Пуссен, Никола

gigatos | 12 января, 2022

Post Views: 144

Суммури

Николя Пуссен (июнь 1594 — 19 ноября 1665) был ведущим художником классического стиля французского барокко, хотя большую часть своей трудовой жизни он провел в Риме. Большинство его работ были на религиозные и мифологические сюжеты, написанные для небольшой группы итальянских и французских коллекционеров. Он вернулся в Париж на короткое время, чтобы поработать первым художником короля при Людовике XIII и кардинале Ришелье, но вскоре вернулся в Рим и возобновил свои более традиционные темы. В последние годы жизни он все большее место в своих картинах отводил пейзажу. Его работы характеризуются ясностью, логикой и порядком, и он отдает предпочтение линии перед цветом. До 20-го века он оставался главным источником вдохновения для таких классически ориентированных художников, как Жак-Луи Давид, Жан-Огюст-Доминик Ингр и Поль Сезанн.

Подробности художественного образования Пуссена несколько туманны. Около 1612 года он отправился в Париж, где учился у мелких мастеров и закончил свои самые ранние из сохранившихся работ. Его восторг от итальянских работ, которые он увидел в королевских коллекциях в Париже, побудил его отправиться в Рим в 1624 году, где он изучал работы художников эпохи Возрождения и барокко, особенно Рафаэля, который оказал сильное влияние на его стиль. Он подружился с рядом художников, разделявших его классицистические тенденции, и познакомился с важными покровителями, такими как кардинал Франческо Барберини и антиквар Кассиано даль Поццо. Заказы, полученные Пуссеном на скромные по масштабу картины на религиозные, мифологические и исторические сюжеты, позволили ему выработать свой индивидуальный стиль в таких работах, как «Смерть Германика», «Гибель невинных» и первая из двух серий «Семь таинств».

В 1640 году его уговорили вернуться во Францию, чтобы стать первым художником короля, но, недовольный непомерной нагрузкой и придворными интригами, чуть больше чем через год он вернулся в Рим. Среди важных работ его поздних лет — «Орион, ослепленный в поисках солнца», «Пейзаж с Геркулесом и Какусом» и «Времена года».

Ранние годы — Ле Анделис и Париж

Ранним биографом Николя Пуссена был его друг Джованни Пьетро Беллори, который рассказывает, что Пуссен родился недалеко от Ле Анделис в Нормандии и что он получил образование, включавшее знание латыни, что могло бы послужить ему хорошим подспорьем. Другой ранний друг и биограф, Андре Фелибьен, сообщал, что «он был занят без конца, заполняя свои этюдники бесконечным количеством различных фигур, которые могло создать только его воображение». Его ранние эскизы привлекли внимание Квентина Варина, который провел некоторое время в Анделисе, но биографы не упоминают, что он прошел формальное обучение в студии Варина, хотя в его поздних работах заметно влияние Варина, особенно в их сюжетности, точности выражения лица, тонко прорисованных драпировках и насыщенных цветах. Его родители, очевидно, были против того, чтобы он занимался живописью, и в 1612 году или около того, в возрасте восемнадцати лет, он сбежал в Париж.

Он приехал в Париж во время правления Марии Медичи, когда искусство процветало благодаря королевским заказам, которые давала Мария Медичи на украшение своего дворца, и росту богатых парижских купцов, покупавших произведения искусства. Существовал также значительный рынок для картин, использовавшихся при переделке церквей за пределами Парижа, разрушенных во время недавно закончившихся во Франции Религиозных войн, и для многочисленных монастырей в Париже и других городах. Однако Пуссен не был членом могущественной гильдии мастеров живописи и скульптуры, которая обладала монополией на большинство художественных заказов и подавала судебные иски против таких аутсайдеров, как Пуссен, которые пытались прорваться в профессию.

