Клее, Пауль

Mary Stone | 7 июля, 2022

Post Views: 56

Суммури

Пауль Эрнст Клее († 29 июня 1940 года в Муральто, кантон Тичино) — немецкий живописец и график, чье многогранное творчество относят к экспрессионизму, конструктивизму, кубизму, примитивизму и сюрреализму. Клее был в тесном контакте с редакционной группой Der Blaue Reiter и показал графические работы на их второй выставке в 1912 году. Поездка в Тунис в 1914 году вместе с Августом Маке и Луи Муайе помогла художнику, который до этого момента работал в основном как график, совершить прорыв в качестве живописца. Она стала известна как «Тунисрайз» — важное путешествие в истории искусства.

Как и его друг, русский художник Василий Кандинский, Клее с 1921 года преподавал в Баухаузе в Веймаре, а затем в Дессау. С 1931 года он был профессором Дюссельдорфской художественной академии. После захвата власти национал-социалистами он был уволен и вернулся в Берн, где в последние годы жизни, начиная с 1934 года, несмотря на растущее бремя тяжелой болезни, создал обширное позднее произведение. Помимо художественных работ, он писал труды по теории искусства, такие как «Schöpferische Konfession» (1920) и «Pädagogisches Skizzenbuch» (1925). Пауль Клее — один из самых значительных художников классического модернизма 20-го века.

Читайте также, биографии — Павел I

Детство и школьные годы

Пауль Клее был вторым ребенком немецкого учителя музыки Ханса Вильгельма Клее (1849-1940) и швейцарской певицы Иды Марии Клее, урожденной Фрик (1855-1921). Его сестра Матильда († 6 декабря 1953 года) родилась в Вальценхаузене 28 января 1876 года. Его отец был родом из Танна (Рён) и изучал пение, фортепиано, орган и скрипку в Штутгартской консерватории. Там он встретил свою будущую жену Иду Фрик. До 1931 года Ханс Вильгельм Клее работал учителем музыки в Бернской государственной семинарии в Хофвиле под Берном. Именно благодаря этому обстоятельству Клее смог развить свои музыкальные способности в родительском доме; они сопровождали и вдохновляли его до конца жизни.

В 1880 году семья переехала в Берн, где в 1897 году после нескольких смен места жительства переехала в собственный дом в районе Кирхенфельд. Клее посещал начальную школу с 1886 по 1890 год и в возрасте семи лет брал уроки игры на скрипке в городской музыкальной школе. Вскоре он настолько хорошо освоил игру на скрипке, что в возрасте одиннадцати лет ему разрешили играть в качестве экстраординарного члена Бернского музыкального общества.

Другими интересами Клее были рисование и написание стихов. Его школьные учебники и тетради содержат бесчисленные карикатуры. С помощью карандаша для рисования он уже в раннем возрасте запечатлел силуэты окрестных городов, таких как Берн, Фрибург в Юхтланде, и окружающие их пейзажи. Однако его талант к рисованию не поощрялся, поскольку родители хотели, чтобы он стал музыкантом. В 1890 году Клее перевелся в Прогимназию в Берне. В апреле 1898 года он начал вести дневник, который пополнял до декабря 1918 года; в том же году он отредактировал его и озаглавил «Erinnerungen an die Kindheit» (Воспоминания о детстве). В сентябре 1898 года он завершил свое школьное образование с аттестатом зрелости в Литературной гимназии в Берне. Для продолжения образования он покинул Швейцарию и переехал в Мюнхен, чтобы изучать искусство. Этим решением он восстал против желания своих родителей. Помимо стремления к эмансипации, была еще одна причина, по которой он не выбрал музыку: Он считал пик музыкального творчества уже пройденным и не ценил современные композиции.

Читайте также, биографии — Сигизмунд I

Учеба и брак

В Мюнхене Пауль Клее сначала изучал графику в частной школе живописи Генриха Книрра, так как его отвергли в Мюнхенской академии художеств. Среди его сокурсников была Зина Васильева, которая в 1906 году вышла замуж за Александра Элиасберга; пара принадлежала к кругу друзей художника. С 1899 года Клее обучался у Вальтера Циглера технике гравюры и офорта. Он наслаждался непринужденной студенческой жизнью и имел многочисленные романы с молодыми моделями, чтобы получить «изысканный сексуальный опыт». В феврале 1900 года Клее переехал в собственную студию, а 11 октября 1900 года перешел в класс живописи Франца фон Штука в Художественной академии, где в то же время учился Василий Кандинский. Клее, которому не очень нравились эти занятия, посещал их лишь эпизодически и поэтому еще не успел познакомиться с Кандинским. В марте 1901 года он снова покинул академию.

Во время шестимесячной учебной поездки в Италию с 22 октября 1901 года по 2 мая 1902 года вместе со скульптором Германом Халлером. В мае 1902 года со скульптором Германом Халлером в Италию, которая вела через Милан, Геную, Ливорно, Пизу, Рим, Порто д»Анцио, Неаполь, Помпеи, Сорренто, Позитано, Амальфи, Гаргано и Флоренцию, три впечатления стали решающими для его художественной выразительности, «во-первых, архитектура эпохи Возрождения во Флоренции, дворцы церкви, которые делают город Медичи полным произведением искусства, их конструктивный элемент, структурные числовые секреты, пропорции»; во-вторых, в аквариуме Неаполя Клее впервые ощутил «воображение и фантазию природных форм, их великолепие цвета, сказочность морской фауны и флоры»; в-третьих, «игривую чувствительность готических панельных росписей Сиены».

После возвращения из Италии в 1902 году Клее жил в доме родителей до 1906 года и зарабатывал на жизнь как скрипач в Бернском музыкальном обществе, на концертах которого по подписке он также работал рецензентом и запасным, и продолжал свое художественное образование, посещая анатомические лекции и анатомические курсы. В 1903 году он создал первый из десяти офортов, созданных им до 1905 года, которые объединены в цикл «Изобретения». В 1904 году Клее изучал иллюстрации Обри Бердсли, Уильяма Блейка и Франсиско де Гойи в Купферстихкабинете в Мюнхене, которые, как и графические работы Джеймса Энсора, произвели на него неизгладимое впечатление в этот период.

В мае и июне 1905 года Клее отправился в путешествие в Париж со своими друзьями детства, начинающим художником Луи Мойе и писателем Гансом Блошем (1878-1945), где он посвятил себя изучению старого искусства в Лувре и галерее Люксембургского дворца. Именно в этом году Клее впервые познакомился с импрессионизмом и осенью начал изучать обратную роспись по стеклу.

В 1906 году Клее посетил столетнюю выставку немецкого искусства в Берлине, а в сентябре того же года переехал на постоянное место жительства в Мюнхен, где 15 сентября женился на пианистке Лили Штумпф, с которой познакомился на вечере камерной музыки в 1899 году. Через год, 30 ноября 1907 года, родился их сын Феликс. Клее в основном взял на себя воспитание детей и ведение хозяйства в их квартире в Швабинге, а Лили Клее обеспечивала их жизнь, давая уроки игры на фортепиано, а не выступая как пианистка.

В мае 1908 года Клее стал членом объединения швейцарских графиков Die Walze и в том же году принял участие в выставке Мюнхенского Сецессиона с тремя работами, Берлинского Сецессиона с шестью работами и выставке в Мюнхенском Гласпласте. Клее писал о музыкальных спектаклях в швейцарском журнале Die Alpen в 1911 и 1912 годах.

Принадлежность к «Blaue Reiter» 1911 г.

