Мантенья, Андреа

gigatos | 23 января, 2022

Post Views: 128

Суммури

Андреа Мантенья (Изола ди Картуро, 1431 — Мантуя, 13 сентября 1506) — итальянский живописец, гравер и миниатюрист, гражданин Венецианской республики.

Он обучался в мастерской Скварчионе в Падуе, где у него развился вкус к археологическим цитатам. Он соприкоснулся с новаторством проезжавших через город тосканцев, таких как Филиппо Липпи, Паоло Уччелло, Андреа дель Кастаньо и, прежде всего, Донателло, у которого он научился точному применению перспективы. Мантенья отличался идеальной пространственной планировкой, пристрастием к четко очерченным рисункам и монументальной формой своих фигур.

Контакт с работами Пьеро делла Франческа, который произошел в Ферраре, еще больше обозначил его достижения в изучении перспективы, вплоть до достижения «иллюзионистских» уровней, которые будут типичны для всей северной итальянской живописи. Также в Ферраре он познакомился с патетикой работ Рогира ван дер Вейдена, прослеживаемой в его набожной живописи; благодаря знакомству с работами Джованни Беллини, на сестре которого Николосии он женился, формы его персонажей смягчились, не теряя монументальности, и были вставлены в более воздушные декорации. Постоянным в его творчестве был диалог со скульптурой, как современной, так и классической. Мантенья был первым великим «классицистом» в живописи. Его искусство можно определить как актуальный пример археологического классицизма.

Истоки

Андреа Мантенья родился в 1431 году в семье плотника Бьяджо. Местом его рождения была Изола ди Картуро (сейчас она называется Изола Мантенья), деревня недалеко от Падуи, но в то время она относилась к графству Вичентина. Немногочисленные сведения о его происхождении говорят о том, что он был «из очень скромного рода». Известно, что в юности Андреа работал сторожем скота в сельской местности вокруг своей деревни.

Обучение в Падуе

Совсем молодым, в 1441 году он уже упоминается в падуанских документах как ученик и приемный сын Скварчионе; около 1442 года он записался в падуанскую фратрию художников, получив звание «fiiulo» (сын) Скварчионе. Переезду, несомненно, способствовало присутствие в городе Томмазо Мантеньи, старшего брата Андреа, который сделал незаметное состояние как портной и жил в contrada Santa Lucia, где жил и Андреа. Позже художник стал жить в мастерской Скварчионе, работая исключительно на своего приемного отца, который использовал принцип «принадлежности», чтобы гарантировать верную и дешевую рабочую силу.

Согласно контрактам, которые Скварчионе заключал со своими учениками, в своей мастерской он обязывался обучать: построению перспективы, представлению моделей, композиции персонажей и предметов, пропорционированию человеческой фигуры и многому другому. Его метод обучения, вероятно, состоял в копировании древних фрагментов, рисунков и картин из разных частей Италии, особенно из Тосканы и Рима, собранных в его коллекции, как говорит Вазари в жизни Мантеньи: «он много упражнял его в гипсовых вещах, сделанных с древних статуй, и в картинах, которые он сам делал из разных мест, особенно из Тосканы и Рима». Об этой коллекции ничего не известно, но можно предположить, что в нее входили медали, статуэтки, древние надписи, гипсовые слепки и несколько скульптур, возможно, непосредственно из Греции (куда мастер, возможно, ездил лично в 1920-х годах), все фрагментарные работы, которые брали по отдельности за их энергичность, деконтекстуализируя их и произвольно собирая обратно.

В Падуе Мантенья также нашел живой гуманистический климат и смог получить классическое образование, которое он обогатил непосредственным наблюдением классических произведений, падуанских работ Донателло (в городе с 1443 по 1453 год) и практикой рисования с флорентийским влиянием (решительные и уверенные штрихи) и немецким (тенденция к скульптурному изображению). Его чувствительность к классическому миру и антикварный вкус вскоре стали одним из основополагающих компонентов его художественного языка, который он пронес через всю свою карьеру.

В 1447 году он посетил Венецию вместе со Скварчионе.

Независимость

Пребывание Мантеньи в мастерской Скварчоне продолжалось шесть лет. В 1448 году он окончательно освободился от опеки своего приемного отца, а также подал на него в суд, чтобы получить денежную компенсацию за работы, которые он выполнил по поручению мастера.

В том же году он посвятил себя первой самостоятельной работе: алтарной композиции, уничтоженной в XVII веке, предназначенной для главного алтаря церкви Санта-София. Это была Мадонна с младенцем в священной беседе со святыми, вероятно, вдохновленная алтарем базилики дель Санто работы Донателло. Из тех ранних лет мы имеем Святого Марка, подписанного и датированного 1448 годом, и Святого Иеронима, с которого также есть несколько этюдов на бумаге.

Читайте также, биографии — Кройф, Йохан

Часовня Оветари, первая очередь

Также в 1448 году его брат Томмазо Мантенья подписал контракт, как опекун Андреа, который был еще «несовершеннолетним», на украшение капеллы семьи Оветари в церкви Эремитани в Падуе. Работа, частично уничтоженная во время Второй мировой войны, была поручена разнородной команде художников, в которой постепенно выделилась личность Мантеньи, также способного совершенствовать свою собственную технику.

