Мария Каллас

gigatos | 23 сентября, 2021

Суммури

Мария Каллас (2 декабря 1923 — 16 сентября 1977) — греческое сопрано американского происхождения, одна из самых известных и влиятельных оперных певиц XX века. Многие критики высоко оценили ее технику бельканто, широкий диапазон голоса и драматические интерпретации. Ее репертуар варьировался от классической оперы seria до опер бельканто Доницетти, Беллини и Россини и далее до произведений Верди и Пуччини, а в начале ее карьеры — до музыкальных драм Вагнера. Ее музыкальные и драматические таланты привели к тому, что ее стали называть La Divina («Божественная»).

Она родилась в Манхэттене, Нью-Йорк, в семье греческих иммигрантов и воспитывалась властной матерью, которая хотела иметь сына. В возрасте 13 лет Мария получила музыкальное образование в Греции, а позже начала свою карьеру в Италии. Вынужденная справляться с трудностями бедности военного времени 1940-х годов и близорукостью, из-за которой она почти ослепла на сцене, она пережила трудности и скандалы на протяжении своей карьеры. В середине карьеры она заметно похудела, что, возможно, способствовало ухудшению ее вокала и преждевременному завершению карьеры.

Пресса с удовольствием освещала темпераментное поведение Каллас, ее предполагаемое соперничество с Ренатой Тебальди и любовную связь с греческим судоходным магнатом Аристотелем Онассисом. Хотя ее драматическая жизнь и личная трагедия часто затмевали в популярной прессе Каллас как артистку, ее художественные достижения были таковы, что Леонард Бернстайн назвал ее «Библией оперы», а ее влияние настолько непреходяще, что в 2006 году журнал Opera News написал о ней: «Спустя почти тридцать лет после смерти она по-прежнему является определением дивы как артистки и по-прежнему одной из самых продаваемых вокалисток классической музыки».

Читайте также, биографии — Пейсистратос

Семейная жизнь, детство и переезд в Грецию

В нью-йоркском свидетельстве о рождении Каллас указано имя Софи Сесилия Калос. Она родилась в больнице «Флауэр» (ныне Центр здравоохранения Теренса Кардинала Кука), 1249 5-я авеню, Манхэттен, 2 декабря 1923 года в семье греческих родителей, Джорджа Калогеропулоса (ок. 1881-1972) и Эльмины Евангелии «Лицы», урожденной Демес, первоначально Димитриаду (ок. 1894-1982), хотя крещена она была Марией Анной Сесилией Софией Калогеропулос (греч. Μαρία Άννα Καικιλία Σοφία Καλογεροπούλου). Отец Калласа сократил фамилию Калогеропулос сначала до «Калос», а затем до «Каллас», чтобы сделать ее более удобоваримой.

Джордж и Литса Каллас с самого начала были плохо сочетаемой парой. Джордж был покладистым и неамбициозным, не интересующимся искусством, в то время как Лица была живой и социально амбициозной и мечтала о жизни в искусстве, которую ее родители из среднего класса подавляли в детстве и юности. Отец Лицы, Петрос Димитриадис (1852-1916), был уже нездоров, когда Лица познакомила Джорджа со своей семьей. Петрос, не доверяя Джорджу, предупредил свою дочь: «Ты никогда не будешь счастлива с ним. Если ты выйдешь замуж за этого человека, я никогда не смогу тебе помочь». Лица проигнорировала его предупреждение, но вскоре поняла, что отец был прав. Ситуация усугублялась изменами Георгия, и ее не улучшило ни рождение дочери Якинфи (позже названной «Джеки») в 1917 году, ни рождение сына Василиса в 1920 году. Смерть Василиса от менингита летом 1922 года нанесла еще один удар по браку.

В 1923 году, узнав, что Лица снова беременна, Джордж принял решение перевезти семью в США. Это решение, по воспоминаниям Якинти, было встречено Лицей «истерическим криком», после чего Джордж «хлопал дверьми». Семья уехала в Нью-Йорк в июле 1923 года, поселившись сначала в квартире в греческом районе Астория, Квинс, где проживало много этнических греков.

Лица была убеждена, что ее третий ребенок будет мальчиком; ее разочарование от рождения еще одной дочери было настолько велико, что она четыре дня отказывалась даже смотреть на своего младенца. Мария была крещена три года спустя в архиепархиальном соборе Святой Троицы в 1926 году. Когда Марии было 4 года, Джордж Каллас открыл свою собственную аптеку, поселив семью на Манхэттене на 192-й улице в Вашингтон Хайтс, где Каллас и выросла. Примерно в три года у Марии начал проявляться музыкальный талант, и после того, как Лица обнаружила, что у ее младшей дочери тоже есть голос, она стала заставлять «Марию» петь. Каллас позже вспоминала: «Меня заставили петь, когда мне было всего пять лет, и я ненавидела это». Джордж был недоволен тем, что его жена отдавала предпочтение их старшей дочери, а также давлением, которое оказывалось на юную Мэри, заставляя ее петь и выступать, а Литса, в свою очередь, все больше злилась на Джорджа, его отлучки и неверность и часто яростно поносила его перед детьми. Брак продолжал разрушаться, и в 1937 году Лица решила вернуться в Афины вместе с двумя дочерьми.

Читайте также, биографии — Анаксагор

Отношения с матерью

Отношения Каллас с матерью продолжали ухудшаться в годы жизни в Греции, и в расцвете ее карьеры они стали предметом большого общественного интереса, особенно после статьи на обложке журнала Time в 1956 году, посвященной этим отношениям, а позже — книги Литса «Моя дочь Мария Каллас» (1960). Публично Каллас обвинила в напряженных отношениях с Литсой свое несчастливое детство, проведенное в пении и работе по настоянию матери, сказав,

Моя сестра была стройной, красивой и дружелюбной, и мама всегда предпочитала ее. Я был гадким утенком, толстым, неуклюжим и непопулярным. Это жестоко — заставлять ребенка чувствовать себя уродливым и нежеланным… Я никогда не прощу ее за то, что она лишила меня детства. Все годы, когда я должен был играть и расти, я пел или зарабатывал деньги. Все, что я делал для них, было в основном хорошо, а все, что они делали со мной, было в основном плохо.

В 1957 году она сказала чикагскому радиоведущему Норману Россу-младшему: «Должен быть закон, запрещающий заставлять детей выступать в раннем возрасте. У детей должно быть прекрасное детство. На них не следует возлагать слишком много ответственности».

Биограф Николас Петсалис-Диомидис утверждает, что ненавистное обращение Литса с Джорджем в присутствии их маленьких детей привело к обиде и неприязни со стороны Каллас. По словам мужа Каллас и ее близкой подруги Джульетты Симионато, Каллас рассказывала им, что ее мать, которая не работала, заставляла ее «встречаться с разными мужчинами», в основном с итальянскими и немецкими солдатами, чтобы принести домой деньги и еду во время оккупации Греции странами Оси во время Второй мировой войны. Симионато был убежден, что Каллас «удалось остаться нетронутой», но Каллас никогда не простила свою мать за то, что она воспринимала как своего рода проституцию, навязанную ей. Сама Литса, начиная с Нью-Йорка и продолжая в Афинах, вела сомнительный образ жизни, который включал не только то, что она толкала своих дочерей в унизительные ситуации, чтобы поддержать себя материально, но и сама развлекала итальянских и немецких солдат во время оккупации стран Оси. Пытаясь наладить отношения с матерью, Каллас взяла Литса с собой в свой первый визит в Мексику в 1950 году, но это только разбудило старые трения и обиды, и после отъезда из Мексики они больше никогда не встречались. После серии гневных и обвинительных писем от Литса с обвинениями в адрес отца и мужа Каллас, Каллас полностью прекратила общение с матерью.

Каллас получила музыкальное образование в Афинах. Сначала мать безуспешно пыталась записать ее в престижную Афинскую консерваторию. На прослушивании ее голос, еще не натренированный, не произвел впечатления, а директор консерватории Филоктитис Ойкономидис отказался принять ее без выполнения теоретических требований (сольфеджио). Летом 1937 года ее мать посетила Марию Тривеллу в младшей Греческой национальной консерватории и попросила ее взять Марию, как ее тогда называли, в ученицы за скромную плату. В 1957 году Тривелла вспоминала о своем впечатлении от «Марии, очень пухлой молодой девушки, носящей большие очки из-за близорукости»:

Тон голоса был теплым, лиричным, интенсивным; он вихрился и вспыхивал, как пламя, и наполнял воздух мелодичными отзвуками, как карильон. По любым меркам это было удивительное явление, или, скорее, это был большой талант, который нуждался в контроле, технической подготовке и строгой дисциплине, чтобы засиять во всем своем блеске.

Тривелла согласилась заниматься с Каллас, полностью отказавшись от платы за обучение, но не успела Каллас начать формальные уроки и вокальные упражнения, как Тривелла начала чувствовать, что Каллас не контральто, как ей говорили, а драматическое сопрано. Впоследствии они начали работать над повышением тесситуры ее голоса и облегчением его тембра. Тривелла вспоминал о Каллас следующее:

Образцовая студентка. Фанатичная, бескомпромиссная, преданная учебе душой и сердцем. Ее успехи были феноменальными. Она занималась по пять-шесть часов в день. …В течение шести месяцев она пела самые сложные арии из международного оперного репертуара с высочайшей музыкальностью.

11 апреля 1938 года, во время своего публичного дебюта, Каллас завершила концерт класса Тривеллы в мюзик-холле «Парнас» дуэтом из «Тоски». Каллас вспоминала, что Тривелла:

у меня был французский метод, который ставил голос в нос, довольно назальный… и у меня была проблема отсутствия низких грудных тонов, которые необходимы в бельканто… И именно там я научился грудным тонам.

Однако в интервью Пьеру Деграупсу во французской программе L»invitée du dimanche Каллас приписала развитие своего грудного голоса не Тривелле, а своему следующему учителю, испанской колоратурной сопрано Эльвире де Идальго.

Каллас занималась с Тривеллой в течение двух лет, прежде чем ее мать добилась еще одного прослушивания в Афинской консерватории с де Идальго. На прослушивании Каллас исполнила «Океан, ты могучее чудовище» из «Оберона» Вебера. Де Идальго вспоминала, что услышала «бурные, экстравагантные каскады звуков, пока еще неконтролируемые, но полные драматизма и эмоций». Она согласилась взять ее в ученицы немедленно, но мать Каллас попросила де Идальго подождать год, когда Каллас закончит Национальную консерваторию и сможет начать работать. 2 апреля 1939 года Каллас исполнила партию Сантуццы в студенческой постановке оперы Масканьи «Cavalleria rusticana» в Греческой национальной опере в театре «Олимпия», а осенью того же года поступила в Афинскую консерваторию в класс Эльвиры де Идальго.

