Пьеро делла Франческа

gigatos | 2 апреля, 2022

Post Views: 25

Суммури

Пьеро ди Бенедетто де Франчески, известный как Пьеро делла Франческа (Борго дель Санто Сеполькро, в верхней части долины Тибра, ок. 1415 — Борго дель Санто Сеполькро, 12 октября 1492) — итальянский живописец эпохи кватроченто (XV век). Сегодня его ценят в основном как художника, специализирующегося на фресках, но в свое время он был также известен как геометр и математик, мастер перспективы и евклидовой геометрии, на которых он сосредоточился с 1470 года. Его живопись характеризуется спокойным стилем и использованием геометрических форм, особенно в отношении перспективы и света. Он является одной из ведущих и ключевых фигур эпохи Возрождения, хотя он никогда не работал на Медичи и провел мало времени во Флоренции.

Биографическая реконструкция жизни Пьеро — это трудная задача, которой посвятили себя несколько поколений ученых, полагаясь на самые слабые указания при общей скудости дошедших до нас достоверных официальных документов. Его собственные работы дошли до нас лишь в фрагментарной форме, с многочисленными чрезвычайно важными утратами, включая фрески, выполненные для Апостольского дворца, замененные в XVI веке фресками Рафаэля.

Читайте также, биографии — Дидро, Дени

Ранние годы

Пьеро родился в неустановленный год между 1406 и 1420 годами в Сансеполькро, который Вазари называет «Борго Сан Сеполькро», регион Тосканы. Эта пограничная территория в середине XV века несколько раз меняла суверенитет: сначала она принадлежала Римини, затем Флорентийской республике, потом папству. Дата рождения неизвестна, поскольку пожар в коммунальном архиве Сансеполькро уничтожил записи о рождении, хранящиеся в ЗАГСе. Первый документ, в котором Пьеро упоминается в качестве свидетеля, — это завещание от 8 октября 1436 года, из которого можно сделать вывод, что художнику должно было быть не менее двадцати лет, установленных для официального документа. Согласно Джорджо Вазари в «Жизни самых выдающихся итальянских архитекторов, живописцев и скульпторов от Чимабуэ до наших дней», Пьеро, умершему в 1492 году, на момент смерти было 86 лет, что позволило бы отнести дату его рождения к 1406 году, но это считается ошибочным, поскольку его родители поженились в 1413 году.

Пьеро делла Франческа происходил из семьи торговцев, поэтому он знал математику, исчисление, алгебру, геометрию и умел считать с помощью абакуса. Его отцом был очень богатый торговец тканями Бенедетто де Франчески, а матерью — Романа ди Перино да Монтерки, дворянка из умбрийской семьи. Другие известные личности в истории Италии принадлежали к этой аристократической семье: Франческо Франчески (Анджиоло Франчески) и писательница Катерина Франчески Ферруччи (1803 — 1887), дочь Антонио Франчески, врача и политика, и графини Марии Спада ди Чези.

Неизвестно, почему незадолго до смерти его уже называли «делла Франческа», а не «ди Бенедетто» или «де Франчески», но предположение Вазари о том, что он взял фамилию матери, потому что ее муж умер, когда она была беременна, и именно она воспитывала его, не может быть принято. Пьеро был первенцем у супругов, у которых впоследствии родились еще четыре брата (двое умерли в раннем возрасте) и сестра.

Он был странствующим художником, работавшим в разных местах центральной и северной Италии, по своему мироощущению сравнимым с другими современниками, такими как Леон Баттиста Альберти.