В январе 1911 года Клее познакомился в Мюнхене с Альфредом Кубином, который предложил ему проиллюстрировать «Кандида» Вольтера. В то время графические работы Клее занимали большое пространство, и Кубину очень нравилась его склонность к сарказму, причудливости и иронии. Он не только подружился с Клее, но и стал его первым заметным коллекционером. В 1911 году при посредничестве Кубина Клее познакомился с художественным критиком Вильгельмом Хаузенштайном, а летом того же года стал одним из основателей мюнхенской ассоциации художников Sema, управляющим директором которой он стал. Осенью он познакомился с Августом Маке и Василием Кандинским. Зимой он присоединился к редакционной группе альманаха Der Blaue Reiter, основанного Кандинским и Францем Марком. Среди других сотрудников были Август Макке, Габриэле Мюнтер и Марианна фон Верефкин. За несколько месяцев работы в Der Blaue Reiter Клее превратился в важного и независимого члена, но нельзя говорить о его полной интеграции.

Однако публикация альманаха была отложена в пользу выставки. Первая из двух выставок Blaue Reiter проходила с 18 декабря 1911 года по 1 января 1912 года в Moderne Galerie Heinrich Thannhauser в Arco-Palais в Мюнхене. Клее не был представлен на этой выставке; на второй выставке, которая проходила с 12 февраля по 18 марта 1912 года в галерее Гольца, было показано 17 его графических работ. Эта вторая выставка программно называлась Schwarz-Weiß (Черное и белое), поскольку на ней рассматривались исключительно гравюры. Кандинский и Марк опубликовали в мае 1912 года в издательстве Piper Verlag альманах Der Blaue Reiter, который планировался еще в 1911 году, в котором был воспроизведен чернильный рисунок Штайнхауэра Клее. В это же время Кандинский опубликовал теоретическую работу «О духовном в искусстве» («Über das Geistige in der Kunst»).

Участие в выставках 1912

Во время второго пребывания в Париже со 2 по 18 апреля 1912 года Клее и его жена Лили посетили галерею Даниэля-Генриха Канвайлера и коллекцию Вильгельма Уде, увидели работы Жоржа Брака, Андре Дерена, Анри Матисса, Пабло Пикассо, Анри Руссо и Мориса де Вламинка, встретились с Анри Ле Фоконье и Карлом Хофером, а 11 апреля Робер Делоне в его парижской студии. В Кельне с 25 мая по 30 сентября 1912 года четыре рисунка Клее были представлены на Международной художественной выставке Зондербунда западногерманских кунстфройнде унд кюнстлер цу Кельн 1912. В декабре 1912 года Пауль Клее получил эссе Робера Делоне «Über das Licht (La Lumière)» для перевода в берлинском художественном журнале «Der Sturm», который Франц Марк привез для него из Парижа и который появился в художественном журнале в январе следующего года. Клее познакомился с оконными картинами Делоне во время своего пребывания в Париже и распознал в нем «тип независимой картины, которая ведет полностью абстрактное формальное существование без мотивов из природы…», как он написал в обзоре выставки в 1912 году. После знакомства с Делоне понимание Клее света и цвета в корне изменилось, поскольку он пытался воплотить идеи, полученные от Делоне, в своих картинах и гравюрах, придавая им больше цвета и добиваясь эффектов исключительно за счет контрастов и различий в тоне. С сентября 1913 года он участвовал в выставке Первого немецкого осеннего салона в Берлине, организованного Вальденом, с акварелями и рисунками.

Поездка в Тунис 1914

3 апреля Клее отправился в трехнедельную учебную поездку в Тунис вместе с Августом Маке и Луи Муайе. Путешествие, которое привело его к живописи, велось из Берна через Лион и Марсель, с заездами в Сен-Жермен (позднее Эззахра, арабское الزهراء), Сиди Бу Саид, Карфаген, Хаммамет, Кайруан и обратно через Палермо, Неаполь, Рим, Милан, Берн и Мюнхен. В отличие от Маке и Клее, Мойльет почти не рисовал во время путешествия. Клее был единственным из трех художников, кто вел дневник, в котором он описал поездку в Тунис:

Акварели Клее тяготели к большей абстракции, Маке предпочитал более насыщенные цвета, а Мойльет рисовал гораздо большие площади. Однако к концу пути возникло взаимное влияние, как показывает сравнение работ трех художников, созданных примерно в одно и то же время. Примерами являются «Кайруан III» Маке, «Вид на Кайруан» Клее и «Кайруан» Мойлье.

Клее, восприняв от Делоне понимание цвета интенсивного света и красок юга, написал несколько акварелей, которым он сам придавал большое значение для своего дальнейшего творчества. Так он записал в своем дневнике 16 апреля:

Позднее исследования показали, что Клее, возможно, дополнил свой дневник позже. См. также раздел ниже: Отредактированные дневники Клее. После его возвращения, в мае 1914 года открылась первая выставка объединения художников «Neue Münchner Secession», основанного в 1913 году. Клее был одним из основателей и секретарем группы, образовавшейся в результате слияния художников Мюнхенского Сецессиона, Neue Künstlervereinigung и «Sema» и «Scholle». В следующем году он познакомился с поэтом Райнером Марией Рильке, которому было разрешено иметь около сорока листов Клее «в своей комнате» в течение нескольких месяцев.

Через некоторое время началась Первая мировая война. Август Макке погиб на Западном фронте во Франции 26 сентября 1914 года.

Как солдат на войне

5 марта 1916 года Клее получил извещение о призыве в баварскую армию в качестве солдата ландштурма. Будучи сыном отца-немца, который так и не добился натурализации своего сына в Швейцарии, Клее был военнообязанным во время Первой мировой войны. В день своего призыва он узнал, что его друг Франц Марк погиб под Верденом. После завершения базовой военной подготовки, которую он начал 11 марта 1916 года, он был направлен в качестве солдата на фронт. 20 августа Клее поступил на работу в судостроительную роту аэродрома в Шляйсхайме, где он сопровождал самолеты и выполнял ручную работу, например, подправлял камуфляжную краску на самолетах. 17 января 1917 года он был переведен в Fliegerschule V в Герстхофене, где работал клерком казначея до конца войны. Поэтому он был избавлен от отправки на фронт и смог продолжать рисовать в комнате за пределами казармы.

Галерея Герварта Вальдена Der Sturm провела первую выставку его абстрактных акварелей в марте 1916 г., а затем вторую в феврале 1917 г. Продажи были хорошими, и Вальден запросил новые работы, поскольку художественный рынок отреагировал положительно. Парадоксально, но когда Клее призвали в армию, он добился успеха с картинами, которые как раз и были призваны документировать его отречение от войны. В 1918 году Клее достиг своего художественного и коммерческого прорыва в Германии. Он смог продать картины только Уолдену за 3460 марок. В том же году был опубликован «Sturm-Bilderbuch Paul Klee» под редакцией Герварта Вальдена.

В июне 1919 года студенты Штутгартской академии Вилли Баумейстер и Оскар Шлеммер подали в ответственное министерство предложение о назначении Пауля Клее профессором Академии изящных искусств в Штутгарте в качестве преемника Адольфа Хёльцеля. Пауль Клее положительно отнесся к этому предложению, однако осенью года оно провалилось из-за негативного отношения академии под руководством директора Генриха Альтерра.

Читайте также, биографии — Ротко, Марк

Первая персональная выставка в Мюнхене 1920

При посредничестве Алексея фон Явленского в 1919 году состоялась встреча Клее и галеристки Галки Шейер, которая с 1924 года основала объединение художников «под групповым названием Die Blaue Vier

Работа в Баухаузе 1920-1931 гг.

