Мазаччо

gigatos | 20 февраля, 2022

Post Views: 6

Суммури

Масаччо, прозвище Томмазо ди Сер Джованни ди Моне ди Андреуччо Кассаи (Кастель Сан Джованни ин Альтура, 21 декабря 1401 — Рим, июнь 1428), был итальянским художником. Он был одним из инициаторов Возрождения во Флоренции, обновив живопись в соответствии с новым строгим видением, которое отвергало декоративные излишества и искусственность господствовавшего тогда стиля, интернациональной готики. Начиная с объемного синтеза Джотто, переосмысленного через построение перспективы Брунеллески и пластическую силу скульптуры Донателло, он ввел свои «яркие фигуры и с прекрасной готовностью к подобию истины» (Вазари) в достоверную архитектуру и пейзажи, моделируя их с помощью кьяроскуро. Бернард Беренсон сказал о нем: «Возрожденный Джотто, который возобновляет работу там, где его остановила смерть».

Истоки

Мазо (Томмазо) ди сер Джованни ди Симоне (Моне) Кассаи, известный как Масаччо, родился в Кастель Сан Джованни (сегодня Сан Джованни Вальдарно) 21 декабря 1401 года, в день праздника святого апостола Фомы, в семье нотариуса сер Джованни ди Моне Кассаи и Якопы ди Мартиноццо. Они жили в доме, до сих пор существующем в Сан-Джованни, своего деда по отцовской линии Симоне, который был преуспевающим ремесленником, изготавливающим деревянные сундуки (отсюда и фамилия «Кассаи») как для домашнего, так и для коммерческого использования. Его отец, должно быть, поощрял его стать нотариусом в раннем возрасте, заставляя его изучать латынь и судопроизводство, если он уже был квалифицирован как нотариус в возрасте двадцати лет, минимального возраста для этой профессии.

В 1406 году его отец внезапно умер в возрасте двадцати семи лет, и вскоре после этого его жена родила второго сына, названного в честь отца, Джованни, позже названного ло Схеггиа, который также начал карьеру живописца. Через несколько лет Мона Якопа снова вышла замуж за Тедеско ди Мастро Фео, богатого аптекаря, который также был вдовцом и имел двух дочерей. 17 августа 1417 года Тедеско ди Мастро Фео умер, и Масаччо стал главой семьи.

Что касается его обучения, то, по мнению Берти (1989), он «вероятно, обучался в процветающей и достаточно модернистской мастерской Биччи ди Лоренцо; в то время как Босковиц (2001) думает о его шурине Мариотто ди Кристофано, а Падоа Риццо (2001) — о неизвестном Никколо ди сер Лапо: все это гипотезы, которые, в отсутствие определенных документов, остаются таковыми.

Читайте также, биографии — Бернар, Сара

Во Флоренции

Уго Прокаччи обнаружил документы, подтверждающие, что в те годы мать Масаччо арендовала несколько комнат у некоего монна Пьера де Барди в районе Сан Никколо, где Масаччо, вероятно, мог остановиться, возможно, в мастерской своего шурина. Также вероятно, что Масаччо часто ездил в Кастель Сан Джованни, чтобы позаботиться об интересах своей матери в спорном наследстве отчима.

Предполагается, что прибытие Масаччо во Флоренцию следует датировать до 1418 года, когда город переживал период экономического, социального и культурного процветания. Верно, что архитектура с Брунеллески и скульптура с Донателло и Гиберти предшествовали живописи в повторном открытии античности, но также верно, что нео-джоттескное возрождение конца XIV века и приверженность к интернациональному готическому стилю sui generis во Флоренции того времени также породили очень значительные произведения в области живописи, такие как Старнина, Мариотто ди Нардо и, прежде всего, Лоренцо Монако, хотя крупные государственные заказы долгое время отсутствовали.

Исключением стала «История святого Иеронима в Кармине» Старнина, известная сегодня лишь по нескольким фрагментам и древним описаниям, например, Вазари, который зафиксировал «очень большую репутацию» художника не только в Тоскане, но и «во всей Италии». Невозможно оценить, насколько эти фрески вдохновили Масаччо и Мазолино двадцать лет спустя, когда они работали над капеллой Бранкаччи. Несомненно, однако, что именно Масаччо и только он один оставил свой след в живописи в подлинной стилистической революции, которая сегодня известна как Ренессанс.

