Ман Рэй
gigatos | 28 января, 2022
Суммури
Ман Рэй (на самом деле Эммануил Рудницкий или Эммануил Радницкий) был американским фотографом, кинорежиссером, художником и объектным художником. Ман Рэй — один из важных художников дадаизма и сюрреализма, но из-за сложности его творчества его обычно относят к модернизму и считают важным инициатором современной фотографии и истории кино вплоть до экспериментального фильма. Его многочисленные портретные фотографии современных художников документируют высокий этап культурной жизни Парижа 1920-х годов.
Читайте также, биографии — Перон, Эва
Детство и ранние годы
Ман Рэй родился в Филадельфии, первым из четырех детей родителей — русских евреев Мелеха (Макса) Рудницкого и Мани, урожденной Лурия. В свидетельстве о рождении мальчик был записан как «Михаил Рудницкий», но, по словам его сестры Дороти, в семье его называли «Эммануэль» или «Мэнни». Позже семья стала называть себя «Рэй», чтобы американизировать свое имя. Сам Ман Рэй и в более поздние годы был очень скрытен в отношении своего происхождения.
Вместе со своими братьями и сестрами юный Эммануил получил строгое воспитание. Его отец работал на дому портным, и дети были вовлечены в работу; рано они научились шить и вышивать, соединять самые разные ткани в технике пэчворк. Этот опыт позже отразится в творчестве Ман Рэя: Игривое обращение с различными материалами можно найти во многих его ассамбляжах, коллажах и других картинах; кроме того, он любил использовать в своем визуальном языке предметы портновского ремесла, например, иголки или катушки ниток.
В 1897 году семья Ман Рэя переехала в Вильямсбург, Бруклин. Там упрямый мальчик в возрасте семи лет начал делать свои первые рисунки мелками, которые не одобряли его родители, так что ему пришлось долгое время держать свои художественные наклонности в тайне. «Отныне я буду делать то, что мне не положено делать», стало его ранним руководящим принципом, которому он должен был следовать до конца своей жизни. Однако в средней школе ему разрешили посещать курсы по искусству и техническому рисованию, и вскоре он приобрел инструменты для карьеры художника. После окончания средней школы Эммануэлю предложили стипендию для изучения архитектуры, от которой он отказался, несмотря на уговоры родителей, поскольку техническое образование противоречило его твердому намерению стать художником. Сначала он неудовлетворительно занимался портретной и пейзажной живописью; в конце концов, в 1908 году он поступил в Национальную академию дизайна и Лигу студентов искусств на Манхэттене, Нью-Йорк. Как он позже сказал, на самом деле он посещал курсы рисования обнаженной натуры только потому, что «хотел увидеть обнаженную женщину». Дидактически консервативные, трудоемкие и утомительные занятия были не для нетерпеливых студентов. По совету своих учителей он вскоре бросил учебу и попытался работать самостоятельно.
Читайте также, цивилизации — Казанское ханство
Нью-Йорк 1911-1921
Осенью 1911 года Ман Рэй поступил в нью-йоркскую школу «Модерн» при Центре Феррера, либерально-анархическую школу; на следующий год он был принят туда и посещал вечерние художественные классы. В Центре Феррера он наконец-то смог работать свободно и спонтанно благодаря нетрадиционным методам обучения. Иногда радикальные убеждения его учителей, сформированные либеральными идеалами, должны были оказать решающее влияние на его дальнейшую творческую карьеру, включая его обращение к дада. В последующий период художник — он упростил свои имя и фамилию до «Ман Рэй» — работал каллиграфом и чертежником в издательстве на Манхэттене. Именно в известной «Galerie 291» Альфреда Штиглица он впервые соприкоснулся с работами Родена, Сезанна, Бранкуши, а также с рисунками и коллажами Пикассо и сразу же почувствовал более сильное родство с этими европейскими художниками, чем с их американскими современниками. Через Альфреда Штиглица Ман Рэй быстро нашел доступ к совершенно новой художественной идее европейского авангарда. Он навязчиво пробовал различные стили живописи в быстрой последовательности: начав с импрессионистов, он вскоре пришел к экспрессивным пейзажам, напоминающим Кандинского (незадолго до того, как последний сделал шаг в сторону абстракции), чтобы, наконец, найти свою собственную футуристически-кубистическую фигуративность, которую он сохранил в измененной форме на протяжении всей своей жизни.
Armory Show, обширная художественная выставка, проходившая в Нью-Йорке в начале 1913 года, произвела на него неизгладимое впечатление. Огромные размеры европейских картин ошеломили его. Позже Рэй сказал о нем: «Я ничего не делал в течение шести месяцев — столько времени мне понадобилось, чтобы переварить увиденное». С другой стороны, «двухмерное» искусство страны его рождения, как он считал, «вызывало у него отвращение к картинам, которые не оставляли места для его собственных размышлений».