29 октября 1920 года Клее был назначен Вальтером Гропиусом мастером переплетной мастерской в Государственном Баухаузе в Веймаре. К своим обязанностям преподавателя он приступил 10 января 1921 года и поначалу выполнял их каждые две недели. Его назначение было последовательным культурно-политическим решением, поскольку Клее после первых колебаний заявил о своей верности левым политическим взглядам после Ноябрьской революции в Мюнхене. Художники Баухауса были знакомы с работами Клее; они представляли направление современной живописи, которое демонстрировалось в галерее Der Sturm в Берлине. В сентябре того же года он вместе с семьей навсегда переехал в Веймар. Его сын Феликс, которому едва исполнилось четырнадцать лет, стал самым молодым студентом Баухауса в то время.

В марте 1921 года Клее принял участие в групповой выставке «14-я выставка», организации художников Société Anonyme Inc., основанной Катрин Софи Дрейер и Марселем Дюшаном в Нью-Йорке, на которой работы Пауля Клее впервые были представлены в США. Драйер, впервые вступивший в контакт с Клее в сентябре 1920 года, владел примерно 21 его работой, которые с 1953 года находятся в Библиотеке редких книг и рукописей Бейнеке в составе коллекции Йельского университета.

В Баухаузе Клее в 1922 году возглавил мастерскую золотых, серебряных и медных дел мастеров, а со второй половины года — мастерскую росписи по стеклу. 1 июля 1922 года за ним в Баухауз перешел Василий Кандинский. В феврале 1923 года Национальная галерея в Берлине провела вторую по величине персональную выставку работ художника в Кронпринценпале с 270 работами. После того как в 1923 году Баухауз перестроился, приняв Ласло Мохоли-Надь для так называемого «Воркурса» (базового обучения), уроки Пауля Клее по «Formlehre» стали неотъемлемой частью этого базового обучения, и он также взял на себя мастерскую по ткачеству. В Веймаре Пауль Клее сначала жил в пансионе по адресу Am Horn 39; в том же 1921 году он переехал в съемную квартиру по адресу Am Horn 53.

7 января 1924 года в Нью-Йорке открылась первая персональная выставка Клее в США, организованная компанией Société Anonyme Inc. 16-я выставка современного искусства в галерейных залах Анонимного общества включала 27 работ художника, в том числе «Розенбаум», 1920, «Гербстблюм», 1922, «Блюмен на ветру», 1922, «Клейнес регатабильд», 1922 и «Хюгель», 1922.

В конце марта 1924 года Клее — в память о «Голубом рейтере» — основал в Веймаре вместе с Лионелем Файнингером, Василием Кандинским и Алексеем фон Явленским группу художников Die Blaue Vier («Голубая четверка»), которая была запланирована еще в 1919 году. Галка Шейер посетила их, чтобы уладить условия создания фонда, а также подписать контракт между ней и четырьмя художниками. Группа, которая, таким образом, была официально утверждена как «свободная группа Голубой четверки» и которая выставлялась в основном в США в дополнение к среде Баухауса, сначала должна была стать известной через выставки и лекции. Галка Шейер осуществляла проект до самой своей смерти в 1945 году, сначала в Нью-Йорке, затем в Калифорнии, в более сложных условиях, чем ожидалось. Она написала в 600 университетов и 400 музеев с просьбой организовать выставку «Голубой четверки», но поначалу без особого успеха, сообщил агент в 1920-х годах.

Клее отправился в Париж в 1925 году и провел свою первую персональную выставку во Франции с 21 октября по 14 ноября в Galerie Vavin-Raspail, где было представлено 39 акварелей. Каталог, сопровождающий выставку, был представлен с предисловием Луи Арагона. Поль Элюар написал стихотворение под названием «Пауль Клее. Также в ноябре, с 14 по 25 число, на первой выставке сюрреалистов в Galerie Pierre были представлены две картины Клее наряду с работами таких художников, как Ханс Арп, Джорджо де Кирико, Макс Эрнст, Андре Массон, Жоан Миро, Ман Рей, Пьер Руа и Пабло Пикассо. Однако он так и не был принят в группу сюрреалистов.

После переезда Баухауса в Дессау в июле 1926 года — Баухаус в Веймаре был распущен в 1925 году из-за политического давления — Пауль Клее и его жена переехали в один из трех двухквартирных домов, построенных Вальтером Гропиусом для мастеров Баухауса, вторую половину которого занимала чета Кандинских. С 24 августа по 29 октября Пауль Клее путешествовал по Италии со своей женой и сыном Феликсом. Баухаус Дессау был открыт 4 декабря. Помимо прочего, Клее руководил классами свободной скульптуры и живописи, классом свободной живописи и преподаванием дизайна в ткацкой мастерской. Обучение живописным элементарным средствам (обучение живописной форме, обучение цвету) является отправной точкой системы Клее. Его центральной задачей было фундаментальное понимание отношений между линией, формой (поверхностью) и цветом в живописном пространстве или в рамках заданного рисунка. Несмотря на рационалистический подход, он также признавал роль бессознательного и понимал искусство как акт творчества, параллельный природе.

Клее не предпринимал крупных путешествий со времен поездки в Тунис в 1914 году. Его вторая поездка на Восток проходила через Египет с 17 декабря 1928 года по 17 января 1929 года, где он посетил Александрию, Каир, Луксор и Асуан, среди прочих мест. Страна поразила его своим светом, пейзажем, эпохальными памятниками и их законами пропорций и построения; эти впечатления должны были отразиться в его картинах. Одним из примеров является картина маслом «Некрополь» 1929 года, на которой изображены несколько монументальных пирамид, поставленных одна на другую слоями ярких цветных полос.

После этой поездки он также создал геометрически структурированные картины, такие как «Вечерний огонь». Общество Клее, основанное в 1925 году коллекционером произведений искусства Отто Ральфсом, позволило ему совершить вторую поездку на Восток, но он не получил столько импульсов, как во время первой поездки. Поэтому он написал своей жене Лили:

В августе 1929 года Пауль и Лили Клее провели летние каникулы с супругами Кандинскими в Гендайе-Плаж на Атлантическом побережье южной Франции.

1 апреля 1928 года Гропиус ушел с поста директора Баухауса из-за конфликтов с муниципальными властями. По его предложению новым директором стал швейцарский архитектор Ханнес Мейер, который не только избрал для Баухауса девиз «потребности людей вместо потребностей роскоши», но и активизировал сотрудничество с промышленностью. В результате политического давления со стороны растущего национал-социализма и споров между «прикладными» и «свободными» художниками, такими как Клее, все встало на свои места.

Поскольку семья Клее все еще жила в Веймаре, он проводил свои занятия только раз в две недели, что вызывало непонимание среди коллег и студентов. Он больше не мог примирить свои личные представления о жизни и работе с целями Баухауса. В письме от 24 июня 1930 года своей жене Лили Клее подвел итог: «Должен появиться кто-то, кто сможет растянуть свои силы более элегантно, чем я». Он отклонил предложение Баухауса предоставить ему более легкие условия работы, поскольку это не соответствовало его целям.

Профессорство в Дюссельдорфской художественной академии 1931-1933 гг.

В 1931 году, измученный ссорами в Баухаузе, 1 июля Клее принял предложение о профессорстве в Дюссельдорфской художественной академии, сделанное ему предыдущей весной Вальтером Кесбахом. В зимнем семестре Пауль Клее начал работать в Дюссельдорфе, читая курс по технике живописи, сохранив при этом свою квартиру в Дессау. В Дюссельдорфе Клее снимал меблированную комнату на Моцартштрассе, позже на Гольтштейнштрассе, но ездил между двумя городами каждые две недели, так как у него была студия в здании Академии и студия в его доме в Дессау, которой он продолжал пользоваться. Его коллегами по Дюссельдорфскому университету были Эвальд Матаре, Генрих Кампендонк и Вернер Хойзер.