Ученичество Масаччо у Мазолино (почти на двадцать лет старше его), о котором сообщает Вазари в издании «Жизни» 1568 года, сегодня является гипотезой, отвергнутой критиками из-за того, что результаты работ этих двух людей были слишком разными до начала их сотрудничества (1423 год).

В 1421 году его младший брат Джованни также присоединился к Масаччо во Флоренции и был зарегистрирован как мальчик на побегушках и подмастерье в мастерской Биччи ди Лоренцо, самой активной во Флоренции в то время. Призвание Джованни к творчеству было недавним, поскольку до этого он поступил на службу солдатом в 1420 году в возрасте четырнадцати лет. Некоторые предполагают, что Масаччо также работал под руководством Биччи ди Лоренцо, но стилистические данные снова противоречат этой гипотезе.

7 января 1422 года Масаччо записался в Гильдию врачей и аптекарей, зарегистрировав в качестве своего местожительства дом Сан Никколо. Вступление в Гильдию продемонстрировало его уверенность в своих профессиональных навыках настолько, что он смог оплачивать регулярные и немаленькие членские взносы, требуемые Гильдией. Другие художники по этой причине откладывали свою регистрацию на более поздний срок, как, возможно, сделал и сам Мазолино, который зарегистрировался только в 1423 году.

Босковиц отметил, что между 1420 и 1440 годами многие флорентийские художники избавлялись от готических атрибутов. Эта тенденция, возможно, вызванная возрождающейся флорентийской гражданской гордостью, которую он назвал «джоттовским Ренессансом», также включала Масаччо в число своих выразителей, но в его случае перепрочтение Джотто происходило автономно и более строго, чем у других авторов, с фундаментальным включением новых условий, полученных из других дисциплин. Среди лучших образцов, которыми располагал Масаччо, — алтарный образчик работы маэстро ди Фиглине в коллегиальной церкви Санта Мария ди Фиглине Вальдарно или полиптих «Коронование Богородицы» Джованни дель Бьондо в церкви Сан Лоренцо в Сан Джованни Вальдарно.

Триптих святого Ювеналия

Первой работой, безусловно приписываемой Масаччо, является триптих «Святой Ювенал», датированный 23 апреля 1422 года и предназначенный для церкви в Кашиа ди Реджелло. Надпись в гильдии живописцев, сделанная всего четырьмя месяцами ранее, свидетельствует о том, что Масаччо, безусловно, выполнил заказ во Флоренции. Картина состоит из трех панелей и уже обнаруживает полное отсутствие интереса к международной готике и раннюю приверженность некоторым новшествам Ренессанса, с элементами, которые можно объяснить только прямым контактом с Филиппо Брунеллески, изобретателем перспективы, и Донателло.

На левой панели изображены святой Варфоломей и святой Блез, на центральной — Мадонна с младенцем и двумя ангелами, а на правой — святой Ювеналий и святой Антоний Аббат. На центральной панели имеется надпись латинскими буквами: ANNO DOMINI MCCCCXXII A DI VENTITRE D»AP, самая старая из известных без традиционных готических букв. Очевиден отказ художника от идеалов красоты международного готического стиля, который, по мнению художника, должен был выглядеть «любящим, но сдавшимся». Фигуры на самом деле массивны и внушительны, масштабированы по глубине и занимают перспективно построенное пространство, впервые известное в живописи: исчезающие линии пола всех трех панелей сходятся к центральной точке схода, скрытой за головой Богородицы.

Холодная, скульптурная телесность Ребенка показывает, как Масаччо черпал вдохновение в современной скульптуре, особенно в работах Донателло, на что указывает деталь пальцев во рту, взятая из повседневной жизни, из которой черпал и великий скульптор. Строгая схема перспективы может быть получена только в результате непосредственного сотрудничества Брунеллески. Зная известную сдержанность великого архитектора в разглашении своих открытий, можно предположить, что его контакт с Масаччо был намеренным, поскольку он знал, что увидит воплощение своих теорий в живописи. Первый известный результат этого эксперимента, Триптих, все еще не сбалансирован, а религиозные аспекты частично заслонены техническими проблемами. В более поздних работах Масаччо добился стремительных успехов.