В 1968 году Каллас сказала лорду Харевуду,

У де Хильдальго было настоящее великое обучение, возможно, даже последнее настоящее обучение настоящему бельканто. Как молодая девушка — тринадцати лет — я была немедленно брошена в ее объятия, что означало, что я узнала секреты, способы этого бельканто, которое, конечно, как вы хорошо знаете, не просто красивое пение. Это очень тяжелое обучение; это своего рода смирительная рубашка, которую вы должны надеть, нравится вам это или нет. Вы должны научиться читать, писать, составлять предложения, как далеко вы можете зайти, упасть, пораниться, снова встать на ноги. У де Идальго был один метод, который был настоящим методом бельканто, где, каким бы тяжелым ни был голос, его всегда нужно сохранять легким, над ним всегда нужно работать гибко, никогда не утяжелять его. Это метод сохранения легкости и гибкости голоса и продвижения инструмента в определенную зону, где он может быть не слишком большим по звучанию, но проникающим. И обучение гаммам, трелям, всем украшениям бельканто — это целый огромный язык.

Де Идальго позже вспоминал о Каллас как о «феномене… Она слушала всех моих студентов, сопрано, меццо, теноров… Она могла делать все это». Сама Каллас говорила, что она приходила в консерваторию «в 10 утра и уходила с последним учеником… поглощенная музыкой» по 10 часов в день. Когда ее учитель спросил, почему она так поступает, она ответила, что даже «наименее талантливый ученик может научить вас чему-то такому, чего вы, наиболее талантливый, возможно, не сможете сделать».

После нескольких выступлений в качестве студентки Каллас начала играть второстепенные роли в Греческой национальной опере. Де Идальго сыграл важную роль в получении ролей для нее, что позволило Каллас получать небольшую зарплату, которая помогла ей и ее семье пережить трудные военные годы.

Профессиональный дебют Каллас состоялся в феврале 1941 года в небольшой роли Беатриче в «Боккаччо» Франца фон Суппе. Сопрано Галатея Амаксопулу, певшая в хоре, позже вспоминала: «Уже на репетиции фантастические исполнительские способности Марии были очевидны, и с тех пор остальные стали пытаться помешать ее появлению». Солистка Мария Алкеу также вспоминала, что известные сопрано Нафсика Галану и Анна (Зозо) Реммунду «стояли в кулисах во время пения и делали ей замечания, бормотали, смеялись и показывали на нее пальцем».

Несмотря на эти военные действия, Каллас продолжала работать и в августе 1942 года дебютировала в главной роли Тоски, а затем спела роль Марты в «Tiefland» Эжена д»Альбера в театре «Олимпия». Выступление Каллас в роли Марты получило восторженные отзывы. Критик Спануди назвал Каллас «чрезвычайно динамичной артисткой, обладающей редчайшими драматическими и музыкальными дарами», а Вангелис Мангливерас оценил выступление Каллас для еженедельника «Радиофонон»:

Певица, взявшая на себя роль Марты, этой новой звезды на греческом небосклоне, с несравненной глубиной чувств, дала театральную интерпретацию, вполне соответствующую стандарту трагической актрисы. О ее исключительном голосе с его поразительной природной беглостью я не хочу ничего добавить к словам Александры Лалауни: «Калогеропулу — один из тех талантов, данных Богом, которым можно только восхищаться».

После этих выступлений даже недоброжелатели Каллас стали называть ее «Богом данной». Некоторое время спустя, наблюдая за репетицией «Фиделио» Бетховена, бывшая соперница Каллас сопрано Анна Ремунду спросила коллегу: «Может быть, существует нечто божественное, а мы этого не осознали?». После «Тифланда» Каллас снова спела партию Сантуццы в «Деревенской кавалерии», а вслед за ней — «Протомастораса» (Манолис Каломирис) в древнем театре «Одеон» Геродоса Аттикуса у подножия Акрополя.

В августе и сентябре 1944 года Каллас исполнила роль Леоноры в постановке «Фиделио» на греческом языке, снова в Одеоне Геродоса Аттикуса. Немецкий критик Фридрих Херцог, который был свидетелем этих выступлений, объявил Леонору «величайшим триумфом» Каллас:

Когда Леонора Марии Калоиеропулу позволила своему сопрано взмыть ввысь в безудержном ликовании дуэта, она поднялась до самых возвышенных высот. … Здесь она дала бутон, цветок и плод той гармонии звука, которая также облагородила искусство примадонны».

После освобождения Греции де Идальго посоветовал Каллас обосноваться в Италии. Каллас дала ряд концертов в Греции, а затем, вопреки совету своего учителя, вернулась в Америку, чтобы повидаться с отцом и продолжить карьеру. Когда она покинула Грецию 14 сентября 1945 года, за два месяца до своего 22-летия, Каллас дала 56 представлений в семи операх и выступила примерно в 20 сольных концертах. Каллас считала свою греческую карьеру основой своего музыкального и драматического воспитания, говоря: «Когда я пришла к большой карьере, для меня не было никаких сюрпризов».

После возвращения в Соединенные Штаты и воссоединения с отцом в сентябре 1945 года Каллас прошла круг прослушиваний. В декабре того же года она прошла прослушивание у Эдварда Джонсона, генерального менеджера Метрополитен-опера, и была принята благосклонно: «Исключительный голос, который очень скоро можно будет услышать на сцене».

Каллас утверждала, что Метрополитен-опера предложила ей «Мадам Баттерфляй» и «Фиделио», которые должны были исполняться в Филадельфии на английском языке, но она отказалась от обоих предложений, посчитав, что слишком толста для «Баттерфляй» и ей не нравится идея оперы на английском языке. Хотя письменных свидетельств этого предложения в архивах Метрополитен-музея нет, в интервью газете «Нью-Йорк пост» в 1958 году Джонсон подтвердил рассказ Каллас: «Мы предложили ей контракт, но ей это не понравилось — из-за контракта, а не из-за ролей. Она была права, отказавшись от него — это был откровенно новичковый контракт».

Читайте также, биографии — Венизелос, Элефтериос

Италия, Менегини и Серафин

В 1946 году Каллас была приглашена на открытие оперного театра в Чикаго в роли Турандот, но труппа распалась еще до открытия. Бас Никола Росси-Лемени, который также должен был играть главную роль в этой опере, знал, что Туллио Серафин искал драматическое сопрано для исполнения роли Джоконды на Арене Вероны. Позже он вспоминал о юной Каллас, что она была «удивительной — такой сильной физически и духовно; такой уверенной в своем будущем. Я знал, что в таком большом открытом театре, как веронский, эта девушка, с ее мужеством и огромным голосом, произведет огромное впечатление». Впоследствии он порекомендовал Каллас отставному тенору и импресарио Джованни Дзенателло. Во время ее прослушивания Дзенателло так разволновался, что вскочил и присоединился к Каллас в дуэте в четвертом акте. Именно в этой роли Каллас дебютировала в Италии. По прибытии в Верону Каллас познакомилась с Джованни Баттиста Менегини, пожилым богатым промышленником, который начал ухаживать за ней. Они поженились в 1949 году, и он контролировал ее карьеру до 1959 года, когда брак распался. Именно любовь и поддержка Менегини дали Каллас время, необходимое для того, чтобы утвердиться в Италии, и на протяжении всего расцвета своей карьеры она выступала под именем Мария Менегини Каллас.

После «Джоконды» у Каллас больше не было предложений, и когда Серафин, искавший исполнителя партии Изольды, обратился к ней, она сказала ему, что уже знает партитуру, хотя во время учебы в консерватории из любопытства посмотрела только первый акт. Она прослушала второй акт оперы для Серафина, который похвалил ее за хорошее знание роли, после чего она призналась, что блефовала и прослушала музыку. Еще более впечатленный Серафин немедленно назначил ее на эту роль. Впоследствии Серафин стал наставником и помощником Каллас.

По словам лорда Харевуда, «очень немногие итальянские дирижеры сделали более выдающуюся карьеру, чем Туллио Серафин, и, возможно, никто, кроме Тосканини, не оказал большего влияния». В 1968 году Каллас вспоминала, что работа с Серафином была «действительно удачной» возможностью в ее карьере, потому что «он научил меня, что должно быть выражение, что должно быть оправдание. Он научил меня глубине музыки, обоснованию музыки. Вот где я действительно выжала из этого человека все, что могла».

Читайте также, биографии — Шелли, Перси Биш

I puritani и путь к бельканто

Переломный момент в карьере Каллас произошел в Венеции в 1949 году. Она была ангажирована для исполнения роли Брунгильды в «Валькирии» в театре Ла Фениче, когда заболела Маргерита Карозио, которая была ангажирована для исполнения роли Эльвиры в «Пуританах» в том же театре. Не найдя замены Карозио, Серафин сказал Каллас, что она будет петь Эльвиру через шесть дней; когда Каллас запротестовала, что она не только не знает этой роли, но и должна спеть еще трех Брунгильд, он сказал ей: «Я гарантирую, что вы сможете». По словам Майкла Скотта, «мысль о том, что одна певица в течение одной карьеры будет исполнять столь разные по своим вокальным требованиям партии, как «Брунгильда» Вагнера и «Эльвира» Беллини, была бы достаточным поводом для удивления; но попытка исполнить их обе в одном сезоне выглядела как folie de grandeur». Еще до того, как спектакль состоялся, один недоверчивый критик фыркнул: «Мы слышали, что Серафин согласился дирижировать «Пуританами» с драматическим сопрано… Когда мы можем ожидать новое издание «Травиаты» с драматической партией?» После выступления один из критиков написал: «Даже самые скептически настроенные должны были признать чудо, которое совершила Мария Каллас… гибкость ее тонкого, прекрасно поставленного голоса и великолепные высокие ноты. В ее интерпретации также есть человечность, теплота и выразительность, которые тщетно искать в хрупкой, прозрачной холодности других Эльвир». Франко Дзеффирелли вспоминал: «То, что она сделала в Венеции, было действительно невероятно. Нужно быть знакомым с оперой, чтобы понять масштаб ее достижения. Это как если бы кто-то попросил Биргит Нильссон, известную своим великим вагнеровским голосом, заменить на ночь Беверли Силлз, одну из величайших колоратурных сопрано нашего времени».

Скотт утверждает: «Из всех многочисленных ролей, за которые бралась Каллас, вряд ли какая-либо имела более масштабный эффект». Это первое знакомство с репертуаром бельканто изменило ход карьеры Каллас и направило ее на путь, ведущий к «Лючии ди Ламмермур», «Травиате», «Армиде», «Сомнамбуле», «Пирату», «Турку в Италии», «Медее» и «Анне Болене», а также пробудило интерес к давно забытым операм Керубини, Беллини, Доницетти и Россини.