В октябре 1932 года Клее совершил девятидневную поездку в Венецию и Падую, предварительно посетив выставку Пикассо в Кунстхаусе Цюриха, которую он описал в письме из Берна своей жене в Дессау как «новое подтверждение». Это были «последние сильно раскрашенные картины, которые стали большим сюрпризом»; Анри Матисс также был включен, «форматы в основном больше, чем кажется». Многие из них побеждают благодаря тонкой росписи. В целом: художник сегодняшнего дня. В начале 1933 года он нашел для семьи подходящую квартиру в Дюссельдорфе, в которую они смогли переехать 1 мая.

Одна из самых больших картин Клее, который в остальное время работал в небольших форматах, относится к дюссельдорфскому периоду: картина Ad Parnassum 1932 г. Клее, который работал только с четырьмя учениками, теперь снова имел надежный доход, как во времена Баухауза, но меньше обязательств, так что он мог реализовать свои художественные замыслы.

Возвращение в Швейцарию в качестве эмигранта в 1933 году

После захвата власти Гитлером в 1933 году, Клее попросили предоставить доказательства его «арийского статуса». В национал-социалистической газете Die rote Erde он был оскорблен как «галицийский еврей», а в его доме в Дессау был произведен обыск. Однако он воздержался от отрицания этого, так как не хотел заискивать перед власть имущими. Он написал своей сестре Матильде 6 апреля 1933 года:

Клее получил доказательства, однако национал-социалисты назвали его «дегенеративным художником» и «политически неблагонадежным» и 21 апреля уволили с должности без предупреждения. В октябре он подписал контракт с парижской Galerie Simon Даниэля-Генриха Канвейлера, который получил монополию на все продажи за пределами Швейцарии. Клее попрощался со своей рабочей группой словами: «Господа, в Европе тревожно пахнет трупами».

Квартира в Дюссельдорфе была освобождена 23 декабря 1933 года. В тот же день чета Клее эмигрировала в Швейцарию и в канун Рождества 1933 года переехала в дом родителей Клее в Берне. В июне 1934 года они переехали в трехкомнатную квартиру в Эльфенауквартире, Кистлервег 6, после того как мебель и картины, которые они оставили, прибыли в Берн из Дюссельдорфа. Еще весной 1934 года он подал заявление о натурализации, которое было отклонено на основании Берлинского соглашения от 4 мая 1933 года: Гражданам Германии разрешалось подавать заявление на получение швейцарского гражданства только в том случае, если они непрерывно проживали в Швейцарии в течение пяти лет.

Последние годы

В Кунстхалле Берна 23 февраля 1935 года открылась ретроспектива работ Клее в сочетании с работами Германа Халлера, которая позже была показана в сокращенном виде в Кунстхалле Базеля. В августе 1935 года Клее заболел бронхитом, который перерос в пневмонию, а в ноябре — склеродермией, неизлечимой болезнью. Обозначение этого заболевания впервые появилось в специальной литературе через 14 лет после его смерти. Однако диагноз является гипотетическим, поскольку медицинские документы отсутствуют. Из-за болезни его работа застопорилась в течение следующих двух лет. Несмотря на ограничения, вызванные нарастающим огрубением кожи, у него был еще один очень продуктивный творческий период, начиная с весны 1937 года. Он много импровизировал и использовал различные формы выражения, включая рисунки карандашом, мелом и тушью. В процессе работы он обращался к своему ухудшающемуся состоянию здоровья, изображая страдающие фигуры, и использовал более крупные кисти, облегчающие работу.

19 июля 1937 года в Мюнхене открылась выставка «Дегенеративное искусство», которая затем была показана в качестве передвижной выставки в Берлине, Лейпциге, Дюссельдорфе и Зальцбурге и на которой Пауль Клее был представлен 17 работами, включая «Sumpflegende» 1919 года. С августа того же года были конфискованы первые произведения современного искусства, включая работы Клее, которые уже были опорочены как «дегенеративные» на выставке в Мюнхене. Позже еще 102 работы Пауля Клее в немецких коллекциях были конфискованы как «дегенеративное искусство» и проданы за границу. Большое количество конфискованных произведений искусства попало на рынок США через берлинского арт-дилера Карла Бухгольца, владельца нью-йоркской галереи Бухгольца. Бухгольц был самым крупным клиентом «Комиссии по утилизации продуктов дегенеративного искусства», потому что он мог расплачиваться соответствующей иностранной валютой. Он отправил работы исключительно в свой филиал в Нью-Йорке, которым руководил Курт Валентин, поскольку они должны были продаваться только за пределами немецкого рейха.

В период с января по март 1939 года американский композитор и художник Джон Кейдж, который был близко знаком с группой Die Blaue Vier благодаря тесным контактам с Галкой Шейер и который уже в 22 года приобрел лист Явленского для серии «Медитации» 1934 года, организовал небольшую выставку в Корнишской школе в Сиэтле с работами Пауля Клее, Алексея фон Явленского и Василия Кандинского. В апреле того же года Клее подал второе заявление о натурализации. Его заявление было подвергнуто критическому рассмотрению со стороны полиции, поскольку современное искусство рассматривалось общественностью как следствие левой политики. В секретных отчетах полицейского офицера работы Клее считались «оскорблением настоящего искусства и унижением хорошего вкуса», а пресса намекала, что его искусство продвигалось еврейскими дилерами по чисто финансовым причинам. Несмотря на полицейский отчет, Клее получил одобрение своего заявления на натурализацию 19 декабря 1939 года. 16 февраля 1940 года была открыта юбилейная выставка «Пауль Клее. Новые работы», которая должна была стать единственной презентацией его поздних работ, задуманной самим художником, открылась в Кунстхаусе Цюриха. После дальнейших слушаний муниципальный совет города Берна хотел принять окончательное решение о его натурализации 5 июля 1940 года. Однако его заявление больше не рассматривалось, поскольку в начале апреля 1940 года его здоровье ухудшилось, поэтому 10 мая он начал пребывание в санатории в Локарно-Муральто. Он умер 29 июня 1940 года, за неделю до встречи, в клинике Сант-Аньезе в Муральто.

Биограф Клее, Карола Гедион-Велькер, посетила художника в его бернской квартире незадолго до его смерти. Она сообщает, что Клее был взволнован и возмущен нападками прессы в связи с крупной цюрихской выставкой его поздних работ, которые грозили серьезно нарушить или даже сорвать его прошение о натурализации.

В 1946 году Феликс Клее выгравировал программный текст своего отца 1920 года на могильной плите отца на кладбище Шоссхальден в Берне:

Читайте также, история — Суриды

Поместье Клее

После смерти Пауля Клее Лили Клее осталась в Берне. Чтобы предотвратить распродажу имущества Клее, бернские коллекционеры Ханс Мейер-Бентели и Герман Рупф при посредничестве Рольфа Бюрги, личного советника и личного секретаря Лили Клее, приобрели все художественное и письменное имущество художницы за два дня до ее смерти 20 сентября 1946 года. 24 сентября 1946 года Мейер-Бентели, Рупф и Бюрги, а также Вернер Алленбах, который также жил в Берне, основали Общество Клее и передали в свое владение имущество, насчитывающее около 6000 работ. Год спустя они основали Фонд Пауля Клее, в который передали около 1700 работ и несколько документов из творческого наследия. В 1950 году фонд пополнился еще 1500 работами, которые были переданы на хранение в Кунстмузеум Берна. Благодаря этой продаже Лили Клее удалось предотвратить ликвидацию всего имущества ее мужа в пользу союзных держав в соответствии с Вашингтонским соглашением, к которому Швейцария присоединилась незадолго до этого.