Благодаря своим ранним наброскам он получил место в мастерских известных живописцев. В течение трех месяцев он работал в студии фламандского художника Фердинанда Элле, который писал почти исключительно портреты, жанр, который мало интересовал Пуссена. Затем он перешел в мастерскую Жоржа Лаллемана, но невнимание Лаллемана к точности рисунка и артикуляции его фигур, очевидно, не понравилось Пуссену. Кроме того, Пуссен плохо вписывался в студийную систему, в которой несколько художников работали над одной картиной. В дальнейшем он предпочитал работать очень медленно и в одиночку. О его жизни в Париже в это время известно немного. Судебные записи показывают, что у него накопились значительные долги, которые он не смог выплатить. Он изучал анатомию и перспективу, но самым важным событием его первого пребывания в Париже стало знакомство с королевскими художественными коллекциями благодаря дружбе с Александром Куртуа, камердинером Марии Медичи. Там он впервые увидел гравюры с работами Джулио Романо и особенно Рафаэля, творчество которого оказало огромное влияние на его будущий стиль.

Впервые он попытался отправиться в Рим в 1617 или 1618 году, но добрался только до Флоренции, где, как сообщает его биограф Беллори, «в результате какого-то несчастного случая он вернулся во Францию». По возвращении он начал писать картины для парижских церквей и монастырей. В 1622 году он предпринял еще одну попытку отправиться в Рим, но доехал только до Лиона, после чего вернулся обратно. Летом того же года он получил свой первый важный заказ: орден иезуитов попросил написать серию из шести больших картин в честь канонизации их основателя, святого Франциска Ксаверия. Оригинальность и энергия этих картин (с тех пор утраченных) принесли ему ряд важных заказов.

Джамбаттиста Марино, придворный поэт Марии Медичи, нанял его для создания серии из пятнадцати рисунков, одиннадцать из которых иллюстрировали «Метаморфозы» Овидия, а четыре — батальные сцены из римской истории. Рисунки Марино», хранящиеся сейчас в Виндзорском замке, являются одними из самых ранних идентифицируемых работ Пуссена. Влияние Марино привело к заказу на украшение резиденции Марии Медичи, Люксембургского дворца, а затем к заказу первого архиепископа Парижа, Жана-Франсуа де Гонди, на картину «Смерть Богородицы» (с тех пор утраченную) для семейной часовни архиепископа в соборе Нотр-Дам де Пари. Марино принял его в свой дом, а когда он вернулся в Рим в 1623 году, пригласил Пуссена присоединиться к нему. Пуссен остался в Париже, чтобы завершить свои предыдущие заказы, а затем весной 1624 года прибыл в Рим.

Читайте также, биографии — Хени, Соня

Первая резиденция в Риме (1624-1640)

Пуссену было тридцать лет, когда он приехал в Рим в 1624 году. Новый папа Урбан VIII, избранный в 1623 году, был полон решимости сохранить положение Рима как художественной столицы Европы, и туда съезжались художники со всего мира. Пуссен мог посещать церкви и монастыри, изучать работы Рафаэля и других художников эпохи Возрождения, а также более поздние работы Карраччи, Гвидо Рени и Караваджо (работы которого Пуссен отвергал, говоря, что Караваджо был рожден, чтобы уничтожить живопись). Он изучал искусство рисования обнаженной натуры в Академии Доменикино и часто посещал Академию Святого Луки, объединявшую ведущих художников Рима, главой которой в 1624 году стал другой французский художник, Симон Вуэ, предложивший Пуссену жилье.

Пуссен познакомился с другими художниками в Риме и, как правило, дружил с теми, кто придерживался классицизма: французский скульптор Франсуа Дюкенуа, с которым он поселился в 1626 году на виа деи Маронити; французский художник Жак Стелла; Клод Лоррен; Доменикино; Андреа Сакки; и присоединился к неформальной академии художников и меценатов, выступавших против современного стиля барокко, которая сформировалась вокруг Иоахима фон Сандрарта. Рим также предложил Пуссену процветающий художественный рынок и знакомство с важным количеством меценатов. Через Марино он был представлен кардиналу Франческо Барберини, брату нового Папы, и Кассиано даль Поццо, секретарю кардинала и страстному исследователю Древнего Рима и Греции, которые впоследствии стали его важными покровителями. Новые коллекционеры искусства требовали другой формат картин; вместо больших алтарных образов и украшений для дворцов им нужны были религиозные картины меньшего размера для частного почитания или живописные пейзажи, мифологические и исторические картины.