Должно быть, он получил начальное образование в семейном бизнесе, а затем стал художником, хотя доподлинно неизвестно, как именно, хотя, вероятно, это произошло в самом Сансепулькро, городе на культурной границе между флорентийскими, сиенскими и умбрийскими влияниями. Возможно, он научился своему искусству у одного из различных сиенских художников, работавших в Сансепулькро в годы его молодости. Также предполагается, что он мог обучаться в Умбрии, где у него развился вкус к пейзажной живописи и использованию нежных цветов. Первым художником, с которым он сотрудничал, был Антонио д»Ангиари, партнер его отца по производству знамен, который активно работал и жил в Сансепулькро, о чем свидетельствует документ от 27 мая 1430 года, в котором он заплатил Пьеро за роспись знамен и флагов со знаками отличия коммуны и папского правительства, размещенных над воротами в стенах. Он сотрудничал с Антонио д»Ангиари между 1432 и 1436 годами. В 1438 году он снова появляется в Сансеполькро, где упоминается среди других помощников Антонио д»Ангиари, которому изначально был поручен заказ на алтарный образ церкви Сан Франческо (позже выполненный Сассеттой). Трудно сказать, обучался ли Пьеро у Антонио в качестве мастера, поскольку ни одна работа последнего не сохранилась.

С Доменико Венециано

В 1439 году он впервые появляется во Флоренции, где он, возможно, получил настоящее образование; возможно, он был там уже около 1435 года. К этому времени Масаччо уже был мертв в течение десяти лет. Он был подмастерьем Доменико Венециано и упоминается 7 сентября 1439 года среди его помощников на цикле фресок, посвященных Жизни Богородицы в хоре Сан-Джили (ныне Санта-Мария-ла-Нуова), ныне утраченном. Он знал Фра Анджелико, благодаря которому имел доступ к работам позднего Масаччо, а также к другим мастерам того времени, таким как Брунеллески. На Пьеро повлияло мастерство Доменико Венециано в искусстве перспективы, светлая живопись и очень ясная и роскошная палитра, а также современный и энергичный стиль Масаччо, который определил некоторые фундаментальные характеристики его поздних работ. Пьеро был знаком с различными решениями, которые флорентийский преренессанс дал проблемам изображения человеческого тела и способам отражения трехмерного пространства на двухмерной поверхности. С одной стороны, по-прежнему преобладали линеарность и лиризм Фра Анджелико, Беноццо Гоццоли и Филиппо Липпи, а с другой — геометрический реализм Паоло Уччелло. Пьеро научился добиваться атмосферного света, добавляя в цветовые смеси большую долю масла.

Вероятно, он уже сотрудничал с Доменико в Перудже в 1437-1438 годах, и, согласно Вазари, они также вместе работали в Лорето над церковью Санта-Мария, которая осталась незаконченной и была завершена Лукой Синьорелли.

Первая сохранившаяся работа — «Богородица с младенцем», ныне находящаяся в коллекции Контини Бонакосси во Флоренции, впервые приписанная Пьеро в 1942 году Роберто Лонги, датируется 1435-1440 годами, когда Пьеро еще работал в качестве сотрудника Доменико Венециано. Ваза нарисована на обратной стороне панели в качестве упражнения на перспективу.

К 1442 году Пьеро вернулся в Сансеполькро, где был назначен одним из «consiglieri popolari» коммунального совета. 11 января 1445 года он получил заказ от местного братства милосердия на изготовление алтарного образа для алтаря их церкви: контракт предусматривал завершение работы за три года и его полный автограф, однако она затянулась на последующие пятнадцать лет, и часть ее была задолжена сотрудникам его мастерской. Уже в 1462 году братство Сансеполькро выплатило Марко ди Бенедетто де Франчески, брату Пьеро и его представителю в его отсутствие, деньги за этот алтарный образ. Наиболее известной частью этого алтарного образа является центральная панель, возможно, последняя из написанных, на которой изображена Дева Милосердия. Конфедерация потребовала, чтобы фон алтарного образа был позолочен, что было архаичным и необычным для Пьеро.

Одна из самых известных его работ, «Крещение Христа», первоначально являвшаяся центральной панелью большого триптиха, вполне может относиться к этому раннему периоду. Его датировка вызывает споры, так как некоторые считают его первой работой Пьеро. Некоторые иконографические элементы, такие как присутствие византийских сановников на заднем плане, позволяют отнести работу примерно к 1439 году, году Базельско-Ферраро-Флорентийского собора, на котором произошло эфемерное воссоединение церквей Запада и Востока. Другие датируют работу более поздним временем, около 1460 года.

