Малер, Густав

gigatos | 15 января, 2022

Post Views: 129

Суммури

Густав Малер (Калиште, Богемия, ранее под управлением Австрийской империи, ныне Чехия, 7 июля 1860 года — Вена, 18 мая 1911 года) — австро-богемский композитор и дирижер, чьи произведения считаются, наряду с произведениями Рихарда Штрауса, самыми значительными в постромантический период.

В первом десятилетии 20-го века Густав Малер был одним из самых значительных оркестровых и оперных дирижеров своего времени. После окончания Венской консерватории в 1878 году он последовательно дирижировал несколькими все более значительными оркестрами в различных европейских оперных театрах, и в 1897 году пришел к тому, что тогда считалось самым значительным: дирижерству Венской придворной оперы (Хофопер). За десять лет пребывания в столице Австрии Малер — еврей, перешедший в католичество, — столкнулся с оппозицией и враждебностью со стороны антисемитской прессы. Однако, благодаря своим новаторским постановкам и настойчивому стремлению к высочайшим стандартам исполнения, он получил признание как один из величайших оперных дирижеров, особенно как интерпретатор опер Рихарда Вагнера и Вольфганга Амадея Моцарта. Впоследствии он был дирижером Метрополитен-оперы и Нью-Йоркского филармонического оркестра.

Среди его произведений — девять законченных симфоний (десять, если учитывать наброски Десятой) и несколько песенных циклов или лир. Основными коллекциями его песен являются: Lieder eines fahrenden Gesellen (цикл Des Knaben Wunderhorn («Песни мертвым детям») и песни Rückert-Lieder, основанные на текстах немецкого поэта Фридриха Рюккерта; также освежающий симфоническо-песенный цикл-синтез Das Lied von der Erde с текстами из стихов, переведенных с китайского на немецкий язык.

Переоценка Малера, как и Антона Брукнера, была медленной и затянулась из-за его большой оригинальности и подъема нацизма в Германии и Австрии, поскольку его еврейство навешивало на его творчество ярлык «дегенеративного» и «современного». То же самое произошло и с другими композиторами, которые потеряли популярность в Третьем рейхе. Только после окончания Второй мировой войны и благодаря решительной работе таких дирижеров, как Бруно Вальтер, Отто Клемперер, а позднее Бернард Хайтинк и Леонард Бернстайн, его музыка стала чаще звучать в репертуаре больших оркестров, что сделало его одним из самых выдающихся композиторов в истории музыки.

Одним из событий, определивших его будущее, стало обнаружение в доме его бабушки и дедушки в Богемии в возрасте четырех лет пианино, на котором он сразу же начал играть. Он достаточно развил свои навыки игры, чтобы считаться вундеркиндом, и дал свой первый публичный концерт в муниципальном театре, когда ему было десять лет. Бернхард Малер обладал художественными вкусами и поощрял еще только зарождающийся музыкальный талант своего сына. Он позволил будущему композитору взять первые уроки игры на фортепиано и теории музыки, когда ему было пять лет. Его сын вскоре показал, что он от природы одарен в этом искусстве: через год он сочинил лиду и польку с вступительным похоронным маршем. Его первыми учителями были Франц Викторин, первый капельмейстер Йиглавского театра, скрипач Йоханнес Брош, контрабасист Якоб Сладкий и, наконец, Генрих Фишер, дирижер местного хора мальчиков.

Хотя Густав хотел заниматься музыкой, в школьных отчетах местной гимназии он характеризовался как рассеянный и ненадежный в учебе. В 1871 году, надеясь улучшить результаты мальчика, отец отправил его в пражскую гимназию «Новый город», но Густав был несчастлив там и вскоре вернулся в Йиглаву. В 1874 году он пережил горькую потерю своего младшего брата Эрнста, который умер после продолжительной болезни. Малер пытался выразить свои чувства в музыке. С помощью своего друга Йозефа Штайнера он начал работу над оперой «Герцог Эрнст фон Швабен» (Герцог Эрнст Швабский) в память о своем покойном брате. Ни музыка, ни либретто этого произведения не сохранились.

Среди сокурсников Малера по консерватории был будущий композитор Хуго Вольф, с которым он поддерживал тесную дружбу. Вольф не выдержал строгой дисциплины учебного заведения и был исключен. Малер, хотя временами и бунтующий, избежал той же участи, лишь написав письмо с извинениями Хелльмсбергеру. Он периодически посещал лекции Антона Брукнера и, хотя формально никогда не был его учеником, находился под его влиянием. 16 декабря 1877 года он присутствовал на катастрофической премьере Третьей симфонии Брукнера, на которой композитор кричал, а большая часть публики ушла. Малер и другие студенты-единомышленники подготовили фортепианную версию симфонии, которая была представлена Брукнеру. Как и многие студенты его поколения, Малер испытал влияние Рихарда Вагнера, хотя его главным интересом было звучание музыки, а не постановка. Неизвестно, видел ли он какие-либо оперы Вагнера в студенческие годы.

Малер покинул консерваторию в 1878 году с дипломом, но без престижной серебряной медали, присуждаемой учебным заведением за выдающиеся достижения. Затем он поступил в Венский университет (по настоянию отца он решил и с трудом сдал «матуру», или вступительный экзамен) и получал уроки, которые отражали его развивающиеся интересы к литературе и философии. После окончания университета в 1879 году Малер зарабатывал деньги в качестве преподавателя фортепиано, продолжал сочинять и в 1880 году закончил драматическую кантату «Песнь скорби». Это его первое значительное произведение демонстрирует признаки влияния Вагнера и Брукнера, но включает множество музыкальных элементов, которые музыковед Дерик Кук называет «чистым Малером». Его первое исполнение состоялось только в 1901 году, представленное в переработанном и сокращенном виде. Он представил это произведение на конкурсе композиторов; с его помощью он планировал решить, посвятить ли себя композиции или оперному дирижированию. Жюри было очень консервативным, его председателем был Иоганнес Брамс, и новаторские идеи Малера, включая небольшой оркестр вне сцены, не убедили их, поэтому он не победил.

Малер проявил интерес к немецкой философии, и его друг Зигфрид Липинер познакомил его с работами Артура Шопенгауэра, Фридриха Ницше, Густава Теодора Фехнера и Рудольфа Германа Лотце. Эти мыслители продолжали оказывать влияние на композитора и его музыку еще долгое время после этого. Биограф Джонатан Карр утверждает, что голова композитора «была наполнена не только звуками богемных оркестров, трубными взрывами и маршами, хоралами Брукнера и сонатами Шуберта. В ней также пульсировали проблемы философии и метафизики, которые пытался решить Липинер».

Начало работы в качестве режиссера (1880-1887)

Летом 1880 года Малер получил свою первую работу в качестве профессионального дирижера в небольшом театре в курортном городке Бад-Халль, к югу от Линца. Репертуар состоял исключительно из оперетт; по словам Карра, это была «немного грустная работа», которую Малер принял только после того, как Юлиус Эпштейн сказал ему, что его работа скоро улучшится. В 1881 году он был назначен дирижером в Ландестеатр в Любляне (в то время он назывался Лайбах в Словении), где небольшая, но хорошо обеспеченная труппа была готова к более амбициозным произведениям. Там Малер дирижировал своей первой масштабной оперой «Троваторе» Верди, одной из более чем 50, представленных им за это время в городе. После шести месяцев работы на этом посту он вернулся в Вену и работал на полставки хормейстером городского Карлтеатра.

