохновение в мексиканском народном искусстве, привлеченная его элементами «фантазии, наивности и очарования насилием и смертью». В стиле, который она разработала, реальность смешивалась с элементами сюрреализма и часто изображала боль и смерть.

Одним из первых защитников Кало был художник-сюрреалист Андре Бретон, который причислял ее к движению как художницу, которая якобы разработала свой стиль «в полном неведении относительно идей, которые мотивировали деятельность моих друзей и меня самого». Этому вторил Бертрам Д. Вулф, который писал, что стиль Кало был «своего рода «наивным» сюрреализмом, который она придумала для себя». Хотя Бретон считал ее в основном женской силой в сюрреалистическом движении, Кало выдвинула постколониальные вопросы и темы на передний план своего сюрреализма. Бретон также описал работы Кало как «удивительно расположенные в точке пересечения между политической (философской) линией и художественной линией». Хотя впоследствии она участвовала в выставках сюрреалистов, она заявила, что «ненавидит сюрреализм», который для нее был «буржуазным искусством», а не «истинным искусством, которое народ ждет от художника». Некоторые искусствоведы не согласны с тем, следует ли вообще относить ее работы к этому движению. По мнению Андреа Кеттенманн, Кало была символисткой, больше озабоченной изображением своих внутренних переживаний. Эмма Декстер утверждает, что, поскольку Кало черпала свое сочетание фантазии и реальности в основном из мифологии ацтеков и мексиканской культуры, а не из сюрреализма, правильнее считать, что ее картины имеют больше общего с магическим реализмом, также известным как новый объективизм. Он объединил реальность и фантазию и использовал стиль, схожий со стилем Кало, такой как уплощенная перспектива, четко очерченные персонажи и яркие цвета.

Mexicanidad

Как и многие другие современные мексиканские художники, Кало находилась под сильным влиянием мексиканидада, романтического национализма, который развился после революции. Движение «Мексиканидад» утверждало, что оно противостоит «сознанию культурной неполноценности», созданному колониализмом, и придавало особое значение культурам коренных народов. До революции мексиканская народная культура — смесь коренных и европейских элементов — подвергалась уничижению со стороны элиты, которая утверждала, что имеет чисто европейское происхождение и рассматривала Европу как определение цивилизации, которой Мексика должна подражать. Художественные амбиции Кало заключались в том, чтобы писать для мексиканского народа, и она заявила, что хочет «своими картинами быть достойной народа, к которому я принадлежу, и идей, которые меня укрепляют». Чтобы укрепить этот образ, она предпочла скрыть образование в области искусства, которое она получила от своего отца и Фердинанда Фернандеса, а также в подготовительной школе. Вместо этого она культивировала образ себя как «самоучки и наивной художницы».

Когда Кало начала свою карьеру художника в 1920-х годах, на мексиканской художественной сцене доминировали художники-монументалисты. Они создавали большие общественные произведения в духе мастеров эпохи Возрождения и русских социалистических реалистов: они обычно изображали массы людей, а их политические послания было легко расшифровать. Хотя она была близка с такими художниками-монументалистами, как Ривера, Хосе Клементе Ороско и Давид Альфаро Сикьерос, и разделяла их приверженность социализму и мексиканскому национализму, большинство картин Кало были автопортретами относительно небольшого размера. Особенно в 1930-х годах ее стиль был особенно обязан вотивным картинам или ретаблос, которые представляли собой религиозные изображения размером с почтовую открытку, выполненные художниками-любителями. Их целью было поблагодарить святых за защиту во время бедствия, и они обычно изображали событие, такое как болезнь или несчастный случай, от которого был спасен их заказчик. Основное внимание уделялось изображаемым фигурам, и они редко отличались реалистичной перспективой или подробным фоном, таким образом, сокращая событие до его сути. У Кало была обширная коллекция из примерно 2 000 ретабло, которые она выставляла на стенах La Casa Azul. По словам Лоры Малви и Питера Воллена, формат ретабло позволил Кало «развить границы чисто иконического и позволил ей использовать повествование и аллегорию».

Многие автопортреты Кало подражают классическим портретам в полный рост, которые были модными в колониальную эпоху, но они подрывают этот формат, изображая свою жертву менее привлекательной, чем в действительности. К концу 1930-х годов она все чаще концентрировалась на этом формате, отражая тем самым изменения в мексиканском обществе. Все больше разочаровываясь в наследии революции и пытаясь справиться с последствиями Великой депрессии, мексиканцы отказывались от социализма в пользу индивидуализма. Это нашло отражение в «культах личности», которые развивались вокруг мексиканских кинозвезд, таких как Долорес дель Рио. По словам Шефера, «автопортреты Кало, похожие на маски, повторяют современное увлечение кинематографическим крупным планом женской красоты, а также мистику женской непохожести, выраженную в фильме нуар». Постоянно повторяя одни и те же черты лица, Кало черпала вдохновение в изображении богинь и святых в коренных и католических культурах.

Из конкретных мексиканских народных художников на Кало особое влияние оказали Эрменегильдо Бустос, чьи работы изображали мексиканскую культуру и крестьянскую жизнь, и Хосе Гвадалупе Посада, который изображал несчастные случаи и преступления в сатирической манере. Она также черпала вдохновение в работах Иеронима Босха, которого она называла «гениальным человеком», и Питера Брейгеля Старшего, чье внимание к крестьянской жизни было схоже с ее собственным интересом к мексиканскому народу. Еще одно влияние оказала поэтесса Росарио Кастельянос, чьи стихи часто повествуют о судьбе женщины в патриархальном мексиканском обществе, о женском теле и рассказывают об огромной физической и эмоциональной боли.