Мантенья начал писать с сегментов апсидального бассейна, где он оставил три фигуры святых, вдохновленных фигурами Андреа дель Кастаньо в венецианской церкви Сан-Дзаккария. Затем он, вероятно, посвятил себя люнету на левой стене с «Призванием святых Иакова и Иоанна» и «Проповедью святого Иакова», завершенным к 1450 году, после чего перешел к среднему регистру. В люнете перспектива была еще несколько неопределенной, тогда как в двух сценах ниже она уже четко доминирует. Точка зрения, центральная в верхнем регистре, находится ниже в сценах ниже и объединяет пространство двух эпизодов, при этом точка схода обеих сцен находится на расписной центральной колонне. Элементы античности усиливаются в поздних сценах, например, величественная триумфальная арка, занимающая две трети «Суда», к которой добавляются медальоны, пилястры, фигурные рельефы и надписи большими буквами, вероятно, заимствованные из альбомов рисунков Якопо Беллини, отца Джентиле и Джованни. Доспехи, костюмы и классическая архитектура, в отличие от картин художников «скварчонески», были не просто украшениями с эрудированным вкусом, а способствовали созданию подлинной исторической реконструкции событий. Намерение воссоздать монументальность древнего мира дошло до того, что человеческим фигурам придали определенную жесткость, что сделало их похожими на статуи.

В 1449 году между Мантеньей и Николо Пиццоло возникли первые разногласия: первый подал в суд на второго за постоянное вмешательство в исполнение алтарного образа капеллы. Это привело к перераспределению заказчиками работ между художниками. Вероятно, из-за этих контрастов Мантенья приостановил работу и посетил Феррару. В любом случае, строительство остановилось в 1451 году из-за нехватки средств.

Читайте также, мифология — Геракл

В Ферраре

Работа в капелле Оветари не мешала художнику принимать другие заказы, поэтому в мае 1449 года, воспользовавшись безвыходной ситуацией, он отправился в Феррару, на службу к Леонелло д»Эсте.

Здесь он создал утраченную работу, состоящую из двойного портрета, возможно, диптиха, на котором с одной стороны изображен Леонелло, а с другой — его камергер Фолько ди Виллафора. Неизвестно, как долго художник пробыл при дворе Феррарезе, однако бесспорно, что здесь он смог увидеть картины Пьеро делла Франческа и фламандских художников, которые коллекционировал герцог. Возможно, он познакомился с самим Рогиром ван дер Вейденом, который был в Италии в том же году и также останавливался при дворе Эсте.

В 1450-1451 годах Мантенья вернулся в Феррару, на службу к Борсо д»Эсте, для которого он написал «Поклонение пастухов», где мы уже видим большее внимание к натуралистической передаче действительности, взятой из фламандского образца.

Часовня Оветари, вторая очередь

21 июля 1452 года в Падуе Мантенья закончил люнет для главного портала базилики дель Санто с монограммой Христа между святым Антонием Падуанским и святым Бернардином, который сейчас находится в Музее Антониана. В этой работе он впервые экспериментировал с видами снизу, которые позже применил в остальных фресках Эремитани.

Работа над часовней Оветари была возобновлена в ноябре 1453 года и завершена в 1457 году. Только Мантенья участвовал в этом втором этапе, также в связи со смертью Николо Пиццоло (1453). Он завершил «Историю святого Иакова», расписал фресками центральную стену с «Успением Богородицы» и, наконец, посвятил себя завершению нижнего регистра «Истории святого Христофора», начатой Боно да Феррара и Ансуино да Форли, где он создал две единые сцены: «Мученичество и перенос обезглавленного тела святого Христофора», самую амбициозную из всего цикла. Отношения с Ансуино противоречивы: одни считают, что он находился под влиянием Мантеньи, другие — что он был предшественником.

В 1457 году императрица Оветари подала иск против Мантеньи за то, что он изобразил на фреске Успения только восемь апостолов вместо двенадцати. Для высказывания своего мнения были приглашены художники Пьетро да Милано и Джованни Сторлато, которые обосновали выбор Мантеньи недостатком места.

Эпизод мученичества святого Христофора, который следует сразу после «Истории святого Иакова», кажется более спокойным, где архитектура уже приобрела те иллюзионистические черты, которые были одной из основных характеристик всей продукции Мантеньи. На самом деле, на стене, где происходит сцена мученичества, как бы открывается лоджия с более воздушной обстановкой и зданиями, взятыми не только из классического мира. Фигуры, также взятые из повседневного наблюдения, более свободны и более психологически идентифицированы, с более мягкими формами, что говорит о влиянии венецианской живописи, в частности Джованни Беллини, на сестре которого Николосия Мантенья женился в 1454 году.

Полиптих Святого Луки

За девять лет работы над капеллой Оветари сформировался безошибочный стиль Мантеньи, который сразу же принес ему известность и сделал его одним из самых ценимых художников своего времени. Несмотря на работу в Эремитани, в те годы Мантенья выполнял и другие заказы, некоторые из них были очень ответственными.