В январе 1883 года Малер стал директором ветхого театра в Оломоуце. Позже он писал: «С того момента, как я переступил порог оломоуцкого театра, я чувствовал себя как человек, ожидающий гнева Божьего». Несмотря на плохие отношения с оркестром, Малер поставил в театре пять новых опер, включая «Кармен» Бизе, и завоевал расположение прессы, которая поначалу была настроена к нему враждебно. После недельного испытания в Королевском театре в Касселе Малер стал «хоровым и музыкальным директором» театра, эту должность он занимал с августа 1883 г. Название скрывало реальность, что он подчинялся капельмейстеру Вильгельму Трейберу, который был недоволен им и стремился сделать его жизнь несчастной. Несмотря на неприятную атмосферу, у Малера были моменты успеха в городе. Он дирижировал исполнением своей любимой оперы Вебера «Фрейшютц», а 23 июня 1884 года он исполнил собственную инцидентную музыку к пьесе Йозефа Виктора фон Шеффеля «Тромпетр из Саккингена», что стало первым профессиональным публичным исполнением произведения композитора. Пылкая, но в конечном счете несбывшаяся любовь к сопрано Иоганне Рихтер побудила Малера написать серию любовных стихов, которые стали текстом для его песенного цикла Lieder eines fahrenden Gesellen («Песни попутчика»).

В январе 1884 года выдающийся дирижер Ганс фон Бюлов привез в Кассель Мейнингенский придворный оркестр и дал два концерта. Надеясь избавиться от работы в театре, Малер безуспешно искал место постоянного ассистента Бюлова. Однако в следующем году его усилия по поиску новой работы привели к заключению шестилетнего контракта с престижной Лейпцигской оперой, который должен был начаться в 1886 году. Не желая оставаться в Касселе еще год, он подал в отставку в июле 1885 года, и, к счастью, ему предложили резервную должность директора Нового Немецкого театра в Праге.

В Праге возникновение чешского национального возрождения увеличило популярность и значение нового Национального театра и привело к упадку состояния Нового Немецкого театра. Задачей Малера было помочь остановить этот упадок, предлагая высококачественные постановки немецких опер, и вскоре ему удалось представить произведения Моцарта и Вагнера — композиторов, с творчеством которых он оставался связан до конца своей карьеры. Его все более авторитарный и индивидуалистический стиль дирижирования привел к трениям и размолвке с его коллегой Людвигом Сланским, более опытным дирижером. В апреле 1886 года Малер покинул Прагу, чтобы занять пост в Нойес Штадттеатре в Лейпциге, где возникло соперничество с его коллегой Артуром Никишем. В основном это было связано с тем, что им предстояло разделить театральное руководство новой постановкой тетралогии Вагнера «Кольцо нибелунга». Из-за болезни Никиша в январе 1887 года Малер взялся за весь цикл, который имел оглушительный успех у публики. Однако он был не очень популярен среди оркестрантов, которые возмущались его диктаторским отношением и напряженным графиком репетиций.

В Лейпциге Малер подружился с Карлом фон Вебером, внуком композитора Карла Марии фон Вебера, и они договорились подготовить исполнение незаконченной оперы его деда «Die drei Pintos» («Три пинто»). Малер переписал и оркестровал существующие музыкальные эскизы, использовал части других произведений Вебера и добавил несколько собственных композиций. Премьера в Штадттеатре в январе 1888 года стала важным событием, на котором присутствовали Чайковский и директора нескольких оперных театров. Работа была хорошо принята; ее успех способствовал росту общественного авторитета Малера, что принесло финансовую прибыль. Его отношения с семьей Веберов осложнялись его сентиментальными отношениями с женой Карла фон Вебера Марион, которые, хотя и были интенсивными с обеих сторон, ни к чему не привели. Примерно в это время Малер открыл для себя сборник народных стихов Des Knaben Wunderhorn («Волшебный рог юности»), который стал доминирующим в его композициях на протяжении следующих двенадцати лет.

Вновь обретенная финансовая безопасность позволила Малеру уйти со своего поста в Лейпциге в мае 1888 года после спора с менеджером сцены Штадттеатра. Лишенный работы, Малер вернулся в Прагу, чтобы работать над возрождением «Дрей Пинтос» и постановкой «Багдадского барьера» Петера Корнелиуса. Это короткое пребывание закончилось плачевно: Малер был уволен после вспышки гнева во время репетиций. Однако благодаря усилиям старого венского друга, Гвидо Адлера, имя Малера было рассмотрено в качестве потенциального дирижера Венгерской национальной оперы в Будапеште. Он прошел собеседование, произвел хорошее впечатление, и в октябре 1888 года ему предложили должность.

В первые годы своей дирижерской карьеры композиция была занятием, которым он занимался только в свободное время. В перерывах между работой в Любляне и Оломоуце он работал над обработками стихов Ричарда Линдера и Тирсо де Молина, которые позже были собраны в первый том «Lieder und Gesänge» («Песни и песни»). Его первый цикл оркестровых песен «Lieder eines fahrenden Gesellen», написанный в Касселе, был основан на его собственных стихах, хотя первое стихотворение «Wenn mein Schatz Hochzeit macht» («Когда моя маленькая любовь выходит замуж») близко повторяет текст стихотворения из цикла «Вундерхорн». Воздухи второй и четвертой песен цикла были включены в Первую симфонию, которую он закончил в 1888 году, будучи в отношениях с Марион фон Вебер. Интенсивность чувств Малера отражена в музыке, которая первоначально была написана как симфоническая поэма из пяти частей с описательной программой. Одна из этих частей, «Blumine», позже отброшенная, была основана на отрывке из его раннего произведения «Der Trompeter von Säckingen». После завершения симфонической поэмы он написал двадцатиминутный похоронный марш, или «Totenfeier», который позже стал первой частью его Второй симфонии.

Часто высказывались предположения о потерянных или уничтоженных произведениях раннего творчества Малера. Голландский дирижер Виллем Менгельберг считал, что Первая симфония была слишком зрелой, чтобы быть первым симфоническим произведением, и у нее должны были быть предшественники. В 1938 году Менгельберг открыл существование так называемого «Дрезденского архива», серии рукописей, находившихся во владении вдовы Марион фон Вебер. Архив был почти полностью уничтожен во время бомбардировки Дрездена в 1945 году. По словам эксперта по Малеру Дональда Митчелла, «существует большая вероятность того, что несколько важных рукописей, а также части ранних симфоний были найдены в Дрездене».

Будапешт и Гамбург (1888-1897)

Прибыв в Будапешт в октябре 1888 года, Малер столкнулся с культурным конфликтом между консервативными венгерскими националистами, выступавшими за политику мадьяризации, и прогрессистами, которые хотели сохранить и развить австро-немецкие культурные традиции страны. Доминирующая консервативная клика во главе с музыкальным директором Шандором Эркелем поддерживала в оперном театре ограниченный репертуар исторических опер и фольклора. К тому времени, когда Малер приступил к своим обязанностям, прогрессивный лагерь взял верх после назначения либерала Ференца фон Бенички на пост интенданта. Осознавая деликатность ситуации, Малер действовал осторожно. Он отложил свое первое выступление в качестве дирижера до января 1889 года, когда он дирижировал венгерскими спектаклями «Золото Рейна» и «Валькирия» на венгерском языке, получив первоначальное признание публики, но его первоначальный успех был ослаблен, когда планы исполнить оставшиеся произведения тетралогии «Кольцо нибелунга», «Зигфрид» и «Сумерки богов», а также другие немецкие оперы, были сорваны возрождением консервативной фракции, которая выступала за более традиционную «венгерскую» программу. В поисках негерманских опер для расширения репертуара Малер посетил Италию, где среди произведений, которые он обнаружил, была «Деревенская кавалерия» Пьетро Масканьи, недавно имевшая успех.