Первые годы Пуссена в Риме были трудными. Его покровитель Марино уехал из Рима в Неаполь в мае 1624 года, вскоре после прибытия Пуссена, и умер там в 1625 году. Другой его главный покровитель, кардинал Франческо Барберини, был назначен папским легатом в Испанию и также вскоре уехал, забрав с собой Кассиано даль Поццо. Пуссен заболел сифилисом, но отказался лечь в больницу, где уход был крайне скудным, и несколько месяцев не мог писать. Он выживал, продавая имевшиеся у него картины за несколько экю. Благодаря помощи повара Жака Дюге, семья которого приютила его и ухаживала за ним, к 1629 году он практически выздоровел, а 1 сентября 1630 года женился на Анне-Марии Дюге, дочери Дюге. Два его шурина были художниками, и Гаспар Дюге впоследствии взял фамилию Пуссена.

Кардинал Барберини и Кассиано даль Поццо вернулись в Рим в 1626 году, и благодаря их покровительству Пуссен получил два крупных заказа. В 1627 году Пуссен написал для кардинала Барберини картину «Смерть Германика» (Институт искусств Миннеаполиса). Эрудированное использование в картине древних текстовых и визуальных источников (Истории Тацита и саркофага Мелеагра), стоическая сдержанность и живописная ясность создали Пуссену репутацию крупного художника. В 1628 году он жил на улице Паолино (Бабуино) вместе с Жаном ле Мэром.

Успех Germanicus привел к еще более престижному заказу в 1628 году на создание алтарного образа «Мученичество святого Эразма» для капеллы Эразма в базилике Святого Петра (сейчас находится в Ватиканской пинакотеке). Фабрикант Сан-Пьетро первоначально отдал заказ Пьетро да Кортона, который создал лишь предварительные эскизы алтарного образа, когда его неожиданно перевели на другой проект. Благодаря влиянию Кассиано даль Поццо, Пуссен был выбран для росписи алтаря Святого Эразма, следуя первоначальному проекту Пьетро да Кортона.

Благодаря своей резкой диагональной композиции и высокой драматичности повествования, «Мученичество святого Эразма» является самой откровенно «барочной» работой Пуссена. Несмотря на приверженность живописной идиоме того времени, по неизвестным причинам «Мученичество святого Эразма», по-видимому, вызвало недовольство официальных властей и не вызвало новых папских заказов. Это разочарование, а также проигрыш в конкурсе на цикл фресок в Сан-Луиджи-деи-Франчези убедили Пуссена отказаться от масштабных государственных заказов и обременительных конкурсов, ограничений по содержанию и политических махинаций, которые они влекли за собой. Вместо этого Пуссен переориентировал свое искусство на частных коллекционеров, для которых он мог работать медленнее, с растущим контролем над тематикой и стилем.

Наряду с кардиналом Барберини и Кассиано даль Поццо, для которого он написал первую серию «Семь таинств», среди ранних частных покровителей Пуссена были шаноин Джан Мария Роскиоли, который купил «Спасенного молодого Пирра» и несколько других важных работ; кардинал Роспильози, для которого он написал вторую версию «Пастухов Аркадии»; и кардинал Луиджи Омодеи, получивший «Триумфы Флоры» (похититель драгоценностей и мошенник от искусства Фабрицио Вальгарнера купил «Чуму Ашдода» и заказал «Империю Флоры». Он также получил свои первые французские заказы от Марешаля де Креки, французского посланника в Италии, позже — от кардинала де Ришелье на серию «Вакханалий».

Окрыленный этим коммерческим успехом, Пуссен в 1632 году купил для себя и своей жены пожизненную долю в небольшом доме на улице Паолина (Бабуино) и вступил в свой самый продуктивный период. Его дом находился у подножия Трините дез Мон, недалеко от городских ворот, где жили другие иностранцы и художники; его точное местоположение неизвестно, но он находился напротив церкви Сант-Атанасио деи Гречи.