Полиптих Святого Луки для капеллы Святого Луки в базилике Санта Джустина в Падуе, ныне хранящийся в художественной галерее Брера, датируется 1453-1454 гг. Полиптих состоит из двенадцати отделений, расположенных на двух регистрах.

Алтарь сочетает в себе архаические элементы, такие как золотой фон и различные пропорции фигур, с новаторскими элементами, такими как пространственное объединение перспективы в полихромной мраморной ступени, образующей основание святых в нижнем регистре, и укороченный вид снизу на фигуры в верхнем регистре, чрезвычайно массивные и монументальные, которые, с оригинальной рамой (ныне утраченной), должны были создать представление о взгляде с арочной лоджии, расположенной выше точки зрения зрителя. Фигуры имеют четкие контуры, подчеркнутые почти металлическим блеском красок.

Также 1454 годом датируется панно со святой Евфимией в музее Каподимонте в Неаполе. Картина имеет сходную планировку с Успением Богородицы в капелле Оветари, с монументальной фигурой святого, данной ракурсом снизу, и обрамленной аркой с твердой перспективной строгостью, с фестонами, заимствованными из Скварчионе.

Благословляющее дитя Вашингтона датируется 1455-1460 гг.

Алтарь Сан-Дзено

Алтарный образ для хора церкви Сан-Дзено в Вероне был заказан Грегорио Коррером, настоятелем церкви, в 1456 году и завершен между 1457 и 1459 годами. Это первый полностью ренессансный алтарный образчик, написанный в Северной Италии, где возникла плодотворная школа веронских живописцев: одним из многих прекрасных образцов был Джироламо даи Либри.

Рама только внешне разделяет алтарь на триптих: на самом деле реальная рама иллюзорно продолжена портиком, разграниченным колоннами, в котором заключена Священная беседа. Мантенья также попросил открыть в церкви окно, которое освещало алтарь справа, так что реальное освещение совпадало с рисованным. Архитектура фактически приобрела ту иллюзионистскую черту, которая была одной из основных характеристик всех работ Мантеньи. Пониженная точка зрения усиливает монументальность фигур и увеличивает вовлеченность зрителя, который также ставится под сомнение прямым взглядом Святого Петра. Фигуры, позы которых также взяты из повседневных наблюдений, более свободны и более психологически идентифицированы, с более мягкими формами, что говорит о влиянии венецианской живописи, в частности Джованни Беллини. На перспективном рисунке священной беседы точка схода находится у основания центральной панели, между двумя ангелами-музыкантами.

Пределла включает три сцены Гефсиманского сада и Воскресения (в Туре) и Распятия (в Лувре).

Читайте также, биографии — Клавдий

Мантенья и Джованни Беллини

С первых дней работы в мастерской Скварчоне Мантенья неоднократно контактировал с венецианской мастерской Якопо Беллини, одного из последних представителей позднеготической культуры, которая в те годы стремилась к обновлению в ренессансном смысле, начав использовать перспективу, и который разделял с Андреа вкус к археологическим источникам.

Оценив большой потенциал молодого падуанца, Беллини принял решение женить его на своей единственной дочери Николозии в 1453 году. С этого момента отношения между Мантеньей и венецианскими художниками стали более тесными, особенно с его шурином, Джованни Беллини, который был его ровесником. Диалог между ними, который был особенно интенсивным в 1950-е годы, выражался в восхищении Беллини и желании подражать ему. Беллини усвоил уроки Донателло от своего шурина и часто воспроизводил работы, созданные на его основе (например, Гефсиманский сад или Сретение в храме). Сам Мантенья позаимствовал у Беллини большую беглость и психологическую идентификацию персонажей, а также более плавное слияние цвета и света.

Когда Джованни полностью осознал свои художественные способности, влияние Мантеньи постепенно ослабло (как и влияние его отца и брата Джентиле).

В направлении Мантуи

Первое письмо Людовико Гонзага с просьбой назначить Андреа придворным художником относится к 1456 году, после ухода Пизанелло, возможно, предыдущего назначенца. Гонзага был типичным гуманистом и принцем-кондотьеро, получившим образование в детстве у Витторино да Фельтре, который познакомил его с римской историей, поэзией, математикой и астрологией. Поэтому неудивительно, что маркиз настоял на том, чтобы обратиться за услугами Мантеньи, который в то время был художником, наиболее стремившимся возродить классический мир в своих работах. Программа обновления, которую продвигал Гонзага, имела более широкий масштаб и в те же годы задействовала и других художников, таких как Леон Баттиста Альберти и Лука Фанчелли.

В 1457 году маркиз официально предложил Андреа переехать в Мантую, и художник заявил о своей заинтересованности, хотя обязательства, уже взятые на себя в Падуе (такие как алтарный образ Сан-Дзено и другие работы), заставили отложить отъезд еще на три года. Вероятно, были и личные причины для задержки: он должен был знать, что с переездом ко двору его жизнь как человека и как художника радикально изменится, гарантируя ему значительное экономическое спокойствие и стабильность, но также лишая его свободы и отдаляя от той живой среды дворян и гуманистов в Падуе, в которой его так ценили.

Между 1457 и 1459 годами он написал картину «Святой Себастьян», которая сейчас находится в Вене и которую Роберто Лонги, указывая на изысканную каллиграфию, датирует примерно 1470 годом.