В феврале 1889 года его отец скончался. Позже в том же году умерли его сестра Леопольдина и мать. У самого Малера были проблемы со здоровьем: приступы геморроя, мигрени, рецидивирующие инфекции горла. Вскоре после этих семейных и медицинских неудач 21 ноября 1889 года в Будапеште состоялась премьера его Первой симфонии, которая оказалась разочарованием. В пространной рецензии в газете «Август Пиво» отмечалось, что энтузиазм после первых частей перерос в «слышимое сопротивление» после «Финала». Композитор был особенно удручен негативными комментариями своего современника по Венской консерватории Виктора фон Херцфельда, который отметил, что Малер, как и многие дирижеры до него, показал себя не как композитор.

В 1891 году сдвиг в венгерской политике вправо отразился в оперном театре сменой интенданта с Бенички на Гезу Зичи, консервативного аристократа, решившего взять на себя художественный контроль над Малером. Затем композитор начал переговоры с директором Штадттеатра в Гамбурге. В мае 1891 года, после согласования условий контракта, он оставил свой пост в Будапеште. Его последним триумфом в Будапеште стало исполнение «Дон Жуана», которое вызвало похвалу присутствовавшего на нем Брамса. В годы пребывания в венгерском городе его композиторская деятельность ограничивалась обработками песни «Вундерхорн», которые стали II и III томами «Lieder und Gesänge», и исправлениями к Первой симфонии.

В Гамбурге Малер занимал должность главного дирижера, подчиненного дирижеру Бернхарду Полю (известному как Поллини), который имел полный художественный контроль. Поллини был готов предоставить Малеру значительную свободу действий, если это приносило ему, как дирижеру, художественный или коммерческий успех. Малер сделал это в свой первый сезон, когда он впервые дирижировал «Тристаном и Изольдой» Вагнера и дал признанные представления «Тангейзера» и «Зигфрида» Вагнера. Еще одним триумфом стала немецкая премьера «Евгения Онегина» Чайковского в присутствии композитора, который назвал дирижирование Малера «поразительным». Требовательный график репетиций Малера вызвал предсказуемое недовольство певцов и оркестра, которым, по словам писателя Питера Франклина, дирижер «внушал ненависть и уважение почти в равной степени». Однако он нашел поддержку в лице Ханса фон Бюлова, который находился в городе в качестве директора городских абонементных концертов. Бюлов, отвергнувший подходы Малера в Касселе, стал восхищаться дирижерским стилем молодого человека, и после его смерти в 1894 году чех взял на себя руководство концертами.

Исполнения его произведений все еще относительно редки. 27 октября 1893 года Малер дирижировал пересмотренной версией своей Первой симфонии, все еще в ее первоначальной пятичастной форме, в Концертхаусе Людвига в Гамбурге, представленной как Tondichtung (симфоническая поэма) под описательным названием «Титан». Она была представлена в виде Tondichtung (симфонической поэмы) под описательным названием «Титан». В этом концерте также было представлено несколько аранжировок последних «Вундерхорнов». Первого успеха как композитор Малер добился благодаря хорошо принятой Второй симфонии, премьера которой состоялась в Берлине под его управлением 13 декабря 1895 года. Его будущий ассистент Бруно Вальтер, присутствовавший при этом, сказал, что «с этого дня можно датировать начало славы композитора». В том же году его личная жизнь потерпела неудачу из-за самоубийства его младшего брата Отто.

Малер представил в Штадттеатре множество опер: «Фальстаф» Верди, «Гензель и Гретель» Хампердинка и произведения Сметаны. Однако он был вынужден отказаться от места в абонементных концертах из-за низких доходов и плохого приема его переработанной Девятой симфонии Бетховена. Малер ясно дал понять, что его конечной целью является должность в Вене, и с 1895 года он с помощью влиятельных друзей добился должности директора венской Хофоперы. Он преодолел барьер против назначения евреев на эту должность, прагматично перейдя в католичество в феврале 1897 года. Два месяца спустя он был назначен в Хофоперу, временно в качестве штатного директора с титулом маэстро ди капелла.

Читайте также, биографии — Лейф

Вена (1897-1907)

Ожидая утверждения императора на дирижерский пост, Малер разделил права дирижера-резидента с Йозефом Хелльмсбергером (сыном директора консерватории) и Хансом Рихтером, всемирно известным интерпретатором Вагнера и оригинальным дирижером тетралогии «Кольцо нибелунга» на Байройтском фестивале в 1876 г. Дирижер Вильгельм Ян не спросил Рихтера о позиции Малера. Последний, понимая ситуацию, написал Рихтеру вежливое письмо, в котором выразил свое неизменное восхищение старым композитором. Впоследствии они редко сходились во мнениях, но держали свои разногласия при себе.

В Вене, имперской столице Габсбургов, недавно был избран консервативный мэр-антисемит Карл Люгер, который однажды провозгласил: «Я сам решаю, кто еврей, а кто нет». Композитор, сетуя на широко распространенный антисемитизм, которому он подвергался в венском обществе, говорил: «Я трижды иностранец: богемец среди австрийцев, австриец среди немцев и еврей перед всем миром». В такой нестабильной политической атмосфере Малер нуждался в скорейшей демонстрации своих немецких культурных достоинств. В мае 1897 года он впервые выступил с высоко оцененными спектаклями «Лоэнгрин» Вагнера и «Волшебная флейта» Моцарта. Сразу после успеха оперы Моцарта Малер был вынужден взять отпуск по болезни на несколько недель, в течение которых за ним ухаживали его сестра Юстина и его давняя партнерша, альтистка Натали Бауэр-Лехнер. В начале августа Малер вернулся в Вену, чтобы подготовить первую неурезанную версию цикла «Кольцо». Это представление состоялось с 24 по 27 августа и вызвало одобрение критиков и восторг публики. Его друг Хуго Вольф сказал Бауэр-Лехнеру, что «впервые я услышал «Кольцо» таким, каким всегда мечтал его услышать, читая партитуру».

8 октября Малер был официально назначен преемником Яна на посту директора Хофопер. Его первой постановкой на новом посту стала чешская националистическая опера Сметаны «Далибор» с реконструированным финалом, в котором герой Далибора остался жив. Эта постановка вызвала гнев венских немецких националистов, которые обвинили Малера в «братстве с антидинастической и неполноценной чешской нацией». За время своего правления Малер представил в Хофопере в общей сложности 33 новые оперы; еще 55 постановок были переработаны. Однако венские цензоры отклонили намерение поставить в 1905 году скандальную оперу Рихарда Штрауса «Саломея».

В начале 1902 года Малер познакомился с Альфредом Роллером, художником и дизайнером, связанным с венским движением Сецессион. Через год Малер назначил его главным художником декораций в Хофопере. Дебютом Малера стала новая постановка оперы «Тристан и Изольда». В результате сотрудничества между ними было создано более двадцати знаменитых постановок, включая оперы Бетховена «Фиделио», Глюка «Ифигения в Аулиде» и Моцарта «Женитьба Фигаро». В последней постановке Малер оскорбил некоторых пуристов, добавив и сочинив короткую речитативную сцену в третьем акте.