Возвращение во Францию (1641-42)

Когда работы Пуссена стали хорошо известны в Риме, он получил приглашение вернуться в Париж для выполнения важных королевских заказов, предложенных Субле де Нуайером, управляющим постройками Людовика XIII. Когда Пуссен отказался, Нуайерс послал своих кузенов, Ролана Фреарта де Шамбре и Поля Фреарта, в Рим, чтобы убедить Пуссена вернуться домой, предложив ему титул первого художника короля, а также значительную резиденцию во дворце Тюильри. Пуссен уступил, и в декабре 1640 года он вернулся в Париж.

Переписка Пуссена с Кассиано даль Поццо и другими его друзьями в Риме показывает, что он был благодарен за деньги и почести, но быстро был перегружен большим количеством заказов, тем более что он взял за привычку работать медленно и тщательно. Среди его новых проектов были «Совершение Евхаристии» для часовни замка Сен-Жермен-ан-Ле и «Чудо святого Франциска-Ксаверия» для алтаря церкви послушников иезуитов. Кроме того, его попросили расписать потолки и своды для Большой галереи Лувра, а также написать большую аллегорическую работу для кабинета кардинала Ришелье на тему «Время, защищающее истину от нападок зависти и раздора», где фигура «Истины» явно обозначает кардинала Ришелье. От него также ожидали эскизов для королевских гобеленов и фронтисписов для книг из королевской типографии. Он также подвергался значительной критике со стороны приверженцев других французских художников, включая его старого друга Симона Вуэ. Он закончил картину «Тайная вечеря» (ныне в Лувре), восемь карикатур для гобеленовой мануфактуры в Гобелене, рисунки для предполагаемой серии гризайльных картин «Труды Геркулеса» для Лувра и картину «Триумф истины» для кардинала Ришелье (ныне в Лувре). Он становился все более недовольным придворными интригами и чрезмерным количеством заказов. Осенью 1642 года, когда король и двор находились вне Парижа в Лангедоке, он нашел предлог, чтобы покинуть Париж и вернуться на постоянное место жительства в Рим.

Читайте также, биографии — Эдуард VI

Последние годы жизни в Риме (1642-1665)

Когда он вернулся в Рим в 1642 году, он обнаружил, что мир искусства переживает переходный период. Папа Урбан VIII умер в 1644 году, а новый Папа, Иннокентий X, был менее заинтересован в меценатстве и предпочитал испанскую, а не французскую культуру. Великие покровители Пуссена, Барберини, уехали из Рима во Францию. В Риме у него оставалось несколько важных покровителей, включая Кассиано даль Поццо и будущего кардинала Камилло Массими, но он стал чаще писать для покровителей, которых нашел в Париже. Кардинал Ришелье умер в 1632 году, а Людовик XIII умер в 1643 году, и парижский покровитель Пуссена, Сублет де Нуайе, потерял свою должность, но преемник Ришелье, кардинал Мазарин, начал собирать работы Пуссена. В октябре 1643 года Пуссен продал обстановку своего дома в Тюильри в Париже и поселился до конца жизни в Риме.

В 1647 году Андре Фелибьен, секретарь французского посольства в Риме, стал другом и учеником Пуссена и опубликовал первую книгу, полностью посвященную его творчеству. Среди его растущего числа французских покровителей был аббат Луи Фуке, брат Николя Фуке, знаменитого управляющего финансами молодого Людовика XIV. В 1655 году Фуке добился для Пуссена официального признания его прежнего титула Первого живописца короля, а также оплаты его прошлых французских заказов. Чтобы отблагодарить Фуке, Пуссен сделал проекты бань, которые Фуке строил в своем замке Во-ле-Виконт.

Другим важным французским покровителем Пуссена в этот период был Поль Фреар де Шантелу, который приехал в Рим в 1643 году и пробыл там несколько месяцев. Он заказал Пуссену некоторые из его самых важных работ, включая вторую серию «Семи таинств», написанную между 1644 и 1648 годами, и «Пейзаж с Диогеном». В 1649 году он написал «Видение Святого Павла» для комического поэта Поля Скаррона, а в 1651 году — «Святое семейство» для герцога де Креки. Пейзажи были второстепенными в его ранних работах; в его поздних работах природа и пейзаж часто были центральным элементом картины.