В 1458 году Мантенья с помощниками занялся фресками в герцогских резиденциях Кавриана и Гойто, а через несколько лет — гомеровским циклом во дворце Ревера (1463-1464). От этих циклов ничего не осталось. Некоторые видели отголоски их в гравюрах мастера или его окружения, таких как две «Вакханалии» («Вакханалия с Силеном» в Чатсворте, коллекции герцога Девонширского и Чатсворта, и «Вакханалия с чаном» в Нью-Йорке, Музей Метрополитен) и «Зуффа ди дей марини», также в Чатсворте.

Судебный художник в Мантуе

В 1460 году Мантенья переехал со всей семьей в Мантую в качестве официального придворного художника, а также художественного советника и хранителя художественных коллекций. Здесь он получил фиксированное жалованье, жилье и почетный геральдический герб с девизом «par un désir», проживая при дворе Гонзага до самой смерти.

Среди первых работ, над которыми работал художник, была серия портретов, типичная продукция придворных живописцев, заказанная как маркизом, так и рядом вельмож и влиятельных людей, тесно общавшихся с двором. Особого внимания заслуживают портрет кардинала Людовико Тревизана (1459-1460) и портрет Франческо Гонзага (около 1461).

Часовня замка Святого Георгия

Первым официальным поручением, которое Людовико III Гонзага доверил Мантеньи еще до своего окончательного переезда, было украшение капеллы в замке Сан-Джорджо. Это была частная часовня в замке XIV века, который маркиз выбрал в качестве своей резиденции и который сейчас является крылом Герцогского дворца. Архитектурные работы над капеллой начались в 1459 году, как часть проекта самовосхваления для Мантуанского собора (27 мая 1459-19 января 1460), и велись по совету самого Мантеньи, как видно из письма маркиза к Мантеньи от 4 мая 1459 года. Небольшое помещение, перестроенное и переделанное в XVI веке, когда его украшения были утрачены, было накрыто небольшим куполом с фонарем, куда выходило несколько окон.

Что касается живописного декора, Мантенья написал большой алтарный образ «Смерть Богородицы», который сейчас находится в Прадо и имеет вытянутую форму, первоначально с верхней частью, отпиленной в неустановленное время, из которой скрижаль Христа с анимулой Мадонны была признана частью остова (Феррара, Pinacoteca Nazionale). Большим иллюзионизмом отличается наличие нарисованного вида на озеро Минчио и мост Сан-Джорджо, который на самом деле был виден из окон замка и который Мантенья позже включил в Камеру невесты.

Три панели триптиха в Уффици (Вознесение, Поклонение волхвов и Обрезание), произвольно объединенные в одно произведение в 19 веке, также могут быть частью того же декора. Однако это также может быть работа, созданная между 1466 и 1467 годами во время двух пребываний во Флоренции. Кроме того, три гравюры с изображением Снятия с креста, Снятия в гробу и Сошествия в лимб также могут относиться к этому декоративному проекту.

23 и 24 сентября 1464 года Андреа Мантенья, художник Самуэле да Традате, Феличе Феличиано, копиист и антиквар, и Джованни Марканова, инженер-гидротехник, совершили путешествие на лодке по озеру Гарда. Это была настоящая археологическая экспедиция в поисках древних эпиграфов, которая хорошо документирует страсть Мантеньи и близкой ему группы гуманистов к собиранию древностей. Они также пытались ритуально подражать классическому миру: увенчанные гирляндами из мирта и плюща, они пели в сопровождении лютни и взывали к памяти Марка Аврелия, которого представлял император Самуил, а Андреа и Джованни были консулами. В конце поездки они посетили храм Пресвятой Богородицы в Гарде, которой воздали благодарственные молитвы.

Палата невесты

В 1465 году Мантенья начал одно из своих самых сложных декоративных начинаний, с которым связана его слава. Это так называемая Камера невесты, называемая в рассказах того времени «Camera Picta», то есть «расписная камера», завершенная в 1474 году. Это помещение небольшого или среднего размера занимает первый этаж северо-восточной башни замка Сан-Джорджо и выполняло двойную функцию — аудиенц-зала (где маркиз решал государственные дела) и представительской спальни, где Людовико встречался со своей семьей.

Мантенья создал фресковый декор, который покрыл все стены и своды потолка, адаптируясь к архитектурным ограничениям помещения, но в то же время иллюзионистически прорываясь сквозь стены с помощью живописи, которая создает расширенное пространство, выходящее далеко за физические пределы помещения. Мотивом, связывающим сцены на стенах, является цоколь из искусственного мрамора, проходящий по всему нижнему поясу, на котором покоятся колонны, разделяющие сцены. Парчовые занавеси с фресками открывают основные сцены, которые, кажется, происходят за пределами лоджии. Свод украшен фресками, как будто он сферический, с окулусом в центре, из которого выступают девы, путти, павлин и ваза, силуэтно изображенные на фоне голубого неба.