По словам сопрано Монтсеррат Кабалье:

Она открыла новую дверь для нас, для всех певцов в мире, дверь, которая была закрыта. За ней спала не только великая музыка, но и великая идея интерпретации. Она дала нам, тем, кто следует за ней, возможность делать то, что вряд ли было возможно до нее. То, что меня сравнивают с Каллас, — это то, о чем я никогда не смела мечтать. Это неправильно. Я гораздо меньше Каллас.

Как и в случае с «I puritani», Каллас выучила и исполнила «Медею» Керубини, «Андреа Шенье» Джордано и «Армиду» Россини за несколько дней. На протяжении всей своей карьеры Каллас демонстрировала свою вокальную универсальность в сольных концертах, где драматические арии сопрано сочетались с колоратурными произведениями, в том числе в сольном концерте на RAI в 1952 году, где она открыла выступление «сценой письма» леди Макбет, затем «Сценой безумия» из «Лючии ди Ламмермур», потом коварным речитативом и арией Абигайль из «Набукко», а закончила «Песней колокольчиков» из «Лакме», завершив выступление звонким высоким E в альте (E6).

Читайте также, мифология — Прометей

Важные дебюты

Хотя к 1951 году Каллас пела во всех крупных театрах Италии, она еще не успела официально дебютировать в самом престижном оперном театре Италии, театре Ла Скала в Милане. По словам композитора Джан Карло Менотти, Каллас заменила Ренату Тебальди в партии Аиды в 1950 году, и генеральный менеджер «Ла Скала» Антонио Гирингелли сразу же невзлюбил Каллас.

Менотти вспоминает, что Гирингелли обещал ему любую певицу для премьеры «Консула», но когда он предложил Каллас, Гирингелли сказал, что никогда не пригласит Каллас в Ла Скала, разве что в качестве приглашенной артистки. Однако по мере роста славы Каллас, особенно после ее огромного успеха в «I vespri siciliani» во Флоренции, Гирингелли пришлось смириться: Каллас официально дебютировала в Ла Скала в «I vespri siciliani» Верди на премьере в декабре 1951 года, и этот театр стал ее творческим домом на протяжении 1950-х годов. В Ла Скала было поставлено множество новых спектаклей специально для Каллас такими режиссерами, как Герберт фон Караян, Маргерита Вальманн, Франко Дзеффирелли и, что особенно важно, Лукино Висконти. Позднее Висконти заявил, что начал заниматься оперной режиссурой только благодаря Каллас, и он поставил с ней новые роскошные постановки опер «Весталка», «Травиата», «Сомнамбула», «Анна Болена» и «Ифигения в Тавриде». Каллас сыграла важную роль в организации дебюта Франко Корелли в «Ла Скала» в 1954 году, где он пел Личинио в «Весталке» Спонтини напротив Джулии Каллас. Впервые они спели вместе годом ранее в Риме в постановке «Нормы». Энтони Томмазини писал, что Корелли «заслужил огромное уважение со стороны страшно требовательной Каллас, которая в лице мистера Корелли наконец-то получила кого-то, с кем она могла действовать». Они еще несколько раз сотрудничали в Ла Скала, спев друг напротив друга в постановках «Федора» (1956), «Пират» (1958) и «Полиуто» (1960). Их партнерство продолжалось до конца карьеры Каллас.

Вечером того дня, когда она вышла замуж за Менегини в Вероне, она отплыла в Аргентину, чтобы спеть в театре Колон в Буэнос-Айресе. Каллас дебютировала в Южной Америке в Буэнос-Айресе 20 мая 1949 года, во время европейского летнего оперного перерыва. Партии Аиды, Турандот и Нормы были исполнены режиссером Серафином при поддержке Марио Дель Монако, Федоры Барбьери и Николы Росси-Лемени. Это были ее единственные выступления на этой всемирно известной сцене. Ее дебют в США состоялся пять лет спустя в Чикаго в 1954 году, и «с Нормой Каллас родилась Лирик-опера Чикаго».

Ее дебют в Метрополитен-опера, открывший семьдесят второй сезон Метрополитен-опера 29 октября 1956 года, снова был с «Нормой», но ему предшествовала нелестная статья на обложке журнала Time, которая повторила все клише Каллас, включая ее вспыльчивость, ее предполагаемое соперничество с Ренатой Тебальди и особенно ее сложные отношения с матерью. Как и в случае с Лирик-оперой Чикаго, 21 ноября 1957 года Каллас дала концерт, чтобы открыть то, что тогда называлось Далласской гражданской оперой, и помогла основать эту труппу вместе со своими друзьями из Чикаго, Лоуренсом Келли и Николой Рескиньо. Она еще больше укрепила авторитет этой труппы, когда в 1958 году она дала «потрясающее исполнение роли Виолетты в «Травиате», и в том же году, в своем единственном американском исполнении «Медеи», дала интерпретацию заглавной роли, достойную Еврипида».

В 1958 году вражда с Рудольфом Бингом привела к тому, что контракт Каллас с Метрополитен-опера был аннулирован. Импресарио Аллен Оксенбург понял, что эта ситуация дает ему возможность создать собственную труппу, Американское оперное общество, и, соответственно, предложил ей контракт на исполнение партии Имоджен в «Il pirata». Она согласилась и исполнила эту роль в январе 1959 года в спектакле, который, по словам оперного критика Аллана Козинна, «быстро стал легендарным в оперных кругах». Позже Бинг и Каллас примирили свои разногласия, и она вернулась в театр в 1965 году, чтобы спеть заглавную партию в двух спектаклях в роли Тоски напротив Франко Корелли в роли Каварадосси в одном спектакле (19 марта 1965 года) и Ричарда Такера (25 марта 1965 года) с Тито Гобби в роли Скарпиа в своих последних выступлениях в Метрополитен-музее.

В 1952 году она дебютировала в Лондоне в Королевской опере в опере «Норма» с ветеранским меццо-сопрано Эбе Стиньяни в роли Адальджизы. Это выступление сохранилось в записи, в нем также участвовала молодая Джоан Сазерленд в маленькой роли Клотильды. У Каллас и лондонской публики был, как она сама называла, «любовный роман», и она возвращалась в Королевский оперный театр в 1953, 1957, 1958, 1959 и 1964-1965 годах. Именно в Королевском оперном театре 5 июля 1965 года Каллас завершила свою сценическую карьеру в роли Тоски в постановке, разработанной и смонтированной для нее Франко Дзеффирелли с участием ее друга и коллеги Тито Гобби.

В начале своей карьеры Каллас была грузной женщиной; по ее собственным словам, «тяжелой — можно сказать, да, я была тяжелой; но я также высокая женщина, 5 футов 8+1⁄2 дюйма (1,74 м), и раньше я весила не более 200 фунтов (91 кг)». Тито Гобби рассказывает, что во время обеденного перерыва во время записи «Лючии» во Флоренции Серафин заметил Каллас, что она слишком много ест и позволяет своему весу стать проблемой. Когда она возразила, что она не такая уж и тяжелая, Гобби предложил ей «проверить этот вопрос», встав на весы у входа в ресторан. Результат был «несколько обескураживающим, и она стала довольно молчаливой». В 1968 году Каллас рассказала Эдварду Даунсу, что во время первых выступлений в «Медее» Керубини в мае 1953 года она поняла, что ей нужно более стройное лицо и фигура, чтобы драматически достоверно исполнить как эту, так и другие роли, за которые она взялась. Она добавляет,

Я становился настолько тяжелым, что даже мой вокал становился тяжелым. Я изнурял себя, я слишком сильно потел, и я действительно слишком много работал. И мне было не очень хорошо, в смысле здоровья; я не мог свободно двигаться. А потом я уставал от игры, например, играл в эту красивую молодую женщину, и мне было тяжело и неудобно передвигаться. В любом случае, это было неудобно, и мне это не нравилось. Поэтому я подумал, что если я хочу все сделать правильно — я всю жизнь учился делать все правильно в музыкальном плане, так почему бы мне не сесть на диету и не привести себя в определенное состояние, в котором я буду выглядеть презентабельно.

В течение 1953 и начала 1954 года она сбросила почти 80 фунтов (36 кг), превратившись в то, что Рескиньо назвал «возможно, самой красивой дамой на сцене». Сэр Рудольф Бинг, который в 1951 году вспоминал, что Каллас была «чудовищно толстой», заявил, что после похудения Каллас стала «удивительной, стройной, поразительной женщиной», у которой «не было ни одного из признаков, которые обычно встречаются у похудевшей толстухи: она выглядела так, как будто родилась с этой стройной и изящной фигурой и всегда двигалась с этим изяществом». О ее методе похудения ходили разные слухи: по одним из них она проглотила ленточного червя, а римская компания по производству макарон Panatella Mills утверждала, что она похудела, употребляя их «физиологические макароны», что побудило Каллас подать иск. Каллас заявила, что похудела благодаря разумной низкокалорийной диете, состоящей в основном из салатов и курицы.

Некоторые считают, что из-за потери массы тела ей стало труднее поддерживать свой голос, что вызвало вокальное напряжение, которое проявилось позже в десятилетие, в то время как другие считают, что потеря веса привела к вновь обретенной мягкости и женственности в ее голосе, а также к большей уверенности в себе как в человеке и исполнителе. Тито Гобби сказал,

Теперь она была не только в высшей степени одарена как музыкально, так и драматически — она была еще и красавицей. И ее осознание этого придавало свежую магию каждой роли, за которую она бралась. Как это в конечном итоге сказалось на ее вокале и нервной выносливости, я не готов сказать. Я лишь утверждаю, что она расцвела как артистка, уникальная для своего поколения и выдающаяся во всей истории вокала.

Читайте также, биографии — Кук, Джеймс

Звук Каллас

Голос Каллас был и остается противоречивым; он беспокоил и тревожил столь же многих, сколь восхищал и вдохновлял. Уолтер Легге заявил, что Каллас обладала самым необходимым для великой певицы ингредиентом: мгновенно узнаваемым голосом.

Во время «Дебатов о Каллас» итальянский критик Родольфо Челлетти заявил: «Тембр голоса Каллас, рассматриваемый чисто как звук, был по сути некрасивым: это был густой звук, который производил впечатление сухости, сухости. В нем не было тех элементов, которые на жаргоне певцов называются бархатом и лаком… И все же я действительно считаю, что часть ее привлекательности была связана именно с этим фактом. Почему? Потому что при всем своем природном отсутствии лака, бархата и богатства, этот голос мог приобретать такие характерные краски и тембры, что становился незабываемым». Однако в своей рецензии на концертную запись «I vespri siciliani» Каллас в 1951 году Айра Сифф пишет: «Принятая мудрость говорит нам, что Каллас уже в раннем возрасте обладала несовершенным голосом, непривлекательным по общепринятым стандартам — инструментом, который с самого начала сигнализировал о грядущих вокальных проблемах. Однако, слушая ее вступление в этом исполнении, мы сталкиваемся с богатым, вращающимся звуком, восхитительным по любым стандартам, способным к тонкой динамической нюансировке. Высокие ноты не колеблются, грудные тона не форсированы, а в среднем регистре нет ни малейшего «бутылочного» качества, которое становилось все более и более выраженным по мере взросления Каллас».