Также весной 1913 года Ман Рэй покинул родительский дом и переехал в колонию художников в Риджфилде, Нью-Джерси, где он встретил бельгийского поэта Адона Лакруа, гражданское имя Донна Лекур; в мае 1913 года они поженились. Около 1914 года
Ман Рэй был очарован работами Дюшана, особенно его изображениями простых, технически «абсурдных», нелогичных машин с их псевдомеханическими формами, которые симулируют кажущуюся «таинственную» функцию, а также манерой Дюшана объявлять простые повседневные предметы objet trouvés предметами искусства, которые он называл readymades. Другим важным источником вдохновения был Франсис Пикабиа с его мыслью о «возвеличивании машины»: «Машина стала не просто дополнением к жизни; она действительно является частью жизни человека — возможно, даже его душой. Вероятно, к концу 1915 года Ман Рэй также начал экспериментировать с такими объектами и постепенно сделал шаг от двухмерного к трехмерному искусству. Вскоре Ман Рэй создал свои первые ассамбляжи из найденных предметов, например, «Автопортрет» 1916 года, в котором лицо было сформировано из двух колокольчиков, отпечатка руки и пуговицы колокольчика. Теперь Ман Рэй также начал регулярно участвовать в выставках; так коллекционер Фердинанд Ховальд узнал о перспективном художнике и в течение нескольких лет оказывал ему меценатскую поддержку.
По предложению Марселя Дюшана, Ман Рэй вскоре стал интенсивно заниматься фотографией и кино. Вместе с Дюшаном, чьи работы Ман Рэй запечатлел на нескольких фотографиях, в Нью-Йорке проводились многочисленные фото- и киноэксперименты. Примерно в 1920 году Марсель Дюшан и Ман Рей изобрели художественное творение Rose Sélavy. Название было игрой слов «Eros c»est la vie», Эрос — это жизнь. Роза Селави — это сам Дюшан, переодетый в женщину, который подписывал работы под этим именем, а Ман Рэй фотографировал его за этим занятием.
Художника все больше интересовало бессознательное, явное и подразумеваемое мистическое, которое, казалось, скрывалось за тем, что изображено и «не изображено». В течение 1917 года он экспериментировал со всеми доступными материалами и техниками и открыл аэрографию, раннюю технику аэрографа, в дополнение к печати на стекле (cliché verre), путем опрыскивания фотобумаги краской или фотохимикатами.
Раннюю аэрографию он назвал «Самоубийство» (1917) — тема, которой Ман Рэй — как и многие другие дадаисты и сюрреалисты из круга его знакомых — часто занимался (ср. Жак Риго). Ман Рэй быстро освоил технику работы в фотолаборатории. Если вначале это делалось из простых побуждений — воспроизвести свои картины, то вскоре он обнаружил сходство с аэрографией в процессе фотографического увеличения и открыл для себя творческие возможности этой «световой живописи».
Наряду с работой в фотолаборатории, примерно в 1919 году Ман Рэй экспериментировал с
Фотографирование без камеры» полностью соответствовало его желанию иметь возможность «запечатлеть и воспроизвести автоматически и как машина» метафизику, которую он уже искал в своих картинах и объектах. В письме Кэтрин Драйер он писал: «Я пытаюсь автоматизировать свою фотографию, использовать камеру так же, как пишущую машинку — со временем я этого добьюсь». Эта идея идет рука об руку с методом «автоматического письма», который Андре Бретон адаптировал для сюрреализма.
Хотя идея расположить предметы на светочувствительной бумаге и подвергнуть их воздействию света так же стара, как и сама история фотографии — Фокс Тальбот уже создал первые фотограммы в 1835 году — Ман Рэй сразу же придумал термин «рейография» для разработанного им процесса. В последующие годы он производил несколько таких «лучевых» работ, словно на конвейере: почти половина всего его творчества, состоящего из лучевых картин или «лучевых графиков», была создана в первые три года после обнаружения «его изобретения». К началу 1922 года он уже опробовал на фотограмме все технические возможности того времени.
Позже, в Париже, в конце 1922 года, он опубликовал ограниченное издание двенадцати лучевых картин под названием «Les Champs délicieux» (предисловие написал Тристан Тцара, который снова явно ссылался на неологизм «лучевая фотография». Журнал Vanity Fair опубликовал полностраничную статью об этом «новом» виде фотоискусства. С этого момента фотоработы Ман Рэя стали появляться во всех европейских авангардных журналах. Это привело к появлению многочисленных репродукций работ Ман Рэя в стиле cliché verre нью-йоркского периода (оригиналы были сделаны Ман Рэем на стеклянных негативах размером 18 × 24 см).
Хотя его брак с Адон Лакруа, которая познакомила его с французской литературой и произведениями Бодлера, Рембо и Аполлинера, был недолгим — брак был расторгнут в 1919 году — художник продолжал работать с французской литературой. Это влияние особенно заметно на фотографии Ман Рэя «Загадка или энигма Исидора Дюкасса» 1920 года, на которой изображен пакет, обвязанный мешковиной, но его содержимое остается скрытым от зрителя. Решение загадки можно было найти только благодаря знанию трудов французского писателя Исидора Дюкасса, который был также известен как граф де Лотреамон. В качестве отправной точки Рэй взял знаменитый отрывок из 6-го канта «Кантоса Мальдорора», в котором Лотреамон описывает «случайную встречу швейной машинки и зонтика на препаровальном столе» как метафору красоты молодого человека. Интерес дадаистов к Дюкассу, умершему 50 лет назад, был вызван Андре Бретоном, который увидел в его работах ранние дадаистско-сюрреалистические идеи. Однако предмет, завернутый в ткань, можно интерпретировать и как размышление Ман Рэя о своем детстве в портновской мастерской отца; Ман Рэй создал предмет «сам по себе» только для фотографии.