Путешествие

Вскоре он был востребован различными князьями. В 1440-х годах он работал при различных итальянских дворах: в Урбино, Ферраре и, вероятно, Болонье, выполняя фрески, которые теперь полностью утрачены. В Ферраре он работал в 1447-1448 годах на Лионелло д»Эсте, маркиза Феррары. В 1449 году он выполнил несколько фресок в замке семьи Эсте и церкви Сан-Андрес в Ферраре, также ныне утраченных. Возможно, здесь он впервые познакомился с фламандской живописью, встретившись с Рогиром ван дер Вейденом непосредственно во время предполагаемой поездки последнего в Рим или через работы, оставленные им при дворе. Фламандское влияние особенно заметно в его раннем использовании масляной живописи. Пьеро оказал влияние на более позднего ферраресского художника Косме Тура.

18 марта 1450 года документально зафиксировано в Анконе, о чем свидетельствует завещание (недавно восстановленное Маттео Маццалупи) вдовы графа Джованни ди мессера Франческо Ферретти. В документе нотариус указывает, что все свидетели являются «гражданами и жителями Анконы», так что Пьеро, вероятно, некоторое время был гостем важной семьи Анконетан и, возможно, написал для них панно «Кающийся святой Иероним», датированное 1450 годом. Очень похожая на Святого Иеронима и дарителя Джироламо Амади датируется тем же периодом. Оба проявляют интерес к пейзажу и к соответствующему изображению деталей, к вариациям материалов и к «блеску» (т.е. отражению света), что можно объяснить только непосредственным знанием фламандской живописи. Вазари также вспоминает картину Обручение Девы Марии на алтаре Святого Иосифа в соборе, которая исчезла в 1821 году.

В 1451 году он отправился в Римини, куда его вызвал Сигизмунд Пандольфо Малатеста. Затем он выполнил для знаменитого храма Малатеста свою известную монументальную вотивную фреску Пандольфо Малатеста у ног своего святого покровителя, датированную 1451 годом, в которой сцена обрамлена тромпелем. Он также написал портрет кондотьера. Здесь он, вероятно, встретил другого известного математика и архитектора эпохи Возрождения, Леона Баттиста Альберти.

В 1452 году Пьеро делла Франческа был призван заменить Биччи ди Лоренцо в работе, которая стала известна как его шедевр и одна из самых значительных работ эпохи Возрождения: фрески в базилике Сан Франческо в Ареццо, посвященной Легенде о Святом Кресте. Именно семья Баччи, самая богатая в Ареццо, решила украсить хор или главную капеллу церкви, посвященной Святому Франциску. В 1447 году они наняли Биччи ди Лоренцо, представителя позднеготической традиции, но он успел закончить фрески свода только перед смертью. Затем Пьеро делла Франческа был привлечен для завершения работы, и считается, что она была закончена между 1452 и 1466 годами, хотя также считается возможным, что она была закончена до 1459 года. Вполне возможно, что он работал в два этапа, первый — между 1452 и 1458 годами, а второй — по возвращении из Рима. В конце 1466 года Аретенское братство Благовещения заказало знамя с Благовещением, сославшись на успех фресок в Сан-Франциско, так что к этой дате цикл должен был быть завершен. В этой работе мы можем оценить характеристики, которые делают Пьеро предшественником Высокого Возрождения, такие как четкая композиция, мастерски использующая геометрическую перспективу, богатая и новаторская трактовка света (заимствованная у Доменико Венециано) и его восхитительный, тонкий и ясный хроматизм.

Читайте также, биографии — Гомер

Зрелые произведения

Работа в Ареццо была выполнена одновременно с другими работами и его пребыванием в других местах. В 1453 году он вернулся в Сансеполькро, где в следующем году подписал контракт на создание алтарного образа для главного алтаря церкви августинцев, известного как алтарный образ или полиптих Святого Августина. Он работал над этим проектом с 1454 года, и он не был завершен до 1469 года, о чем свидетельствует платеж, возможно, последний, сделанный 14 ноября того же года. Эти панно еще раз показывают его глубокий интерес к теоретическому изучению перспективы и его созерцательный подход. Работа в высшей степени новаторская, без золотого фона, замененного открытым небом между классицистическими балясинами, и с фигурами святых подчеркнутой линейности и монументальности. Сегодня сохранилось только четыре панели.