В 1946 году, после возвращения Феликса Клее из советского плена, Лили Клее перенесла инсульт 16 сентября «от радостного волнения» при известии о возвращении сына домой — как сообщила Мария Марк — и умерла 22 сентября. Два года спустя Феликс Клее с семьей также переехал в Берн. Там единственный наследник предъявил свои права на все имущество. Четырехлетний судебный спор между ним и Обществом Клее был урегулирован внесудебным соглашением в конце 1952 года. Имение было разделено. Обе коллекции остались в Берне, и благодаря инициативе наследников Феликса Клее († 1990) — Ливии Клее-Мейер († 2011), второй жены Феликса Клее, и Александра Клее, († 2021) сына Феликса Клее от первого брака — Фонд Пауля Клее и власти Берна смогли воссоединить их, открыв в 2005 году Центр Пауля Клее.

Пауль Клее был одиночкой и индивидуалистом, хотя, как и другие художники его времени, он был связан с новыми художественными представлениями. Поэтому он отличался от кубистов из парижской Бато-Лавуар, футуристов в Милане или более позднего сюрреалистического движения, которое развивалось на более широкой коммунальной основе. Как Миро и Пикассо, например, Клее использовал в своих работах мотивы детского рисунка и художественные стили различных «примитивных народов». Примитивизм — одно из важных явлений искусства 20-го века. Клее объясняет палочные фигуры, упрощенные контуры, каракули и перспективу взгляда, как бы с удивлением и любопытством смотрящего на людей и их мир, своей дисциплиной — желанием свести все к нескольким уровням. Таким образом, примитивное впечатление восходит к «последнему профессиональному озарению», которое является «противоположностью настоящей примитивности», писал он в своем дневнике еще в 1909 году.

Графика играет особую роль в творчестве Пауля Клее, поскольку более половины всех работ в каталоге его творчества — это графические произведения. Таким образом, Клее можно считать одним из самых значительных художников-графиков начала XX века. Пауль Клее часто создавал свои картины с помощью различных живописных техник, используя масляные краски, акварель, тушь и многое другое. Он часто комбинировал различные техники друг с другом, при этом важным элементом для него была структура фона. Его работы относят к нескольким видам искусства, таким как экспрессионизм, кубизм и сюрреализм, но их трудно классифицировать, они отсылают к снам, поэзии и музыке, а иногда в них вкраплены слова или музыкальные ноты. Некоторые из поздних работ характеризуются иероглифическими символами, строки которых Клее перефразировал как «прогулка ради нее самой, без цели».

Среди немногих скульптурных работ Клее — ручные куклы, которые он сделал для своего сына Феликса в период с 1916 по 1925 год. Художник не считал их частью своего общего творчества и не включил их в свой каталог raisonné. 30 из этих кукол сохранились и хранятся в Центре Пауля Клее в Берне.

В каталоге творчества Клее, который он вел собственноручно с февраля 1911 года до самой смерти, перечислены 733 панно (картины на дереве или холсте), 3159 цветных листов на бумаге, 4877 рисунков, 95 гравюр, 51 обратная картина на стекле и 15 скульптур. За последние пять лет своей жизни он создал около 1000 работ. Его композиции достигли поразительной популярности среди публики, хотя они не поддаются простой интерпретации.

Читайте также, биографии — Плутарх

Ранняя работа

Сохранились ранние детские рисунки Клее, которые его бабушка поощряла делать маленького Пауля; Клее включил некоторые из них в свой каталог. В общей сложности 19 офортов относятся к бернским годам; десять из них включены в цикл офортов, созданных между 1903 и 1905 годами, с которыми Клее впервые публично выступил как художник в июне 1906 года на «Международной художественной выставке Мюнхенского объединения визуальных художников «Сецессион»». Уже в феврале 1906 года Клее исключил из цикла изобретение № 11, пессимистическую «Аллегорию гор». Сатирические гравюры цикла, например, «Богородица на дереве

С 1905 года Клее разработал новую технику, начав царапать иглой по затемненному стеклу; таким образом он создал 57 реверсивных стеклянных картин, включая «Садовую сцену» 1905 года и «Портрет отца» 1906 года, в которых он стремился объединить живопись и офорт. Уединенная ранняя работа Клее закончилась, когда в 1910 году он встретил художника-иллюстратора Альфреда Кубина, который вдохновил его на творчество. Далее последовали важные контакты с живописным авангардом.

Читайте также, биографии — Хокни, Дэвид

Вдохновение Делоне и «Blaue Reiter» («Синий всадник»)

В марте 1912 года Пауль Клее закончил работу над иллюстрациями к роману «Кандид», который был опубликован в 1920 году под названием «Kandide oder die Beste Welt». Eine Erzählung von Voltaire с 26 иллюстрациями художника, была опубликована издательством Kurt Wolff.

Пауль Клее пришел к цветовому дизайну через изучение теории цвета Робера Делоне, которого он посетил в своей студии в Париже в апреле 1912 года. Его участие в работах и теориях Делоне, чьи работы классифицируются как «орфические» Кубизм, также известный как орфизм, означал поворот к абстракции и автономии цвета. Кроме того, художники «Blaue Reiter» — прежде всего, Август Макке и Франц Марк — испытали значительное влияние живописи Делоне, а Клее, как член редакционной группы «Blaue Reiter», в свою очередь, впоследствии вдохновлялся их картинами, поскольку в то время он еще не нашел свой художественный фокус. Хотя он участвовал в выставках и получил важные импульсы для своих последующих работ, в это время ему еще не удалось реализовать свои идеи об использовании цвета в живописи. Сам он считал свои попытки надуманными. Во время работы в «Blaue Reiter» он считался отличным рисовальщиком, однако окончательный прорыв к красочной живописи произошел для художника только после поездки в Тунис в 1914 году, которая привела его к самостоятельной живописной работе.

Мистико-абстрактный период 1914-1919 гг.

Во время двенадцатидневной учебной поездки в Тунис, запланированной вместе с Маке и Муайе в апреле 1914 года, он создал акварели, которые передают сильные световые и цветовые стимулы североафриканского пейзажа в манере Поля Сезанна и кубистической концепции формы Робера Делоне. Его целью было не подражание природе, а создание дизайна, аналогичного формальным принципам природы, например, в работах «В домах Сен-Жермен» и «Уличное кафе». В них Клее перенес пейзаж в поле сетки, чтобы он растворился в цветовой гармонии. В то же время он создавал беспредметные работы, такие как «Абстракция» и «Цветные круги, соединенные полосами цвета» Однако окончательного отделения от объекта в его творчестве не произошло. Эксперименты и исследования Клее с цветом в течение более чем десяти лет привели его к созданию самостоятельного живописного произведения, в котором красочный восточный мир стал основой для его дизайнерских идей.

За акварелями, написанными во время поездки в Тунис, последовала в 1915 году, например, акварель Föhn im Marc»schen Garten («Фён в саду Марка»), которая ясно показывает его новое отношение к цвету и вдохновение, полученное от Маке и Делоне. Хотя элементы сада можно четко идентифицировать, заметен дальнейший поворот к абстракции. В своем дневнике Клее пишет в это время:

Под впечатлением от военной службы он создал картину «Траурные цветы» (Trauerblumen) 1917 года, которая предвосхищает его более поздние работы своими графическими знаками, растительными и фантастическими формами, гармонично объединяющими графику, цвет и предмет. Поскольку Клее видел летающие и особенно падающие аэропланы в Герстхофене и в свободное время фотографировал авиакатастрофы, птицы, разбивающиеся как бумажные аэропланы, впервые появились на его картинах, как в «Блюменмитосе» 1918 года.