Никола Росси-Лемени рассказывает, что наставник Каллас Серафин называл ее Una grande vociaccia; он продолжает: «Vociaccia — это немного уничижительное слово, оно означает уродливый голос, но grande означает большой голос, великий голос. Большой уродливый голос, в некотором смысле». Сама Каллас не любила звук собственного голоса; в одном из своих последних интервью, отвечая на вопрос, может ли она слушать свой голос, она отвечает,

Да, но мне это не нравится. Мне приходится это делать, но мне это совсем не нравится, потому что мне не нравится, какой у меня голос. Я действительно ненавижу слушать себя! Впервые я прослушал запись своего пения, когда мы записывали Сан Джованни Баттиста Страделлы в церкви в Перудже в 1949 году. Меня заставили прослушать запись, и я прослезилась. Я хотел все прекратить, бросить пение… А сейчас, хотя мне не нравится мой голос, я научился принимать его и относиться к нему отстраненно и объективно, так что я могу сказать: «О, это было действительно хорошо спето» или «Это было почти идеально».

Карло Мария Джулини описал привлекательность голоса Каллас:

Очень трудно говорить о голосе Каллас. Ее голос был очень особенным инструментом. Иногда что-то происходит со струнными инструментами — скрипкой, альтом, виолончелью, — когда в первый момент, когда вы слушаете звук этого инструмента, первое ощущение иногда немного странное. Но через несколько минут, когда вы привыкаете, когда вы становитесь друзьями с этим видом звука, тогда звук приобретает магическое качество. Такой была Каллас.

Читайте также, история — Центральные державы

Вокальная категория

Голос Каллас трудно вписать в современную вокальную классификацию или систему Fach, тем более что в период расцвета в ее репертуаре были самые тяжелые драматические сопрановые партии, а также партии, которые обычно исполняют самые высокие, легкие и подвижные колоратурные сопрано. По поводу этой универсальности Серафин сказал: «Эта женщина может спеть все, что написано для женского голоса». Майкл Скотт утверждает, что голос Каллас был природным высоким сопрано, а Роза Понсель, основываясь на свидетельствах ранних записей Каллас, также считает, что «на той стадии развития ее голос был чистым, но большим драматическим колоратурным голосом, то есть большим колоратурным голосом с драматическими возможностями, а не наоборот». С другой стороны, музыкальный критик Джон Ардуин утверждает, что Каллас была реинкарнацией сопрано sfogato или «неограниченного сопрано» 19 века, возвращением к Марии Малибран и Джудитте Паста, для которых были написаны многие знаменитые оперы бельканто. Он утверждает, что, подобно Пасте и Малибран, Каллас была прирожденным меццо-сопрано, чей диапазон был расширен благодаря тренировкам и силе воли, в результате чего голос «не имел однородного цвета и ровного масштаба, которые когда-то так ценились в пении». В их голосах были непокорные участки, которые никогда не удавалось полностью контролировать. Многие, кто слышал Пасту, например, отмечали, что ее самые верхние ноты казались произведенными чревовещанием — обвинение, которое позже будет выдвинуто против Каллас». Ардуин указывает на записи Генри Чорли о Пасте, которые имеют странное сходство с описаниями Каллас:

Была часть шкалы, которая отличалась от остальных по качеству и оставалась до последнего «под вуалью». …Из этих безлюдных материалов ей пришлось составить свой инструмент, а затем придать ему гибкость. Должно быть, ее занятия по приобретению исполнения были колоссальными; но объемность и блеск, когда они были приобретены, приобрели свой собственный характер… В ее руладах была широта, выразительность, в ее тряске — ровность и основательность, которые придавали каждому пассажу значение, совершенно недоступное более легким и спонтанным певицам… Лучшие из ее слушателей были захвачены в плен, не будучи в состоянии проанализировать, что составляло заклинание, что производило эффект, как только она открывала губы.

Сама Каллас, похоже, была согласна не только с утверждениями Ардуина о том, что она начинала как прирожденное меццо-сопрано, но и видела сходство между собой и Пастой и Малибран. В 1957 году она описала свой ранний голос следующим образом: «Тембр был темным, почти черным — когда я думаю о нем, мне представляется густая патока», а в 1968 году она добавила: «Говорят, что я не была настоящим сопрано, а скорее меццо». Что касается ее способности петь как самые тяжелые, так и самые легкие партии, она сказала Джеймсу Флитвуду,

Это учеба, это природа. Я не делаю ничего особенного, вы знаете. Даже Лючия, Анна Болена, Пуритани, все эти оперы были созданы для одного типа сопрано, того типа, который пел Норму, Фиделио, которым была Малибран, конечно. И забавное совпадение — в прошлом году я пела «Анну Болену» и «Сомнамбулу», в те же месяцы и на том же расстоянии, что и Джудитта Паста в девятнадцатом веке… Так что я действительно не делаю ничего экстраординарного. Вы же не просите пианиста не уметь играть все, он должен это делать. Это природа, а также потому, что у меня был замечательный учитель, старые методы преподавания… У меня был очень тяжелый голос, такова моя природа, темный голос, назовем его так, а меня всегда держали на светлой стороне. Она всегда учила меня держать голос в тонусе.

Читайте также, битвы — Битва за Наварино

Размер и диапазон голоса

Что касается размеров инструмента Каллас, Родольфо Челлетти говорит: «Ее голос был пронзительным. Громкость как таковая была средней: ни маленькой, ни мощной. Но проникновенность в сочетании с этим пронзительным качеством (которое граничило с уродливым, поскольку часто содержало элемент резкости) гарантировали, что ее голос был отчетливо слышен в любой точке аудитории». Челлетти писал, что у Каллас «объемный, пронзительный и темный голос» (una voce voluminosa, squillante e di timbro scuro). После ее первого исполнения «Медеи» в 1953 году критик «Музыкального курьера» написал, что «она продемонстрировала вокальную щедрость, в которую едва ли можно поверить из-за ее амплитуды и упругости». В интервью «Opera News» 1982 года с Джоан Сазерленд и Ричардом Бонингом, Бонинг заявил: «Но до того, как она похудела, я имею в виду, что это был такой колоссальный голос. Он просто лился из нее, как у Флагстада. У Каллас был огромный голос. Когда они со Стиньяни пели «Норму», в нижней части диапазона едва можно было различить, кто есть кто… Это было колоссально. И она взяла большой звук до самого верха». В своей книге Майкл Скотт отмечает, что если до 1954 года голос Каллас был «драматическим сопрано с исключительным верхом», то после потери веса он стал таким, каким его описал один чикагский критик в «Лючии»,

В исполнении вокальный диапазон Каллас составлял чуть менее трех октав: от фа-диез (F♯3) ниже середины C (C4) в песне «Arrigo! Ah parli a un core» из «I vespri siciliani» до E-natural (E6) выше высокого C (C6), звучащего в арии «Mercè, dilette amiche» в заключительном акте той же оперы, а также в «Армиде» Россини и «Песне колокольчика» Лакме. Вопрос о том, пела ли Каллас когда-либо высокий фа-норт в исполнении, остается открытым. После ее концерта во Флоренции 11 июня 1951 года Рок Феррис из «Музыкального курьера» сказал: «Ее высокие ми и фа берутся в полный голос». Хотя ни одной точной записи Каллас, исполняющей высокие F, не обнаружено, предполагаемое E-natural в конце «Армиды» Россини — низкокачественная бутлеговая запись с неопределенной высотой — было названо высоким F итальянскими музыковедами и критиками Эудженио Гара и Родольфо Челлетти. Однако эксперт по Каллас доктор Роберт Селецки заявил, что поскольку финал «Армиды» написан в тональности E, последняя нота не могла быть F, так как это было бы диссонансом. Автор Ева Руджери назвала предпоследнюю ноту в «Mercè, dilette amiche» из флорентийского спектакля «I vespri siciliani» 1951 года высокой фа; однако это утверждение опровергается рецензией Джона Ардуина на концертную запись спектакля, а также рецензией на запись в Opera News, в которых эта нота названа высокой ми-естественной.

В 1969 году в интервью Пьеру Деграпсу в программе L»invitée du dimanche на французском телевидении Франческо Сицилиани говорит о том, что голос Каллас поднимается до высокого F (он также говорил о том, что ее нижний регистр простирается до C3), но в той же программе учитель Каллас, Эльвира де Идальго, говорит о том, что голос поднимается до высокого E-natural, но не упоминает высокое F; между тем, сама Каллас хранит молчание по этому вопросу, не соглашаясь и не возражая ни против одного из утверждений.

Читайте также, биографии — Кавафис, Константинос

Вокальные регистры

Голос Каллас отличался тремя различными регистрами: Ее низкий или грудной регистр был чрезвычайно темным и почти баритональным по силе, и она использовала эту часть своего голоса для драматического эффекта, часто поднимаясь в этот регистр намного выше по шкале, чем большинство сопрано. Ее средний регистр имел своеобразное и очень индивидуальное звучание — «частично гобой, частично кларнет», как описала его Клаудия Кэссиди, и был отмечен за его завуалированное или «бутылочное» звучание, как будто она пела в кувшин. Уолтер Легге, муж примадонны Элизабет Шварцкопф, приписывал этот звук «необычному формированию ее верхнего нёба, имеющего форму готической арки, а не романской арки обычного рта».

Верхний регистр был обширным и ярким, с впечатляющим расширением выше высокого С, что контрастировало с легким флейтоподобным звуком типичной колоратуры, «она атаковала эти ноты с большей силой и мощью — совершенно иначе, чем очень деликатный, осторожный, «белый» подход легких сопрано». Легге добавляет: «Даже в самых сложных фиоритурах не было музыкальных или технических трудностей в этой части голоса, которые она не могла бы выполнить с поразительной, непринужденной легкостью. Ее хроматические переходы, особенно вниз, были очень плавными, а стаккато — почти неизменно точными, даже в самых сложных интервалах. Во всем диапазоне музыки XIX века для высокого сопрано едва ли найдется строчка, которая бы стала серьезным испытанием для ее сил». И как она продемонстрировала в финале «La sonnambula» на коммерческой пластинке EMI и концертной записи из Кельна, она смогла исполнить диминуэндо на стратосферном высоком ми-бемоле, что Скотт описывает как «подвиг, не имеющий себе равных в истории граммофона».