Он вел аскетичный и комфортный образ жизни, работал медленно и, по-видимому, без помощников. Художник Шарль Ле Брюн присоединился к нему в Риме на три года, и работы Пуссена оказали большое влияние на стиль Ле Брюна. В 1647 году его покровители Шантелу и Пуантель попросили Пуссена написать портреты. В ответ он сделал два автопортрета, которые были завершены вместе в 1649 году.

После 1650 года он страдал от ухудшения здоровья, его беспокоил усиливающийся тремор руки, свидетельства которого видны в его поздних рисунках. Тем не менее, в последние восемь лет он написал несколько самых амбициозных и знаменитых своих работ, включая «Рождение Вакха», «Ослепленный Орион в поисках солнца», «Пейзаж с Геркулесом и Какусом», четыре картины «Времена года» и «Аполлон, влюбленный в Дафну».

Его жена Анна-Мария умерла в 1664 году, после чего его собственное здоровье стремительно пошатнулось. 21 сентября он продиктовал свое завещание, а 19 ноября 1665 года умер в Риме и был похоронен в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина.

Каждая из картин Пуссена рассказывала свою историю. Хотя у него было мало формального образования, Пуссен хорошо разбирался в тонкостях религиозной истории, мифологии и классической литературы и, обычно после консультаций со своими клиентами, брал сюжеты из этих тем. Многие из его картин объединяли несколько различных происшествий, случившихся в разное время, в одном полотне, чтобы рассказать историю, а аффетти, или выражения лиц участников, показывали их различные реакции. Кроме автопортретов, Пуссен никогда не писал современные сюжеты.

Религия

Религия была самой распространенной темой его картин, поскольку церковь была самым важным покровителем искусства в Риме, а также потому, что богатые покровители все больше и больше нуждались в набожных картинах для дома. Большую часть своих тем он брал из Ветхого Завета, который предлагал большее разнообразие, а истории часто были более расплывчатыми и давали ему больше свободы для выдумки. Он написал различные версии историй Елиазера и Ребекки из Книги Бытия и сделал три версии Моисея, спасенного из вод. Новый Завет послужил темой для одной из его самых драматичных картин, «Резня невинных», где всеобщая резня была сведена к одному жестокому инциденту. В его картине «Суд Соломона» (1649) сюжет можно прочесть в разнообразных выражениях лиц участников.

Его религиозные картины иногда критиковались его соперниками за их отклонение от традиций. Его изображение Христа в небе на картине Сен-Франциск-Ксавье было раскритиковано приверженцами Симона Вуэ за «слишком большую гордыню и сходство с богом Юпитером больше, чем с Богом милосердия». Пуссен ответил, что «он не может и не должен представлять себе Христа, что бы он ни делал, похожим на нежного отца, учитывая, что, когда он был на земле среди людей, трудно было смотреть ему в лицо».

Самыми известными из его религиозных работ были две серии под названием «Семь таинств», представляющие смысл моральных законов, стоящих за каждым из главных церковных обрядов, проиллюстрированных случаями из жизни Христа. Первая серия была написана в Риме его главным ранним покровителем, Кассиано даль Поццо, и закончена в 1642 году. Ее увидел его более поздний покровитель, Поль Фреар де Шантелу, который попросил сделать копию. Вместо того чтобы делать копии, Пуссен написал совершенно новую серию картин, которая была закончена к 1647 году. В новой серии было меньше свежести и оригинальности первой серии, но она поражала своей простотой и строгостью в достижении эффекта; вторая серия иллюстрировала его мастерство в балансе фигур, разнообразии выражений и сопоставлении цветов.