29 апреля 1920 года Ман Рэй вместе с Марселем Дюшаном и художницей Кэтрин Дрейер основал Société Anonyme Inc. как ассоциацию для продвижения современного искусства в Америке. В апреле 1921 года вместе с Дюшаном была опубликована книга «Нью-Йорк Дада». В Нью-Йорке Ман Рэй тем временем считался главным представителем малозаметного американского дадаизма; неизвестно, когда именно он вступил в контакт с европейским движением дада, предположительно около 1919 года.
Читайте также, биографии — Ицкоатль
Парижские годы 1921-1940
Ман Рэй прибыл во Францию 22 июля 1921 года. Дюшан сразу же познакомил его с Андре Бретоном, Луи Арагоном, Полем Элюаром и его женой Галой (впоследствии музой и женой испанского художника Сальвадора Дали) и Жаком Риго в популярном месте встреч дадаистов Café Certa в Пассаж де л»Опера в Париже. Европейцы быстро приняли Ман Рэя, который вскоре стал свободно говорить по-французски, как одного из своих.
Поначалу Ман Рэй уделял много времени изучению парижского мегаполиса, но вскоре сосредоточился на центре парижской художественной сцены — Монпарнасе. В кафе Рив Гош, на бульваре Монпарнас, он познакомился с самыми разными художниками: Матиссом, Диего Риверой, Питом Мондрианом, Сальвадором Дали, Максом Эрнстом, Ивом Танги, Жоаном Миро и многими другими. Большинство из них позже попали в фотоработы Ман Рэя в качестве портретов.
В конце года Ман Рэй переехал в знаменитый отель для художников Hôtel des Ecoles на Монпарнасе. В начале ноября Ман Рэй принял участие в коллективной выставке в галерее арт-дилера Альфреда Флехтхайма в Берлине вместе с Максом Эрнстом, Гансом Арпом и Марселем Дюшаном. Ман Рэй, который сам не ездил в Берлин, прислал фотографию Тристана Тцары с топором над головой, сидящего на лестнице, рядом с ним — увеличенный портрет обнаженной женщины (Portrait Tristan Tzara
Примерно в то же время «официальная фотография» Ман Рэя была создана дадаистами, которые за это время успели рассориться друг с другом. В эгоцентричной группе Дада, которая предавалась чрезмерному разврату, Ман Рэй не нашел поддержки, на которую рассчитывал, тем более что визуальным художникам не уделялось много внимания на этой сцене, где доминировали литераторы. Дадаисты уже лаконично и шутливо объявили Дада мертвым в своем абсурде: «Вы читаете в журналах, что Дада уже давно мертв — еще предстоит выяснить, действительно ли Дада мертв или только сменил тактику»; поэтому первая выставка Ман Рэя с дадаистами стала скорее фарсом; отсутствие продаж также тайно беспокоило художника. В результате споров, вызванных мятежным Андре Бретоном в ходе подготовки его «Манифестов сюрреализма», и связанных с ними разногласий между Бретоном и Тцара, Сати, Элюаром и другими дадаистами, 17 февраля 1922 года произошел раскол между дадаистами и сюрреалистами, когда было принято решение подвергнуть Бретона цензуре. Ман Рэй был среди 40 подписавших резолюцию. Это был первый и последний раз, когда Ман Рэй занял позицию в отношении художественной доктрины.
Не добившись успеха в живописи, Ман Рэй в начале 1922 года решил серьезно посвятить себя фотографии. Хотя он уже сделал множество портретов Пикабиа, Тцара, Кокто и многих других главных героев парижской художественной сцены с момента своего приезда в Париж, теперь он хотел сделать портретную фотографию источником дохода и специально искать клиентов. «Теперь я обратил свое внимание на аренду студии и ее обустройство, чтобы работать более эффективно. Я хотел зарабатывать деньги, а не ждать признания, которое может прийти, а может и никогда не прийти». «Это решение сопровождалось настоятельным желанием освободиться от прежней стрессовой ситуации «соперничества с другими художниками». Его первые заказы, конечно же, поступали от представителей искусства: Пикассо, Жорж Брак, Хуан Грис, Анри Матисс и многие другие писали свои картины весной.
В июле 1922 года Ман Рэй наконец нашел подходящую жилую студию с кухней и ванной комнатой по адресу 31 rue Campagne Première. Его новая студия быстро стала популярным местом встреч художников и писателей. Англо-американские эмигранты стали еще одним важным источником заказов, и со временем он написал множество портретов путешествующих художников, в основном писателей, таких как Джеймс Джойс или Хемингуэй, которые встречались в литературных салонах, таких как салон Гертруды Стайн и Элис Б. Токлас, или в известном книжном магазине Сильвии Бич «Шекспир и компания». Хотя это была уже сложившаяся парижская литературная сцена, Ман Рэй не увековечил ни одного из ведущих французских писателей, за исключением Марселя Пруста на смертном одре, которого он сфотографировал по просьбе Кокто. Вскоре парижские аристократы также обратили внимание на необычного американца: размытый портрет эксцентричной маркизы Казати, бывшей любовницы итальянского поэта Габриэле Д»Аннунцио, показывающий маркизу с тремя парами глаз, стал одной из самых значительных фотографий Ман Рэя, несмотря на размытость движения. Маркиза была в таком восторге от размытой фотографии, что немедленно заказала десятки отпечатков, которые разослала своим знакомым.