Несмотря на многочисленные театральные успехи, годы жизни Малера в Вене редко были спокойными; его сражения с певцами и администрацией театра периодически всплывали на поверхность на протяжении всего периода его работы. Хотя его методы улучшили стандарты, его гистрионный и диктаторский стиль дирижирования вызвал недовольство как оркестрантов, так и певцов. В декабре 1903 года он столкнулся с восстанием мастеров сцены, чьи требования об улучшении условий он отклонил, поскольку считал, что экстремисты манипулируют персоналом. Антисемитская фракция венского общества, давно выступавшая против назначения Малера, продолжала неустанно нападать на него, а в 1907 году они начали кампанию в прессе, направленную на его отстранение. В то время у него возникли разногласия с руководством театра по поводу количества времени, которое он уделял собственной музыке, и он был готов уйти. В начале 1907 года он начал переговоры с Генрихом Конридом, директором Метрополитен-опера, и в июне подписал контракт, на очень выгодных условиях, на дирижирование в Нью-Йорке в течение четырех сезонов. В конце лета он ушел из Хофопера, а 15 октября дирижировал «Фиделио», своим 648-м выступлением в этом театре. За десять лет Малер вдохнул новую жизнь в оперный театр и привел в порядок его счета, но у него было мало друзей (говорили, что он обращался со своими музыкантами, как укротитель львов со своими животными). Его прощальное послание труппе, которое он оставил на доске объявлений, было разорвано и разбросано по полу. Продирижировав оркестром Хофопер в прощальном концерте с исполнением Второй симфонии 24 ноября, Малер уехал из Вены в Нью-Йорк в начале декабря.

Когда в сентябре 1898 года Рихтер ушел с поста дирижера абонементных концертов Венского филармонического оркестра, концертная комиссия единогласно выбрала Малера его преемником. Назначение было воспринято не совсем благосклонно. Антисемитская пресса задавалась вопросом, сможет ли Малер, будучи не немцем, отстаивать интересы немецкой музыки. В его первый сезон количество посещений значительно возросло, но оркестранты были особенно недовольны его привычкой переписывать признанные шедевры и назначать дополнительные репетиции произведений, с которыми они были хорошо знакомы. Попытка оперы вернуть Рихтера в сезон 1899 года провалилась, поскольку дирижер не был заинтересован. Позиции Малера ослабли, когда в 1900 году он повез оркестр в Париж для выступления на Всемирной выставке. Парижские концерты были приняты плохо и принесли убытки (Малеру пришлось занять деньги у семьи Ротшильдов на билет для оркестра). В апреле 1901 года, страдая от рецидива болезни и устав от многочисленных стычек с оркестром, Малер ушел с поста концертного дирижера филармонии. За три сезона он исполнил около 80 различных произведений, среди которых были произведения относительно неизвестных композиторов, таких как Герман Гетц, Вильгельм Кинцль и итальянец Лоренцо Перози.

Двойная работа в Вене поначалу поглощала все его время и энергию, но к 1899 году он вернулся к сочинительству. Оставшиеся годы жизни в городе были особенно плодотворными. Во время работы над последним произведением «Des Knaben Wunderhorn» он начал Четвертую симфонию, которую закончил в 1900 г. К этому времени он покинул хижину, в которой сочинял в Штайнбахе, и приобрел другую, в Майернигге на берегу Вёртерзее в Каринтии, где впоследствии построил виллу. В этом новом месте он начал то, что принято считать его «средним» или пост-вундерхорновским композиторским периодом. В период с 1901 по 1904 год он написал десять обработок стихотворений Фридриха Рюккерта, пять из которых он собрал как Rückert-Lieder. Остальные пять составили песенный цикл Kindertotenlieder (Песни умершим детям). Трилогия оркестровых симфоний, Пятая, Шестая и Седьмая, была написана в Майернигге между 1901 и 1905 годами, а Восьмая — в 1906 году, за восемь недель бешеной активности.

В этот же период его произведения стали исполняться все чаще. В апреле 1899 года он дирижировал венской премьерой своей Второй симфонии. 17 февраля 1901 года состоялось первое публичное исполнение Das klagende Lied в переработанной двухчастной форме. Впоследствии, в ноябре того же года, он дирижировал премьерой Четвертой симфонии в Мюнхене и стоял на трибуне первого полного исполнения Третьей симфонии на фестивале Allgemeiner Deutscher Musikverein в Крефельде 9 июня 1902 года. Затем «первые вечера» Малера стали все более частыми музыкальными событиями; он провел первые исполнения своих Пятой и Шестой симфоний в Кельне и Эссене соответственно в 1904 и 1906 годах. Четыре «Лидеры» и «Киндертотенлидеры» Рюккерта были исполнены в Вене 29 января 1905 года.

Во время своего второго сезона в Вене Малер приобрел просторную, современную квартиру на Ауенбруггерштрассе и построил летнюю виллу на купленном им участке земли рядом с новой композиторской студией в Майернигге. В ноябре 1901 года он познакомился с композитором Альмой Шиндлер, дочерью художника Эмиля Якоба Шиндлера и падчерицей художника Карла Молля, на светском приеме, на котором присутствовал театральный режиссер Макс Буркхард. Альма сначала не хотела встречаться с Малером из-за «скандалов вокруг него и всех молодых женщин, которые стремились петь в опере». Между ними произошла резкая ссора из-за балета Александра фон Землинского (Альма была его ученицей), но они договорились встретиться в Хофопере на следующий день. Эта встреча привела к быстрому ухаживанию. Малер и Альма поженились на частной церемонии 9 марта 1902 года, несмотря на разницу в возрасте (Альма была на девятнадцать лет моложе композитора). В то время Альма была беременна их первой дочерью, Марией Анной, которая родилась 3 ноября того же года. Их вторая дочь, Анна, родилась в 1904 году.

Друзья пары были шокированы браком и сомневались в их пригодности. Буркхард называл Малера «этим низкорослым, дегенеративным евреем», недостойным девушки из хорошей семьи; с другой стороны, семья Малера считала Альму кокетливой, ненадежной и слишком любящей, когда молодые люди поддаются ее чарам. Малер был по натуре темпераментным и властным (Натали Бауэр-Лехнер, его первая спутница жизни, говорила, что жить с ним — это «быть в лодке, которую бесконечно раскачивают взад и вперед волны»). Альма вскоре возмутилась тем, что оставила свои музыкальные занятия перед лицом настойчивого требования мужа, что в семье может быть только один композитор. Она писала в своем дневнике: «Как тяжело быть так безжалостно лишенным Малер требовал, чтобы их супружеская жизнь была организована вокруг его творческой деятельности, что породило напряжение и вызвало бунт со стороны его жены. Тем не менее, брак характеризовался периодическими периодами сильной страсти, особенно со стороны Малера.

Летом 1907 года Малер, измученный кампаниями против него в Вене, перевез свою семью в Майерниг. Вскоре после его приезда его дочери заболели скарлатиной и дифтерией. Анна выздоровела, но Мария, после двух недель борьбы, умерла 12 июля. Сразу после этой тяжелой утраты Малер узнал, что у него проблемы с сердцем, и этот диагноз был подтвержден венским специалистом, который предписал сократить любые напряженные физические нагрузки. Насколько ухудшилось его состояние, неизвестно. Альма описывала это как фактически смертный приговор, хотя сам композитор в письме к ней от 30 августа утверждал, что он сможет вести нормальную жизнь, не считая необходимости избегать перенапряжения. Однако болезнь стала фактором его последующей депрессии. В конце лета он закрыл виллу в Майернигге и больше не возвращался.