Мифология и классическая литература

Классическая греческая и римская мифология, история и литература послужили сюжетами для многих его картин, особенно в первые годы его жизни в Риме. Его первая успешная картина в Риме, «Смерть Германика», была основана на истории из «Анналов» Тацита. В ранние годы он посвятил серию картин, полных цвета, движения и чувственности, «Вакханкам» — красочным изображениям церемоний, посвященных богу вина Вакху и чествованию богинь Венеры и Флоры. Он также создал «Рождение Венеры» (1635), рассказывающее историю римской богини через сложную композицию, полную динамичных фигур, для французского покровителя, кардинала Ришелье, который также заказал «Вакханалии». На многих его мифологических картинах изображены сады и цветочные темы; его первые римские покровители, семья Барберини, имели один из самых больших и известных садов в Риме. Еще одной из его ранних главных тем было «Изнасилование сабинянок», повествующее о том, как царь Рима Ромул, желая получить жен для своих солдат, пригласил членов соседнего племени сабинов на праздник, а затем, по его сигналу, похитил всех женщин. Он написал две версии, одну в 1634 году, которая сейчас находится в музее Метрополитен, и другую в 1637 году, которая сейчас находится в Лувре. Он также написал две версии, иллюстрирующие историю Овидия в «Метаморфозах», в которой Венера, оплакивая смерть Адониса после несчастного случая на охоте, превращает его кровь в цвет цветка анемона.

На протяжении всей своей карьеры Пуссен часто достигал того, что историк искусства Виллибальд Зауэрлендер называет «созвучием… между языческим и христианским миром». Примером может служить картина «Времена года» (1660-64), в которой смешаны христианские и языческие темы: Весна, традиционно олицетворяемая римской богиней Флорой, вместо этого изображает Адама и Еву в Эдемском саду; лето символизирует не Церера, а библейская Руфь.

В поздние годы его мифологические картины стали более мрачными, в них часто появлялись символы смертности и смерти. Последней картиной, над которой он работал перед смертью, был «Аполлон, влюбленный в Дафну», которую он подарил своему покровителю, будущему кардиналу Массими, в 1665 году. Фигуры в левой части полотна, вокруг Аполлона, в основном представляли жизненную силу и жизнь, а фигуры в правой части, вокруг Дафны, были символами бесплодия и смерти. Он не смог завершить картину из-за дрожания руки, и фигуры справа остались незавершенными.

Поэзия и аллегория

Помимо классической литературы и мифов, он часто черпал сюжеты из произведений романтической и героической литературы своего времени, обычно сюжеты заранее согласовывались с его покровителями. Он написал сцены из эпической поэмы «Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо (1544-1595), опубликованной в 1581 году и ставшей одной из самых популярных книг при жизни Пуссена. Его картина «Рено и Армида» иллюстрирует смерть христианского рыцаря Арно от рук мага Армиды, которая, увидев его лицо, увидела, как ее ненависть превратилась в любовь. Другая поэма Тассо с похожей темой вдохновила Танкреда и Гермиену; женщина находит раненого рыцаря на дороге, разбивается в слезах, а затем находит в себе силы через любовь исцелить его.

Аллегории смерти часто встречаются в творчестве Пуссена. Один из самых известных примеров — картина «Даже в Аркадии я существую», написанная им около 1630 года и еще раз в конце 1630-х годов. Идеализированные пастухи осматривают гробницу, на которой начертана заглавная фраза «Даже в Аркадии я существую», напоминающая о том, что смерть всегда присутствует.

Благодатным источником для Пуссена был кардинал Джулио Роспильози, который писал моралистические театральные пьесы, которые ставились во дворце Барберини, его раннего покровителя. Одна из его самых известных работ, «Танец под музыку времени», была вдохновлена другой работой Роспильози. Согласно его ранним биографам Беллори и Фелибьену, четыре фигуры в танце представляют этапы жизни: Бедность приводит к работе, работа — к богатству, богатство — к роскоши; затем, в соответствии с христианской доктриной, роскошь возвращается к бедности, и цикл начинается снова. Три женщины и один мужчина, которые танцуют, представляют различные этапы и отличаются друг от друга одеждой и головными уборами, от простых до украшенных драгоценностями. В небе над танцующими фигурами проезжает колесница Аполлона, сопровождаемая богиней Авророй и часами, символом уходящего времени.