Общая тема — чрезвычайное политико-династическое торжество всей семьи Гонзага, приуроченное к празднованию избрания Франческо Гонзага кардиналом. На северной стене изображен момент, когда Людовико получает известие о своем избрании: большое внимание уделено деталям, правдоподобию, превознесению роскоши двора. На западной стене изображена встреча маркиза и его сына, кардинала, которая произошла недалеко от города Боццоло. Сцена имеет определенную фиксированность, определяемую статичностью персонажей, изображенных в профиль или в профиль в три четверти, чтобы подчеркнуть важность момента; на заднем плане изображен идеализированный Рим, как пожелание кардиналу.

В качестве награды за выполнение работы Людовико Гонзага в 1476 году подарил мастеру землю, на которой тот построил свой собственный дом, известный и сегодня как Каса дель Мантенья.

Важный цикл фресок, приписываемых Мантеньи, был найден во время реставрации Рыночного дома.

Путешествие по Тоскане

В течение длительного периода работы над Камерой дельи Спози, проводившейся, как показала реставрация 1984-1987 годов, с особой медлительностью, Мантенья, возможно, работал и над другими произведениями, но их последовательность и идентификация особенно трудны из-за отсутствия документации. Известно, что в 1466 году Мантенья был во Флоренции и Сиене, а в 1467 году он снова вернулся в Тоскану. Единственной работой, упоминающей об этих путешествиях, является, пожалуй, «Портрет Карло Медичи», который, как предполагают некоторые, относится к Мантуанскому собору.

Читайте также, битвы — Осада Орлеана

При Федерико I Гонзага

В июне 1478 года маркиз Людовико скончался, и его сменил сын Федерико, которому предстояло править шесть лет. Мантенья, хотя и часто испытывал финансовые затруднения, хорошо понимал, какое важное положение он занимает при дворе, и жаждал публичного признания своей славы, упорно добиваясь титула. В 1469 году император Фридрих III находился в Ферраре, куда Мантенья отправился лично, чтобы получить титул графа Палатина. Неясно, получил ли он то, что хотел, потому что он не использовал этот титул до окончания своего пребывания в Риме.

Однако наибольшее вознаграждение он получил от своих благодетелей. В 1484 году он был удостоен престижного рыцарского титула.

Через несколько лет после предприятия в Мантуе, возможно, было проведено украшение резиденции маркиза в Бонданелло (возможно, в 1478 году), где были расписаны фресками две комнаты, которые были полностью утрачены при разрушении здания в XVIII веке. Архивные данные свидетельствуют о том, что гравюра «Zuffa di dei marini» («Потасовка морских богов») может быть связана с этим предприятием.

В этот период деятельность Мантеньи была насыщена заданиями, связанными с придворной службой (миниатюры, гобелены, работы ювелиров и сундуки, которые часто создавались по его проекту), к которым следует добавить украшения, связанные со строительным безумием Гонзага, где мастеру приходилось руководить многочисленными рабочими. Среди немногих картин, дошедших до нас от этого периода, некоторые помещают знаменитого «Мертвого Христа» (Милан, Пинакотека ди Брера), предполагаемые даты которого, однако, в целом колеблются между концом падуанского периода и 1501 годом и далее, таким образом, это очень широкий период. Перспективная рама тела Христа, увиденного в крутом ракурсе, знаменита, не в последнюю очередь благодаря иллюзии, что искупитель «следует» за зрителем в каждом движении, согласно иллюзорному критерию, который похож на критерий Окулуса в Камере невесты и который почти затмевает своим поразительным характером другие выразительные ценности произведения.

Примерно в 1480 году он создал «Святого Себастьяна», который сейчас находится в Лувре, вероятно, для свадьбы в следующем году Кьяры Гонзага и Жильбера Бурбон-Монпансье, предназначенной для церкви Эгюперсе в Оверни, куда он прибыл в 1481 году.

Примером того, как Мантенья был почитаем и востребован великими людьми своего времени, являются его отношения с Лоренцо Великолепным, фактическим повелителем Флоренции. В 1481 году Андреа прислал ему картину, а в 1483 году Лоренцо посетил его мастерскую, восхищаясь его работами, а также его личной коллекцией бюстов и античных предметов.

При Франческо II Гонзага

Маркизат Федерико Гонзага был относительно недолгим, и его сменил восемнадцатилетний сын Франческо, который удерживал власть до 1519 года. Молодой наследник, в отличие от своих предшественников, не считал искусство и литературу своими главными интересами, предпочитая вместо этого продолжать военные традиции семьи, став известным кондотьеро. Его любимым занятием были поединки и турниры, а также содержание конюшен, славившихся своими лошадьми.

Однако Франческо был далеко не чужд меценатства, продолжая дело своих предшественников в плане создания новой архитектуры и больших декоративных циклов, хотя эти заказы были более тесно связаны с его военными подвигами, настолько, что феррарский поэт Эрколе Строцци назвал его «новым Цезарем».

Именно в этом климате Мантенья приступил к созданию «Трионфи», одного из самых знаменитых произведений того времени, которое занимало художника примерно с 1485 года до самой смерти.