Именно в это время Ман Рэй открыл для себя фотографию обнаженной натуры и нашел свою музу и возлюбленную в Кики де Монпарнас, гражданское имя Алиса Прин, популярной модели парижских художников. Кики, с которой Ман Рэй познакомился в кафе в декабре 1922 года и которая была его партнершей до 1926 года, быстро стала любимой моделью фотографа; в 1920-х годах было сделано бесчисленное количество ее фотографий, включая одну из самых известных фотографий Ман Рэя: сюрреалистически-юмористическую фотографию Le Violon d»Ingres (1924), на которой изображена обнаженная спина женщины (Кики) в тюрбане с двумя f-образными отверстиями виолончели. Эта фотография стала одной из самых публикуемых и тиражируемых работ Ман Рэя. Ман Рэй выбрал название Le Violon d»Ingres («Скрипка Ингреса»), что на французском означает «хобби» или «конёк», предположительно в двусмысленном намеке на художника Жана-Огюста-Доминика Ингреса, который предпочитал играть на скрипке и рисовать обнаженную натуру. Картина Ингреса La Grande Baigneuse («Турецкая баня»), очевидно, послужила моделью для остроумной фотозагадки Ман Рэя.
Ман Рэй уже снял несколько экспериментальных короткометражных фильмов в Нью-Йорке вместе с Марселем Дюшаном; например, самая «неблаговидная» лента показывала бритье лобковых волос эксцентричной художницы дада баронессы Эльзы фон Фрейтаг-Лорингховен. Позже, в Париже, Тристан Тцара сразу же связал его с этим фильмом и хвастливо представил Ман Рэя как «выдающегося американского режиссера» на мероприятии дада, которое было названо «Вечер барского сердца» (Soirée du cœur à barbe). В тот вечер в июле 1923 года Ман Рэй показал свой первый «полнометражный» 35-миллиметровый фильм: трехминутный черно-белый немой Retour à la raison (Возвращение к разуму), снятый по заказу Тцары. В фильме показаны стаккато анимированных лучевых картин: танцующие иглы, крупинки соли, булавка для рисования и другие предметы, которые Ман Рэй разложил на полосе пленки и затем экспонировал, и, наконец, фрагменты письма, крутящиеся рулоны бумаги и коробки из-под яиц. Фильм заканчивается крутящимся торсом Кики де Монпарнас, на котором в виде игры света появляется оконный крест. Экспериментальное кино привлекло большое внимание, и студия Ман Рэя на улице Кампань Премьер, 31, вскоре стала местом сосредоточения многих энтузиастов кино и молодых режиссеров, ищущих совета. В 1924 году Ман Рэй сам выступил в качестве «исполнителя»: В фильмах «Entr»acte» и «Cinè-sketch» Рене Клера он играл вместе с Дюшаном, Пикабиа, Эриком Сати и Броней Перлмуттер, впоследствии женой Клера.
В 1926 году финансовый успех наконец-то пришел к Ман Рэю: американский биржевой спекулянт Артур С. Уилер и его жена Роуз обратились к художнику с намерением войти в кинобизнес. Уилеры хотели продвигать кинопроекты Ман Рэя «без условий», только один фильм должен был быть завершен в течение года. Артур Уилер получил для Ман Рэя сумму в 10 000 долларов. Короче говоря, Ман Рэй передал все коммерческие задания своей новой ассистентке Беренис Эббот и полностью сосредоточился на новом кинопроекте благодаря вновь обретенной художественной свободе. В мае 1926 года Ман Рэй начал сниматься в Биаррице.
Наконец, осенью в Париже был показан почти двадцатиминутный фильм «Emak Bakia» на джазовую музыку Джанго Рейнхардта, премьера которого состоялась в Нью-Йорке весной следующего года. Ман Рэй назвал свою работу «паузой для размышлений о текущем состоянии кинематографа». Не имея конкретного сюжета, Emak Bakia основан на импровизации, которая играет с ритмом, скоростью и светом, размышляя о самой среде кино. Фильм задумывался как cinepoeme, «визуальная поэзия», как подчеркнул Ман Рэй в подзаголовке.
Фильм был воспринят неоднозначно. У Ман Рэя, который по большей части все тщательно планировал, уже было подходящее объяснение для возможных критиков: «Вы также можете посмотреть на перевод названия «Emak Bakia»: Это прекрасное старое баскское выражение, которое означает «дай нам передохнуть»». Критики дали Ман Рэю передышку и проигнорировали фильм. В то время кино не считалось искусством, поэтому Эмак Бакиа оставался неизвестным за пределами нью-йоркского авангарда.
Примерно через месяц после разочаровавшего его нью-йоркского дебюта в кино Ман Рэй вернулся в Париж. Вместе со своим ассистентом Жаком-Андре Буаффаром он создал еще два сюрреалистических фильма схожего характера: «L»Étoile de mer» (1928) и «Le Mystère du château de dés» (1929). Однако после появления звукового кино и сенсационного успеха фильма Бунюэля и Сальвадора Дали «Золотой век» Ман Рэй в значительной степени утратил интерес к этому жанру. В 1932 году он продал свою кинокамеру. Во время своей «ссылки» в Голливуд в начале 1940-х годов он должен был в последний раз ненадолго обратиться к кино.