Читайте также, биографии — Эхнатон

Символизм и иконография

На картинах Кало часто встречаются образы корней: корни растут из ее тела, привязывая ее к земле. Это отражает в положительном смысле тему личностного роста, в отрицательном — ловушку в определенном месте, времени и ситуации, а также неоднозначный смысл того, как воспоминания о прошлом влияют на настоящее во благо и во вред. В картине «Мои бабушка и дедушка и я» Кало изобразила себя десятилетней, держащей ленту, растущую из древнего дерева, на котором написаны портреты ее бабушки, дедушки и других предков, а ее левая нога — это ствол дерева, растущий из земли, что отражает представление Кало о единстве человечества с землей и ее собственное чувство единства с Мексикой. На картинах Кало деревья служат символами надежды, силы и преемственности поколений. Кроме того, волосы являются символом роста и женского начала в картинах Кало, а в «Автопортрете с обрезанными волосами» Кало изобразила себя в мужском костюме и с длинными волосами, которые она только что отрезала. Кало держит ножницы одной рукой угрожающе близко к своим гениталиям, что можно интерпретировать как угрозу Ривере, чья частая неверность приводила ее в ярость, или как угрозу нанести вред собственному телу, как она нанесла вред своим волосам, знак того, как женщины часто проецируют свою ярость на других на себя. Более того, картина отражает разочарование Кало не только в Ривере, но и в патриархальных ценностях Мексики, поскольку ножницы символизируют злобное чувство мужественности, которое угрожает «разрезать» женщин, как метафорически, так и буквально. В Мексике традиционные испанские ценности мачизма были широко приняты, но Кало всегда было не по себе от мачизма.

Поскольку она до конца жизни страдала от аварии с автобусом в юности, Кало провела большую часть своей жизни в больницах и подвергалась хирургическим вмешательствам, в большинстве случаев проводимым шарлатанами, которые, по мнению Кало, могли вернуть ее к тому состоянию, в котором она была до аварии. Многие картины Кало связаны с медицинскими образами, которые представлены в терминах боли и боли, на которых Кало изображена истекающей кровью и демонстрирующей свои открытые раны. Во многих медицинских картинах Кало, особенно связанных с родами и выкидышами, присутствует сильное чувство вины, ощущение того, что человек живет за счет другого, который умер, чтобы он мог жить.

Хотя Кало изображала себя и события из своей жизни на своих картинах, они часто были неоднозначными по смыслу. Она использовала их не только для того, чтобы показать свой субъективный опыт, но и чтобы поднять вопросы о мексиканском обществе и формировании идентичности в нем, в частности, о гендере, расе и социальном классе. Историк Лиза Бейквелл заявила, что Кало «осознавала конфликты, порожденные революционной идеологией»:

Что значит быть мексиканцем? — современным, но доколумбовым; молодым, но старым; антикатоликом, но католиком; западным, но Новым Светом; развивающимся, но неразвитым; независимым, но колонизированным; метисом, но не испанцем и не индейцем.

Чтобы исследовать эти вопросы через свое искусство, Кало разработала сложную иконографию, широко используя в своих картинах доколумбову и христианскую символику и мифологию. На большинстве своих автопортретов она изображает свое лицо в виде маски, но в окружении визуальных подсказок, которые позволяют зрителю расшифровать более глубокие смыслы. Ацтекская мифология широко представлена на картинах Кало в символах, включая обезьян, скелеты, черепа, кровь и сердца; часто эти символы относятся к мифам о Коатликуэ, Кецалькоатле и Ксолотле. Другими центральными элементами, которые Кало почерпнула из мифологии ацтеков, были гибридность и дуализм. Многие из ее картин изображают противоположности: жизнь и смерть, досовременность и современность, мексиканское и европейское, мужское и женское.

Помимо легенд ацтеков, Кало часто изображала на своих картинах две центральные женские фигуры из мексиканского фольклора: Ла Ллорона и Ла Малинче как взаимосвязанные с тяжелыми ситуациями, страданиями, несчастьем или осуждением, как бедствующие, несчастные или «de la chingada». Например, когда она нарисовала себя после выкидыша в Детройте в больнице Генри Форда (1932), она изобразила себя плачущей, с растрепанными волосами и открытым сердцем, что считается частью облика Ла Ллороны, женщины, убивающей своих детей. Традиционно картину интерпретировали как простое изображение горя и боли Кало по поводу ее неудачных беременностей. Но с интерпретацией символов на картине и информации о реальных взглядах Кало на материнство из ее переписки, картина стала рассматриваться как изображение нетрадиционного и запретного выбора женщины, остающейся бездетной в мексиканском обществе.

Кало часто изображала собственное тело на своих картинах, представляя его в различных состояниях и маскировках: израненным, сломанным, ребенком, или одетым в различные наряды, такие как костюм теуаны, мужской костюм или европейское платье. Она использовала свое тело как метафору, чтобы исследовать вопросы, связанные с ролями в обществе. На ее картинах женское тело часто изображалось в нетрадиционной манере, например, во время выкидышей, родов или в перекрестном одевании. Изображая женское тело в графической манере, Кало ставила зрителя в роль вуайериста, «делая практически невозможным для зрителя не занять сознательную позицию в ответ».