По поводу мягкого пения Каллас Селлетти говорит: «В этих мягких пассажах Каллас, казалось, использовала совсем другой голос, потому что он приобретал большую сладость. Будь то в ее витиеватом пении или в ее canto spianato, то есть в долго удерживаемых нотах без орнамента, ее mezza voce могла достичь такой трогательной сладости, что звук, казалось, исходил свыше… Я не знаю, казалось, что звук исходит с крыши Ла Скала».

Это сочетание размера, веса, диапазона и ловкости вызывало изумление у современников Каллас. Один из хористов, присутствовавших на ее дебюте в Ла Скала в «I vespri siciliani», вспоминал: «Боже мой! Она вышла на сцену, звуча как наше глубочайшее контральто, Клоэ Эльмо. И до конца вечера она взяла высокий ми-бемоль. И это было в два раза сильнее, чем у Тоти Даль Монте!». В том же ключе высказалась меццо-сопрано Джульетта Симионато: «Впервые мы пели вместе в Мексике в 1950 году, где она исполнила верхнее ми-бемоль в финале второго акта «Аиды». Я до сих пор помню эффект от этой ноты в оперном театре — она была как звезда!». Для итальянского сопрано Ренаты Тебальди «самой фантастической вещью была возможность петь колоратурное сопрано с таким большим голосом! Это было что-то действительно особенное. Фантастика абсолютно!»

Однако вокальные регистры Каллас не были органично соединены; Уолтер Легге пишет: «К сожалению, только в быстрой музыке, особенно в нисходящих гаммах, она полностью овладела искусством соединения трех почти несовместимых голосов в единое целое, но примерно до 1960 года она маскировала эти слышимые переключения с помощью хитроумного мастерства». Родольфо Челлетти заявляет,

В некоторых областях диапазона ее голос также обладал гортанным звучанием. Это происходило в самых тонких и проблемных местах голоса сопрано — например, там, где нижний и средний регистры сливаются, между G и A. Я бы сказал, что здесь ее голос имел такие резонансы, что иногда можно было подумать о чревовещателе… или еще голос мог звучать так, как будто он резонирует в резиновой трубке. Было еще одно проблемное место… между средним и верхним регистрами. Здесь, в районе высоких F и G, в самом звуке часто было что-то не совсем правильное, как будто голос не функционировал должным образом.

По поводу того, были ли эти проблемные места вызваны природой самого голоса или техническими недостатками, Селлетти говорит: «Даже если при переходе из одного регистра в другой Каллас издавала неприятный звук, техника, которую она использовала для этих переходов, была совершенной». Музыковед и критик Феделе Д»Амико добавляет: «Недостатки Каллас были в голосе, а не в певице; это, так сказать, недостатки ухода, а не прихода». Это именно то различие, которое Челлетти проводит между природным качеством голоса и техникой». В 2005 году Ева Подлес сказала о Каллас: «Может быть, у нее было три голоса, может быть, у нее было три диапазона, я не знаю — я профессиональная певица. Меня ничто не беспокоило, ничто! Я покупала все, что она мне предлагала. Почему? Потому что все свои голоса, свои регистры она использовала так, как они должны быть использованы — просто чтобы что-то сказать нам!».

Эудженио Гара утверждает: «Многое было сказано о ее голосе, и, несомненно, дискуссия будет продолжаться. Безусловно, никто не может честно отрицать резкие или «сдавленные» звуки, а также колебания на очень высоких нотах. Именно эти и другие обвинения выдвигались в то время против Паста и Малибрана, двух гениев песни (как их тогда называли), возвышенных, но несовершенных. Оба в свое время предстали перед судом. … И все же немногие певцы вошли в историю оперы так, как эти двое».

Мысли Каллас о музыке и пении можно найти в Викицитатнике.

Читайте также, биографии — Леоне, Серджо

Музыкант

Хотя ее обожали многие любители оперы, Каллас была противоречивым художником. Хотя Каллас была великой певицей, которую часто отвергают просто как актрису, она считала себя прежде всего музыкантом, то есть первым инструментом оркестра». Грейс Бамбри утверждала: «Если бы я следила за музыкальной партитурой, когда она пела, я бы увидела все обозначения темпа, все динамические обозначения, все было соблюдено, и в то же время это не было антисептикой; это было что-то очень красивое и трогательное». Виктор де Сабата признался Уолтеру Легге: «Если бы публика поняла, как мы, насколько Каллас глубоко и совершенно музыкальна, она была бы ошеломлена», а Серафин оценил музыкальность Каллас как «экстраординарную, почти пугающую». Каллас обладала врожденным архитектурным чувством пропорций линий и сверхъестественным чувством времени и тем, что один из ее коллег описал как «чувство ритма внутри ритма».

Относительно технического мастерства Каллас, Селлетти говорит: «Не стоит забывать, что она могла использовать всю гамму орнаментов: стаккато, трели, полутрели, группетти, гаммы и т.д.». Д»Амико добавляет: «Главное достоинство техники Каллас заключается в высочайшем мастерстве владения необычайно богатым диапазоном тональных красок (то есть слиянием динамического диапазона и тембра). И такое мастерство означает полную свободу выбора в его использовании: не быть рабом своих способностей, а использовать их по своему усмотрению как средство достижения цели». Рассматривая многочисленные записанные версии «возможно, самой сложной задачи Верди», арии «D»amor sull»ali rosee» из «Il trovatore», Ричард Дайер пишет,

Каллас артикулирует все трели, и она связывает их в линию более выразительно, чем кто-либо другой; они не украшение, а форма интенсификации. В этом исполнении удивительным является кьяроскуро ее тембра — другая сторона того, что она не поет в полную силу до конца. Одним из вокальных приемов, создающих это кьяроскуро, является вибрато разной частоты; другим — портаменто, то, как она соединяет голос от ноты к ноте, от фразы к фразе, поднимая и скользя. Это никогда не бывает небрежным взмахом, потому что его замысел музыкально точен, как в отличной игре на струнах. В этой арии Каллас использует больше портаменто, и в большем разнообразии, чем любая другая певица… Каллас не создает «эффектов», как это делают даже ее величайшие соперницы. Она видит арию в целом, «как бы с воздуха», как заметил учитель Святослава Рихтера о своем самом знаменитом ученике; одновременно она находится на земле, стоит во дворе дворца Алиаферии, донося свой голос до башни, где в заточении лежит ее возлюбленный.

В дополнение к своим музыкальным способностям Каллас обладала особым даром к языку и использованию языка в музыке. В речитативах она всегда знала, на какое слово нужно поставить ударение и какой слог в этом слове выделить. Майкл Скотт отмечает: «Если внимательно прислушаться, то можно заметить, как ее безупречное легато позволяет ей музыкальными средствами передать даже восклицательные знаки и запятые текста». Технически она не только обладала способностью легко исполнять самую сложную витиеватую музыку, но и умела использовать каждый орнамент как выразительный прием, а не просто для фейерверка. Сопрано Мартина Арройо говорит: «Больше всего меня интересовало то, как она передавала бег и каденции словами. Это всегда поражало меня. Мне всегда казалось, что я слышу, как она что-то говорит — это никогда не было просто пением нот. Это само по себе искусство». Уолтер Легге утверждает, что,

Но самым восхитительным из всех ее качеств были вкус, элегантность и глубоко музыкальное использование орнамента во всех его формах и сложностях, взвешенность и длина каждой апподжиатуры, плавное включение поворота в мелодические линии, точность и темп трелей, казалось бы, неизбежное время ее портаменто, меняющих свой изгиб с чарующим изяществом и смыслом. Было бесчисленное множество утонченных изяществ — крошечные портаменто от одной ноты к ее ближайшей соседке или через обширные интервалы — и изменения цвета, которые были чистым волшебством. В этих аспектах бельканто она была высшей мастерицей этого искусства.

Читайте также, биографии — Эпикур

Актриса

Относительно актерских способностей Каллас вокальный педагог и музыкальный критик Айра Сифф заметил: «Когда я увидел две последние «Тоски», которые она исполнила в старой опере, мне показалось, что я смотрю реальную историю, на которой впоследствии была основана опера». Каллас не была, однако, реалистической актрисой или актрисой в стиле веризма: ее физическая игра была лишь «вспомогательной по отношению к тяжелому искусству разработки психологии ролей под руководством музыки, пения актерской игры… Страдание, восторг, смирение, высокомерие, отчаяние, рапсодия — все это было музыкально назначено, с помощью ее голоса, летящего по нотам текста». Поддерживая это мнение, специалист по веризму сопрано Августа Олтрабелла сказала: «Несмотря на то, что все говорят, она была актрисой в выражении музыки, а не наоборот.»

Мэтью Гуревич добавляет,

На самом деле суть ее искусства заключалась в утонченности. Этот термин кажется странным для исполнительницы, чье воображение и средства выражения были столь велики. Она была в высшей степени способна на грандиозный жест; тем не менее, если судить строго по ее записям, мы знаем (и немногочисленные существующие видеоклипы подтверждают это), что ее сила проистекала не от избытка, а от непрерывной концентрации, непоколебимой правды в моменте. Она также проистекала из безупречного музыкального мастерства. Говорят, что Каллас без колебаний искажала вокальную линию для драматического эффекта. В порыве оперной страсти многие певцы рычат, рычат, хнычут и визжат. Каллас не была одной из них. Она находила все, что ей было нужно, в нотах.

Ева Подлес также заявила, что «Достаточно просто услышать ее, я уверена! Потому что она могла сказать все только своим голосом! Я могу представить себе все, я могу видеть все перед глазами». Оперный режиссер Сандро Секи, который был свидетелем многих выступлений Каллас вблизи, утверждает: «Для меня она была чрезвычайно стилизованной и классической, но в то же время человечной — но человечной на более высоком уровне существования, почти возвышенной. Реализм был ей чужд, и именно поэтому она была величайшей из оперных певиц. В конце концов, опера — наименее реалистичная из театральных форм… Она была напрасна в ролях веризма, даже в Тоске, независимо от того, насколько блестяще она могла играть такие роли». Скотт добавляет: «Опера начала девятнадцатого века… не просто является антитезой реальности, она также требует очень стилизованной актерской игры. У Каллас было идеальное лицо для этого. Ее крупные черты соответствовали его грандиозности и говорили о многом издалека».