Читайте также, битвы — Кули Кутб-шах

Последние годы (1908-1911)

Малер дебютировал на сцене Метрополитен-опера в Нью-Йорке 1 января 1908 года, дирижируя «Тристаном и Изольдой» в сокращенном варианте, который до сих пор распространен в городе, но уже давно вытеснен в Вене. Во время напряженного первого сезона его выступления получили широкую известность, особенно его версия «Фиделио» 20 марта 1908 года, в которой он настоял на использовании копий декораций, сделанных Роллером в Вене. По возвращении в Австрию летом 1908 года Малер создал третью и последнюю из своих композиторских студий в сосновом лесу близ Доббиако в Тироле. Там, используя текст Ганса Бетге, основанный на древних китайских поэмах, он написал «Песнь Земли» («Das Lied von der Erde»). Несмотря на симфонический характер произведения, композитор отказался от его нумерации, надеясь избежать «проклятия девятой симфонии», от которого, по его мнению, страдали такие композиторы, как Бетховен, Шуберт и Брукнер. 19 сентября 1908 года в Праге состоялась премьера Седьмой симфонии, которую Альма считала успешной как у критиков, так и у слушателей.

Вернувшись в Европу летом 1909 года, Малер работал над Девятой симфонией и совершил дирижерское турне по Нидерландам. Сезон 1909-1910 годов в Нью-Йоркском филармоническом оркестре был долгим и изнурительным. Малер отрепетировал и провел сорок шесть концертов, но его программы часто были слишком требовательны к вкусам публики. Его собственная Первая симфония, премьера которой состоялась в Соединенных Штатах 16 декабря 1909 года, была одним из тех произведений, которые не нашли отклика у критиков и слушателей, и сезон закончился с большими финансовыми потерями. Главным событием лета 1910 года для Малера стало первое исполнение Восьмой симфонии в Мюнхене 12 сентября — последней премьеры его произведений, состоявшейся при его жизни. Это событие стало триумфом (по словам его биографа Роберта Карра, «несомненно, самым большим успехом в его жизни»), но было омрачено тем, что после этого события композитор узнал, что Альма начала отношения с молодым архитектором Вальтером Гропиусом. Глубоко расстроенный, композитор обратился за советом к Зигмунду Фрейду и, похоже, получил от психоаналитика некоторое утешение. Альма согласилась остаться вместе с Малером, хотя отношения с Гропиусом продолжались тайно. В знак любви Малер посвятил ей свою Восьмую симфонию.

Несмотря на эмоциональные потрясения, летом 1910 года Малер работал над Десятой симфонией, завершив Адажио и наметив еще четыре части. Вместе с женой он вернулся в Нью-Йорк в ноябре того же года и начал насыщенный сезон концертов и гастролей с филармоническим оркестром. Около Рождества он начал страдать от боли в горле, которая продолжалась некоторое время. 21 февраля 1911 года, с температурой тела 40 °C, Малер настоял на исполнении ангажемента в Карнеги-холле с относительно неинтересной программой, который стал его последним концертом. После нескольких недель, проведенных в постели, ему был поставлен диагноз бактериального эндокардита — заболевания, к которому предрасположены люди с пороками сердечных клапанов и при котором в доантибиотиковый период выживаемость была практически нулевой. В 1907 году, после смерти его дочери Марии Анны, у него диагностировали двойное ревматическое поражение клапанов, а теперь — стрептококковый эндокардит. На самом деле, стрептококк рос во взятых культурах крови, и с этой находкой Малер вошел в историю медицины.

8 апреля семья и постоянная медсестра покинули Нью-Йорк на борту парохода SS Amerika и отправились в Европу. Через десять дней они прибыли в Париж, где Малер был помещен в клинику в Нейи-сюр-Сен, но состояние его не улучшилось. 11 мая его перевезли поездом в санаторий Лёв в Вене, где он умер 18 мая.

22 мая 1911 года, через четыре дня после смерти, Малер был похоронен на кладбище Гринцинг, как он и просил. Альма, следуя предписаниям врачей, отсутствовала, но на похоронах, прошедших с относительно небольшой помпой, присутствовали Арнольд Шёнберг (в венке которого композитор был назван «святым Густавом Малером»), Бруно Вальтер, Альфред Роллер, художник Густав Климт и представители многих великих европейских оперных театров.

New York Times сообщила о его смерти, назвав его «одной из великих музыкальных фигур своего времени», но обсуждала его симфонии в основном из-за преувеличенной продолжительности Второй симфонии — «два часа и сорок минут». В Лондоне в некрологе The Times говорилось, что его дирижирование было «более совершенным, чем у любого человека, кроме Рихтера», а его симфонии были «несомненно интересными в их сочетании современного оркестрового богатства с мелодической простотой, которая часто приближалась к банальности», хотя было слишком рано судить об их окончательной ценности.

Альма Малер пережила своего мужа более чем на пятьдесят лет и умерла в 1964 году. В 1915 году она вышла замуж за Вальтера Гропиуса, через пять лет развелась, а в 1929 году вышла замуж за писателя Франца Верфеля. В 1940 году она опубликовала мемуары о годах, проведенных с Малером, под названием «Густав Малер: воспоминания и письма». Дочь композитора, Анна Малер, стала известным скульптором и умерла в 1988 году. Международное общество Густава Малера было основано в Вене в 1955 году; Бруно Вальтер был его первым президентом, а Альма Малер — почетным членом. Целью общества было создание всеобъемлющего критического издания произведений композитора и чествование всех аспектов его жизни. Сегодня существует несколько обществ, посвященных популяризации жизни и творчества Густава Малера, в Мексике оно было основано в 1965 году, как раз в годовщину его рождения, Общество Малера Мексики, второе в мире, возглавил Дон Франсиско Хавьер Арнальдо-и-Маганья, который в 1972 году получил главный приз в размере 64 000 с темой о жизни и творчестве композитора.

Читайте также, биографии — Аристотель

Поздний романтизм

Малер был «поздним романтиком» или постромантиком, частью идеала, который ставил австро-немецкую классическую музыку на более высокий уровень, чем другие типы, используя свое особое духовное видение и философское понимание. Он был одним из последних выдающихся композиторов в ряду, включающем, среди прочих, Бетховена, Шуберта, Листа, Вагнера, Брукнера и Брамса. На этом фоне Малер воплотил многие черты, которые будут характерны для его музыки. Так, из Девятой симфонии Бетховена он взял идею использования солистов и хора в симфоническом жанре. От Бетховена, Листа и (из другой музыкальной традиции) Берлиоза пришла концепция написания музыки с присущим ей повествованием или «программой» и отказ от традиционного формата четырехчастной симфонии. Примеры Вагнера и Брукнера побудили Малера расширить масштаб своих симфонических произведений за пределы ранее принятых стандартов, чтобы охватить целый мир чувств.

Некоторые критики утверждают, что использование Малером различных стилей для различных выражений чувств означает, что ему не хватало собственного стиля. Кук, напротив, утверждает, что Малер «компенсировал заимствования, накладывая отпечаток своей индивидуальности практически на каждую ноту», создавая музыку «исключительной оригинальности». Музыкальный критик Гарольд Шонберг видит суть музыки Малера в теме борьбы, в традициях Бетховена; однако для Шонберга борьба Бетховена — это борьба «несгибаемого, торжествующего героя», в то время как у Малера — это борьба «психического слабака, плаксивого подростка, наслаждающегося своими страданиями, желающего, чтобы все видели, как он страдает». Шонберг признает, что в большинстве симфоний есть части, в которых «глубокомысленный» Малер отступает перед великолепием Малера-музыканта. Буркхолдеру удалось найти способы углубить унаследованные элементы и создать музыку одновременно узнаваемую и радикально новую. Он также считает Малера, Иоганна Штрауса-младшего и Клода Дебюсси частью того первого поколения современных композиторов, которые искали свой собственный стиль, усваивая полезное из прошлого, сочетая некоторые элементы 19 века с новыми чувствами 20 века. Возможно, именно поэтому она стала так популярна среди слушателей.