По словам Нэнси Куи, Кало превратила себя через свои картины в «главного героя своей собственной мифологии, как женщину, как мексиканку и как страдающего человека… Она знала, как превратить каждого из них в символ или знак, способный выразить огромное духовное сопротивление человечества и его великолепную сексуальность». Нэнси Деффебах также заявила, что Кало «создала себя как субъект, который был женским, мексиканским, современным и сильным», и который отклонялся от обычной дихотомии ролей матери и шлюхи, разрешенных женщинам в мексиканском обществе. Из-за ее пола и отхода от традиции муралистов, картины Кало считались менее политическими и более наивными и субъективными, чем картины ее коллег-мужчин вплоть до конца 1980-х годов. По словам историка искусства Жоана Борса,

Критическое восприятие ее исследований субъективности и личной истории слишком часто отрицало или не придавало значения политике, связанной с изучением собственного местоположения, наследственности и социальных условий… Критические отклики продолжают обходить стороной переработку личного в творчестве Кало, игнорируя или сводя к минимуму ее исследование сексуальности, сексуальных различий, маргинальности, культурной идентичности, женской субъективности, политики и власти.

1907-1924: Семья и детство

Магдалена Кармен Фрида Кало-и-Кальдерон родилась 6 июля 1907 года в Койоакане, деревне на окраине Мехико. Кало заявила, что родилась в семейном доме, La Casa Azul (Голубой дом), но согласно официальному реестру рождений, роды прошли в соседнем доме ее бабушки по материнской линии. Родителями Кало были фотограф Гильермо Кало (1871-1941) и Матильда Кальдерон-и-Гонсалес (1876-1932), им было тридцать шесть и тридцать лет соответственно, когда у них родилась девочка. Гильермо был родом из Германии и иммигрировал в Мексику в 1891 году, после того как эпилепсия, вызванная несчастным случаем, прервала его обучение в университете. Хотя Кало говорила, что ее отец был евреем, а ее дедушка и бабушка по отцовской линии были евреями из города Арад, это утверждение было оспорено в 2006 году парой немецких генеалогов, которые установили, что он был лютеранином. Матильда родилась в Оахаке от отца из коренного народа и матери испанского происхождения. Помимо Кало, в браке родились дочери Матильда (ок. 1898-1951), Адриана (ок. 1902-1968) и Кристина (ок. 1908-1964). У нее были две сводные сестры от первого брака Гильермо, Мария Луиза и Маргарита, но они воспитывались в монастыре.

Позднее Кало описывала атмосферу в доме своего детства как часто «очень, очень печальную», а их брак был лишен любви. Ее отношения с матерью, Матильдой, были крайне напряженными. Кало описывала свою мать как «добрую, активную и умную, но также расчетливую, жестокую и фанатично религиозную». Фотографический бизнес ее отца Гильермо сильно пострадал во время Мексиканской революции, так как свергнутое правительство заказывало у него работы, а долгая гражданская война ограничила число частных клиентов.

Когда Кало было шесть лет, она заболела полиомиелитом, из-за которого ее правая нога стала короче и тоньше левой. Из-за болезни она была изолирована от сверстников в течение нескольких месяцев, и над ней издевались. Хотя этот опыт сделал ее затворницей, он сделал ее любимицей Гильермо благодаря их общему опыту жизни с инвалидностью. Кало считала, что он сделал ее детство «чудесным… Он был для меня примером нежности, работы (фотограф, а также художник) и, прежде всего, понимания всех моих проблем». Он учил ее литературе, природе и философии, поощрял занятия спортом, чтобы восстановить силы, несмотря на то, что большинство физических упражнений считались неподходящими для девочек. Он также научил ее фотографии, и она стала помогать ему ретушировать, проявлять и раскрашивать фотографии.

Из-за полиомиелита Кало начала ходить в школу позже своих сверстников. Вместе со своей младшей сестрой Кристиной она посещала местный детский сад и начальную школу в Койоакане, а в пятом и шестом классах училась на дому. В то время как Кристина последовала за своими сестрами в монастырскую школу, Кало была зачислена в немецкую школу по желанию их отца. Вскоре ее исключили за непослушание и направили в профессиональную школу учителей. Ее пребывание в школе было недолгим, поскольку она подверглась сексуальному насилию со стороны учительницы.

В 1922 году Кало была принята в элитную Национальную подготовительную школу, где она сосредоточилась на естественных науках с целью стать врачом. В это учебное заведение только недавно начали принимать женщин, и из 2 000 студентов было всего 35 девочек. Кало была заядлой читательницей и стала «глубоко погруженной и серьезно преданной мексиканской культуре, политическому активизму и вопросам социальной справедливости». Школа пропагандировала индигенизм, новое чувство мексиканской идентичности, которое гордилось наследием коренных народов страны и стремилось избавиться от колониального мышления, считая Европу выше Мексики. Особое влияние на Кало в это время оказали девять ее одноклассников, с которыми она образовала неформальную группу под названием «Качучас» — многие из них стали ведущими представителями мексиканской интеллектуальной элиты. Они были бунтарями и выступали против всего консервативного, устраивали розыгрыши, ставили спектакли, спорили о философии и русской классике. Чтобы скрыть тот факт, что она старше, и объявить себя «дочерью революции», она начала говорить, что родилась 7 июля 1910 года, в год начала Мексиканской революции, и продолжала это делать всю жизнь. Она влюбилась в Алехандро Гомеса Ариаса, лидера группы и свою первую любовь. Ее родители не одобряли эти отношения. Ариас и Кало часто разлучались друг с другом из-за политической нестабильности и насилия того периода, поэтому они обменивались страстными любовными письмами.