Что касается физического актерского стиля Каллас, Никола Рескиньо утверждает: «Мария умела даже трансформировать свое тело в соответствии с требованиями роли, что является большим триумфом. В «Травиате» все наклонялось вниз; все указывало на болезнь, усталость, мягкость. Ее руки двигались так, словно в них не было костей, как у великих балерин. В «Медее» все было угловатым. Она никогда не делала мягких жестов; даже походка ее была похожа на походку тигра». Сандро Секи вспоминает: «Она никогда не спешила. Все было очень темповым, пропорциональным, классическим, точным… Она была чрезвычайно сильной, но чрезвычайно стилизованной. Ее жесты были немногочисленны… Я не думаю, что она делала больше 20 жестов за выступление. Но она была способна простоять 10 минут, не двигая ни рукой, ни пальцем, заставляя всех смотреть на нее». Эдвард Даунс вспоминал, что Каллас смотрела и наблюдала за своими коллегами с такой интенсивностью и концентрацией, что казалось, будто вся драма разворачивается у нее в голове. Сэр Рудольф Бинг также вспоминал, что в «Il trovatore» в Чикаго «именно спокойное слушание Каллас, а не пение Бьёрлинга, оказало драматическое воздействие… Он не знал, что поет, но она знала».

Каллас сама заявила, что в опере актерская игра должна основываться на музыке, процитировав совет Серафина:

Когда нужно найти жест, когда нужно найти, как вести себя на сцене, достаточно просто послушать музыку. Композитор уже позаботился об этом. Если вы возьмете на себя труд действительно слушать душой и ушами — я говорю «душой» и «ушами», потому что разум должен работать, но не слишком сильно — вы найдете там любой жест.

Читайте также, биографии — Секст Эмпирик

Художник

Самым отличительным качеством Каллас была ее способность вдохнуть жизнь в персонажей, которых она изображала, или, по словам Мэтью Гуревича: «Самым загадочным среди ее многочисленных даров был гений Каллас переводить мельчайшие подробности жизни в тон голоса». Итальянский критик Эудженио Гара добавляет:

Ее секрет — в способности перенести на музыкальную плоскость страдания персонажа, которого она играет, ностальгическую тоску по утраченному счастью, тревожные колебания между надеждой и отчаянием, между гордостью и мольбой, между иронией и великодушием, которые в конце концов растворяются в сверхчеловеческой внутренней боли. Самые разные и противоположные чувства, жестокие обманы, честолюбивые желания, жгучая нежность, тяжкие жертвы, все муки сердца обретают в ее пении ту таинственную правду, я бы сказал, ту психологическую звучность, которая является главной притягательной силой оперы.

Итан Мордден пишет: «Это был несовершенный голос. Но Каллас стремилась передать в своем пении не только красоту, но и всю человечность, и в ее системе недостатки питали чувство, кислая звонкость и яростный вызов становились аспектами канто. Они были буквально недостатками ее голоса; она превратила их в достоинства своего пения». Джулини считает: «Если мелодрама — это идеальное единство трилогии слов, музыки и действия, то невозможно представить себе артиста, в котором эти три элемента были бы более едины, чем в Каллас». Он вспоминает, что во время исполнения «Травиаты» Каллас «реальность была на сцене. То, что стояло позади меня, публика, зрительный зал, сам Ла Скала, казалось искусством. Только то, что происходило на сцене, было правдой, самой жизнью». Сэр Рудольф Бинг выразил похожие чувства:

Однажды услышав и увидев Марию Каллас — ее невозможно отличить от других — в одной из партий, очень трудно потом наслаждаться любым другим артистом, каким бы великим он ни был, потому что она наполняла каждую партию, которую пела и исполняла, такой невероятной индивидуальностью и жизнью. Одно движение ее руки было больше, чем может сделать другой артист за весь спектакль.

Для Антонино Вотто Каллас была

Последняя великая артистка. Если вспомнить, что эта женщина была почти слепой и часто пела, стоя на расстоянии добрых 150 футов от подиума. Но ее чувствительность! Даже если она не могла видеть, она чувствовала музыку и всегда входила точно в такт с моим ударом вниз. Когда мы репетировали, она была так точна, так безупречна… Она была не просто певицей, а полноценным артистом. Глупо обсуждать ее как голос. Ее нужно рассматривать целиком — как комплекс музыки, драмы, движения. Сегодня нет никого, подобного ей. Она была эстетическим феноменом.

В начале 1950-х годов возникло предполагаемое соперничество между Каллас и Ренатой Тебальди, итальянским лирико-спинто сопрано. Контраст между часто нетрадиционными вокальными качествами Каллас и классически красивым звуком Тебальди воскресил спор, старый как сама опера, а именно: красота звука против выразительного использования звука.

В 1951 году Тебальди и Мария Каллас совместно выступили с вокальным концертом в Рио-де-Жанейро, Бразилия. Хотя певцы договорились, что ни один из них не будет выступать на бис, Тебальди взял два биса, и Каллас, по сообщениям, была в ярости. Этот инцидент положил начало соперничеству, которое достигло апогея в середине 1950-х годов, временами даже охватывая самих двух женщин, которые, по словам их более фанатичных последователей, вступали в словесные перепалки в адрес друг друга.

Тебальди цитировали, говоря: «У меня есть одна вещь, которой нет у Каллас: сердце», а Каллас цитировали в журнале Time, говоря, что сравнивать ее с Тебальди — это как «сравнивать шампанское с коньяком… нет… с кока-колой». Однако свидетели интервью заявили, что Каллас сказала только «шампанское с коньяком», и что это был случайный прохожий, который сказал: «…Нет… с кока-колой». Тем не менее, репортер Time приписал последний комментарий Калласу.

Однако, по мнению Джона Ардуина, этих двух певиц никогда не следовало сравнивать. Тебальди обучалась у Кармен Мелис, известного специалиста по веризмо, и она была укоренена в итальянской школе пения начала XX века так же прочно, как Каллас была укоренена в бельканто XIX века. Каллас была драматическим сопрано, тогда как Тебальди считала себя в основном лирическим сопрано. Каллас и Тебальди обычно пели разный репертуар: в начале своей карьеры Каллас сосредоточилась на тяжелых драматических сопрановых партиях, а позже — на репертуаре бельканто, тогда как Тебальди концентрировалась на партиях позднего Верди и веризмо, где ее ограниченное верхнее расширение и отсутствие витиеватой техники не были проблемой. У них было несколько общих партий, включая Тоску в опере Пуччини и «Джоконду», которую Тебальди исполнила только в конце своей карьеры.

Не обращая внимания на предполагаемое соперничество, Каллас делал замечания, в которых высоко оценивал Тебальди, и наоборот. Во время интервью с Норманом Россом-младшим в Чикаго Каллас сказала: «Я восхищаюсь тембром Тебальди, он прекрасен, а также прекрасной фразировкой. Иногда мне хочется, чтобы у меня был ее голос». Фрэнсис Робинсон из Метрополитен-музея писал об инциденте, когда Тебальди попросила его порекомендовать запись «Джоконды», чтобы помочь ей выучить эту партию. Будучи полностью осведомленным о предполагаемом соперничестве, он рекомендовал версию Зинки Миланова. Через несколько дней он пришел навестить Тебальди, но застал ее сидящей у колонок и внимательно слушающей запись Каллас. Затем она подняла на него глаза и спросила: «Почему вы не сказали мне, что запись Марии — лучшая?».

Каллас посетила Тебальди после представления «Адрианы Лекуврер» в Метрополитен-музее в 1968 году, и они воссоединились. В 1978 году Тебальди тепло отзывалась о своей покойной коллеге и подвела итог этому соперничеству:

Это соперничество было очень сильным со стороны людей из газет и фанатов. Но я думаю, что это было очень хорошо для нас обоих, потому что реклама была очень большой, и это создало очень большой интерес ко мне и Марии, что в конечном итоге было очень хорошо. Но я не знаю, почему они устроили такое соперничество, потому что голос был совсем другой. Она была действительно чем-то необычным. И я помню, что я тоже был очень молодым артистом, и я оставался возле радио каждый раз, когда узнавал, что по радио выступает Мария.

По мнению нескольких певиц, тяжелые партии, которые она исполняла в раннем возрасте, повредили голос Каллас. Меццо-сопрано Джульетта Симионато, близкая подруга и частая коллега Каллас, заявила, что сказала Каллас, что, по ее мнению, ранние тяжелые партии привели к слабости диафрагмы и последующим трудностям с контролем верхнего регистра.

Луиза Казелотти, работавшая с Каллас в 1946 и 1947 годах, до ее дебюта в Италии, считает, что голосу Каллас вредили не тяжелые роли, а легкие. Некоторые певцы предполагали, что интенсивное использование Каллас грудного голоса привело к жесткости и неустойчивости при исполнении высоких нот. Муж Каллас, Менегини, в своей книге написал, что у Каллас необычно рано наступила менопауза, что могло повлиять на ее голос. Сопрано Кэрол Неблетт однажды сказала: «Женщина поет своими яичниками — вы хороши только настолько, насколько хороши ваши гормоны».

Критик Генри Плезантс заявил, что именно потеря физической силы и дыхания привела к вокальным проблемам Каллас, сказав,

Пение, особенно оперное, требует физической силы. Без нее дыхательные функции певца больше не могут поддерживать постоянный выброс дыхания, необходимый для поддержания целенаправленного тембра. Дыхание выходит, но оно больше не является силой, стоящей за тоном, или же является лишь частично и прерывисто. В результате получается придыхательный звук — терпимый, но едва ли красивый — когда певец поет легко, и голос распластанный и сдавленный, когда на него оказывается давление.

В том же ключе Джоан Сазерленд, которая слышала Каллас на протяжении 1950-х годов, сказала в интервью BBC,

это был шок, замечательный шок. У вас просто мурашки по позвоночнику. Это был более сильный звук в тех ранних выступлениях, до того, как она похудела. Я думаю, она очень старалась воссоздать ту «жирность» звука, которая была у нее, когда она была такой же толстой, как она. Но когда она сбросила вес, она не смогла сохранить тот великолепный звук, который у нее был, и тело казалось слишком хрупким, чтобы поддерживать тот звук, который она издавала. О, но это было так захватывающе. Это было захватывающе. Я не думаю, что кто-то, кто слышал Каллас после 1955 года, действительно слышал голос Каллас.

Майкл Скотт предположил, что потеря силы и дыхания Каллас была напрямую вызвана быстрой и прогрессирующей потерей веса, что отмечалось даже в ее лучшие годы. О ее сольном концерте в Чикаго в 1958 году Роберт Детмер писал: «Звуки были страшно неконтролируемыми, они выходили за пределы возможностей слишком стройной певицы поддерживать или выдерживать их».

Фотографии и видеозаписи Каллас в ее тяжелую эпоху демонстрируют очень прямую осанку с расслабленными и отведенными назад плечами. О телевизионной трансляции сольного концерта в Гамбурге в мае 1960 года журнал The Opera Quarterly отметил: «Посмотрите… на постоянно опускающуюся, вдавленную грудную клетку и услышьте, как она ухудшается». Это постоянное изменение позы было приведено в качестве визуального доказательства прогрессирующей потери поддержки дыхания.