Тот факт, что он твердо придерживался более ранней центрально-европейской традиции, не означает, что он был приспособлен к вагнеровской шкале, скорее, он выражал широкий спектр новых музыкальных идей. Такое расширение ресурсов характерно и для других композиторов этой позднеромантической фазы. Таким образом, связь с романтической традицией не ограничивает изобретательность Малера, в его музыке проявляются иррациональные, декадентские или мистические моменты, в которых происходит пересмотр музыкального языка. Во многих отношениях это означало исчерпание романтизма, но это также было точкой отсчета для нового поколения страстно модернистски настроенных венских музыкантов. Примером может служить его тесная связь с Арнольдом Шёнбергом, который в 1911 году посвятил ему свой «Трактат о гармонии»: «Эта книга посвящена памяти Густава Малера. Посвящение было призвано выразить то почтение, которое я испытываю к его бессмертным композициям, показать, что такие произведения, игнорируемые музыкантами-академистами и часто презираемые, напротив, обожаемы теми, кто, возможно, не совсем невежественен». Для Сэди его огромное влияние на последующее поколение композиторов означало, что рамки романтической симфонии были расширены.

Читайте также, биографии — Хеопс

Три творческих периода

Дерик Кук и другие аналитики разделили композиторскую деятельность Малера на три отдельные фазы: длительный «первый период», продолжающийся от Das klagende Lied в 1880 году до конца фазы Des Knaben Wunderhorn в 1901 году; «средний период» более концентрированного сочинения, заканчивающийся маршем Малера в Нью-Йорк в 1907 году; и короткий «последний период» элегических произведений перед его смертью в 1911 году.

Основными произведениями первого периода являются его первые четыре симфонии, песенный цикл «Lieder eines fahrenden Gesellen» и несколько сборников песен, среди которых преобладают песни «Вундерхорна». В этот период песни и симфонии тесно связаны между собой, а симфонические произведения носят программный характер. Первоначально Малер дал полные описательные программы к своим трем симфониям, от которых позже отказался. Он придумал, но не опубликовал названия для каждой из частей своей Четвертой симфонии. Немецкий музыкальный критик Пауль Беккер предположил на основании этих названий программу, в которой Смерть появляется в Скерцо «в дружеском, легендарном обличье скрипача, соблазняющего свою паству последовать за ним из этого мира».

Читайте также, мифология — Прометей

Голос в оркестре

За исключением ранних произведений, немногие из которых сохранились, Малер писал только песни и симфонии, причем между этими двумя жанрами существовала сложная и тесная взаимосвязь. Дональд Митчелл пишет, что это взаимодействие является фоном, на котором можно рассматривать всю музыку композитора. Первоначальное соединение песни и симфонии произошло в песенном цикле «Lieder eines fahrenden Gesellen» и Первой симфонии. Хотя эти первые свидетельства перекрестного творчества важны, именно во время продолжительной фазы «Вундерхорна», когда он сочинил Вторую, Третью и Четвертую симфонии, жанры песни и симфонии стали постоянно смешиваться. Темы из песни Вундерхорна «Das himmlische Leben» («Небесная жизнь»), написанной в 1892 году, стали ключевым элементом Третьей симфонии, законченной в 1896 году; сама песня образует «Финал» Четвертой (1900), а ее мелодия занимает центральное место во всей композиции. Для Второй симфонии, написанной между 1888 и 1894 годами, Малер одновременно работал над песнями Вундерхорна, «Des Antonius von Padua Fischpredigt» («Проповедь святого Антония Падуанского рыбам») и «Скерцо» на основе того, что стало третьей частью симфонии. Еще одно переложение Вундерхорна 1892 года, «Urlicht» («Фундаментальный свет»), используется в четвертой и предпоследней части Второй.

В его каталоге десять симфоний, хотя последняя (Десятая симфония) осталась незавершенной после его смерти. Из них номера 2, 3, 4 и 8 — тот, который принес ему единственный оглушительный триумф на премьере при жизни, — включают человеческий голос, усиливая сложную хоральную модель Бетховена до экстремальных последствий в последней части его Девятой симфонии.

Следует также упомянуть фортепианные транскрипции его произведений (пианист Август Страдаль сделал еще одну транскрипцию Пятой для двух фортепиано. Подобным образом австрийский пианист и музыковед Эрвин Рац переписал «Адажио» из Десятой симфонии для двух фортепиано.

Читайте также, цивилизации — Лезгины

Его музыкальный стиль

Союз песни и симфонической формы в музыке Малера, по мнению Кука, органичен. «Его песни естественно расцветают в симфонические движения, уже имея симфоническую форму.

Для Сибелиуса Малер выразил убеждение, что «симфония должна быть подобна миру, она должна охватывать все». Верный этому убеждению, Малер черпал материал из самых разных источников для своих песен и симфонических произведений: пение птиц и колокольчики, чтобы вызвать в памяти природу и сельскую местность, фанфары, уличные мелодии и национальные танцы, чтобы вспомнить потерянный мир своего детства. Проблемы жизни представлены в крайних настроениях: стремление к самореализации интерпретируется возрастающими мелодиями и хроматическими гармониями, а страдание и отчаяние музыкально представлены диссонансом, искажением и гротескностью. Более того, одна из особенностей Малера: вторжение банальности и абсурда в моменты глубокой серьезности. Например, во второй части Пятой симфонии, когда тривиальная народная мелодия внезапно прорезает торжественный похоронный марш. Тривиальная мелодия вскоре меняет свой характер и внезапно превращается в один из величественных хоралов Брукнера, который Малер использует для обозначения надежды и разрешения конфликта. Сам Малер признает эту идиосинкразию в своем творчестве, называя Скерцо Третьей симфонии «самым абсурдным и в то же время самым трагическим произведением, которое когда-либо существовало….. Как будто вся природа гримасничает и высовывает язык».

Кук утверждает, что многообразие музыкальных настроений достигается благодаря «невероятной оркестровке» Малера, которая, по его мнению, не поддается анализу: «она говорит сама за себя». Франклин перечисляет конкретные характеристики, которые являются основными для стиля Малера: предельная громкость, использование ансамблей вне сцены, нетрадиционные аранжировки для оркестрового состава, частое обращение к популярной музыке и танцевальным формам, таким как лендлер и вальс. Музыковед Владимир Карбусицкий утверждает, что еврейские корни композитора позднее отразились на его творчестве; он точно определяет центральную часть третьей части Первой симфонии как наиболее характерную «идишскую» музыку в творчестве композитора. Чешский журналист и композитор Макс Брод также определил еврейские мелодии и ритмы в музыке Малера.

Технический прием, широко использованный Малером, — это «прогрессивная тональность», которую Дерик Кук описывает как «процедуру разрешения симфонического конфликта в тональности, отличной от той, в которой он начался», и которая часто используется «для символизации постепенного восхождения прогрессирующей величины от одного тона к другому в процессе развития симфонии». Этот прием также использовал его современник Карл Нильсен. Малер впервые использовал этот прием в одной из своих ранних песен, «Erinnerung» («Память»), а затем он свободно применялся в его симфониях. Например, преобладающий ключ Первой симфонии — ре мажор; в начале «Финала», «конфликтной» части, ключ меняется на фа минор и только после долгой борьбы возвращается к ре ближе к концу. Вторая симфония начинается в миноре и заканчивается в ми. Части Пятой симфонии последовательно переходят от до минора к ля минору, затем к ре мажору, фа мажору и, наконец, к ре мажору. Шестая симфония, необычно для Малера, начинается и заканчивается в том же ключе, ля миноре, что означает, что в данном случае конфликт не разрешен.