Читайте также, биографии — Клеопатра

Ландшафты и городские пейзажи

Пуссен — важная фигура в развитии пейзажной живописи. В его ранних картинах пейзаж обычно служит изящным фоном для группы фигур, но позже пейзаж играл все большую роль и доминировал над фигурами, иллюстрируя истории, обычно трагические, взятые из Библии, мифологии, древней истории или литературы. Его пейзажи были очень тщательно скомпонованы, вертикальные деревья и классические колонны тщательно уравновешивались горизонтальными водоемами и плоскими камнями зданий, и все это было организовано так, чтобы подвести взгляд к часто крошечным фигуркам. Листва на его деревьях и кустарниках прорисована очень тщательно, часто виден каждый листик. Особенно важную роль играли его небеса: от голубых небес и серых облаков с яркими солнечными границами (это зрелище часто называют во Франции «небом Пуссена») до иллюстраций сцен спокойствия и безмятежности веры, таких как «Пейзаж со святым Иоанном на Патмосе», написанный в конце 1630-х годов перед его отъездом в Париж; или чрезвычайно мрачные, бурные и угрожающие, как декорации для трагических событий, как в «Пейзаже с Пирамом и Этбой» (например, в центре пейзажа с Пирамом и Этбой, несмотря на бурю в небе, поверхность озера совершенно спокойна, в ней отражаются деревья.

Между 1650 и 1655 годами Пуссен также написал серию картин, которые сейчас часто называют «городскими пейзажами», где классическая архитектура заменяет деревья и горы на заднем плане. В картине «Смерть Сафиры» эта обстановка используется для иллюстрации двух историй одновременно; на переднем плане жена богатого купца умирает после того, как ее укоряет святой Петр за то, что она не дала больше денег бедным; в то время как на заднем плане другой человек, более щедрый, дает милостыню нищему.

На протяжении всей своей жизни Пуссен стоял в стороне от популярной тенденции к декоративности во французском искусстве своего времени. В работах Пуссена сохранились импульсы эпохи Возрождения в сочетании с сознательным обращением к искусству классической древности как к эталону совершенства. Отвергая эмоционализм художников эпохи барокко, таких как Бернини и Пьетро да Кортона, он делал акцент на мозговой деятельности. Его целью была ясность выражения, достигаемая disegno или «благородством дизайна» в предпочтение colore или цвету.

В конце 1620-х и в 1630-е годы он экспериментировал и формулировал свой собственный стиль. Он изучал античность, а также такие работы, как «Вакханалии» Тициана («Вакханалия андрийцев», «Вакх и Ариадна» и «Поклонение Венере») в «Казино Людовизи» и картины Доменикино и Гвидо Рени.

В отличие от теплого и атмосферного стиля своих ранних картин, Пуссен к 1630-м годам стал использовать более холодную палитру, более сухие штрихи и более сценическое представление фигур, рассредоточенных в четко определенном пространстве. В картине «Триумф Давида» (картинная галерея Дулвич-колледжа) фигуры, разыгрывающие сцену, расположены рядами, которые, как и архитектурный фасад, служащий фоном, параллельны картинной плоскости. Насилие в «Изнасиловании сабинянок» (Лувр) имеет такое же абстрактное, хореографическое качество, как и в «Танце под музыку времени» (1639-40).

В отличие от стандартной студийной практики своего времени, Пуссен не делал подробных рисунков фигур в качестве подготовки к живописи, и, похоже, не использовал помощников при выполнении своих картин. Он создал мало рисунков как самостоятельных произведений, за исключением серии рисунков, иллюстрирующих «Метаморфозы» Овидия, которые он сделал в начале своей карьеры. Его рисунки, обычно выполненные пером и тушью, включают пейзажи, нарисованные с натуры, которые он использовал в качестве референсов для живописи, и композиционные этюды, в которых он блокировал фигуры и их окружение. Чтобы помочь ему в создании композиций, он делал миниатюрные восковые фигурки и размещал их в ящике, открытом с одной стороны, как театральная сцена, чтобы они служили моделями для его композиционных эскизов. Пьер Розенберг описывал Пуссена как «не блестящего, элегантного или соблазнительного рисовальщика. Это далеко не так. Однако недостаток виртуозности компенсируется бескомпромиссной строгостью: у него никогда нет ни одного неуместного штриха или лишней линии».