Коммерческие и бутлег-записи Каллас с конца 1940-х по 1953 год — период, когда она исполняла самые тяжелые драматические сопрановые партии — не показывают ни ухудшения ткани голоса, ни потери громкости, ни неустойчивости или уменьшения верхнего регистра. О ее «Леди Макбет» в декабре 1952 года — после пяти лет исполнения самого напряженного драматического сопранового репертуара — Питер Драгадзе написал для Opera: «Голос Каллас с прошлого сезона значительно улучшился, второе пассажио на высоких B-natural и C теперь полностью очищено, что дает ей одинаково окрашенную гамму сверху донизу». А о ее исполнении «Медеи» год спустя Джон Ардуин пишет: «Исполнение демонстрирует Каллас в таком надежном и свободном голосе, какой только можно найти на любом этапе ее карьеры. Многочисленные верхние си имеют блестящее звучание, и она справляется с предательской тесситурой, как породистый скакун».

В записях 1954 года (сразу после похудения на 80 килограммов) и позже «инструмент не только потерял теплоту и стал тонким и кислотным, но и высотные пассажи перестали даваться ей легко». Именно в это время впервые начали появляться неустойчивые верхние ноты. Уолтер Легге, продюсер почти всех записей Каллас в EMIAngel, утверждает, что Каллас «столкнулась с вокальными трудностями уже в 1954 году»: во время записи «La forza del destino», сделанной сразу после потери веса, «колебания стали настолько выраженными», что он сказал Каллас, что им «придется раздавать таблетки от укачивания с каждой стороны».

Однако были и те, кто считал, что похудение пошло на пользу голосу. О ее исполнении «Нормы» в Чикаго в 1954 году Клаудия Кэссиди написала, что «есть небольшая неустойчивость в некоторых устойчивых верхних нотах, но для меня ее голос более красив по цвету, более ровен по диапазону, чем раньше». А во время исполнения той же оперы в Лондоне в 1957 году (ее первое выступление в Ковент-Гардене после потери веса) критики снова отметили, что ее голос изменился к лучшему, что теперь он якобы стал более точным инструментом, с новым фокусом. Многие из ее наиболее признанных критиками выступлений относятся к 1954-58 годам («Норма», «Травиата», «Сомнамбула» и «Лючия» 1955 года, «Анна Болена» 1957 года, «Медея» 1958 года и другие).

Близкий друг и коллега Каллас Тито Гобби считал, что все ее вокальные проблемы связаны с ее душевным состоянием:

Я не думаю, что с ее голосом что-то случилось. Думаю, она только потеряла уверенность в себе. Она была на вершине карьеры, которую только может желать человек, и она чувствовала огромную ответственность. Она была обязана каждый вечер выкладываться по максимуму, и, возможно, она почувствовала, что это уже не так, и потеряла уверенность. Я думаю, это было началом конца этой карьеры.

В подтверждение утверждения Гобби можно привести бутлег-запись, на которой Каллас репетирует арию Бетховена «Ah! perfido» и части оперы Верди «La forza del destino» незадолго до смерти, на которой видно, что ее голос находится в гораздо лучшей форме, чем на большинстве ее записей 1960-х годов и гораздо здоровее, чем на концертах 1970-х годов с Джузеппе Ди Стефано.

Сопрано Рене Флеминг заявила, что видеозаписи Каллас конца 1950-х и начала 1960-х годов показывают позу, которая выдает проблемы с поддержкой дыхания:

У меня есть теория о том, что стало причиной снижения ее вокала, но это больше от того, что я наблюдаю за ее пением, чем от того, что слушаю. Я действительно думаю, что это была ее потеря веса, которая была такой драматичной и быстрой. Дело не в потере веса как таковой — знаете, Дебора Фойгт очень сильно похудела и по-прежнему звучит великолепно. Но если человек использует вес для поддержки, а потом он внезапно уходит, и у него не развивается другая мускулатура для поддержки, это может быть очень тяжело для голоса. И вы не можете оценить, какой урон может нанести эмоциональное потрясение. Мне рассказывал человек, который хорошо ее знал, что Каллас держала руки у солнечного сплетения, чтобы надавить и создать некую опору. Если бы она была субреткой, это никогда бы не стало проблемой. Но она пела самый сложный репертуар, то, что требует наибольшей выносливости, наибольшей силы.

Однако музыкальный критик Питер Г. Дэвис, пишущий о драматическом сопрано Деборе Фойгт в 2006 году вскоре после ее похудения на 135 килограммов после операции желудочного шунтирования, приводит сравнения с Каллас и отмечает растущую кислотность и истончение голоса Фойгт, что напоминает изменения в голосе Каллас после ее похудения:

В последнее время голос Фойгта также претерпел изменения, хотя трудно сказать, является ли это следствием потери веса или нормального старения — до сих пор ведутся споры о том, способствовали ли радикальные диеты Марии Каллас быстрому ухудшению ее вокала. Не то чтобы у Фойгт пока наблюдались какие-либо технические проблемы Каллас: Ее голос по-прежнему надежно поддерживается и контролируется. Однако, что заметно — ранее в этом сезоне в «La Forza del Destino» Верди и сейчас в «Тоске» — это заметное истончение качества в самом центре инструмента, а также легкая кислотность и зажатость тембра, которые определенно лишили ее молодости, особенно в верхней части.

Сама Фойгт объяснила, как резкая потеря веса повлияла на ее дыхание и дыхательную поддержку:

Многое из того, что я делала со своим весом, было очень естественным, вокальным. Сейчас у меня другое тело — меня не так много. Работа моей диафрагмы, то, как чувствует себя мое горло, нисколько не нарушена. Но теперь мне приходится больше думать об этом. Мне приходится напоминать себе, что нужно держать ребра открытыми. Я должен напоминать себе, если мое дыхание начинает сбиваться. Раньше, когда я делал вдох, вес набирался и давал дополнительное «Вхумф! Теперь этого не происходит. Если я не помню, что нужно избавиться от старого воздуха и снова задействовать мышцы, дыхание начинает сбиваться, и тогда ты не можешь взять фразу, срываешь высокие ноты.

Сама Каллас объясняла свои проблемы потерей уверенности в себе, вызванной потерей дыхания, хотя она не устанавливает связи между своим весом и дыханием. В интервью журналисту Филиппу Калони в апреле 1977 года она заявила,

Мои лучшие записи были сделаны, когда я была худой, и я говорю худой, а не стройной, потому что я много работала и не могла набрать вес обратно; я стала даже слишком худой… Мои самые большие успехи — Лючия, Сомнамбула, Медея, Анна Болена — были достигнуты, когда я была тощей, как гвоздь. Даже в мой первый раз здесь, в Париже, в 1958 году, когда шоу транслировалось через «Евровидение», я была худой. Очень худая».

А незадолго до смерти Каллас поделилась с Петром Драгадзе собственными мыслями о своих вокальных проблемах:

Я не потерял голос, но потерял силу диафрагмы. … Из-за этих органических жалоб я потерял свою смелость и дерзость. Мои голосовые связки были и остаются в отличном состоянии, но мои «звуковые коробки» работали плохо, хотя я был у всех врачей. В результате я перенапряг свой голос, и это привело к тому, что он стал шататься». (Gente, 1 октября 1977 года)

Был ли упадок вокала Каллас вызван плохим здоровьем, ранней менопаузой, чрезмерным использованием и злоупотреблением голосом, потерей опоры дыхания, потерей уверенности в себе или потерей веса, еще долго будут обсуждаться. Какой бы ни была причина, ее певческая карьера фактически закончилась к 40 годам, и даже на момент смерти в возрасте 53 лет, по словам Уолтера Легге, «она все еще должна была петь великолепно».

Читайте также, биографии — Махатма Ганди

Доклад Фусси и Паолилло

Исследование, проведенное в 2010 году итальянскими исследователями вокала Франко Фусси и Нико Паолилло, показало, что Каллас была очень больна на момент своей смерти, и ее болезнь была связана с ухудшением ее голоса. Согласно их выводам, представленным в Болонском университете в 2010 году, у Каллас был дерматомиозит — редкое заболевание соединительной ткани, которое вызывает поражение мышц и связок, в том числе гортани. Они считают, что признаки этого заболевания проявились у нее еще в 1960-х годах. Фусси и Паолилло ссылаются на первоначальный отчет врача Марио Джаковаццо, который в 2002 году сообщил, что диагностировал у Каллас дерматомиозит в 1975 году. Лечение включало кортикостероиды и иммуносупрессивные препараты, которые влияют на работу сердца.

На мероприятии, организованном журналом Il Saggiatore Musicale, Фусси и Паолилло представили документы, показывающие, когда и как менялся ее голос с течением времени. Используя современные аудиотехнологии, они проанализировали студийные записи Каллас с 1950-х по 1970-е годы, ища признаки ухудшения голоса. Спектрографический анализ показал, что она теряет верхнюю половину своего диапазона. Фусси наблюдал видеозаписи, на которых осанка Каллас казалась напряженной и ослабленной. Он считал, что резкая потеря веса в 1954 году еще больше способствовала снижению физической поддержки ее голоса.

Фусси и Паолилло также изучили восстановленные кадры печально известного «выхода Нормы» 1958 года в Риме, который вызвал резкую критику Каллас как темпераментной суперзвезды. Применив спектрографический анализ к этим кадрам, исследователи заметили, что ее голос был усталым и ей не хватало контроля. У нее действительно были бронхит и трахеит, о которых она заявляла, а дерматомиозит уже привел к ухудшению состояния ее мышц.

Вторая половина карьеры Каллас была отмечена рядом скандалов. После представления оперы «Мадам Баттерфляй» в Чикаго в 1955 году Каллас столкнулась с судебным исполнителем, который вручил ей бумаги по иску Эдди Багарози, утверждавшего, что он ее агент. Каллас была сфотографирована с разинутым в ярости ртом. Фотография разошлась по всему миру и породила миф о Каллас как о темпераментной примадонне и «Тигрице». В том же году, незадолго до ее дебюта в Метрополитен-опера, журнал «Тайм» опубликовал вредную статью о Каллас, уделив особое внимание ее сложным отношениям с матерью и некоторым неприятным обменам между ними.