Читайте также, биографии — Гоген, Поль

Ранние ответы (1889-1911)

Друг Малера Гвидо Адлер подсчитал, что к моменту смерти композитора в 1911 году в Европе, России и США было более 260 исполнений его симфоний, причем наиболее часто исполнялась Четвертая симфония — 61 исполнение (Адлер не указал исполнения песен). При жизни Малера его произведения и их исполнения вызывали большой интерес, но редко встречали безоговорочное одобрение. В годы после премьеры в 1889 году критики и слушатели с трудом понимали Первую симфонию, которую один критик после исполнения в Дрездене в 1898 году назвал «самым скучным произведением нового века». Вторая симфония была принята более позитивно, один критик назвал ее «самым мастерским произведением такого рода со времен Мендельсона». Такая щедрая похвала была редкостью, особенно после его прихода к руководству Венской оперы. Его многочисленные враги в городе использовали антисемитскую и консервативную прессу для очернения почти каждого исполнения произведений Малера. Так, к Третьей симфонии, ставшей хитом в Крефельде в 1902 году, в Вене отнеслись с критическим презрением: «Любой, кто совершил такой поступок, заслуживает пары лет тюрьмы».

Обычная реакция на новые симфонии Малера была смесью энтузиазма, ужаса и презрения критиков, хотя песни были приняты лучше. После того, как его Четвертая и Пятая симфонии не встретили всеобщего одобрения, Малер был убежден, что его Шестая симфония в конечном итоге будет успешной. Однако ее принятие было отмечено сатирическими комментариями о нетрадиционных ударных эффектах Малера — использовании деревянного молоточка, березовых прутьев и огромного квадратного басового барабана. Венский критик Генрих Рейнхардт назвал симфонию «Металл, много металла, невероятно много металла! Еще больше металла, ничего, кроме металла! Единственным исполнением, которое стало оглушительным триумфом при жизни Малера, была премьера Восьмой симфонии в Мюнхене 12 сентября 1910 года, которую промоутеры назвали «Тысячной симфонией». Когда она закончилась, в течение получаса раздавались аплодисменты и овации.

Читайте также, история — Джихад Фулани

Относительное пренебрежение (1911-1950)

После смерти Малера его произведения исполнялись все реже и реже. В Нидерландах благодаря поддержке Виллема Менгельберга Малер оставался популярным, а сотрудничество Менгельберга с Нью-Йоркским филармоническим оркестром в 1922-1928 годах регулярно доводило произведения композитора до американской аудитории. Однако многие американские критики в 1920-х годах были настроены негативно, несмотря на энергичные усилия молодого композитора Аарона Копленда представить Малера прогрессивным, опередившим свое время на тридцать лет и бесконечно более оригинальным, чем Рихард Штраус. Ранее, в 1916 году, Леопольд Стоковский провел американскую премьеру Восьмой симфонии и «Лжи об Эрде» в Филадельфии. Исполнение Восьмой имело сенсационный успех, после чего произведение сразу же отправилось в Нью-Йорк, где его ждал новый триумф. В Англии оркестр Халле привез «Дас Лид» и Девятую симфонию в Манчестер в 1931 году; Генри Вуд поставил Восьмую в Лондоне в 1930 году и еще раз в 1938 году, когда молодой Бенджамин Бриттен нашел исполнение «отвратительным», но, тем не менее, музыка произвела на него впечатление. В целом, в этот период британские критики относились к Малеру снисходительно и слабо. Так, Дайнли Хасси писал в 1934 году, что хотя «детские песни» были великолепны, симфонии следует пропустить. Композитор и дирижер Джулиус Харрисон назвал симфонии Малера «интересными, но трудоемкими» и лишенными творческой искры. Джордж Бернард Шоу в качестве музыкального критика считал, что музыкальная публика 1930-х годов находила Малера (и Брукнера) «дорогой второсортностью».

До того, как музыка Малера была запрещена как «дегенеративная» в эпоху нацизма, симфонии и песни исполнялись в концертных залах Германии и Австрии, часто под управлением Бруно Вальтера и молодых ассистентов Малера Отто Клемперера и Виллема Менгельберга. В Австрии произведения Малера пережили кратковременное возрождение в период с 1934 по 1938 год, известный как «австрофашизм», когда авторитарный режим с помощью Альмы Малер и Бруно Вальтера, находившихся в дружеских отношениях с новым канцлером Куртом Шушниггом, попытался сделать Малера национальной иконой (со статусом, сравнимым с Вагнером в Германии). Музыка Малера исполнялась во времена нацизма в Берлине в начале 1941 года и в Амстердаме во время немецкой оккупации Нидерландов еврейскими оркестрами только для еврейской аудитории; исполнялись Вторая симфония (Берлин), Первая и Четвертая симфонии и Lieder eines fahrenden Gesellen (Амстердам).

Современное Возрождение

По словам американского композитора Дэвида Шиффа, его соотечественник Леонард Бернстайн имел обыкновение утверждать, что он в одиночку спас Малера от забвения в 1960 году, после 50 лет забвения. Шифф указывает, что такое пренебрежение было лишь относительным — гораздо меньшим, чем презрение к Баху в годы после его смерти. Хотя Бернстайн придал новый импульс возрождению Малера, оно уже шло полным ходом до 1960 года, поддерживаемое такими дирижерами, как Стоковский, Димитрий Митропулос, Джон Барбиролли, Морис Абраванель и Аарон Копланд.

Дерик Кук утверждает, что популярность Малера возросла, когда после Второй мировой войны появилось новое поколение любителей его музыки, незапятнанное «старомодной полемикой антиромантизма», которая повлияла на репутацию Малера в межвоенные годы. В эту более свободную эпоху энтузиазм в отношении Малера распространился даже на такие места, как Испания, Франция или Италия, которые долгое время сопротивлялись ему. Роберт Карр объясняет возрождение Малера в 1950 году проще, утверждая, что «именно долгоиграющие записи, а не Zeitgeist, сделали возможным широкий прорыв». Произведения Малера были доступны и повторяемы в домашних условиях». В годы, последовавшие за его столетним юбилеем в 1960 году, Малер быстро стал одним из самых исполняемых и записываемых композиторов и до сих пор остается таковым. В Великобритании и других странах, отмечает Карр, малеровские спектакли и записи сменили относительный голод на избыток, что привело к проблемам чрезмерной фамильярности. Гарольд Шонберг отмечает, что «трудно представить композитора, вызывающего такую преданность», добавляя, что «реакция на симфонии Малера, менее чем хвалебная, вызовет длинные гневные письма с жалобами».

В письме к Альме от 16 февраля 1902 года Малер писал, обращаясь к Рихарду Штраусу: «Мои дни придут, когда твои закончатся. Если бы только я мог дожить до этого, с тобой рядом! Карр замечает, что можно было бы предположить, что Малер доживет до «своего дня»; его близкий современник Рихард Штраус дожил до 1949 года, а Сибелиус, всего на пять лет моложе Малера, умер в 1957 году.