В годы после смерти Пуссена его стиль оказал сильное влияние на французское искусство, в частности благодаря Шарлю Ле Брюну, который недолго учился у Пуссена в Риме и который, как и Пуссен, стал придворным художником короля, а затем главой Французской академии в Риме. Работы Пуссена оказали большое влияние на живопись Жака Стеллы и Себастьена Бурдона, итальянского художника Пьера Франческо Мола и голландского художника Жерара де Лайреса в XVII веке. В мире искусства возникла дискуссия между сторонниками стиля Пуссена, которые утверждали, что рисунок является самым важным элементом картины, и сторонниками Рубенса, который ставил цвет выше рисунка. Во время Французской революции стиль Пуссена отстаивал Жак-Луи Давид, отчасти потому, что лидеры революции стремились заменить легкомысленность французского придворного искусства республиканской строгостью и гражданственностью. Влияние Пуссена проявилось в таких картинах, как «Брут» и «Смерть Марата». Бенджамин Вест, американский художник XVIII века, работавший в Великобритании, нашел вдохновение для своего полотна «Смерть генерала Вульфа» в картине Пуссена «Смерть Германика».

XIX век принес возрождение энтузиазма в отношении Пуссена. Французские писатели стремились создать национальное художественное движение, и Пуссен стал одним из их героев: отец-основатель французской школы; он появляется в пьесах, рассказах и романах, а также в физиогномических исследованиях. Он также стал моделью для мифа о детском гении, который становится несчастным художником, отвергнутым обществом, как это видно на картине Франсуа-Мариуса Гране «Смерть Пуссена». Одним из его самых больших поклонников был Ингр, который учился в Риме и стал там директором Французской академии. Ингр писал: «Только великие художники истории могут написать прекрасный пейзаж. Он (Пуссен) был первым и единственным, кто запечатлел природу Италии. Характером и вкусом своих композиций он доказал, что эта природа принадлежит ему; настолько, что, когда перед вами прекрасное место, вы говорите, и говорите правильно, что оно «пуссенское». Другим поклонником Пуссена в XIX веке был великий соперник Ингра, Эжен Делакруа; он писал в 1853 году: «Жизнь Пуссена отражается в его работах; она находится в полной гармонии с красотой и благородством его изобретений… Пуссен был одним из величайших новаторов, найденных в истории живописи. Он появился в середине школы маньеризма, где ремеслу отдавалось предпочтение перед интеллектуальной ролью искусства. Он порвал со всей этой фальшью».

Сезанн высоко оценил версию классицизма Пуссена. «Представьте себе, как Пуссен полностью переделал природу — это и есть классицизм, который я имею в виду. Что я не принимаю, так это классицизм, который ограничивает тебя. Я хочу, чтобы визит к мастеру помог мне найти себя. Каждый раз, когда я выхожу от Пуссена, я лучше понимаю, кто я». В 1907 году Морис Дени назвал Сезанна «Пуссеном импрессионизма». Жорж Сёра был еще одним художником-постимпрессионистом, который восхищался формальными качествами работ Пуссена.

В XX веке некоторые художественные критики предположили, что аналитические кубистические эксперименты Пабло Пикассо и Жоржа Брака также были основаны на примере Пуссена. В 1963 году Пикассо создал серию картин по мотивам «Изнасилования сабинянок» Пуссена. Андре Дерен и Жан Гюго были другими современными художниками, признававшими влияние Пуссена. Маркус Люпертц в 1989-90 годах создал серию картин на основе работ Пуссена.

Лучшая коллекция картин Пуссена сегодня находится в Лувре в Париже. Другие значительные коллекции находятся в Национальной галерее в Лондоне, Национальной галерее Шотландии, Картинной галерее Дулвича, Музее Конде, Шантийи, Эрмитаже, Санкт-Петербург, и Музее Прадо, Мадрид.

Читайте также, биографии — Грэм, Марта

Выставки

Медиа, связанные с Николя Пуссен в Wikimedia Commons

Источники