1925-1930: Авария с автобусом и брак с Диего Риверой

17 сентября 1925 года Кало и ее парень Ариас возвращались домой из школы. Они сели в один автобус, но вышли из него, чтобы поискать зонтик, который Кало оставила. Затем они сели во второй автобус, который был переполнен, и они сели сзади. Водитель попытался объехать встречный электрический трамвай. Трамвай врезался в бок деревянного автобуса, протащив его несколько футов. В результате аварии несколько пассажиров погибли. В то время как Ариас получил незначительные повреждения, Кало была пронзена железным поручнем, который прошел через ее таз. Позже она описала эту травму как «то, как меч пронзает быка». Поручень был удален Ариасом и другими людьми, что было невероятно болезненно для Кало.

Кало получила множество травм: У нее была сломана тазовая кость, живот и матка были пробиты рельсом, позвоночник был сломан в трех местах, правая нога была сломана в одиннадцати местах, правая стопа была раздроблена и вывихнута, ключица была сломана, а плечо вывихнуто. Она провела месяц в больнице и два месяца восстанавливалась дома, прежде чем смогла вернуться на работу. Поскольку она продолжала испытывать усталость и боли в спине, врачи назначили ей рентгеновские снимки, которые показали, что в результате аварии сместились три позвонка. В качестве лечения ей пришлось носить гипсовый корсет, который приковывал ее к постельному режиму на протяжении большей части трех месяцев.

Этот несчастный случай положил конец мечтам Кало стать врачом и стал причиной ее боли и болезней на всю оставшуюся жизнь; ее друг Андрес Энестроса заявил, что Кало «жила, умирая». К концу 1927 года постельный режим Кало закончился, и она начала общаться со своими старыми школьными друзьями, которые теперь учились в университете и участвовали в студенческой политике. Она вступила в Мексиканскую коммунистическую партию (ПКМ) и была введена в круг политических активистов и художников, включая изгнанного кубинского коммуниста Хулио Антонио Меллу и итало-американского фотографа Тину Модотти.

На одной из вечеринок Модотти в июне 1928 года Кало была представлена Диего Ривере. Они уже встречались в 1922 году, когда он рисовал фреску в ее школе. Вскоре после их знакомства в 1928 году Кало попросила его оценить, достаточно ли ее картины талантливы, чтобы она могла продолжить карьеру художника. Ривера вспоминал, что был впечатлен ее работами, заявив, что они демонстрируют «необычную энергию выражения, точную обрисовку характера и подлинную серьезность… В них была фундаментальная пластическая честность и собственная художественная индивидуальность… Для меня было очевидно, что эта девушка — настоящий художник».

Вскоре у Кало начались отношения с Риверой, который был старше ее на 20 лет и имел двух гражданских жен. Кало и Ривера поженились на гражданской церемонии в мэрии города Койоакан 21 августа 1929 года. Ее мать была против этого брака, и оба родителя называли его «браком между слоном и голубем», имея в виду разницу в размерах пары: Ривера был высоким и тучным, а Кало — маленькой и хрупкой. Тем не менее, ее отец одобрил Ривера, который был богат и поэтому мог содержать Кало, которая не могла работать и нуждалась в дорогостоящем лечении. О свадьбе сообщала мексиканская и международная пресса, и в последующие годы брак был предметом постоянного внимания СМИ в Мексике, в статьях пара называлась просто «Диего и Фрида».

Вскоре после свадьбы, в конце 1929 года, Кало и Ривера переехали в Куэрнаваку в сельском штате Морелос, где он получил заказ на роспись дворца Кортеса. Примерно в то же время она отказалась от членства в ПКМ в поддержку Риверы, который был исключен незадолго до свадьбы за поддержку левого оппозиционного движения в рамках Третьего Интернационала.

Во время гражданской войны в Морелосе шли самые тяжелые бои, и жизнь в испанском городе Куэрнавака обострила у Кало чувство мексиканской идентичности и истории. Как и многие другие мексиканские художницы и интеллектуалки того времени, Кало начала носить традиционную одежду коренных мексиканских крестьян, чтобы подчеркнуть свое метисное происхождение: длинные и красочные юбки, huipils и rebozos, замысловатые головные уборы и множество украшений. Особенно ей нравилась одежда женщин из якобы матриархального общества Техуантепекского перешейка, которые в послереволюционной Мексике стали представлять «подлинное и исконно мексиканское культурное наследие». Наряд техуаны позволил Кало выразить свои феминистские и антиколониалистские идеалы.

Читайте также, биографии — Гомер

1931-1933: Путешествия по Соединенным Штатам

После того, как Ривера выполнил заказ в Куэрнаваке в конце 1930 года, он и Кало переехали в Сан-Франциско, где он расписал фрески для Клуба обедов при Фондовой бирже Сан-Франциско и Калифорнийской школы изящных искусств. Во время пребывания в городе пара была «обласкана, обожаема, избалована» влиятельными коллекционерами и клиентами. Ее долгий роман с венгерско-американским фотографом Николасом Мюраем, скорее всего, начался примерно в это время.

Кало и Ривера вернулись в Мексику на лето 1931 года, а осенью отправились в Нью-Йорк на открытие ретроспективы Риверы в Музее современного искусства (MoMA). В апреле 1932 года они отправились в Детройт, где Ривера получил заказ на роспись фресок для Детройтского института искусств. К этому времени Кало стала более смелой в общении с прессой, поражая журналистов своим свободным владением английским языком и заявляя по прибытии в город, что из них двоих она больший художник.