Он также был в Риме, по крайней мере, два раза. В первый раз он был вызван папой Николаем V (ум. 1455), когда выполнял фрески в базилике Санта Мария Маджоре, от которых остались только следы, а именно Святой Лука, вероятно, написанный в его мастерской, в то время как от полностью авторских работ ничего не сохранилось. Второй раз он был вызван только что избранным Папой Пием II. Перед тем как покинуть Сансеполькро, он назначил своего брата Марко своим представителем, предвидя долгое отсутствие. Пий II заказал ему роспись своей комнаты в Апостольском дворце; эта работа была уничтожена в XVI веке, чтобы освободить место для первой из Ватиканских комнат Рафаэля. Папская казна выдала документ от 12 апреля 1459 года о выплате 140 флоринов за «некоторые картины» в «палате Его Святейшества Господа нашего».

Другие зрелые работы — «Дева в родах» (1455-1465) и «Воскресение Христа» (1450-1463). Дева в родах» была выполнена всего за семь дней для капеллы древней церкви Санта-Мария-ди-Номентана на кладбище Монтерки, деревни недалеко от Сансеполькро, откуда была родом его мать. Иконографическая модель, Богородица Рождающая, была не очень распространена. Он использовал высококачественные материалы, например, большое количество темно-синего цвета, полученного из импортного лазурита. Эта работа показывает одержимость Пьеро симметрией, которая заставила его разместить двух одинаковых ангелов, по одному по обе стороны от Богородицы, используя один и тот же картон. Воскресение Христа, с другой стороны, отличается использованием различных точек зрения. Она была написана в Ареццо, недалеко от его родного города, когда он работал над фресками Легенды о Святом Кресте.

Мать Пьеро умерла 6 ноября 1459 года, а отец — 20 февраля 1464 года. В 1460 году он находился в Сансеполькро, где подписал и датировал фреску Святого Людовика в Тулузе. Следует напомнить, что в 1462 году ему заплатили за Полиптих Милосердия. В 1466 году Пьеро написал фреску Магдалины в соборе Ареццо и получил заказ на роспись знамени для Братства Благовещения, которое он доставил в Ареццо в 1468 году.

В 1467 году в Перудже он выполнил алтарный образ, известный как «Полиптих Святого Антония», для сестер-терцианток монастыря Святого Антония в Перудже. Ему было заказано произведение в стиле поздней готики, но самой выдающейся особенностью верхней части является Благовещение на фронтоне, которое явно выдержано в ренессансном стиле, демонстрируя его мастерство перспективы.

В 1468 году он документально зафиксирован в Бастии Умбра, где он укрылся, спасаясь от чумы. Там он выполнил по крайней мере еще один потерянный расписной гонфалон.

Урбино

К 1469 году, закончив фрески в Ареццо и алтарный образ в Сан-Агостино, Пьеро был в Урбино, на службе у Федерико да Монтефельтро. Сроки его пребывания в Урбино неясны, но кажется несомненным, что он находился там между 1469 и 1472 годами, хотя некоторые авторы откладывают его отъезд до 1480 года. Это был период, когда он создавал картины выдающегося качества. Пьеро считается одним из ведущих деятелей и пропагандистов Ренессанса в Урбино, а его собственный стиль в Урбино достиг непревзойденного баланса между использованием строгих геометрических правил и спокойной монументальностью. При дворе Урбино он приобрел более глубокие знания о фламандской живописи, как благодаря коллекции герцога, так и благодаря присутствию Юстуса Гентского, который в 1471-1472 годах поселился в Италии, сначала в Риме, а затем, по приглашению Федерико де Монтефельтро, при дворе Урбино, где он оставался до октября 1475 года. Это был не единственный выдающийся художник, с которым он познакомился в Урбино, где он также вступил в контакт с Мелоццо да Форли и Лукой Пачоли.

Здесь он написал знаменитый двойной портрет Федерико да Монтефельтро и его жены Баттисты Сфорца (ок. 1465-1472), который сейчас находится в галерее Уффици во Флоренции и называется «Триумф целомудрия». Влияние фламандской живописи заметно в трактовке пейзажа, а также в тщательности и любви к деталям.