Читайте также, мифология — Одиссей

Сотрудничество с Мазолино

Точно неизвестно, когда началось сотрудничество между Масаччо и старшим Мазолино да Паникале. Поскольку Томмазо ди Кристофоро Фини, известный как Мазолино, родился в Паникале близ Сан-Джованни-Вальдарно, он был земляком Масаччо, и это объясняет сотрудничество, которое в определенный момент возникло между ними. Другими словами, старший художник делегировал часть заказанных ему работ младшему. В действительности первые сорок лет жизни Мазолино почти полностью неизвестны, включая место его рождения. Одной из улик является зачисление Мазолино в Арте деи Медичи и Специалы в январе 1423 года, возможно, для того, чтобы он мог оставить свою мастерскую с Масаччо, который поселился в городе по крайней мере годом ранее. В том же году в Кунстхалле в Бремене выставлена «Мадонна смирения», которая сильно отличается от «Мадонны» Масаччо в Сан Джовенале а Кашиа ди Реджелло в предыдущем году.

Истории Сан-Джулиано

В 1423 году Масаччо вместе с Мазолино работал над так называемым «Триптихом Карнесекки» для капеллы Паоло Карнесекки в церкви Санта-Мария Маджоре во Флоренции. Триптих включает «Сан Джулиано» в Епархиальном музее Санто Стефано аль Понте во Флоренции, приписываемый Мазолино, и панель в пределле с «Истории Сан Джулиано» в Музее Хорна во Флоренции, приписываемую Масаччо, которая повествует историю, в которой святой, согласно пророчеству дьявола, убивает своих отца и мать. Мадонна с младенцем, приписываемая Мазолино, фотография которой сохранилась, была украдена в 1923 году из церкви в Новоли.

На панели слева от сохранившейся панели пределлы в музее Хорна во Флоренции Джулиано во время охоты разговаривает с дьяволом в человеческом облике, который пророчит убийство его отца и матери. Джулиано убегает из дома и после долгого паломничества женится на принцессе. На центральной панели Масаччо изобразил момент, когда ищущие его родители, случайно попав в замок святого, размещаются в комнате невесты. Джулиано, вернувшись из путешествия, принимает родителей за жену и любовника и убивает их. На правой панели, где изображен Джулиано, который, встретив свою жену, впадает в отчаяние, растрепанная и взволнованная поза святого и его лицо, искаженное горем, напоминают как о гротескном вкусе некоторых поздних готических картин, так и о скульптуре Донателло. Как и в триптихе «Святой Ювеналий», фигуры масштабированы в перспективе и смоделированы с помощью кьяроскуро.

Святая Анна Метерза

В 1424 году он вступил в Компанию ди Сан Лука. В том же году он выполнил алтарный образ, известный как «Санта Анна меттерза», который уже находится в церкви Сант-Амброджо во Флоренции. На алтарном образе святая Анна «поставлена третьей» на троне (Metterza происходит от тосканской традиции и означает выражение «mi è terza», которое указывает на ранг святого, который идет сразу после Младенца и Мадонны), позади Мадонны, держащей на руках Младенца, на фоне дамасской драпировки, поддерживаемой ангелами.

По мнению Роберто Лонги (1940), которому сегодня следует большинство ученых, работа велась в сотрудничестве с Мазолино, который оставил за собой задачу написать святого, в то время как Масаччо отвечал за «Мадонну с младенцем» с ангелом, держащим ребенка справа в центре. Однако следует помнить, что Вазари не считал, что работа принадлежит только Масаччо, и со временем с ним согласились Кавалькаселле, Беренсон, Вентури, Ортель, Питталуга, Сальми, Сальвини и недавно Серджио Росси (2012). Последний указывает на существенное стилистическое единство картины, ту же пространственную концепцию двух главных фигур, что и у Брунеллески, и ту же живописную проработку одежд Богородицы и ее матери. Наконец, ракурс, на котором изображена рука Анны, настолько современен и перспективно смел, что даже сторонники «двойного автора» должны признать, что Мазолино оставил бы эту деталь своему молодому соавтору, что полностью противоречит практике исполнения, принятой в мастерских того времени.