Год, проведенный в Детройте, был трудным временем для Кало. Хотя она с удовольствием посетила Сан-Франциско и Нью-Йорк, ей не нравились некоторые аспекты американского общества, которые она считала колониалистскими, а также большинство американцев, которых она находила «скучными». Ей не нравилось общаться с такими капиталистами, как Генри и Эдсел Форд, и ее возмущало, что многие отели в Детройте отказывались принимать гостей-евреев. В письме другу она писала, что «хотя меня очень интересует все промышленное и механическое развитие Соединенных Штатов», она чувствовала «некоторую ярость против всех здешних богачей, поскольку я видела тысячи людей в самой ужасной нищете, которым нечего есть и негде спать, вот что больше всего меня здесь поразило, страшно видеть, как богачи устраивают вечеринки день и ночь, в то время как тысячи и тысячи людей умирают от голода». Время, проведенное Кало в Детройте, также осложнилось беременностью. Ее врач согласился сделать аборт, но использованное лекарство оказалось неэффективным. Кало испытывала глубокие сомнения по поводу рождения ребенка и уже делала аборт ранее в браке с Риверой. После неудачного аборта она неохотно согласилась на продолжение беременности, но в июле у нее случился выкидыш, вызвавший серьезное кровотечение, из-за которого она была госпитализирована на две недели. Менее чем через три месяца ее мать умерла от осложнений после операции в Мексике.

Кало и Ривера вернулись в Нью-Йорк в марте 1933 года, поскольку ему было поручено написать фреску для Рокфеллер-центра. В это время она работала только над одной картиной, «Мое платье висит там» (1934). Она также дала несколько интервью американской прессе. В мае Ривера был уволен из проекта Рокфеллеровского центра и вместо этого был нанят для росписи фрески для Школы новых рабочих. Хотя Ривера хотел продолжить их пребывание в США, Кало тосковала по дому, и они вернулись в Мексику вскоре после открытия фрески в декабре 1933 года.

1934-1949: La Casa Azul и ухудшение здоровья

Вернувшись в Мехико, Кало и Ривера переехали в новый дом в богатом районе Сан-Анхель. Дом, построенный по заказу ученика Ле Корбюзье Хуана О»Гормана, состоял из двух секций, соединенных мостом; дом Кало был окрашен в голубой цвет, а дом Ривера — в розово-белый. Эта богемная резиденция стала важным местом встречи художников и политических активистов из Мексики и из-за рубежа.

У нее снова начались проблемы со здоровьем — она перенесла аппендэктомию, два аборта и ампутацию гангренозных пальцев ног, — а ее брак с Риверой стал напряженным. Он не был рад вернуться в Мексику и винил Кало в их возвращении. Если раньше он был неверен ей, то теперь начал роман с ее младшей сестрой Кристиной, что глубоко ранило чувства Кало. Узнав об этом в начале 1935 года, она переехала в квартиру в центре Мехико и задумалась о разводе с ним. У нее также был собственный роман с американским художником Исаму Ногучи.

Кало помирилась с Риверой и Кристиной в 1935 году и переехала обратно в Сан-Анхель. Она стала любящей тетей для детей Кристины, Изольды и Антонио. Несмотря на примирение, Ривера и Кало продолжали неверность. Она также возобновила свою политическую деятельность в 1936 году, вступив в Четвертый Интернационал и став одним из основателей комитета солидарности по оказанию помощи республиканцам в гражданской войне в Испании. Она и Ривера успешно ходатайствовали перед мексиканским правительством о предоставлении убежища бывшему советскому лидеру Леону Троцкому и предложили La Casa Azul для него и его жены Натальи Седовой в качестве резиденции. Пара прожила там с января 1937 года по апрель 1939 года, причем Кало и Троцкий не только стали хорошими друзьями, но и завели короткий роман.

После открытия выставки в Париже Кало отплыла обратно в Нью-Йорк. Она очень хотела воссоединиться с Мураем, но он решил прекратить их роман, так как встретил другую женщину, на которой планировал жениться. Кало вернулась в Мехико, где Ривера потребовал от нее развода. Точные причины его решения неизвестны, но он публично заявил, что это был просто «вопрос юридического удобства в стиле современных времен… нет никаких сентиментальных, художественных или экономических причин». По словам их друзей, развод был вызван главным образом их взаимной неверностью. Он и Кало получили развод в ноябре 1939 года, но сохранили дружеские отношения; она продолжала вести его финансы и переписку.

После разрыва с Риверой Кало вернулась в La Casa Azul и, решив зарабатывать на жизнь самостоятельно, начала новый плодотворный период творчества, вдохновленная своим опытом за границей. Воодушевленная полученным признанием, она перешла от использования маленьких и более интимных жестяных листов, которые она использовала с 1932 года, к большим холстам, так как их было легче выставлять. Она также приняла более сложную технику, ограничила графические детали и стала создавать больше портретов в четверть длины, которые было легче продавать. В этот период она написала несколько своих самых известных работ, таких как «Две Фриды» (1939), «Автопортрет с обрезанными волосами» (1940), «Раненый стол» (1940) и «Автопортрет с терновым ожерельем и колибри» (1940). В 1940 году ее работы были представлены на трех выставках: четвертой Международной выставке сюрреалистов в Мехико, Международной выставке «Золотые ворота» в Сан-Франциско и «Двадцать веков мексиканского искусства» в MoMA в Нью-Йорке.

21 августа 1940 года на Троцкого было совершено покушение в Койоакане, где он продолжал жить после ухода из «Ла Каса Асуль». Кало на короткое время заподозрили в причастности к убийству, так как она знала убийцу, и ее арестовали и продержали два дня вместе с ее сестрой Кристиной. В следующем месяце Кало отправилась в Сан-Франциско для лечения болей в спине и грибковой инфекции на руке. Ее и без того хрупкое здоровье все больше ухудшалось после развода и усугублялось обильным употреблением алкоголя.