Триумфы Цезаря

Амбициозный проект «Триумфы Цезаря», девять монументальных полотен, воссоздающих триумфальную живопись Древнего Рима, которые сейчас находятся в Королевском дворце в Хэмптон-Корте в Лондоне, был начат около 1485 года, еще продолжался в 1492 году, частично опубликован в 1501 году и завершен к 1505 году. От десятого «Триумфа» под названием «Сенаторы» сохранилась только гравюра, сделанная с подготовительной карикатуры. Черпая вдохновение из древних и современных источников, а также из редких изображений на саркофагах и различных рельефах, Мантенья воссоздал триумфальное шествие, которое изначально должно было выглядеть, благодаря специальным рамам, как одна длинная сцена, видимая как бы через открытую галерею. Результатом стало героическое возвеличивание потерянного мира, по торжественности не уступающее «Камере невесты», но более трогательное, убедительное и актуальное.

После смерти мастера Франциск II предназначил полотна для длинной галереи в только что построенном им дворце Сан-Себастьяно, вероятно, используя для обрамления ряд резных и позолоченных колонн, несколько из которых сохранились в герцогском дворце. Цикл сразу же стал одним из самых восхитительных сокровищ города Гонзага, его отмечали послы и проезжающие мимо гости. К 1626 году семь полотен были перенесены в Герцогский дворец, два из них были написаны Лоренцо Костой. Вазари увидел их и описал как «лучшее, что он когда-либо работал».

Римское путешествие

В 1487 году папа Иннокентий VIII написал Франческо Гонзага письмо с просьбой прислать Мантенью в Рим, так как намеревался поручить ему оформление капеллы нового здания Бельведера в Ватикане. Мастер уехал в 1488 году, с презентом маркиза от 10 июня 1488 года.

Незадолго до отъезда из Мантуи Андреа, возможно, предоставил указания и рисунки для четырех фресковых тондо (Вознесение, святые Андрей и Лонгин — датируется 1488 годом — Изнесение и Святое семейство со святыми Елизаветой и Иоанном), предназначенных для атриума церкви Сант-Андреа, найденных в плачевном состоянии в 1915 году под неоклассической штукатуркой, повторяющей их. После реставрации в 1961 году «Вознесение» было приписано Мантеньи, а остальные — его кругу или Корреджо. Более поздние критики, однако, признают только синопию Вознесения как созданную мастером.

31 января 1489 года Мантенья был в Риме и написал маркизу Мантуи письмо с рекомендацией сохранить «Триумфы Цезаря», а в другом письме того же года, датированном 15 июня, мастер описал текущую работу, которая касалась утраченной капеллы, добавив, чтобы развлечь его превосходительство, забавные новости о римском дворе, с весельем, которое контрастирует с традиционным образом человека, окутанного аурой хмурого классицизма. Мантенья, привыкший к праздной жизни и получению подарков и почестей, был возмущен спартанским обращением с ним в Ватикане, который компенсировал ему только расходы за два года.

В старых описаниях часовни, где хранились «Истории Иоанна Крестителя» и «Младенчества Христа», упоминаются «очень приятные» виды на города и деревни, поддельный мрамор и поддельный архитектурный каркас с небольшим куполом, фестонами, путти, херувимами, аллегориями добродетелей, отдельными фигурами святых, портретом Папы Римского и посвятительной табличкой, датированной 1490 годом. Вазари писал, что картины «выглядят как освещенная вещь».

Вазари также ответственен за отнесение к римскому периоду «Мадонны делле Каве», находящейся сейчас в Уффици, где переход между светом и тенью, соответственно в проходах справа и слева от центральных фигур, был интерпретирован как аллегория Искупления. Христос в жалости, поддерживаемый двумя копенгагенскими ангелами, также часто ассоциируется с этой панелью из-за присутствия каменотесов на заднем плане; другие относят ее к периоду, непосредственно следующему за ней (1490-1500).

В 1490 году художник вернулся в Мантую. Отношения Мантеньи с древностями вечного города были противоречивыми: несмотря на то, что он был художником, проявлявшим наибольший интерес к классическому миру, руины древнего Рима, казалось, оставили его равнодушным; он не упоминал о них в своих письмах, и они не появлялись в его поздних картинах.

Девяностые

По возвращении в Мантую художник посвятил себя, прежде всего, продолжению серии «Трионфи». Несмотря на масштабность и амбициозность этой работы, Мантенья усердно работал над многими другими заказами, и многочисленные письма-напоминания, полученные им от клиентов и покровителей, свидетельствуют о запросах, которые он получал, далеко не по средствам.

Под его руководством в период с 1491 по 1494 год различные художники расписали фресками несколько комнат в резиденции маркиза в Мармироло (которая также была разрушена), известных как «деи Кавалли», «дель Маппамондо», «делле Читта» и «Грека». В последней были представлены виды Константинополя и других левантийских городов, интерьеры мечетей, бань и различных других турецких зданий. Также в Мармироло была утеряна серия других Триумфов, возможно, Петрарки или, что более вероятно, Александра Македонского. Эти работы, перевезенные в Мантую в 1506 году, чтобы служить фоном для представления, иногда путают с «Триумфами Цезаря», что еще больше усложняет запутанную историческую реконструкцию картин, находящихся сейчас в Лондоне.

Монохромы на библейские сюжеты могут датироваться 1490-1500 годами и хранятся в Музее Цинциннати, Национальной галерее Ирландии в Дублине, Вене, Лувре и Национальной галерее в Лондоне.