Наконец, на структуру основных фигур влияет точное следование перспективе Брунеллески, которое не может быть случайным. Два ангела внизу трона и тот, что слева вверху, написаны не Масаччо, а каким-то второстепенным сотрудником. К этому периоду также можно отнести «Мадонну смирения» в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, округ Колумбия. Эта работа сильно повреждена и с трудом поддается критической интерпретации, но почти наверняка не может быть приписана Масаччо.

Часовня Бранкаччи

Согласно Вазари, Томмазо расписал фресками Святого Павла в церкви Кармине во Флоренции (возможно, в подвеске к Святому Петру работы Мазолино, уже украшавшей стены капеллы в левом трансепте церкви), успех которой принес ему заказ на капеллу Бранкаччи в противоположном крыле трансепта.

Украшение капеллы Бранкаччи одним Мазолино можно датировать концом 1424 года, к нему вскоре присоединился Масаччо, который остался продолжать работу один после отъезда своего коллеги в Венгрию летом 1425 года. Капелла в правом трансепте церкви Санта-Мария-дель-Кармине была построена по завещанию Пьетро Бранкаччи Феличе Бранкаччи, торговцем шелком и морским консулом, покровителем капеллы с 1422 года. Работа была организована с использованием одних лесов, так что пока один человек выполнял сюжет на боковой стене, другой выполнял сюжет на задней стене, а затем менялся ролями на противоположной стороне, чтобы избежать стилистического разрыва между правой и левой стенами. Ансамбль был также объединен использованием единой цветовой гаммы и единой точки зрения, предназначенной для зрителя в центре капеллы, во всех сценах, которые компонуются в единой архитектурной сетке расписных колонн, и часто соседние фрески имеют один и тот же пейзаж.

В картине Масаччо «Изгнание Адама и Евы из райского сада» пара твердо стоит на земле, на которую проецируются тени от бурного освещения, формирующего их тела. Плачущий Адам закрывает лицо рукой в знак стыда, а Ева закрывается руками и кричит от мучительной боли, которая звучит угрожающе, как Dies irae. В Еве есть отсылки к античности (Venus pudica) или к Джованни Пизано (Temperance кафедры в Пизанском соборе), но первая реплика всегда исходит от природы, поэтому работа лишена чисто антикварных предложений. Кьяроскуро обеспечивает нарочито массивные, неуклюжие, реалистичные тела.

В «Дань» Масаччо в одной фреске слиты три различные сцены (габельщик, требующий деньги в центре, слева Петр, берущий монету из рыбы, и справа Петр, расплачивающийся с габельщиком), с различным временным единством, но одинаковым пространственным единством: перспектива фактически одна и та же, и тени определяются одинаковым наклоном солнечных лучей. Ряд жестикуляционных ссылок и взглядов эффективно связывает сцены, направляя взгляд зрителя от одной главы к другой. Персонажи массивны, скульптурны благодаря кьяроскуро, а выражения лиц живые. Архитектурная конструкция имеет точку опоры в точке схода, расположенной за головой Христа, где диагонали сходятся, выделяя центральную фигуру.

Крещение неофитов дало художнику возможность написать несколько мастерски пропорциональных обнаженных людей в очень реалистичной манере и в различных душевных состояниях, когда они принимали таинство. Вазари особенно высоко оценил стоящую и дрожащую фигуру справа. В «Святом Петре, исцеляющем больного своей тенью» Масаччо создал новаторскую схему, при которой фигуры как бы движутся к зрителю; он также поместил все это (как и в сцене Раздачи благ и Смерти Анании на противоположной стороне) в реалистичный флорентийский городской пейзаж, со строгим перспективным построением, точка опоры которого находилась в утраченной центральной сцене за алтарем, где стояло Мученичество Петра, разрушенное к 1460 году. Наконец, сцена Воскресения сына Теофила и святого Петра на кафедре, вероятно, была изуродована после окончательного изгнания семьи Бранкаччи, так как на ней было несколько портретов семьи. Она была дополнена обширными вмешательствами Филиппино Липпи, которые, по-видимому, нарушили первоначальную композицию.