Ривера также был в Сан-Франциско после бегства из Мехико после убийства Троцкого и принял заказ. Хотя у Кало были отношения с арт-дилером Хайнцем Берггрюеном во время ее визита в Сан-Франциско, они повторно поженились на простой гражданской церемонии 8 декабря 1940 года. Кало и Ривера вернулись в Мексику вскоре после свадьбы. В течение первых пяти лет их союз был менее бурным, чем раньше, и хотя Ла Каса Азул был их основным местом жительства, Ривера сохранил дом Сан Анхель для использования в качестве студии и второй квартиры. Оба продолжали иметь внебрачные связи; Кало, будучи бисексуалкой, имела романы как с мужчинами, так и с женщинами, причем есть основания полагать, что ее любовники-мужчины были для Кало важнее, чем ее лесбийские романы.

Несмотря на медицинское лечение, которое она получила в Сан-Франциско, проблемы со здоровьем Кало продолжались на протяжении 1940-х годов. Из-за проблем с позвоночником с 1940 по 1954 год она носила двадцать восемь отдельных поддерживающих корсетов, от стальных и кожаных до гипсовых. Она испытывала боль в ногах, инфекция на ее руке стала хронической, и она также лечилась от сифилиса. Смерть отца в апреле 1941 года повергла ее в депрессию. Из-за плохого здоровья она все чаще оставалась в Ла Каса Азул, которая стала центром ее мира. Ей нравилось ухаживать за домом и садом, компанию ей составляли друзья, слуги и различные домашние животные, включая паукообразных обезьян, ксолоитцкуинтлисов и попугаев.

В то время как Кало добивалась признания на родине, ее здоровье продолжало ухудшаться. К середине 1940-х годов состояние ее спины ухудшилось настолько, что она уже не могла ни сидеть, ни стоять. В июне 1945 года она отправилась в Нью-Йорк на операцию, в ходе которой ей вшили костный трансплантат и стальную опору в позвоночник, чтобы выпрямить его. Сложная операция оказалась неудачной. По словам Эрреры, Кало также саботировала свое выздоровление, не отдыхая, как требовалось, и однажды в порыве гнева снова физически вскрыла свои раны. Ее картины этого периода, такие как «Сломанная колонна» (1944), «Без надежды» (1945), «Дерево надежды, стой» (1946) и «Раненый олень» (1946), отражают ухудшение ее здоровья.

Читайте также, биографии — Пифагор

1950-1954: Последние годы и смерть

В 1950 году Кало провела большую часть года в больнице ABC в Мехико, где ей была сделана новая операция по пересадке кости на позвоночнике. Это вызвало сложную инфекцию и потребовало нескольких последующих операций. После выписки она в основном жила в La Casa Azul, передвигаясь с помощью инвалидного кресла и костылей. В последние годы жизни Кало посвящала свое время политическим делам, насколько позволяло здоровье. В 1948 году она вновь вступила в Мексиканскую коммунистическую партию и проводила кампании за мир, например, собирая подписи под Стокгольмским воззванием.

В августе 1953 года Кало ампутировали правую ногу у колена из-за гангрены. Она впала в тяжелую депрессию и тревогу, и ее зависимость от болеутоляющих средств усилилась. Когда Ривера завел очередной роман, она попыталась покончить жизнь самоубийством из-за передозировки. В феврале 1954 года она написала в своем дневнике: «Они ампутировали мне ногу шесть месяцев назад, они устроили мне вековые пытки, и в некоторые моменты я почти теряла рассудок. Я все время хочу покончить с собой. Диего удерживает меня от этого, благодаря моей тщетной мысли, что он будет скучать по мне. … Но никогда в жизни я не страдала так сильно. Я подожду немного…»

В последние дни жизни Кало была прикована к постели из-за бронхопневмонии, хотя 2 июля 1954 года она появилась на публике, участвуя вместе с Риверой в демонстрации против вторжения ЦРУ в Гватемалу. Казалось, она предвидела свою смерть, так как говорила о ней с посетителями и рисовала скелеты и ангелов в своем дневнике. Последним рисунком был черный ангел, которого биограф Хайден Эррера интерпретирует как Ангела смерти. Он сопровождался последними словами, которые она написала: «Я радостно жду выхода — и надеюсь никогда не вернуться — Фрида» («Espero Alegre la Salida — y Espero no Volver jamás»).

Демонстрация усугубила ее болезнь, и в ночь на 12 июля 1954 года у Кало была высокая температура и сильные боли. Примерно в 6 часов утра 13 июля 1954 года сиделка нашла ее мертвой в своей постели. Кало было 47 лет. Официальной причиной смерти была названа легочная эмболия, хотя вскрытие не проводилось. Эррера утверждал, что на самом деле Кало совершила самоубийство. Медсестра, которая считала обезболивающие препараты Кало, чтобы контролировать употребление наркотиков, заявила, что в ночь смерти Кало приняла передозировку. Ей была прописана максимальная доза в семь таблеток, но она приняла одиннадцать. Кроме того, в тот вечер она подарила Ривере подарок на годовщину свадьбы, причем более чем за месяц до этого.

Вечером 13 июля тело Кало было доставлено в Паласио де Беллас Артес, где оно покоилось под коммунистическим флагом. На следующий день его отнесли в Гражданский пансион Долорес, где друзья и родственники приняли участие в неофициальной церемонии похорон. Сотни поклонников стояли снаружи. В соответствии с ее пожеланиями, Кало была кремирована. Ривера, который заявил, что ее смерть была «самым трагическим днем в моей жизни», умер три года спустя, в 1957 году. Прах Кало хранится в урне доколумбовой эпохи в музее La Casa Azul, который был открыт в 1958 году.