Историки сгруппировали ряд работ, имеющих общие технические черты, такие как тонкое нанесение темперы, выявляющей зернистость холста. Среди «Мадонн с ребенком» самой древней, пожалуй, является «Мадонна Польди Пеццоли», похожая на «Мадонну Батлера» (Нью-Йорк, Музей Метрополитен) и «Мадонну Академии Каррара».

Читайте также, цивилизации — Сефевиды

Богоматерь Победы

В честь победы Франциска II в битве при Форново (1495), которая на время вытеснила французов из Италии, Мантенья получил заказ на написание большого алтарного образа, известного как «Мадонна делла Виттория» в качестве ex voto, законченного в 1496 году и предназначенного для церкви Санта-Мария делла Виттория, построенной специально для этой цели. Картина была оплачена мантуанским евреем Даниэле да Норса, который был виновен в том, что убрал изображение Богородицы с фасада своего дома, чтобы заменить его собственным гербом. Сам маркиз был изображен стоящим на коленях у подножия трона Богородицы, улыбающимся и получающим ее благословение. Алтарный образ, находящийся сейчас в Лувре, отличается декоративным изобилием, напоминающим работы падуанского и раннего мантуанского периодов, с обилием мрамора, рам, фестонов из фруктов, стеклянных и коралловых нитей, птиц и шуточных барельефов.

Мадонна Победы имеет родство с некоторыми группами Святых семейств, характерными для продукции этого периода, такими как та, что находится в Художественном музее Кимбелла и та, что в Музее Метрополитен.

Пала Тривульцио

Другой великой работой этого периода является Пала Тривульцио (1497), ранее предназначавшаяся для главного алтаря церкви Санта-Мария-ин-Органо в Вероне, а теперь хранящаяся в Пинакотеке замка Сфорцеско в Милане.

Читайте также, биографии — Веспасиан

Студиоло Изабеллы д»Эсте

Изабелла д»Эсте, которую единодушно считают одной из самых культурных женщин эпохи Возрождения, прибыла в Мантую в качестве невесты Франческо Гонзага в 1490 году. Она привезла с собой из родного города свиту художников-феррарезе, и Мантенья сразу же приступил к завоеванию расположения молодой маркизы, получив рекомендацию своего наставника Баттисты Гуарино.

Изабелла, которая углубила свои культурные интересы в Мантуе, а также управляла государством, когда ее муж был на войне, имела несколько противоречивые отношения с Мантеньей. Хотя она высоко ценила таланты Мантеньи, она чувствовала, что он недостаточно хорош в портретах, и обратилась за помощью к другим художникам, таким как Леонардо да Винчи.

Неустанная и неослабевающая деятельность Изабеллы как коллекционера произведений искусства, драгоценных камней, статуй и ценных предметов, которые она разыскивала через своих агентов по всей Европе, увенчалась созданием студиоло в замке Сан-Джорджо, частной комнаты, вдохновленной теми, что были в Урбино и Губбио, которые она видела в компании своей ласковой невестки Элизабетты Гонзага, замужем за Монтефельтро. Чтобы украсить эту обстановку, единственную в своем роде, принадлежащую женщине, он заказал различные произведения искусства на мифологические, аллегорические и эрудированные темы, часто используя самого Мантенью. В двух полотнах «Парнас» (1497) и так называемом «Триумфе добродетели» (1499-1502) художник экспериментировал с композициями, насыщенными персонажами, со сложным аллегорическим прочтением. Третье полотно «Изабелла д»Эсте в царстве гармонии» было задумано Мантеньей и завершено, в связи с его смертью, Лоренцо Коста.

В этих работах большое значение имела обязательная тематика, определенная советниками маркизы, такими как Париде да Церезара, что создавало трудности для других художников, вызванных Изабеллой, таких как Перуджино, чьи работы не были признаны удовлетворительными, и Джованни Беллини, который отказался от заказа.

Чтобы удовлетворить вкусы маркизы, Мантенья обновил свой стиль, придерживаясь определенного колоризма, который доминировал на художественной сцене Италии в то время, и смягчив некоторые особенности своего искусства, с более сложными позами фигур, динамизмом и сложными пейзажными видами.

Гризайль

Начиная примерно с 1495 года Мантенья начал активно создавать гризайльные картины на библейские сюжеты, т.е. подражая монохромной скульптуре. Вероятно, он также сравнивал себя с работами таких скульпторов, как Ломбардо или Антико.

Некоторые приписывают Мантенье фреску с гербами, окруженными сатирами, дельфинами и головами баранов в гризайли, на фальшивом мраморном фоне, с датой римскими буквами 1504. Обнаруженная в Фельтре во время реставрационных работ в старом епископском дворце в 2006 году, она была написана для местного святого и епископа Антонио Пиццамано.

Экстремальное производство

Наиболее экстремальное творчество Мантеньи относится к 1505-1506 годам, связанное с работами горького и меланхолического колорита, с другим стилем, связанным с коричневыми тонами и новаторским использованием света и движения. К этому этапу относятся два полотна, предназначенные для его погребальной капеллы в базилике Сант-Андреа, — Крещение Христа и Святое семейство с семьей Иоанна Крестителя, а также горький Святой Себастьян, где свиток размышляет о быстротечности жизни.