Что касается содержания фресок, можно выделить различные регистры: подтверждение роли папы в церкви, связанное с недавним заключением Базельского собора; возвеличивание флорентийского «первенства», особенно в сцене «Дань», связанное с войной против Висконти. И, наконец, как отмечает Росси (2012), перед нами настоящий живописный «манифест» нового гуманистического искусства, особенно в группе фигур, стоящих справа от святого в сцене со святым Петром на стуле. Здесь, согласно острой интуиции Берти, можно узнать по порядку Мазолино, самого Масаччо, смотрящего на зрителей, Леона Баттиста Альберти и Брунеллески, то есть величайших представителей зарождающегося итальянского Возрождения. Первое упоминание о мастерской Масаччо относится к 1425 году.

Фестиваль

Между 1425 и 1426 годами или, по мнению других ученых, в 1427 году Масаччо написал фреску на зеленой земле, известную как Сагра, над дверью в клуатре церкви Кармине, в честь освящения церкви 19 апреля 1422 года в присутствии архиепископа Америго Корсини; Масаччо, по словам Вазари, присутствовал на церемонии вместе с Брунеллески, Донателло и Мазолино. Разрушенный при перестройке монастыря между 1598 и 1600 годами, он сохранился в виде семи рисунков.

По словам Вазари, сцена была полна портретов самых выдающихся граждан и художников Флоренции: «И он изобразил бесконечное число граждан в плащах и капюшонах, которые идут позади процессии; среди них Филиппо ди Сер Брунеллеско в сабо, Донателло, Мазолино да Паникале, Антонио Бранкаччи, который сделал свою капеллу, Никколо да Уццано, Джованни ди Биччи де Медичи, Бартоломео Валори. Точно так же там был изображен Лоренцо Ридольфи, который в то время был послом Флорентийской республики в Винезии». По словам Вазари, работа должна была объединить серию портретов «с натуры», в сценографии твердой перспективы. В повествовании о городском событии включение художников, среди самых выдающихся людей города, является симптомом иного видения, которое гуманизм привнес в роль художника, уже не простого ремесленника, а интеллектуального участника культурной жизни города.

Пизанский полиптих

В 1426 году пизанские кармелиты поручили Масаччо написать полиптих для капеллы нотариуса сер Джулиано ди Колино дельи Скарси да Сан Джусто в церкви Санта Мария дель Кармине. Благодаря особенно придирчивому покровителю, эта работа является лучшей из всех задокументированных в карьере художника, хотя сегодня она расчленена в нескольких музеях, а некоторые панели отсутствуют.

Полиптих был начат 19 февраля 1426 года и до сих пор имеет средневековую планировку, разделенную на отсеки в несколько порядков и фигуры на золотом фоне, причем фигуры смоделированы сильным кьяроскуро, полученным с помощью ярких цветовых полей и бликов. Освещение, а не контурный рисунок, определяет пластическую форму фигур, делая их похожими на объемные скульптуры. Все панели отвечают одной точке схода, поэтому композиция едина, что объясняет рельефные фигуры пределлы и углубленные фигуры куспида. Полиптих был разобран в 18 веке, и одиннадцать найденных частей сейчас находятся в пяти различных музеях.

Однако четыре святых по сторонам от Мадонны утрачены. Судя по пределле, они должны были представлять Святого Юлиана, Святого Николая, Святого Иоанна Крестителя и Святого Петра. Над ними, по логике вещей, должны были находиться еще две потерянные панели-перемычки, фланкирующие церкви Святого Павла и Святого Андрея.

Читайте также, биографии — Эдмунд I

Работы для частных лиц

Около 1426 года Масаччо был достаточно известен, чтобы получить несколько важных частных заказов, что, вероятно, заставило его несколько раз за этот год переезжать между Флоренцией и Пизой, как видно из угрожающих напоминаний и запретов на работу над другими произведениями до завершения пизанского полиптиха заказчиком.