Тейт Модерн считает Кало «одним из самых значительных художников двадцатого века», а по мнению историка искусства Элизабет Бейквелл, она является «одной из самых важных фигур Мексики двадцатого века». Репутация Кало как художника сложилась в конце ее жизни и еще больше выросла посмертно, поскольку при жизни она была известна в основном как жена Диего Риверы и эксцентричная личность среди международной культурной элиты. Она постепенно получила большее признание в конце 1970-х годов, когда феминистские ученые начали ставить вопрос об исключении женщин и незападных художников из исторического канона искусства, а движение чикано возвело ее в ранг своих икон. Первые две книги о Кало были опубликованы в Мексике Терезой дель Конде и Ракель Тиболь в 1976 и 1977 годах соответственно, а в 1977 году «Дерево надежды стоит твердо» (1944) стало первой картиной Кало, проданной на аукционе, выручив 19 000 долларов на аукционе «Сотбис». За этими вехами последовали две первые ретроспективы, посвященные творчеству Кало в 1978 году: одна во Дворце искусств в Мехико, а другая в Музее современного искусства в Чикаго.

Два события сыграли важную роль в повышении интереса к ее жизни и искусству для широкой публики за пределами Мексики. Первое — совместная ретроспектива ее картин и фотографий Тины Модотти в галерее Уайтчепел в Лондоне, которую курировали и организовали Питер Воллен и Лора Малви. Выставка открылась в мае 1982 года, а затем побывала в Швеции, Германии, США и Мексике. Вторым событием стала публикация международного бестселлера историка искусства Хейдена Эрреры «Фрида: A Biography of Frida Kahlo» в 1983 году.

К 1984 году репутация Кало как художника выросла настолько, что Мексика объявила ее работы частью национального культурного наследия, запретив их вывоз из страны. В результате ее картины редко появляются на международных аукционах, а всесторонние ретроспективы редки. Тем не менее, ее картины побили рекорды латиноамериканского искусства в 1990-х и 2000-х годах. В 1990 году она стала первой латиноамериканской художницей, преодолевшей порог в один миллион долларов, когда картина «Диего и я» была продана на аукционе Sotheby»s за 1 430 000 долларов. В 2006 году «Корни» (1943) достигли 5,6 миллиона долларов США, а в 2016 году «Двое влюбленных в лесу» (1939) были проданы за 8 миллионов долларов США.

Кало привлекла интерес публики настолько, что для описания этого явления был придуман термин «Фридамания». Она считается «одним из самых мгновенно узнаваемых художников», чье лицо «используется с такой же регулярностью и часто с общим символизмом, как изображения Че Гевары или Боба Марли». Ее жизнь и творчество послужили источником вдохновения для создания различных товаров, а ее характерный облик был присвоен миром моды. В 2002 году вышел голливудский байопик «Фрида» Джули Теймор. Основанный на биографии Эрреры, с Сальмой Хайек (которая была сопродюсером фильма) в роли Кало, фильм собрал 56 миллионов долларов США по всему миру и получил шесть номинаций на премию «Оскар», выиграв за лучший грим и лучшую оригинальную музыку. В мультфильме 2017 года Disney-Pixar «Коко» Кало также играет роль второго плана, ее озвучивает Наталия Кордова-Бакли.

Считается, что популярность Кало обусловлена, прежде всего, увлечением историей ее жизни, особенно ее болезненными и трагическими аспектами. Она стала иконой для нескольких групп меньшинств и политических движений, таких как феминистки, ЛГБТК-сообщество и чиканос. Ориана Баддели написала, что Кало стала символом нонконформизма и «архетипом культурного меньшинства», которое рассматривается одновременно как «жертва, искалеченная и оскорбленная» и как «выжившая, которая борется». Эдвард Салливан заявил, что многие считают Кало своим героем, потому что она «является кем-то, кто подтверждает их собственную борьбу за обретение собственного голоса и собственной публичной личности». По мнению Джона Бергера, популярность Кало отчасти объясняется тем, что «разделение боли является одной из важнейших предпосылок для обретения достоинства и надежды» в обществе XXI века. Кирк Варнедоу, бывший главный куратор MoMA, заявил, что посмертный успех Кало связан с тем, как «она соответствует сегодняшним чувствам — ее психо-навязчивая озабоченность собой, ее создание личного альтернативного мира несет в себе напряжение. Ее постоянная переделка своей идентичности, ее создание театра себя — это именно то, что волнует таких современных художников, как Синди Шерман или Кики Смит, а на более популярном уровне — Мадонну… Она хорошо вписывается в странную, андрогинную гормональную химию нашей конкретной эпохи».

Посмертная популярность Кало и коммерциализация ее образа вызвали критику со стороны многих ученых и культурных комментаторов, которые считают, что не только многие аспекты ее жизни были мифологизированы, но и драматические аспекты ее биографии затмили ее искусство, породив упрощенное прочтение ее работ, в котором они сводятся к буквальному описанию событий ее жизни. По словам журналистки Стефани Менсимер, Кало «была принята как ребенок-постер для всех возможных политически корректных причин».