Читайте также, история — Тутанхамон

Смерть

13 сентября 1506 года Андреа Мантенья умер в возрасте 75 лет. Последний период его жизни был отмечен острыми экономическими трудностями и все более меланхоличным видением своей роли как художника, вытесняемого новыми поколениями, предлагавшими более мягкий и привлекательный классицизм.

Смерть мастера вызвала множество выражений почтения и сожаления, включая Альбрехта Дюрера, который заявил, что пережил «величайшее горе в своей жизни». Немецкий мастер находился в Венеции и планировал поездку в Мантую, чтобы встретиться со своим уважаемым коллегой.

Восхищение фигурой Мантеньи, однако, не переросло в художественное следование, поскольку его строгое и энергичное искусство к тому времени считалось устаревшим по сравнению с актуальными новациями начала века, которые в ту эпоху считались более подходящими для выражения движений души. Пожалуй, единственным великим мастером, который в мощном иллюзионизме своих картин следовал отголоскам Мантеньи, был Корреджо, который в молодости работал в Мантуе, украшая погребальную капеллу художника в Сант-Андреа.

Мантенья женился на Николосии Беллини, дочери известного художника Якопо Беллини и сестре художников Джентиле и Джованни. После смерти своей первой жены он снова женился на женщине из семьи Нуволоси. У Андреа Мантеньи было много детей:

У него также был сын Джованни Андреа (?-1493), также художник.

Геральдический герб, пожалованный Андреа Мантенья маркизом Мантуи Людовико Гонзага, изображен следующим образом: разделен: в первом серебряном на золотом лучезарном меридианном солнце (поставленном во главе) со свитком (во втором золотом и черном, перевязанном четырьмя лентами). Или: Усеченные получастные: в первой лазури золотая пятиконечная корона, пересеченная двумя зелеными ветвями, помещенная в Андреевский крест; во второй аргенте красное солнце с развевающимся между лучами свитком, заряженным девизом «par un desir»; в третьей золотая и черная перевязь из четырех частей. Золотая и черная перевязь, образующая нижнюю часть герба, происходит от знака отличия, который Луиджи Гонзага поднял в 1328 году, когда захватил власть в Мантуе, изгнав Бонаколси.

Известно несколько предполагаемых автопортретов Мантеньи: самые ранние находятся в капелле Оветари и состоят из фигуры на Суде святого Иакова (первая слева) и гигантской головы в арочном проеме, которая была подвеской к голове его коллеги Николо Пиццоло; третий, возможно, находится в медальоне справа от кафедры в Проповеди святого Иакова. Еще один юношеский автопортрет изображен в фигуре справа от священной группы на Представлении в Храме; двое затем ловко спрятаны в Камере невесты, в гризайлевой маске и в парообразном облаке, где едва виден мужской профиль, напоминающий персонаж Представления.

Утерянный портрет пожилого Мантеньи был нарисован Леонардо да Винчи во время его пребывания в Мантуе между 1499 и 1500 годами. Известны некоторые предположительные производные этой работы, например, гравюра Джованни Антонио да Брешиа в Британском музее, изображающая мужчину в головном уборе.

Однако самым известным портретом Мантеньи является портрет, изображенный на бронзовом клипеатном бюсте, установленном у входа в его погребальную капеллу в базилике Сант-Андреа в Мантуе (авторство приписывается Джан Марко Кавалли), где он покоится и сегодня, и который послужил вдохновением для гравера, редактировавшего издание «Жизни» Джорджо Вазари в 1558 году. Это идеальный портрет, который повторяет римскую модель интеллектуала, увенчанного лавром, но при этом обладает определенной физиогномической глубиной, изображая художника в возрасте пятидесяти лет и характеризуя его благородным и строгим выражением лица.

В Камере невесты Мантенья, вероятно, также написал свой автопортрет, спрятанный среди листвы декораций.

Гравюры

Для этой серии гравюр, датируемой приблизительно 1475 годом, то есть после начала работ по украшению капеллы в замке Сан-Джорджо в Мантуе, откуда они черпают вдохновение для некоторых мотивов, исследовательница Сюзанна Борш предлагает Джан Марко Кавалли в качестве душеприказчика, согласно договору, заключенному 5 апреля 1475 года с Мантеньей:

Скульптура

Постоянные ссылки на скульптуру в творчестве Мантеньи породили множество гипотез о его возможной параллельной деятельности в качестве скульптора. Не исключено, что во время своего ученичества он посвятил себя лепке из гипса, как это было принято в мастерской Скварчоне. Единственный найденный пример — статуя Святой Евфимии в одноименной церкви в Ирсине, в провинции Матера (Базиликата).

Таро Мантеньи

Долгое время Мантенье приписывали авторство серии из 50 гравюр, известных как «Тарокки дель Мантенья», одного из самых ранних проявлений итальянского гравировального искусства. Несмотря на свое название, на самом деле они не являются настоящей колодой таро, но, вероятно, были дидактическим пособием, иллюстрирующим концепцию средневекового космоса.

Источники