В начале 1930-х годов Ман Рэй посвятил себя почти исключительно фотоискусству, после того как в очередной раз дал живописи однозначный отпор: «Живопись мертва, мимо, я рисую только иногда, чтобы полностью убедить себя в небытии живописи. Райография — он использовал этот термин для обозначения всего своего фотографического творчества — была для Ман Рэя эквивалентом живописи. В то время только Рауль Хаусманн, Эль Лисицкий, Мохоли-Надь и Кристиан Шад работали в схожей манере.
В дополнение к прогрессивным изданиям, таким как VU или Life, которые в основном были посвящены художественной фотографии и публиковали большие фотосессии, модные журналы, такие как Vogue или Harper»s Bazaar, вскоре узнали об изобретательном фотохудожнике. Еще в 1922 году Ман Рэй создавал модные фотографии для модельера Поля Пуаре. Начиная с 1930 года, он регулярно делал модные фотографии для Vogue и Harper»s. На известных фотографиях того времени изображены, например, модельеры Коко Шанель или Эльза Скиапарелли (ок. 1934 г.).
Работа с Ли Миллером оказывала раздражающее воздействие на Ман Рэя. В отличие от своих предыдущих моделей и любовниц, таких как бессовестная Кики, Миллер был сексуально независим, умен и очень креативен. Его увлечение Ли вскоре переросло в странную одержимо-разрушительную любовную связь, которая также нашла отражение в творчестве Ман Рэя. Его сюжеты все чаще вращались вокруг садомазохистских фантазий, приобретали сексуально-фетишистский характер и играли с идеей женского подчинения, на которую уже намекал его знаменитый «Объект разрушения» (1932), метроном, который в самой известной версии содержал фотографию глаза Ли Миллер и был разбит вдребезги в оригинале, к его самой известной картине маслом A l»heure de l»observatoire — Les Amoureux («Час обсерватории — Любовники», 1932-1934), на которой предположительно изображены губы Ли, но которая вызывает ассоциации с огромной вагиной, нависшей над пейзажем. Художник разрушает «свою» модель, уменьшая или идеализируя ее, как и в предыдущих работах, в объект своего желания. Ман Рэй все больше увлекался трудами маркиза де Сада; некоторые из его работ прямо указывают на мысли де Сада, например, портрет Ли Миллер с проволочной клеткой на голове, голова женщины под стеклянным колоколом или фотографии связанных, обезличенных женских тел. В конечном итоге, как художественные, так и личные отношения между Ман Рэем и Ли Миллер не сложились, и в 1932 году Миллер вернулся в Нью-Йорк. Позже она стала известным военным фотографом.
Вскоре живые уличные репортажи, такие как репортажи гораздо более молодого Робера Доисно или Брассая, которые изначально придерживались столь же сюрреалистических подходов, вытеснили художественную фотографию Ман Рэя из журналов. На культурном симпозиуме в Париже в 1936 году сюрреалист Луи Арагон провел прямое сравнение между «фотографом моментальных снимков» Анри Картье-Брессоном и студийным фотографом Ман Рэем: «… он (Ман Рэй) воплощает классическое в фотографии студийное искусство со всем тем, что означает этот термин: Прежде всего, статичный характер фотографии в отличие от фотографий моего друга Картье, которые контрастируют с мирным послевоенным периодом и действительно принадлежат этому времени войн и революций благодаря своему ускоренному ритму. «
Ман Рей наблюдал за этим развитием так же, как и Арагон, но в конечном итоге не присоединился к «новой» тенденции быстро развивающейся реалистичной фотографии; скорее, он еще больше ушел в свой собственный мир грез. Временами он даже полностью отказывался от фотографии — за исключением нескольких коммерческих фотографий моды — и возвращался к живописи. Он почувствовал уверенность в своем решении, когда «A l»heure de l»observatoire — Les Amoureux» была хорошо принята на крупной ретроспективе сюрреалистического искусства в Нью-Йоркском музее современного искусства. Картина была настолько важна для Ман Рэя, что он неоднократно включал ее в многочисленные фотографии: фотографии моды, автопортреты и обнаженную натуру.