В 1469 году Пьеро упоминается в Урбино, где Конфрактарий Корпуса Кристи заказал ему роспись процессионного знамени. По этому случаю мастера также попросили написать алтарь Corpus Domini, уже заказанный Фра Карневале, затем Паоло Уччелло (1467), который расписал только пределлу, и, наконец, завершенный Юстусом Гентским в 1473-1474 годах. В 1470 году Федерико да Монтефельтро документально зафиксирован в Сансеполькро, возможно, в компании Пьеро.

Флагелляция» (ок. 1470, хотя другие датируют ее 1452 годом), одна из самых известных его картин, датируется этим периодом в Урбино. Похоже, что это было личное творение, не зависящее от какого-либо заказа, и показывает, что Пьеро был в курсе архитектурных новшеств того времени; его точное значение вызывает споры (см. Иконографические интерпретации этой картины).

В «Мадонне Сенигаллии», также относящейся к этому периоду, очевиден его контакт с фламандским искусством. Также к этому периоду относится «Сакральная беседа», известная сегодня как «Пала де Брера», поскольку находится в Пинакотеке ди Брера (Милан), и также известная как «Мадонна герцога Урбино». Она была заказана для церкви Сан-Донато дельи Оссерванти в Урбино и, возможно, была завершена около 1474 года. В этой величественной работе он поместил фигуры в гармоничную полихромную архитектурную среду, напоминающую творения Леона Баттиста Альберти, в частности, церковь Сан-Андреа в Мантуе. Он принимает относительно новую форму в христианской иконографии — «священную беседу». Вполне вероятно, что придворный художник Педро Берругете, кисти которого Роберто Лонги приписывает руки Федерико, также принимал участие в создании алтарного образа.

Рождество Христово» (1470-1485), находящееся сейчас в Лондоне, предположительно было написано в Урбино. Это одна из последних работ Пьеро, когда он уже ослеп, и считается, что она осталась незавершенной по этой причине, хотя ее состояние также может быть связано с реставрацией в предыдущие века. Она была заказана его племянником по случаю его женитьбы. Некоторые критики предполагают, что лицо Богородицы было выполнено другой «фламандской» рукой. К этому периоду также относится картина «Богородица с младенцем и четырьмя ангелами» в Институте искусств Кларка в Уильямстауне, штат Массачусетс.

Последние годы

В 1473 году зафиксирован платеж, возможно, за полиптих Святого Августина. В 1474 году он получил последний платеж за утраченную картину для капеллы Богородицы в аббатстве Сансеполькро. С 1 июля 1477 по 1480 год он жил, с некоторыми перерывами, в Сансеполькро, где был постоянным членом коммунального совета. В 1478 году он написал утраченную фреску для капеллы Милосердия в Сансеполькро. С 1480 по 1482 год он возглавлял конфедерацию Святого Варфоломея в своем родном городе.

Пьеро делла Франческа документально зафиксирован в Римини 22 апреля 1482 года, где он арендовал «особняк с колодцем». Здесь он посвятил себя написанию книги «Libellus de quinque corporibus regularibus», завершенной в 1485 году и посвященной Гвидобальдо да Монтефельтро. Он составил свою последнюю волю и завещание 5 июля 1487 года, объявив себя «здоровым духом, разумом и телом». В последние годы его жизни такие художники, как Перуджино и Лука Синьорелли, были частыми посетителями его мастерской.

Хотя сегодня его математические работы не более чем полностью игнорируются, при жизни Пьеро был известным математиком. По словам Джорджо Вазари, «…художники дали ему титул лучшего геометра своего времени, потому что его перспективы, безусловно, отличаются современностью, лучшим дизайном и большим изяществом, чем у любого другого». Вазари также утверждает, что в последние годы жизни он страдал от серьезной болезни глаз, которая мешала ему работать. Поэтому он оставил живопись и посвятил себя исключительно теоретической работе, которую писал под диктовку.

Он умер в Сансеполькро 12 октября 1492 года, в тот же день, когда Христофор Колумб впервые ступил на землю Америки. Он был похоронен в аббатстве Сансеполькро, где сегодня находится Дуомо.