Вазари упомянул некоторые работы, находящиеся в частных руках (в том числе пару игнуди в доме Ручеллаи), и опустил другие, известные нам, такие как Desco da parto, находящаяся сейчас в Берлине, и Мадонна Казини во Флоренции.

Il desco da parto — нетипичное произведение в творчестве Масаччо, поскольку вместо торжественной и величественной обстановки таких работ, как «Дань», здесь художник с удовольствием пересказывает в деталях некоторые анекдотические подробности знакомого эпизода, например, частного рождества, к которому спешат несколько посетительниц, в том числе две монахини, и официальная процессия трубачей из Синьории Флоренции, чтобы объявить о прибытии драгоценного дара — самого desco. Оригинальность может быть объяснена большей свободой, предоставленной частным меценатом, или даже решающим влиянием Донателло на реализацию работы. На самом деле, многие черты связаны с его стилем, такие как организация регулярного пространства, уходящего в глубину, движущиеся персонажи, которые входят и выходят из кадра, или анекдотическая живость фигур с многочисленными деталями, взятыми из повседневной жизни.

Мадонна Казини, прозванная Роберто Лонги Мадонна дель солетико, была написана для частного почитания кардинала Антонио Казини, чей герб изображен на обороте. Это тоже нетипичная работа, в которой новаторское исследование света и композиции сочетается с деталями, взятыми из реальности, создавая ауру безмятежного знакомства между двумя главными героями.

Троица

Между 1426 и 1428 годами Масаччо написал фреску «Троица» в Санта Мария Новелла. Работа, которая знаменует собой поворот к Брунеллески в поэтике художника, изображает догмат Троицы в иллюзионистически расписанной часовне, в которой величественный бочкообразный свод выделяется лакунами, которые, как писал Вазари, «уменьшаются и сопровождаются так хорошо, что кажется, что стена пробита». Линии архитектуры неизбежно направляют взгляд зрителя на фигуру Христа на кресте, поддерживаемого Богом Отцом, между которыми парит голубь Святого Духа. Эта божественная триада освобождена от жестких правил перспективы, так как она неизменна и превосходит логику земной физики; под крестом Мария и Иоанн Евангелист представлены в ракурсе, как бы увиденные снизу. Далее внизу изображены два покровителя, которые стоят на коленях, наблюдая за священной сценой, и которые, впервые в западном искусстве, одинакового размера с божествами. Наконец, у основания находится мраморный алтарь, под которым лежит скелет с надписью «Я уже был тем, чем вы установили, и тем, чем я буду, вы будете».

Если до этого момента Масаччо был художником реальности, который воплощал священные сцены в повседневной жизни, даже в их неизменной торжественности, то с «Троицей» он стал богословом, глубоко проникшим в божественную тайну. Первое впечатление, которое возникает при виде фрески, — это памятник рационализму, с симметрией и порядком иконического мистицизма, где неподвижность является символом безвременья христианской догмы.

Панно можно читать вертикально снизу вверх как восхождение к вечному спасению: На переднем плане — саркофаг со скелетом, напоминающий о быстротечности земной жизни; на заднем плане — две коленопреклоненные молящиеся фигуры, два покровителя в основании треугольника, который образуют фигуры (они представляют молитву, средство спасения); на третьем этаже — часовня с Богородицей и Святым Иоанном на пороге (они представляют заступничество), за которыми находится крест, поддерживаемый сзади Богом Отцом, в вершине треугольника. Над Христом — голубь Святого Духа (или через триангуляции, соединяющие различные фигуры: один треугольник, соединяющий человеческие фигуры, основанием которого являются два принципала, а вершиной — фигура Христа, другой — треугольник, основанием которого является деревянный чердак и который соединяет Марию, Иоанна и Христа, и последний — тринитарный, включающий Христа, голубя и Бога Отца, и перевернутый, В действительности, основание начинается от двух капителей, проходя вровень с головой Бога, и заканчивается в точке исчезновения всего представления, расположенной у ног Христа, одновременно являясь точкой зрения, чтобы вовлечь зрителя, который также привлечен к священной сцене жестом Марии; Факт остается фактом: визуальный и концептуальный узел всегда остается телом Христа.