В 1957 году Каллас исполнила роль Амины в «La sonnambula» на Эдинбургском международном фестивале с силами Ла Скала. Ее контракт был рассчитан на четыре представления, но из-за большого успеха серии «Ла Скала» решил поставить пятое представление. Каллас сказала представителям «Ла Скала», что она физически истощена и что у нее уже есть обязательства по предыдущему ангажементу — вечеринке, устроенной для нее ее подругой Эльзой Максвелл в Венеции. Несмотря на это, «Ла Скала» объявил о пятом представлении, где Каллас была заявлена как Амина. Каллас отказалась остаться и отправилась в Венецию. Несмотря на то, что она выполнила свой контракт, ее обвинили в том, что она бросила «Ла Скала» и фестиваль. Руководство «Ла Скала» не стало защищать Каллас и не сообщило прессе, что дополнительное выступление не было одобрено Каллас. Рената Скотто получила эту партию, что стало началом ее международной карьеры.

В январе 1958 года Каллас должна была открыть сезон Римского оперного театра с «Нормой», на котором присутствовал президент Италии Джованни Гронки. За день до премьеры Каллас предупредила руководство о том, что ей нездоровится и что ей следует подготовить запасную партию. Ей ответили: «Никто не может заменить Каллас». После лечения у врачей она почувствовала себя лучше в день представления и решила продолжить оперу. На сохранившейся бутлег-записи первого акта видно, что Каллас плохо себя чувствует. Чувствуя, что ее голос слабеет, она решила, что не сможет закончить выступление, и, соответственно, отменила его после первого акта. Ее обвинили в том, что она в порыве гнева ушла от президента Италии, и началось столпотворение. Врачи подтвердили, что у Марии бронхит и трахеит, и супруги президента позвонили ей, чтобы сообщить, что они знали о ее болезни. Однако они не сделали никаких заявлений для СМИ, и бесконечный поток публикаций в прессе усугубил ситуацию.

В киножурнале были показаны кадры Каллас 1955 года с хорошим звуком, при этом было указано, что это репетиции римской «Нормы», а голос за кадром говорил: «Вот она на репетиции, звучит совершенно здоровой», а затем: «Если вы хотите услышать Каллас, не надо наряжаться. Просто придите на репетицию; обычно она остается до конца».

После инцидента в Эдинбурге отношения Каллас с Ла Скала также стали натянутыми, и это фактически разорвало ее основные связи с ее артистической родиной. Позже, в 1958 году, Каллас и Рудольф Бинг обсуждали ее сезон в Метрополитен-музее. Она должна была выступать в «Травиате» Верди и в «Макбете» — двух совершенно разных операх, для которых практически требовались совершенно разные певцы. Каллас и Метрополитен не смогли прийти к соглашению, и перед премьерой «Медеи» в Далласе Бинг отправил Каллас телеграмму о расторжении контракта. Заголовки «Бинг увольняет Каллас» появились в газетах по всему миру. Никола Рескиньо позже вспоминал: «В тот вечер она пришла в театр, выглядя как императрица: на ней было горностаевое платье, которое драпировалось до пола, и все драгоценности, которыми она когда-либо владела. И она сказала: «Вы все знаете, что произошло. Сегодня для меня очень трудная ночь, и мне понадобится помощь каждого из вас». И она продолжила выступление.

Позже Бинг сказал, что Каллас была самой сложной артисткой, с которой он когда-либо работал, «потому что она была намного более умной. Других артистов можно было обойти. Но Каллас вы не могли обойти. Она точно знала, чего хочет, и почему она этого хочет». Несмотря на это, восхищение Бинга Каллас никогда не ослабевало, и в сентябре 1959 года он пробрался в Ла Скала, чтобы послушать, как Каллас записывает «Джоконду» для EMI. Каллас и Бинг помирились в середине 1960-х годов, и Каллас вернулась в Метрополитен для двух представлений «Тоски» со своим другом Тито Гобби.

В последние годы своей карьеры певицы она пела в операх «Медея», «Норма» и «Тоска», в частности, в парижской, нью-йоркской и лондонской «Тосках» в январе-феврале 1964 года, а последнее выступление на сцене состоялось 5 июля 1965 года в Ковент-Гардене. Прямая телевизионная трансляция 2-го акта «Тоски» 1964 года в Ковент-Гардене была показана в Британии 9 февраля 1964 года, что дало редкую возможность увидеть Каллас в исполнении и, в частности, ее сотрудничество на сцене с Тито Гобби. Теперь эта запись сохранена на DVD.

В 1969 году итальянский режиссер Пьер Паоло Пазолини снял Каллас в единственной неоперативной роли, в греческом мифологическом персонаже Медее, в своем фильме с таким названием. Съемки были изнурительными, и, согласно рассказу в книге Ардуина «Каллас, искусство и жизнь», Каллас упала в обморок после дня напряженной беготни взад-вперед по грязи под солнцем. Фильм не имел коммерческого успеха, но, будучи единственным появлением Каллас в кино, он запечатлел ее сценическое присутствие.

С октября 1971 по март 1972 года Каллас дала серию мастер-классов в Джульярдской школе в Нью-Йорке. Эти занятия позже легли в основу пьесы Терренса Макнелли «Мастер-класс» 1995 года. Каллас дала серию совместных сольных концертов в Европе в 1973 году и в США, Южной Корее и Японии в 1974 году с тенором Джузеппе Ди Стефано. С точки зрения критики, это была музыкальная катастрофа из-за изношенности голосов обоих исполнителей. Однако турне имело огромный успех у публики. Зрители стекались, чтобы послушать двух исполнителей, которые так часто выступали вместе в период своего расцвета. Ее последнее публичное выступление состоялось 11 ноября 1974 года в Саппоро, Япония.

В 1957 году, будучи еще замужем за мужем Джованни Баттиста Менегини, Каллас была представлена греческому судоходному магнату Аристотелю Онассису на вечеринке, устроенной в ее честь Эльзой Максвелл после спектакля «Анна Болена» Доницетти. Последовавший за этим роман получил широкую огласку в популярной прессе, и в ноябре 1959 года Каллас ушла от мужа. Майкл Скотт утверждает, что Онассис не был уверен, почему Каллас в значительной степени отказалась от карьеры, но он предложил ей выход из ситуации, когда карьера становилась все более трудной из-за скандалов и вокальных ресурсов, которые сокращались с угрожающей скоростью. С другой стороны, Франко Дзеффирелли вспоминает, как в 1963 году спросил Каллас, почему она не занималась пением, и Каллас ответила: «Я пыталась реализовать себя как женщина». По словам одного из ее биографов, Николаса Гейджа, у Каллас и Онассиса был ребенок, мальчик, который умер через несколько часов после рождения 30 марта 1960 года. В своей книге о жене Менегини категорически утверждает, что Мария Каллас не могла иметь детей. Различные источники также отвергают утверждение Гейджа, поскольку отмечают, что свидетельства о рождении, которые Гейдж использовал для доказательства существования «тайного ребенка», были выданы в 1998 году, через двадцать один год после смерти Каллас. Другие источники утверждают, что во время отношений с Онассисом Каллас сделала как минимум один аборт. В 1966 году Каллас отказалась от гражданства США в американском посольстве в Париже, чтобы облегчить окончание брака с Менегини. Это было сделано потому, что после отказа она была только гражданкой Греции, а по греческим законам того времени грек мог законно заключить брак только в греческой православной церкви. Так как она вышла замуж в римско-католической церкви, это развенчало ее во всех странах, кроме Италии. Отказ от брака также помог ей с финансами, так как ей больше не нужно было платить налоги в США со своих доходов. Их отношения закончились два года спустя в 1968 году, когда Онассис оставил Каллас ради Жаклин Кеннеди. Однако личный секретарь семьи Онассис, Кики, пишет в своих мемуарах, что даже когда Аристотель был с Джеки, он часто встречался с Марией в Париже, где они возобновили то, что теперь стало тайным романом.

Последние годы жизни Каллас провела в уединении в Париже и умерла от сердечного приступа в возрасте 53 лет 16 сентября 1977 года.

Погребальная литургия была проведена в греческом православном соборе Святого Стефана на улице Жорж-Бизе в Париже 20 сентября 1977 года. Позже она была кремирована на кладбище Пер-Лашез, а ее прах был помещен в колумбарий. После кражи и последующего возвращения они были развеяны над Эгейским морем, у берегов Греции, согласно ее желанию, весной 1979 года.

Во время интервью 1978 года на вопрос «Стоило ли это Марии Каллас? Она была одинокой, несчастной, часто трудной женщиной», музыкальный критик и друг Каллас Джон Ардуин ответил:

Это такой сложный вопрос. Знаете, бывают времена, когда есть люди — определенные люди, которые благословлены и прокляты необыкновенным даром, когда дар почти превосходит человека. И Каллас была одним из таких людей. Это было почти как если бы ее желания, ее жизнь, ее собственное счастье были подчинены этому невероятному, невероятному дару, который ей был дан, этому дару, который протянул руку и научил всех нас — научил нас тому, что мы хорошо знали о музыке, но показал нам новые вещи, то, о чем мы никогда не думали, новые возможности. Я думаю, именно поэтому ею так восхищаются певцы; я думаю, именно поэтому ею восхищаются дирижеры; я знаю, что именно поэтому я так восхищаюсь ею. И она заплатила чрезвычайно трудную и дорогую цену за эту карьеру. Я не думаю, что она всегда понимала, что она делает и почему она это делает. Она знала, что оказывает огромное влияние на аудиторию и на людей. Но это не было тем, с чем она всегда могла жить изящно или счастливо. Однажды я сказала ей: «Наверное, очень завидно быть Марией Каллас». А она ответила: «Нет, это очень ужасно — быть Марией Каллас, потому что это вопрос попытки понять то, что ты никогда не сможешь понять». Потому что она не могла объяснить, что она делала — все это делалось инстинктивно; это было что-то, невероятно, заложенное глубоко внутри нее.

Читайте также, биографии — Аристотель Онассис

Недвижимость

Согласно нескольким биографам Каллас, Вассо Деветци, греческая пианистка примерно одного возраста с Каллас, вошла в доверие к Каллас в последние годы ее жизни и действовала фактически как ее агент. Это утверждение подтверждает Иакинфа (Джеки) Каллас в своей книге 1990 года «Сестры», где она утверждает, что Деветци выманила у Марии половину ее состояния, пообещав при этом учредить Фонд Марии Каллас для предоставления стипендий молодым певцам; после того как сотни тысяч долларов якобы исчезли, Деветци все-таки учредила фонд.

Сценический репертуар Каллас включает следующие роли:

Все записи представлены в монофоническом варианте, если не указано иное. Живые выступления, как правило, доступны на нескольких лейблах. В 2014 году компания Warner Classics (ранее EMI Classics) выпустила издание Maria Callas Remastered Edition, состоящее из ее полных студийных записей, включающих 39 альбомов, в коробочном комплекте, ремастированных в студии Abbey Road в цифровом формате 24 бит96 кГц с оригинальных мастер-лент.

Примечания

Ссылки

Источники

Источники

1. Maria Callas
2. Мария Каллас