Роковые последствия национал-социализма вскоре стали очевидны в Париже. Начиная с 1938 года, ситуация в некогда гостеприимной метрополии резко изменилась; дискриминация и преследование еврейского населения переросли в акты насилия против всего «иностранного». Для Ман Рэя, иммигранта с еврейскими корнями, это уже не было тем местом, где его так тепло встретили почти двадцать лет назад. Его пребывание в Париже подошло к концу. Его последнее большое выступление перед отъездом в Америку состоялось в 1938 году на Международной выставке сюрреализма в парижской Galerie Beaux-Arts Жоржа Вильденштейна, которая ознаменовала для него личную кульминацию сюрреализма. С этого момента живописный язык Ман Рэя становился все более мрачным и пессимистичным. Важным живописным резюме его «прекрасных парижских времен» должна была стать картина Le Beau Temps, которая была создана в 1939 году незадолго до начала Второй мировой войны и его отъезда в Америку. Это и автобиографический баланс, и художественное описание ситуации. Картина имеет схожую структуру со многими произведениями pittura metafisica:
Картина является не только балансом его творчества на сегодняшний день, но и содержит несколько автобиографических элементов; Минотавр, например, является стилистической ссылкой на Пикассо, с которым Ман Рэй был дружен и которым он восхищался на протяжении всей своей жизни. Вместе с Пикассо, Дорой Маар, Элюарами, а также Ли Миллером и Роландом Пенроузом, Ман Рэй провел много счастливых часов на юге Франции вместе со своей тогдашней возлюбленной Адриенной. Наконец, дверь — это аллюзия на Андре Бретона, на его увлечение сюрреализмом и его коннотацию «двери в реальность». Для Ман Рэя это, казалось, означало болезненное вхождение в новую реальность или символ «закрытия двери за собой».
Очень скоро после завершения работы должна была начаться одиссея по Европе. После неудачного побега из Парижа на самолете он, наконец, добрался до Португалии на поезде через Испанию. 8 августа 1940 года в Лиссабоне на борту судна Excambion он отправился в Нью-Йорк.
Читайте также, биографии — Гефестион
В изгнании в Америке 1940-1951
Ман Рэй прибыл в нью-йоркскую гавань в конце лета 1940 года. Хотя он все еще был американским гражданином, он был чужим в стране своего рождения. Он оставил после себя не только друзей и статус художника в Париже, но и свои самые важные работы последних двадцати лет: фотографии, негативы, объекты и многочисленные картины, включая шедевр «A l»heure de l»observatoire — Les Amoureux». Большинство работ он, вероятно, спрятал у друзей, однако многочисленные произведения были уничтожены или потеряны во время войны. По приезде Ман Рэй был охвачен глубокой депрессией. Более того, его спутник и друг, возвышенный Сальвадор Дали, сразу же привлек внимание фоторепортеров, в то время как он сам оказался в тени. Дали все эти годы удавалось сделать свое имя и свое искусство известным за границей, в то время как Ман Рэй почти все свое время проводил в Европе; поэтому неудивительно, что американцы почти ничего не знали о нем. На выставке в Музее современного искусства в декабре 1940 года были показаны только три его старые фотоработы 1920-х годов, которые не привлекли особого внимания наряду с множеством более поздних работ «остающихся дома» Эдварда Уэстона и Альфреда Штиглица. Несмотря на отсутствие художественной славы, Ман Рэй быстро нашел работу в качестве коммерческого фотографа, но борьба за признание в качестве художника занимала Ман Рэя до конца его жизни.
Без покровителя или респектабельной галереи ситуация для него как для художника в Нью-Йорке выглядела плохо, поэтому ничто не удерживало его там. Если франкофил Ман Рэй и рассматривал вначале Новый Орлеан, то, вероятно, он последовал общему призыву, которому в то время следовали многие европейцы, — отправиться в Голливуд. Во время войны Лос-Анджелес, особенно местные киностудии, поддерживали арт-сцену больше, чем любой другой город США. Ман Рэй прибыл в Голливуд еще в ноябре 1940 года. Поскольку его бывшие коллеги, такие как Луис Бунюэль и Фриц Ланг, уже успешно работали там, он также надеялся снова закрепиться в кинобизнесе; но это оказалось ошибкой: Коммерчески ориентированные боссы студии не были заинтересованы в «искусстве» в понимании Ман Рэя. Вскоре он увидел, что его карьера в кино закончена. Разочарованный, Ман Рэй позже повторил в своей автобиографии, что он «… отложил камеру в сторону, зная, что его подход к съемкам полностью отличается от того, что ожидали от него индустрия и публика». Тем не менее, он оставался в Голливуде в течение одиннадцати лет, работая в качестве неофициального консультанта в кинопроектах или предоставляя предметы или картины в качестве реквизита. Его единственным заметным вкладом стали «Рут, розы и револьверы» (1945), сценарный эпизод для фильма Ханса Рихтера «Мечты, которые не купишь за деньги», законченного двумя годами позже, в котором также участвовали Александр Колдер, Марсель Дюшан, Макс Эрнст и Фернан Леже. В эти годы Ман Рэй все больше посвящал себя живописи, лишь изредка обращаясь к камере, и когда он это делал, главным объектом съемки была его вторая жена Джульетта. Джульет Браунер, с которой Ман Рэй познакомился в Голливуде в 1940 году, была молодой и живой и всегда вдохновляла его на новые идеи. Он создал многочисленные серии портретов Джульетты, которые продолжал пополнять на протяжении всей своей жизни. Только его первая жена Адон Лакруа, Кики де Монпарнас и Ли Миллер ранее оказывали столь же сильное влияние на художника.