Подобно игре в телефон, чем больше рассказывается история Кало, тем больше она искажается, упуская неудобные детали, которые показывают, что она была гораздо более сложной и несовершенной фигурой, чем предполагают фильмы и кулинарные книги. Это возвышение художника над искусством снижает понимание обществом места Кало в истории и заслоняет более глубокие и тревожные истины в ее работах. Но еще более тревожным является то, что, припудрив ее биографию, популяризаторы Кало подготовили ее к неизбежному падению, столь характерному для женщин-художников, к тому моменту, когда противники объединятся и займутся спортом, чтобы разрушить ее раздутый образ, а вместе с ним и ее искусство».

Баддели сравнил интерес к жизни Кало с интересом к беспокойной жизни Винсента Ван Гога, но при этом заявил, что принципиальная разница между этими двумя явлениями заключается в том, что Ван Гог ассоциируется у большинства людей с его картинами, в то время как Кало обычно обозначается образом самой себя — интригующий комментарий к тому, как воспринимаются художники-мужчины и художники-женщины. Аналогичным образом, Питер Воллен сравнил культовое следование Кало с Сильвией Плат, чье «необычайно сложное и противоречивое искусство» было отодвинуто на второй план упрощенным вниманием к ее жизни.

Читайте также, цивилизации — Вестготы

Памятные даты и характеристики

Наследие Кало увековечено несколькими способами. La Casa Azul, ее дом в Койоакане, был открыт как музей в 1958 году и стал одним из самых популярных музеев в Мехико, который ежемесячно посещают около 25 000 человек. В 1985 году в Койоакане был открыт парк Фриды Кало. В парке установлена бронзовая статуя Кало. В США она стала первой испаноязычной женщиной, удостоенной почтовой марки в 2001 году, а в 2012 году была включена в «Аллею наследия» — открытую общественную экспозицию в Чикаго, посвященную истории и людям ЛГБТ.

Кало отметили несколько памятных дат в связи со столетием со дня ее рождения в 2007 году и несколько — в связи со столетием года рождения, который она засвидетельствовала, в 2010 году. В частности, Банк Мексики выпустил новую банкноту номиналом 500 песо, на реверсе которой изображена картина Кало «Любовные объятия Вселенной, Земли, (Мексика), Я, Диего, и господин Ксолотль» (1949), а на лицевой стороне — Диего Ривера. Крупнейшая ретроспектива ее работ в Паласио де Беллас Артес в Мехико привлекла около 75 000 посетителей.

Жизнь и творчество Кало вдохновляли художников в различных областях. В 1984 году Пол Ледюк выпустил биографический фильм под названием «Фрида, естественная жизнь», в котором Офелия Медина сыграла роль Кало. Она является главной героиней трех художественных романов: «Фрида» Барбары Мухики (2001), «Кровать Фриды» Славенки Дракулич (2008) и «Лакуна» Барбары Кингсолвер (2009). В 1994 году американский джазовый флейтист и композитор Джеймс Ньютон выпустил альбом под названием «Сюита для Фриды Кало». Шотландский поэт-песенник Майкл Марра написал песню в честь Кало под названием «Визит Фриды Кало в бар Тейбридж». В 2017 году автор Моника Браун и иллюстратор Джон Парра опубликовали детскую книгу о Кало «Фрида Кало и ее анималитос», в которой основное внимание уделяется животным и питомцам в жизни и творчестве Кало. В изобразительном искусстве влияние Кало простиралось далеко и широко: В 1996 году, а затем в 2005 году Мексиканский институт культуры в Вашингтоне организовал выставку «Памяти Фриды Кало», на которой были представлены работы художников со всего мира, связанные с Кало, в вашингтонской галерее Фрейзер. Кроме того, такие известные художники, как Марина Абрамович, Габриэла Гонсалес Деллоссо, Крис Мело и другие, использовали или присвоили образы Кало в своих работах.

Кало также стала темой нескольких сценических постановок. Аннабель Лопес Очоа поставила одноактный балет «Сломанные крылья» для Английского национального балета, дебют которого состоялся в 2016 году; роль Кало в балете исполнила Тамара Рохо. Затем Национальный балет Нидерландов поручил Лопес Очоа создать полнометражную версию балета «Фрида», премьера которого состоится в 2020 году, с Майей Махатели в роли Кало. Она также послужила вдохновением для двух опер: «Фрида» Роберта Ксавьера Родригеса, премьера которой состоялась на фестивале Американского музыкального театра в Филадельфии в 1991 году, и «Фрида и Диего» Калеви Ахо, премьера которой состоялась в Хельсинском музыкальном центре в Хельсинки, Финляндия, в 2014 году. Она была главной героиней нескольких пьес, в том числе «Прощай, моя Фридучица» Долорес К. Сендлер (1999), «La Casa Azul» Робера Лепажа и Софи Фоше (2002), «Фрида Кало» Умберто Роблеса: Viva la vida! (2009) и «Дерево надежды» Риты Ортес Провост (2014). В 2018 году компания Mattel представила семнадцать новых кукол Барби в честь Международного женского дня, включая одну из них — Кало. Критики возражали против тонкой талии куклы и заметно отсутствующей брови.

В 2014 году Кало стала одним из первых лауреатов Rainbow Honor Walk, аллеи славы в районе Кастро в Сан-Франциско, на которой отмечаются представители ЛГБТК, «внесшие значительный вклад в свои области».

В 2018 году Совет наблюдателей Сан-Франциско единогласно проголосовал за переименование Фелан-авеню в Frida Kahlo Way. На Фрида Кало Уэй расположены Городской колледж Сан-Франциско и средняя школа архиепископа Риордана.

В 2019 году Фрида была изображена на фреске, нарисованной Рафаэлем Бланко (художник) в центре города Рино, штат Невада.

Информационные заметки

Цитаты

Библиография

Источники