Поскольку речь идет о спектакле в доминиканской церкви, стоит подчеркнуть ту интерпретацию сцены, которая видит в ней утверждение Воскресения как единственного ответа на смерть: умерший Христос тоже воскрес, и наша смерть тоже будет иметь такое же решение.

Восприятие работ было настолько широким, что вскоре они вышли за пределы живописной сферы: например, Масаччо вдохновил скульптора Агостино ди Дуччо на создание барельефа Святой Троицы, которой поклонялся Пьетро Бьянко в святилище Санта Мария делле Грацие в Форно, недалеко от Форли. Более того, возможно, через некоторое время эта работа даже упоминалась в реальной архитектуре, например, в капелле Святой Троицы, заказанной архитектором Карло Ламбарди в 17 веке в церкви Санта-Мария-ин-Виа в Риме.

Последний период

Документ от 23 января 1427 года фиксирует Масаччо еще в Пизе, в качестве свидетеля нотариального акта. 29 июля того же года он оставил отчет о своих финансах для нового земельного кадастра, того самого, где он зарегистрировался вскоре после своей смерти летом 1428 года в Риме. Художник заявил, что жил с матерью и братом в съемном доме в районе Санта Кроче и платил два флорина в год за мастерскую на площади Сан Фиренце, принадлежащую монахам Бадии Фьорентина. У Масаччо были некоторые кредиты художников, с которыми он сотрудничал (например, Андреа ди Джусто, его помощник), а его семья владела небольшим виноградником и домом в Кастель Сан Джованни, плодом наследства от второго брака его матери с богатым Тедеско ди Фео, от которого, как он заявил, он не получал никакого дохода.

В дополнение к этим архивным свидетельствам существуют также свидетельства, связанные с жизнью его компаньона Мазолино, который вернулся из Венгрии в 1427 году и был упомянут в документе во Флоренции 11 мая 1428 года, и древние источники, такие как Вазари, который называет Масаччо автором фресок в капелле Святой Екатерины в базилике Сан-Клементе в Риме. В действительности, вмешательство Масаччо в эту работу сегодня исключено или, в крайнем случае, ограничено некоторыми боковыми фигурами рыцарей. Так называемый Полиптих из Санта-Мария Маджоре или Пала Колонна также обычно относят к его последнему пребыванию в Риме, но, по мнению других, его можно отнести к Юбилею 1423 года, перед Метерзой Святой Анны. Только панно со святыми Иеронимом и Иоанном Крестителем в Национальной галерее в Лондоне выполнено Масаччо; все остальные — Мазолино.

Масаччо умер в Риме летом 1428 года, вероятно, в июне, на 27-м году жизни. Настоящие причины его внезапной смерти так и не были выяснены: одни говорят о тонзиллите, другие — о наследственном заболевании. Некоторые говорят, что он попал в засаду бандитов, которые задушили его тряпкой. Вазари, с другой стороны, упоминает подозрение, что он был отравлен, возможно, из зависти, и свидетельствует о сожалении Брунеллески, который, услышав новость о его смерти, сказал: «Мы понесли большую потерю в Масаччо». Биограф из Ареццо также писал о том, что Масаччо не интересовался финансовыми вопросами, желая посвятить себя исключительно своей страсти — живописи. Это написали Кроу и Кавалькасель: В нем горел огонь, непримиримый ни к чему другому, кроме как к решению этих великих проблем художественного совершенства».

Вазари сообщает, как он был похоронен во Флоренции в церкви Кармине, только в 1443 году, без гробницы. Лишь позднее там была помещена эпиграмма на латыни Фабио Сегни и на итальянском языке Аннибала Каро:

Произведения с неопределенным авторством

Потерянные работы

В Сан-Джованни-Вальдарно, в доме, где родился художник, находится экспериментальный и выставочный центр современного искусства под названием Casa Masaccio. Его целью является продвижение новых художников и новых языков искусства, вдохновленных революционным влиянием Масаччо в эпоху итальянского Возрождения.

Источники