Известны три очень важных текста, написанных Пьеро, одни из самых научных в XV веке: De prospectiva pingendi («О перспективе для живописи»), Libellus de quinque corporibus regularibus («Маленькая книга о пяти правильных твердых телах») и руководство по исчислению под названием Trattato dell»abaco («Трактат об абакусе»).

В этих работах рассматриваются такие темы, как арифметика, алгебра, геометрия, а также новаторские работы в области твердой геометрии и перспективы. В этих работах очевиден его контакт с Альберти. В этих трех математических работах происходит синтез между евклидовой геометрией, принадлежащей школе ученых, и математикой с абакусом, предназначенной для техников.

Первой работой был «Libellus de quinque corporibus regularibus», трактат, посвященный геометрии, в котором рассматривались античные темы в платоновско-пифагорейской традиции, всегда изучаемые с намерением использовать их в качестве элементов дизайна. Он вдохновлен евклидовыми уроками в отношении логического порядка выражений, ссылок и согласованного и сложного использования теорем, в то же время приближаясь к требованиям техников в отношении предсказуемости рассматриваемых фигур, твердых и многогранных, отсутствия классических демонстраций и использования арифметических и алгебраических правил, применяемых в расчетах. В тексте, в частности, впервые рисуются правильные и полуправильные многогранники, изучаются отношения, существующие между пятью правильными.

Во втором трактате, De prospectiva pingendi, он продолжил ту же линию исследования, но с заметными нововведениями, настолько, что Пьеро можно определить как одного из отцов современного технического рисунка; фактически, он предпочитал аксонометрию перспективе, считая ее более конгруэнтной геометрической модели. Среди решенных им проблем выделяются расчет объема свода и архитектурный дизайн купольных сооружений.

Траттато д»абако, посвященное прикладной математике (исчислению), было написано, вероятно, уже в 1450 году, за тридцать лет до «Либеллуса». Название относится к современности, поскольку в оригинале оно отсутствует. Геометрическая и алгебраическая часть очень обширна по отношению к обычаям своего времени, также как и экспериментальная часть, на которой автор исследовал нетрадиционные элементы.

Большая часть работ Пьеро впоследствии была включена в работы других авторов, в частности Луки Пачоли, францисканца, который был учеником Пьеро и которого Вазари прямо обвиняет в копировании и плагиате своего мастера. Работа Пьеро по твердой геометрии появляется в «De divina proportione» («Божественная пропорция») Пачоли, работе, проиллюстрированной Леонардо да Винчи.

Критики расходятся во мнениях относительно сотрудничества различных художников в его мастерской (с другой стороны, единственным задокументированным учеником является Галеотто да Перуджа). Среди его сотрудников — Джованни да Пьемонте, с которым он работал над фресками в Сан Франческо; панно у церкви Санта Мария делле Грацие в Читта ди Кастелло выполнено этим художником, в котором, несомненно, присутствует влияние Пьеро делла Франческа.

При жизни он был очень знаменит, и его влияние ощущалось последующими поколениями, хотя и не художниками, работавшими непосредственно с ним. Он оставил несколько учеников и последователей, в том числе Луку Пачоли, Мелоццо да Форли и Луку Синьорелли.

Пьеро делла Франческа был художником, принадлежавшим ко второму поколению живописцев эпохи Возрождения, промежуточному между Фра Анджелико и Боттичелли. Он перенял находки художников школы раннего флорентийского Возрождения, таких как Паоло Уччелло, Масаччо и Доменико Венециано. Он не ездил во Фландрию, но он видел фламандскую живопись, так что он создал своего рода симбиоз между итальянским Возрождением и фламандской живописью.

Как и другие великие мастера своего времени, он был творческим художником. Он работал с новыми техниками, такими как использование холста и масляная живопись. Он также обращался к новым темам, не только к вездесущей религиозной живописи, но и к портрету и изображению природы. У него очень специфический живописный стиль, поэтому его легко идентифицировать. Его работы объединяют геометрическую перспективу Брунеллеша, пластичность Масаччо, парящий свет, высветляющий тени и насыщающий краски Фра Анджелико и Доменико Венециано, а также точное и внимательное изображение реальности фламандцев. Другие фундаментальные характеристики его поэтического выражения — геометрическое упрощение как композиции, так и объемов, торжественная неподвижность жестов, внимание к человеческой правде.