В середине 1940-х годов Ман Рэй начал время от времени читать лекции о дадаизме и сюрреализме. В это время Ман Рэй создал множество объектов, которые он назвал «Объекты моей привязанности». Он выставил десять из этих объектов на выставке «Пионеры современного искусства в Америке» в Музее Уитни в Нью-Йорке в 1946 году. Новые работы демонстрировали юмор и определенную самоиронию; Ман Рэй описал объект «Тихая арфа» (1944), состоящий из грифа скрипки, как «скрипку Ингреса разочарованного музыканта». Он может слышать цвет так же естественно, как и видеть тона». 24 октября 1946 года он и Джульет Браунер поженились на двойной свадьбе вместе с Максом Эрнстом и Доротеей Таннинг в Беверли-Хиллз. Примерно в 1947 году Ман Рэй получил из Парижа радостную новость о том, что его дом в Сен-Жермен-ан-Ле и многие его работы были пощажены войной. Вместе с Джульеттой он летом отправился в Париж, чтобы просмотреть коллекцию. За исключением картины Le Beau Temps, Ман Рэй отправил все работы в Голливуд. Осенью того же года он вернулся в Америку. В 1948 году он объединил работы, привезенные из Парижа, с новым абстрактно-геометрическим циклом картин «Уравнения для Шекспира» для выставки «Картины, репатриированные из Парижа» в галерее Уильяма Копли в Лос-Анджелесе. Строго говоря, «Уравнения для Шекспира» были репризой серии, начатой в Париже десятью годами ранее. Для выставки в галерее Копли был выпущен подробный каталог To Be Continued Unnoticed в виде непереплетенной папки, в которую, помимо каталога выставки, вошли многочисленные репродукции рабочих рисунков, объектов и фоторабот, а также обзоры выставок предыдущих лет, выполненные в характерном для журналов Дада того времени стиле нонсенс и объединенные в концептуальный контекст. Открытие выставки 13 декабря 1948 года стало крупным событием и еще раз напомнило о «хороших» парижских годах. Среди гостей Café Man Ray, как назывался вернисаж в честь парижских кофеен, были многочисленные международные художники, писатели и кинематографисты. Выставка Ман Рэя стала одновременно кульминацией и завершением его работы в Лос-Анджелесе. Несмотря на солидный успех на Западном побережье, Ман Рэй чувствовал, что реакция публики в США была слишком низкой, поэтому было вполне естественно, что он вернулся в Париж в 1951 году.
Читайте также, биографии — Леопольд II (король Бельгии)
Возвращение в Париж 1951-1976
В мае 1951 года Ман Рэй и его жена Жюльет переехали в однокомнатную квартиру на улице Феру в Париже, в которой он прожил до конца своей жизни. В последующие годы, несмотря на интенсивное участие в выставках в Европе и за рубежом, для художника наступило затишье, теперь он предпочитал посвящать себя абстрактным вариациям или репродукциям ранних работ (в том числе Cadeau, репродукция 1974 года) и изредка экспериментировал с цветной фотографией. Он также продолжал заниматься портретной фотографией; в 1950-х годах, например, он создал
Его жена Джульет Браунер Ман Рэй заботилась об имуществе Ман Рэя до своей смерти в 1991 году и передала многие его работы в дар музеям. Она основала фонд Man Ray Trust. Траст владеет большой коллекцией оригинальных работ и обладает авторскими правами художников. Джульетта была похоронена рядом с Ман Рэем.
Читайте также, биографии — Бальтюс
Фотографии
Далее:
Читайте также, биографии — Эдуард V
Объекты
Многие объекты Ман Рэя были созданы с единственной целью быть сфотографированными и впоследствии были уничтожены.
Директор французского музея и организатор выставки Жан-Юбер Мартен описал Ман Рэя как «неутомимого странника в безграничном царстве творчества». В фотографии он пробовал все, никогда не позволяя себе попасть в ловушку условностей. Его творчество невероятно разнообразно и количественно все еще не до конца осознано сегодня. Его многочисленные ассамбляжи предметов, составленные из всевозможных вещей, оказывают стимулирующее воздействие на воображение».
Типичной для работ Ман Рэя является идея постоянного механического повторения и воспроизведения, в том числе и в коммерческом плане, предвосхищая тем самым основополагающий принцип Энди Уорхола и поп-арта в целом. Ман Рэй также имеет биографические сходства с Уорхолом: оба были выходцами из бедных иммигрантских семей и позже оказались в высших социальных кругах, откуда в основном черпали свои заказы, но по сути были одиночками.
Читайте также, битвы — Великая осада Мальты
Значение для фотографии
Ман Рэй перешел от живописи к фотографии и в процессе отменил границы между «документально-утилитарной» и «творческой» фотографией: С одной стороны, как свидетель современности, он предоставил важные фотографические документы «младенческих лет» современного актуального искусства 20-го века; с другой стороны, благодаря своей радости экспериментов, он расширил спектр «световой фотографии» в то время, когда считалось, что «все уже сфотографировано насквозь». Он изобразил почти всех важных людей культурной сцены в творческом зените Парижа 1920-х годов и, таким образом, создал оевр, подобный которому до него был только Надар.
Ман Рэй вызвал важный импульс для сюрреализма своим разнообразием техник, фотоколлажем, рейограммой — или соляризацией. Приостанавливая обыденное значение предметов и придавая им мечтательный, чувственный, даже эротический компонент, он отличался от своих европейских современников, таких как Мохоли-Надь или Лисицкий, которые, следуя идеям Баухауса и конструктивизма, стремились к трезвому беспредметному изображению.