В акварели «Einst dem Grau der Nacht enttaucht» («Однажды сбежав от серой ночи») 1918 года — стихотворении в композиционной форме, которое он, предположительно, написал сам, — Клее взял буквы в маленьких квадратах, разделенных цветом, и отделил первую строфу от второй с помощью серебряной бумаги. В верхней части картона с фотографией от руки написаны стихи. Здесь Клее опирался в цветовом отношении уже не на Делоне, а на Франца Марка, хотя живописное содержание работ этих двух художников не совпадало. Герварт Вальден, арт-дилер Клее, среди прочих, воспринял это как «смену караула» в его искусстве. С 1919 года он стал чаще использовать масляные краски, сочетая их с акварелью и цветным карандашом. Вилла R (Kunstmuseum Basel) 1919 года сочетает в себе видимые реалии, такие как солнце, луна, горы, деревья и архитектура, а также сюрреалистические декорации и значения настроения.

Читайте также, биографии — Надь, Имре

Работы в период Баухауза и в Дюссельдорфе

К его работам этого периода относится, например, абстрактная работа betroffener Ort (1922) с графическими элементами. В том же году появляется известная картина «Щебечущая машина» («Die Zwitscher-Maschine»), которая была одной из работ, изъятых из Национальной галереи в Берлине. После того, как она была опорочена на выставке «Дегенеративное искусство» в Мюнхене, ее купила галерея Бухгольца в Нью-Йорке, филиал берлинского арт-дилера Карла Бухгольца, у которого Музей современного искусства приобрел ее за 75 долларов США в 1939 году. Щебетание» в названии относится к птицам, клювы которых открыты, а «машина» представлена кривошипом. На первый взгляд, акварель кажется детской, но она допускает несколько интерпретаций. Среди прочего, это может быть критика Клее, который через денатурализацию птиц показывает, что механизация мира лишает существ их самоопределения.

Другие примеры этого периода — «Золотая рыбка» 1925 г., «Кошка и птица» 1928 г. и группа его многослойных и полосатых картин «Hauptweg и Nebenwege» 1929 г. Варьируя грунт холста и благодаря комбинированной технике живописи, Клее всегда добивался новых цветовых и живописных эффектов.

В 1932 году, во время пребывания в Дюссельдорфе, он создал «Ad Parnassum», 100 × 126 см, одну из самых больших картин Клее, который обычно работал в небольших форматах. В этой мозаичной работе, выполненной в стиле пуантилизма, он вновь объединил различные техники и композиционные принципы. В память о поездке в Египет в 1928 году

Поздние работы в Швейцарии

В этот период Клее обратился к крупноформатным картинам. Хотя после начала болезни в каталоге raisonné за 1936 год было указано 25 номеров, его продуктивность значительно возросла до 264 работ в 1937 году, до 489 в 1938 году, а в 1939 году, самом продуктивном для него году, он указал 1254 работы. Его работы затрагивают амбивалентные темы, которые выражают его личную судьбу, политическую ситуацию и в равной степени его остроумие: Примерами могут служить акварель «Музыкант», изображающая палочковидное лицо с частично серьезным, частично улыбающимся ртом, и «Революция на виадуке», которая является одной из самых известных его картин и воспринимается как вклад Клее в антифашистское искусство. В картине «Виадук» 1937 года арки моста нарушают строй, они отказываются быть лишь одним звеном в цепи и совершают революцию.

Около 80 мотивов ангелов Клее были созданы в основном между 1938 и 1940 годами как выражение его жизненной ситуации в то время. Выставки в Музее Фолькванг в Эссене и Гамбургском Кунстхалле в 2013 году комментировали эту тему следующим образом:

С 1938 года Клее еще более интенсивно работал с иероглифическими элементами. На картине Insula dulcamara того же года, которая при размере 88 × 176 см является одной из самых больших его картин, в центре этих элементов изображено белое лицо, символизирующее смерть с черными глазницами. Горечь и печаль заметны во многих его работах этого периода.

Картина, завершенная в 1940 году и сильно отличающаяся от предыдущих, осталась без подписи на мольберте Клее перед его смертью. Это сравнительно реалистичный натюрморт «Без названия», позже названный «Ангел смерти», в котором, среди прочего, изображены цветы, зеленый кувшин, скульптура и ангел. Отделенная от этих групп, Луна появляется на темном фоне. Клее сфотографировался перед этой картиной по случаю своего 60-летия. Предполагается, что Клее считал эту работу своим творческим наследием.

Теоретические труды по искусству, дневники, письма и стихи

После женитьбы в 1906 году и переезда в Мюнхен Пауль Клее активно работал не только как художник, но и как журналист. С ноября 1911 года по декабрь 1912 года он писал статьи о художественной и музыкальной жизни Мюнхена для бернского журнала Die Alpen. В августовском номере за 1912 год Клее опубликовал отчет о выставке в Кунстхаусе Цюриха с 7 июля по 31 июля, на которой работы «Современной лиги», объединения швейцарских художников, основанного Гансом Арпом, Вальтером Хельбигом и Оскаром Люти, были представлены вместе с работами Blaue Reiter. Клее использует термин «экспрессионизм» в своем докладе, но иначе, чем это делали его современники. Для Клее экспрессионизм не только способствовал развитию искусства, но и действительно открыл новую территорию для художественных возможностей в смысле «расширенного поля искусства».

После 1912 года Клее ограничил свои письменные публикации эссе по теории искусства, написанными в основном между 1920 и 1925 годами, и трактатами о Василии Кандинском (1926) и Эмиле Нольде (1927). Дневники (1898-1918) были опубликованы посмертно в 1957 году, стихи — в 1960 году, а письма к семье — в 1979 году. Наряду с дневниковыми записями, теории искусства представляют собой наиболее важные источники и указатели на его творчество.

Клее начал свою первую теоретическую дискуссию об искусстве, «Творческая исповедь» (Schöpferische Konfession), в 1918 году, во время Первой мировой войны. Она была опубликована в 1920 году в Берлине вместе с признаниями других художников и поэтов в книге «Tribüne der Kunst und der Zeit. Eine Schriftensammlung», под редакцией Казимира Эдшмида. Известное первое предложение из него — «Искусство не воспроизводит видимое, а делает видимым». — показывает творческую тенденцию Клее к включению визуализации внутреннего мира идей в свои работы. Начиная с Леонардо да Винчи, через Робера Делоне и Василия Кандинского, Клее оторвался от понятия одновременного живописного запечатления в этом письме. Небольшой том был впервые напечатан в Лейпциге в 1919 году и хранится в оригинальной рукописи в Фонде Пауля Клее в Кунстмузее Берна в переплете из масляной ткани вместе с автобиографическими текстами Клее.

Текст Farbe als Wissenschaft («Цвет как наука») появился в октябре 1920 года. Этот короткий текст, который Клее написал по предложению искусствоведа Ханса Хильдебрандта для специального цветного выпуска «Das Werk. Mitteilungen des Deutschen Werkbundes, не только полемизирует против математической теории цвета химика и физика Вильгельма Оствальда, «но и содержит два фундаментальных положения: Теория цвета не нужна, а цветовые значения являются относительными величинами. Здесь впервые цвет понимается expressis verbis как абсолют».

В 1923 году в первом томе книг Баухауза среди прочих материалов появилась работа Клее «Wege des Naturstudiums» («Пути изучения природы»), в которой он описывает природу как «непременное условие» художественной работы, которая должна оставаться отправной точкой художника, несмотря на все свободные преобразования. В 1925 году был опубликован его «Педагогический этюдник» (Pädagogisches Skizzenbuch) под названием «Книга Баухауза № 2», направленный на визуальное воспитание ученика и посвященный в основном графическим и красочным средствам выражения.