Его работы восхитительно сбалансированы между искусством, геометрией и сложной системой чтения на многих уровнях, где сложные теологические, философские и актуальные вопросы объединяются. Он сумел гармонизировать в своей жизни и в своих произведениях интеллектуальные и духовные ценности своего времени, сгущая многочисленные влияния и выступая посредником между традицией и современностью, между религиозностью и новыми утверждениями гуманизма, между рационализмом и эстетикой.

Его деятельность можно охарактеризовать как процесс от живописной практики до математики и абстрактных спекуляций. Его творчество, характеризующееся чрезвычайной строгостью перспективных исследований, монументальностью фигур и выразительным использованием света, оказало глубокое влияние на ренессансную живопись Северной Италии и, в частности, на ферраресскую и венецианскую школы.

Его работы характеризуются классическим достоинством, подобно Масаччо. Термин, который лучше всего определяет его искусство, — «спокойствие», что не мешает ему иметь строгую техническую обработку. Есть также желание построить рациональное и целостное пространство. Пьеро, как и его современник Мелоццо да Форли, очень интересовался проблемами кьяроскуро и перспективы. Пьеро делла Франческа и Мелоццо да Форли — самые известные мастера перспективы 15 века, признанные таковыми Джорджо Вазари и Лукой Пачоли. Они известны своими знаниями перспективы и композиции, на которые повлияли их математические знания, сплавив искусство с наукой математики, геометрией и перспективой. Линейная перспектива была его основной характеристикой в живописи, что можно увидеть во всех его картинах, которые в основном отличаются светлыми цветами и мягкими, но твердыми линиями фигур. Его композиции четкие, сбалансированные, отражающие архитектуру с математической точностью. Не уступая эффектам trompe l»oeil, Пьеро использовал перспективу для создания грандиозных натуралистических композиций.

В этих безмятежных пейзажах он представил фигуры персонажей с очень объемной обработкой: в них чувствуется анатомическая проработка и определенная монументальность. Однако это очень статичные фигуры, которые остаются как бы застывшими и отстраненными в своих собственных движениях, в результате чего получаются немного холодными, невыразительными, монолитными. Это отсутствие нервозности противоположно остальным флорентийским художникам эпохи Возрождения, которые со временем создавали все более динамичные фигуры. Роберто Лонги, говоря о Пьеро делла Франческа, говорит, что его фигуры — это «колонны». Выполнение фигур в простых объемах выражает ощущение вневременности, как и гармония светлых тонов, — все это выражает поэтический смысл искусства Пьеро делла Франческа.

Атмосферный свет — еще одна его выдающаяся черта, которую он приобрел у своего мастера Доменико Венециано и которую использовал для символизации совершенства божественного Творения. Она очень диафанная, очень дневная, с равномерной обработкой, без интенсивности или градации света (немного архаичная, похожая на работы Фра Анджелико). Его эксперименты в этом смысле создают впечатление, что его фигуры смоделированы из материала, наделенного собственным интимным, сияющим светом. Такие фрески, как «Легенда о Святом Кресте» в апсиде церкви Сан-Франческо в Ареццо, являются произведением искусства по яркости свечения.

Список его работ (панно и фрески) в хронологическом порядке.

Работы мастерской

Богуслав Мартину написал произведение в трех частях для большого оркестра под названием «Фрески Пьеро делла Франческа», H. 352 (1955). Посвященный Рафаэлю Кубелику, он премьерно исполнил его вместе с Венским филармоническим оркестром на Зальцбургском фестивале 1956 года.

Автор-исполнитель Хавьер Крахе посвятил ему сатирическую песню под названием «Пьеро делла Франческа» в своем альбоме 2002 года «Cábalas y Cicatrices». Во вступлении к песне он давал краткое описание жизни художника, подчеркивая его грань как геометра.

Библиография

Источники