Помимо полного собрания сочинений Бернстайна, еще три произведения стали в 1970-х годах эталонами в интерпретации композитора. Первый — Рафаэля Кубелика под управлением симфонического оркестра Баварского радио, который впоследствии был усовершенствован самим дирижером в записях живых выступлений в 1980-х годах и остается одним из основных записанных эталонов. Другим стал сэр Георг Шолти с Чикагским симфоническим оркестром, исполнивший произведения в очень вагнеровском стиле, которые были высоко оценены слушателями. И, наконец, Бернарда Хайтинка с оркестром Концертгебау, которые также остались эталонными исполнениями благодаря верности духу композитора, особенностям оркестра и непревзойденному блеску версий Хайтинка.

Позже, в последние годы 20-го века, появились другие эталонные интегралы. Это Клаудио Аббадо, Лорин Маазель и Гари Бертини. Работа Аббадо с Берлинским филармоническим оркестром, дирижером которого он был в те годы, — это интеграл, стремящийся к формальному совершенству и опирающийся на великолепные интерпретационные качества оркестра, но стилистически он не очень близок к композитору. Позже, в последние годы своей жизни, Аббадо добился живого интеграла с оркестром Люцернского фестиваля, который превосходит предыдущий, и в котором есть сумеречный воздух, гораздо более близкий композитору. Эти версии стали в последнее время основным эталоном для исполнения этих произведений.

Версии Лорина Маазеля с Венским филармоническим оркестром обладают характерной силой дирижера, который прекрасно понимает сложную структуру этих произведений и объясняет их слушателю как великие музыкальные истории, с напряжением, которое никогда не ослабевает. Это видение, близкое к видению Шолти, сохраняется благодаря большой основательности его музыкального подхода.

Полная запись Гари Бертини с симфоническим оркестром Кельнского радио представляет собой стилистически безупречный подход и безупречно канонические версии симфоний и «Песни Земли».

Уже в нынешнем веке Пьер Булез записал почти полный комплект оркестровых произведений Малера, в основном с Венским филармоническим оркестром, и его интерпретации аналитичны и отстранены, представляя музыку ясно и беспристрастно. Это облегчает слушателю понимание и ощущение того, что хотел передать композитор. В результате получаются оригинальные интерпретации, которые показывают величие произведений в целом, как единой конструкции, без выделения второстепенных деталей. Булез сказал по этому поводу: Малер хотел расширить границы симфонии до ее исчезновения. Или рассказывать о великих романах так, как будто это произведения Бальзака, Джойса или Томаса Манна. С помощью этой идеи он одновременно созидает и разрушает их.

Дональд Митчелл пишет, что влияние Малера на последующие поколения композиторов — это «целая тема сама по себе». Первые ученики Малера, в том числе Арнольд Шёнберг и его ученики Альбан Берг и Антон Веберн, основали Вторую венскую школу. Музыка Малера повлияла на движение трио от прогрессивного тонализма к атональности (хотя Малер отвергал атональность, он стал яростным защитником смелой оригинальности творчества Шёнберга). На премьере Первого струнного квартета последнего в феврале 1907 года Малер, как сообщается, воздержался от физической расправы над провокаторами, прервавшими слушание. И в Серенаде op. 24 (1923) Шёнберга, и в Трех пьесах для оркестра (1915) Берга, и в Шести пьесах (1928) Веберна есть отголоски Седьмой симфонии Малера.

Среди других композиторов, на творчество которых повлиял Малер, Митчелл называет американца Аарона Копленда, немецкого композитора песен и театра Курта Вайля, итальянца Лучано Берио, русского Дмитрия Шостаковича и британского композитора Бенджамина Бриттена. В интервью 1989 года пианист и дирижер Владимир Ашкенази сказал, что связь между Малером и Шостаковичем была «очень сильной и очевидной». Их музыка представляла «личность против пороков мира». Митчелл отмечает «удивительно восторженное, свободное и независимое письмо Бриттена, написанное духовыми в … первая часть Симфонии для виолончели 1963 года явно принадлежит к тому порядку прозрачности и ослепительной инструментальной раскрепощенности, в который Малер внес огромный вклад». В заключение Митчелл говорит: «Даже если бы его собственная музыка не сохранилась, Малер получил бы значительное бессмертие в музыке этих выдающихся преемников, которые восприняли его искусство и усвоили его технику».

При жизни Малер был широко известен как дирижер, особенно в период руководства оркестром Хофопер в 1897-1907 годах. Это признание превзошло даже признание его творчества как композитора, из-за отсутствия понимания публикой его произведений.

Целью Малера было достижение полного единства исполнения, в котором и партитура, и сцена влияли бы друг на друга. Малер понимал, что слияния драматического действия и музыки недостаточно для достижения желаемого единства, поскольку декорации, костюмы и освещение также должны были достичь такой же степени совершенства. Он работал с художником Альфредом Роллером, чтобы достичь этого идеала единства в оперных спектаклях. До этого времени обычной практикой было показывать декорации, костюмы и освещение как средство удовлетворения умеренно образованной аудитории и как дополнение к спектаклю в целом. Освещение стало более эффективным благодаря внедрению трехмерных декораций, а также стало основополагающей частью спектакля как элемент, способный усилить суггестивную силу драмы и музыки.

Одной из наиболее критикуемых особенностей его работы в качестве дирижера было то, что он часто изменял инструментарий произведений других композиторов, учитывая экспериментальный характер таких изменений. В своих аранжировках он использовал свои обширные знания всех доступных ему ресурсов современного оркестра. Впоследствии эта практика была воспринята положительно, хотя существовали разногласия по поводу того, как ее следует осуществлять, и Малера иногда обвиняли в произвольном исполнении, учитывая значительное отличие его интерпретаций от тех, которые до сих пор видела публика. По мнению Бруно Вальтера, им этого не хватало.

В первые годы жизни в Вене, а также во время пребывания в Гамбурге его дирижерские движения были «огненными и яростными», он был постоянно возбужден, очень подвижен и всегда дирижировал сидя, однако его жесты и движения не были ни чрезмерными, ни излишними, а скорее напоминали «своего рода фанатичный ансамбль», по словам Вальтера. Однако его жесты и движения не были ни чрезмерными, ни излишними, а скорее напоминали, по словам Вальтера, «некий фанатичный ансамбль». Из-за этой жестикуляции Малер стал объектом многочисленных карикатур в различных изданиях того времени. С годами он усовершенствовал свой стиль, и постепенно его жесты стали более сдержанными. Его техника стала «одухотворенной», и он достиг такой степени концентрации, что смог сочетать силу и точность в, казалось бы, очень простом способе дирижирования почти без движения остального тела. Одного взгляда или короткого жеста было достаточно, чтобы и исполнители, и певцы повиновались ему, не прибегая к чрезмерной жестикуляции, которая была характерна для него раньше. В последние годы работы в Хофопере он был чрезвычайно спокоен, что, однако, не умаляло интенсивности экспрессии.

Стычки с певцами и оркестрантами были обычным явлением из-за «грубой импульсивности» Малера в дирижировании, его гистрионного и диктаторского стиля. Среди них он вызывал «горячее восхищение» и неприятие в равной степени. Он был более требователен, когда работал с более одаренными артистами, а когда они были менее талантливы, использовал более мягкие методы, чтобы добиться от них лучшего. На репетициях Малер не следовал установленным правилам, а руководствовался интуицией и инстинктом.

Он исполнял произведения таких композиторов, как Рихард Вагнер, Людвиг ван Бетховен, Франц Шуберт, Иоганн Штраус, Петр Ильич Чайковский, Вольфганг Амадей Моцарт и Феликс Мендельсон. Он также иногда дирижировал операми Бедржиха Сметаны и «Героической песней» Антонина Дворжака.

Дополнительная библиография

Источники