По случаю своей выставки картин в Йенском Кунстферайне в Принцессинненшлёссхен, которая открылась 19 января 1924 года, Клее 26 января прочитал свою знаменитую Йенскую лекцию, которую художник написал во время учебы в Баухаузе и которая была впервые опубликована посмертно в 1945 году под названием Über die moderne Kunst (О современном искусстве) издательством Benteli в Берн-Бюмплице. В ней Клее развил сравнительный образ дерева, его корней и кроны; в ней художник играет ствол в роли посредника, чтобы «собрать и передать то, что приходит из глубины». По мнению Клее, современное искусство должно позволить «измененному, преобразованному образу природы» возникнуть в процессе трансформации. То, что кубисты называли «création et non imitation», Клее сформулировал как «возрождение природы в образе».

Современные взгляды на Пауля Клее

«Действие Клее совершенно замечательно. В минимальном движении он может раскрыть всю свою мудрость. В нем есть все: интимность, нежность и многое другое, и, прежде всего, он новый», — так Оскар Шлеммер, впоследствии соратник художника по Баухаусу, описывает картины Пауля Клее в своем дневнике в сентябре 1916 года.

В своей работе «Über Expressionismus in der Malerei» («Об экспрессионизме в живописи») 1919 года писатель Вильгельм Хаузенштайн, друг Клее, подчеркивает музыкальный талант Клее и резюмирует: «Возможно, отношение Клее может понять только музыкальный человек — так же, как сам Клее является одним из самых изысканных скрипачей Баха и Генделя, когда-либо ходивших по земле. У Клее, немецкого классика кубизма, музыка стала спутником мира, возможно, даже объектом искусства, которое кажется не похожим на композицию, написанную нотами.»

Когда Клее посетил выставку сюрреалистов в Париже в 1925 году, Макс Эрнст был в восторге от его работ. Его частично нездоровые мотивы понравились сюрреалистам. Андре Бретон в одиночку немного помог сюрреализму и переименовал в каталоге картину Клее «Перспектива комнаты с обитателями» 1921 года в «Духовную комнату». Критик Рене Кревель назвал художника «мечтателем», который «освобождает рой маленьких лирических вшей из таинственных бездн». Доверенное лицо Пауля Клее Уилл Громанн в журнале Cahiers d»Art возразил, что Клее «вполне здраво стоит на ногах». Он ни в коем случае не мечтатель; он современный человек, который преподает как профессор в Баухаусе». После этого Бретон, как вспоминает Жоан Миро, накладывает чары на Клее: «Массон и я вместе открыли для себя Пауля Клее. Поль Элюар и Кревель также интересовались Клее, они даже посещали его. Но Бретон презирал его».

Искусство душевнобольных вдохновляло Клее наряду с Кандинским и Максом Эрнстом после публикации Ханса Принцхорна «Bildnerei der Geisteskranken» в 1922 году. В 1937 году некоторые листы из коллекции Принцхорна были представлены на национал-социалистической пропагандистской выставке «Дегенеративное искусство» в Мюнхене; они были сопоставлены с работами Кирхнера, Клее, Нольде и других, чтобы опорочить их.

В 1949 году Марсель Дюшан сказал о Пауле Клее: «Первая реакция перед картиной Пауля Клее — это очень приятное наблюдение того, что каждый из нас сделал или мог бы сделать, когда пытается рисовать, как в детстве. На первый взгляд, большинство его композиций имеют простое, наивное выражение, как на детских рисунках. При повторном анализе обнаруживается, что техника основана на большой зрелости мысли. Глубокое понимание в использовании акварели, личный метод живописи маслом, выложенный в декоративные формы, выделяют Клее в современной живописи и делают его несравненным. С другой стороны, его эксперименты были приняты многими другими художниками за последние 30 лет в качестве основы для последних разработок в самых разных областях живописи. Его чрезвычайная плодовитость никогда не имеет признаков повторения, как это обычно бывает. Он так много хотел сказать, что один Клее никогда не похож на другого Клее».

Читайте также, биографии — Веспасиан

Вальтер Беньямин и Angelus Novus

Работа Клее «Angelus Novus», созданная в Веймаре в 1920 году, первоначально принадлежала философу Вальтеру Беньямину. Он достиг известности благодаря эссе Беньямина «О понятии истории», в котором он занял центральное место как «Ангел истории» (Тезис IX).

Читайте также, биографии — Чимабуэ

Музыкальные произведения со ссылкой на работы Пауля Клее

С самого детства музыка играла важную роль для Пауля Клее. Даже во время обучения искусству в Мюнхене он не определился, чему отдать предпочтение — музыке или живописи. Его музыкальность во многом отражается в его картинах, хотя и не является явно иллюстративной или описательной, но он ищет аналогии в музыкальном и живописном творческих процессах. В отличие от живописи, в музыке он был приверженцем традиций. Так, он не ценил композиторов конца XIX века, таких как Вагнер, Брукнер и Малер, а также музыку своих современников. Бах и Моцарт были для него величайшими композиторами; он любил слушать и играть произведения последнего.

Работы Клее продолжают вдохновлять звуковых художников на создание таких произведений, как:

Отредактированные дневники Клее

Биограф Клее Сусанна Парч отмечает, что Клее редактировал свои дневники для поддержания положительного общественного имиджа. Изречение на его могильной плите «С этой стороны я совсем не понятен», которое он считал своей программой, характеризует Клее так, как он хотел, чтобы его видели. Этот текст впервые появился в каталоге его первой крупной персональной выставки у арт-дилера Гольца в 1920 году, а затем в том же году в первой монографии Клее, написанной Леопольдом Заном. Его друг и биограф Уилл Громанн, чья монография вышла в 1954 году, все еще описывал Клее без критической дистанции и обсуждал текст с художником. Именно Юрген Глеземер и Кристиан Гельхаар инициировали новый этап исследований Клее в середине 1970-х годов и тем самым сделали возможным объективный взгляд на художника. Историк искусства Отто Карл Веркмайстер, живущий в США, в нескольких эссе и книге заложил основу для нового исследования, приняв во внимание социальное и политическое окружение Клее. Критическое издание дневников, опубликованное Вольфгангом Керстеном в 1988 году, дополнило новую перспективу. Были проведены дальнейшие исследования, в которых анализировались поздние работы Клее под диагнозом его болезни — склеродермии.

Читайте также, биографии — Дидро, Дени

«Пауль Клее встречает Йозефа Бойса»

В 2000 году в замке Мойланд на Нижнем Рейне была представлена выставка «Пауль Клее встречает Йозефа Бойса. A Tatter of Community». В несколько измененном виде он был повторен весной 2002 года в Курпфельцишеском музее в Гейдельберге. Кураторы сопоставили избранные работы Бойса и Клее. Ein Fetzen Gemeinschaft» — по названию работы Пауля Клее 1932 года — отсылает к концепции выставки, в которой художественная близость двух художников ясно выражена и в названии. Хотя Клее и Бойс (1921-1986) никогда не встречались, выставка была призвана показать прямую связь между избранными рисунками Бойса и работами Клее. Оба художника занимались, каждый по-своему, темами роста растений и спиралей в животном и растительном царствах. Аналогичным было и целостное восприятие сущности природы, и Бойс с удивлением обнаружил, что Клее уже работал схожим с ним образом в 1904 году.

Когда в 1979 году Бойс организовал выставку «Покажи свою рану» в Städtische Galerie im Lenbachhaus, на первом этаже в это же время проходила большая выставка ранних работ Пауля Клее, включавшая произведения периода от ранних детских рисунков до 1922 года. Армин Цвайт сообщает, что Бойс с большим терпением ходил от листа к листу в течение нескольких часов, доставая очки, чтобы внимательно рассмотреть некоторые листы, несмотря на то, что все ждали его на верхнем этаже. Однако, когда в поле его зрения попали иллюстрации Кандида, его интерес ослаб, и он пробормотал что-то вроде «A ja, nun weiß der Klee wie»s weitergeht, jetzt ist es nicht mehr interessant für mich».