Теоретик искусства Карел Тейге, с другой стороны, описал его как «второсортного художника-кубиста, который, благодаря моде того времени, стал дадаистом, перестал рисовать и начал строить метамеханические конструкции — похожие на супрематические конструкции русских Родченко и Лисицкого — чтобы в конце концов сфотографировать их с точным знанием фотографического ремесла». Что подчеркивает дилемму Ман Рэя, что фотография долгое время не считалась «искусством»: Дадаисты, среди которых преобладали литераторы, ценили его как друга и документалиста, но отказывали ему в художественном признании как художнику и фотографу.
В то время как большинство современных американских художников и критиков, таких как Томас Харт Бентон, относились к нему довольно отстраненно и пренебрежительно, как к «ремесленнику» — поскольку фотография была «неотделима» от механики, и в лучшем случае признавали Альфреда Штиглица, Пола Стрэнда и Эдварда Штайхена — только Джорджия О»Кифф, которая сама была озабочена возможностями фотографии, была готова выделить его как «молодого художника с ультрасовременными тенденциями». Критик Генри Макбрайд, по случаю выставки в галерее Валлентайн в Нью-Йорке, назвал его «… дадаистом по происхождению и единственным значительным художником, которого произвела Америка».
Для многих фотографов и режиссеров Ман Рэй был советником, первооткрывателем, учителем и spiritus rector одновременно: среди них такие известные имена, как Эжен Атже, Беренис Эббот, Билл Брандт или Ли Миллер.
Читайте также, биографии — Кристи, Агата
Значение для фильма
В 1920-х годах Ман Рэй создал всего четыре короткометражных фильма, которые, наряду с нашумевшими фильмами Бунюэля и Сальвадора Дали «Андалузский пес» (1928) и «Золотой век», считаются пионерскими работами поэтическо-сюрреалистического экспериментального кино. Кроме того, он работал в основном в качестве консультанта на других кинопроизводствах. Благодаря знакомству с Рене Клером, Жаном Кокто и другими кинематографистами в начале 1930-х годов, Ман Рэй также приобщился к поэтическому реализму французского кино. Стилистическое влияние Ман Рэя на кинематограф можно обнаружить в многочисленных художественных фильмах, например, Марселя Карне, Жана Жене или Жана Ренуара, или в андеграундных фильмах послевоенного периода, например, Кеннета Ангера, Йонаса Мекаса или Энди Уорхола.
Читайте также, биографии — Абебе Бикила
Значение для живописи
В живописи Ман Рэй повторил и воспроизвел почти все стили своих современников в течение очень короткого времени, явно с 1911 по 1917 год: Начав с импрессионизма, его почти навязчивый поиск собственной иконографии привел его к стилистическим элементам футурокубизма, некоторые из которых также можно найти в работах Пикабиа. Таким образом, Ман Рэй стоял на живописном перепутье, характерном для начала прецизионизма как первого «собственного» американского художественного направления и одновременно как отделения от европейского модернизма. Однако Ман Рэй не пошел по традиционному пути панельной живописи. Процесс создания его картин больше напоминал серийный процесс, обусловленный поиском «системы, которая могла бы заменить кисть, даже превзойти ее». Между 1917 и 1919 годами Ман Рэй использовал пульверизаторы и трафареты, чтобы внедрить аэрографию, которую он в дальнейшем развивал, в живопись в качестве «машинного» многофункционального стилистического приема. Таким образом, он предвосхитил концепцию сериграфий Уорхола и их произвольную воспроизводимость. В лирически абстрактной кубистической работе «Вращающиеся двери» (1916 г.
В отличие от его значимых фотографий и объектов, живописные работы Ман Рэя кажутся менее «игривыми» и более недоступными, в конечном итоге кульминацией стал его сюрреалистический шедевр A l»heure de l»observatoire — Les Amoureux (1932-1934), которым Ман Рэй был настолько увлечен, что сам постоянно пересматривал его. Его поздние работы опираются на синтетический кубизм, заимствуют идеи нью-йоркских лет или, в таких картинах, как La Fortune II, опираются на закодированные тавтологии Рене Магритта и сценические композиции Pittura metafisica. Ман Рэй, однако, не смог воспринять живописные тенденции модернизма после 1945 года. Такие критики, как специалист по сюрреализму Рене Пассерон, тем не менее, классифицировали значение Ман Рэя для живописи как менее значимое: «Если бы Ман Рэй был только художником, он, конечно, не был бы одним из самых важных визуальных художников сюрреализма.
Читайте также, биографии — Картье-Брессон, Анри
В 2017 году в его честь был назван паук, обитающий на Кубе: Spintharus manrayi.
Фотографии
Разное
Если не указано иное, основная статья основана на хронологически расходящихся монографиях и обзорах работ Мерри Фореста, Стивена К. Фостера, Билли Клювера, Джули Мартин, Франсиса Науманна, Сандры С. Филлипс, Роджера Шаттака и Элизабет Хаттон Тернер, некоторые из которых в сокращенном виде появились в оригинальном англоязычном издании Perpetual Motif: The Art of Man Ray (немецкое издание: Man Ray — Sein Gesamtwerk), Edition Stemmle, Zurich, 1989, ISBN 3-7231-0388-X. Заметки о технике основаны на Floris M. Neusüss: Das Fotogramm in der Kunst des 20. Jahrhunderts. DuMont, Cologne 1990, ISBN 3-7701-1767-0.
Источники