«Клее и Америка

Передвижная выставка под названием «Клее и Америка» проходила с 2006 по начало 2007 года, начавшись в марте 2006 года в «Neue Galerie» в Нью-Йорке, продолжившись в июне в «Phillipps Collection» в Вашингтоне, округ Колумбия, и с октября до середины января 2007 года в «Menil Collection» в Хьюстоне. Выставка напомнила о восторженном приеме работ Клее в США в 1930-х и 1940-х годах — сам он никогда не был в США — когда его работы подвергались остракизму в Германии как «дегенеративное искусство», а многочисленные произведения из немецких коллекций были проданы в США. Куратор выставки, Йозеф Хельфенштейн, отметил, что влияние Клее на американское искусство еще не было полностью изучено, и эта выставка призвана добавить влиятельную, но часто забытую главу в историю современного искусства. Клее оказал влияние на молодых американских художников, которые хотели освободиться от геометрического, абстрактного стиля и сюрреализма. Загадочные знаки Клее, возможности, которые он раскрывал относительно любого вида композиции и всех мыслимых формальных вопросов, показали освобождающий путь молодому поколению абстрактных экспрессионистов в период 1940-х и 1950-х годов. Работы, которые редко или никогда не выставлялись ранее, поступали в основном от американских коллекционеров, включая таких известных личностей, как Кэтрин Драйер и Уолтер и Луиза Аренсберг, от таких художников, как Александр Колдер, Марк Тоби или Энди Уорхол, писателя Эрнеста Хемингуэя и архитекторов Вальтера Гропиуса и Филипа Джонсона. Среди выставленных работ была, например, стрекочущая машина 1922 года.

Читайте также, история — Колумбов обмен

«Клее встречает Пикассо»

В честь пятилетия Центра Пауля Клее в Берне с июня по сентябрь 2010 года проходила специальная выставка, включающая около 180 экспонатов: «Клее встречает Пикассо», которая устанавливает связи между двумя антиподами почти одного возраста. Оба художника одинаково радикально нарушили художественные традиции. Они встречались всего два раза в жизни: в 1933 году Клее посетил Пикассо в его парижской студии, а в 1937 году состоялся ответный визит Пикассо, который поздно приехал в студию в Берне и долго рассматривал работы Клее, но без комментариев. Противостояние с Пикассо было отмечено, с одной стороны, очарованием, а с другой — сопротивлением; оно оставило следы в творчестве Клее и перетекло в его труды об искусстве. Его картина Hommage à Picasso 1914 года, написанная в типично малом формате, восприняла стиль нового художественного движения кубизма. Она была написана вскоре после того, как Клее впервые увидел картины Пикассо в доме бернского коллекционера Германа Рупфа. В творчестве Клее это единственная работа, посвященная другому художнику. В статье в швейцарском журнале Die Alpen он восхвалял кубизм как художественное направление будущего.

Куратор выставки Кристина Хопфенгарт предполагает, что на Пикассо повлияли ироничные, карикатурные мотивы в работах Клее. Оба художника работали с деформированными фигурами в 1930-х годах. Клее, казалось, должен был более решительно защищаться от нелюбимой модели. Некоторые рисунки, которые Клее сделал после визита Пикассо в Берн, узнаваемы — психологически интересны — как пародии на своего соперника. В то время как Пикассо рисовал мотивы Минотавра, например, сцену вакханок с Минотавром в 1933 году, Клее превратил могучего быка в «Урча», довольно мирное, задумчивое существо. Это слово представляет собой соединение слов «ур» и «вол». Клее называл Пикассо «испанцем», а Пикассо, как говорят, дал своему швейцарскому коллеге имя «Блез Наполеон». «Наполеон» означает напряженную позу Клее, а «Блез» — Блеза Паскаля; Пикассо, как сильный человек, намекает на духовность Клее.

Читайте также, биографии — Изабелла II

Клее и японизм

В 2013 году на выставке в Zentrum Paul Klee впервые было упомянуто увлечение Пауля Клее искусством Восточной Азии. Выставка продлится до 12 мая под названием «От японизма к дзену». Пауль Клее и Дальний Восток. Японизм был популярен в Европе и особенно во Франции во второй половине 19 века и достиг Германии 20-30 лет спустя. Под этим влиянием Клее создал ряд работ между 1900 и 1908 годами, в которых прослеживается влияние японской цветной ксилографии (укиё-э). Он продолжил это и позже, а с 1933 года увлекся дзен-буддизмом и каллиграфией. До Второй мировой войны работы Клее рассматривались в Японии как культурный посредник между японской традицией и западной современностью и достигли большой известности в послевоенный период.

Архивы, музеи и школы, связанные с Клее

С 1995 года в «Архиве Пауля Клее» Университета Фридриха Шиллера в Йене хранится обширная коллекция о Пауле Клее, созданная Францем-Йоахимом Версполем на кафедре истории искусств университета. Она состоит из частной библиотеки коллекционера книг Рольфа Зауэрвейна, собранной за более чем тридцать лет и включающей почти 700 наименований, в том числе монографии о Клее, каталоги выставок, обширную вторичную литературу, а также оригинальные иллюстрированные издания, открытку и подписанный фотопортрет Клее.

Культурный центр и музей Zentrum Paul Klee в Берне, спроектированный архитектором Ренцо Пиано, открылся в июне 2005 года. Из крупнейшей в мире коллекции Клее, насчитывающей около 4000 работ, около 150 работ представляются на временных выставках каждые шесть месяцев. Обширная коллекция не позволяет показать все работы сразу. Работы Клее также нуждаются в периодах отдыха из-за их чувствительности, которая обусловлена технически экспериментальным способом работы художника. Например, он использовал чрезвычайно светочувствительные краски, чернила и бумагу, которые выцветали и менялись, если их надолго оставляли в выставочных залах, или бумага становилась коричневой и хрупкой.

В Музее современного искусства Сан-Франциско хранится обширная коллекция Карла Джерасси, посвященная Клее. Также хорошо известны отделы Клее в коллекции Розенгарта в Люцерне, Альбертины в Вене и коллекции Берггрюена в Берлине.

Его именем были названы школы в Герстхофене, Любеке (университетский город), Кляйн-Винтернхайме, Бад-Годесберге, Берлин-Темпельхофе, Оверате, его родном городе Мюнхенбухзее и Дюссельдорфе.

Персональные выставки и ретроспективы

Групповые выставки

упорядоченные по году публикации

Авторами

Источники

Paul Klee
Клее, Пауль
Klee verstarb kurz vor der Entscheidung über seine beantragte Schweizer Staatsbürgerschaft, vgl. Ein Berner, aber kein Schweizer Künstler, swissinfo.ch, 21. April 2005, abgerufen am 15. April 2011.
^ Disegno e progettazione By Marcello Petrignani p. 17
^ Guilo Carlo Argan «Preface», Paul Klee, The Thinking Eye, (ed. Jürg Spiller), Lund Humphries, London, 1961, p. 13.
^ Gualtieri Di San Lazzaro, Klee, Praeger, New York, 1957, p. 16
^ Rudloff, p. 65
^ Baumgartner, p. 199
Ne pas prononcer « pol »kli », car le nom n»est pas anglais mais allemand.
Hermann Haller (1880-1950), peintre et sculpteur suisse, né à Berne et mort à Zurich.
Wilhem Uhde est le premier mari de Sonia Delaunay.
Об этом сообщает Сьюзен Парч, в то же время Дени Шевалье утверждает, что родители не оказывали на сына никакого давления в плане выбора профессии.
Последнюю часть дневника (1916—1918) составляют письма Клее к жене. Предполагая опубликовать его, художник отредактировал свои записи.