Сёра, Жорж

gigatos | 26 марта, 2022

Post Views: 10

Суммури

Жорж-Пьер Сёра (Париж, 2 декабря 1859 — Гравелин, 29 марта 1891) — французский художник, пионер движения пуантилистов.

Художественная подготовка

Сын Эрнестины Файвр, Жорж-Пьер Сёра родился 2 декабря 1859 года в Париже, где его отец Антуан-Кризостом, бросивший работу адвоката после того, как разбогател на спекуляциях с недвижимостью, занялся садоводством, собирал картины набожного содержания и по воскресеньям ходил на мессу в свою частную часовню. После рождения маленького Жоржа семья Сёратов переехала в дом своей матери под Парижем, где в 1863 году родился их четвертый и последний ребенок, который умер в 1868 году.

Жорж был зачислен в школу-интернат, которую посещал до 1875 года. Там у него появилась горячая любовь к рисунку и живописи, которые он развивал в Париже под руководством своего дяди по материнской линии Поля Омонтре-Фаивра, художника-любителя. В 1876 году, движимый неподдельным энтузиазмом, маленький Жорж поступил в муниципальную школу рисования, располагавшуюся тогда по адресу 17 rue des Petits-Hôtels, где его обучал скульптор Жюстен Лекьен, а доктор Поль-Фердинанд Гаше, которому предстояло встретиться и помочь Ван Гогу в 1890 году в Овер-сюр-Уаз в последние месяцы его жизни, давал уроки анатомии. Среди его учеников был Эдмон Аман-Жан, который навсегда остался большим другом Сёрата. Однако в этом институте Сёра посвятил себя прежде всего рисованию, копируя великих старых мастеров, таких как Ганс Гольбейн Младший и Рафаэль Санцио, и рисуя как с гипсовых слепков, так и с натуры. Художником, которым он больше всего восхищался, был неоклассик Ингр, чистоту линий и энергичный пластицизм которого он ценил: частичная копия, сделанная в Лувре, является самой сложной работой Сёрата и первой, выполненной маслом, которая сохранилась до наших дней.

Хотя он не отличался особым талантом, Сёра был серьезным и добросовестным учеником, сочетавшим практику рисования с глубоким интересом к точным теоретическим проблемам, который он углублял чтением специальных текстов, таких как «Grammaire des arts du dessin» Шарля Блана, опубликованная в 1867 году. Блан, художественный критик, основатель «Gazette des Beaux-Arts» и член Французской академии, теоретизировал о взаимном влиянии цветов друг на друга при их сопоставлении и исследовал отношения между основными и дополнительными цветами, чтобы добиться максимальной выразительности в живописи от их правильного использования. Однако Шарль Блан также развивал некоторые теории голландского художника и гравера Давида Пьера Джоттино Умберта де Супервиля, изложенные в 1827 году в книге «Essai sur les signes inconditionnels de l»art», в которых предпочтение отдавалось не столько цвету, сколько функции линий, полезных для придания произведению энергичного композиционного ритма: «по мере роста композиции значение цвета уменьшается в пользу рисунка» — и они выражают эмоциональные ценности — «линии говорят и означают вещи» — такие как радость, эмоции или безразличие. Поскольку, — утверждал Блан, ссылаясь на вертикальную линию, — «человеческое тело, поднятое с земли, представляет собой продолжение луча земного шара, перпендикулярного горизонту», то «ось его тела, которая начинается в центре земли, достигает небес». Из этого следует, что другие фундаментальные линии, горизонтальные и косые, две восходящие вправо и влево от точки на центральной оси и две аналогично нисходящие, «помимо своего математического значения, имеют моральное значение, то есть тайную связь с чувствами» и именно: горизонтальная линия выражает равновесие и мудрость, восходящая косая линия радость, удовольствие, но и непостоянство, а нисходящая косая линия печаль и раздумья. Рисунок и живопись, таким образом, выражают моральные и сентиментальные ценности, в зависимости от преобладания определенных линий в композиционной структуре. Значение физиогномического выражения этих линий очевидно, если вспомнить виртуальную ось, проходящую через центр лица, линии, обозначающие брови и разрез глаз, которые характеризуют, в зависимости от их направления — восходящего, нисходящего или горизонтального — чувства, выражаемые человеческой фигурой.

Тем временем Сёра изучал копии фресок Пьеро делла Франческа «Легенда об истинном кресте», написанные в капелле Эколь художником Шарлем Лойе, и усердно посещал музей Лувра, где, помимо своего интереса к египетским и ассирийским скульптурам, он понял, что Делакруа, а также такие старые мастера, как Веронезе, уже применяли на практике, хотя и эмпирически, принципы, связанные с взаимным влиянием цветов.

В мае 1879 года Сёра, Аман-Жан и их новый друг Эрнест Лоран посетили четвертую выставку импрессионистов, чтобы полюбоваться шедеврами Эдгара Дега, Клода Моне, Камиля Писсарро, Жана-Луи Форена, Гюстава Кайлеботта, Мэри Кассатт и Альбера Лебура. Серат и его друзья были убеждены в неадекватности академического образования и решили прекратить посещение Эколь. Они сняли общую студию на улице Арбалет, 30, где обсуждали новые художественные и научные идеи — они также читали «Трактат о живописи» Леонардо да Винчи — и создавали свои первые картины. Первым крупным живописным произведением Сёрата стала «Голова девушки», которая, возможно, была создана по образцу двоюродной сестры: хотя она кажется грубым наброском, в работе есть точный рисунок и уверенное применение мазков, изменение цветового тона и расположение темной массы волос на светлом фоне.

В октябре Сёрату пришлось отбывать воинскую повинность, которую он проходил в течение года в Бресте, где создал множество рисунков, отказавшись от линии в пользу поиска контрастов тонов с помощью техники кьяроскуро. Для этого он использовал карандаш Crayon, жирный карандаш, сделанный из угольного порошка, поверх зернистой бумаги; в композиции он отдавал предпочтение подвешенным состояниям, неподвижным, молчаливым, одиноким фигурам. Контраст черного и белого определяет формы, а на бумаге с неровной поверхностью неровности, подчеркнутые прохождением карандаша, высвечивают белое — свет — придавая мягкость и глубину теням. В эти годы Сёра также прочел серию из шести статей художника и теоретика Дэвида Саттера, опубликованных с февраля 1880 года в журнале L»Art под названием Phénomènes de la vision, что укрепило его позитивистскую убежденность в необходимости сочетать строгость науки со свободным творчеством искусства: «Мы должны наблюдать за природой глазами духа, а не только глазами тела, как у существа без разума есть глаза художника, как голоса тенора, но эти дары природы должны питаться наукой, чтобы достичь их полного развития Наука освобождает нас от всех неопределенностей, она позволяет нам свободно двигаться в очень обширной области, поэтому было бы двойным оскорблением для искусства и науки считать, что одно обязательно исключает другое. Поскольку все правила заложены в самих законах природы, нет ничего проще, чем выявить их принципы, и нет ничего более необходимого. В искусстве все должно быть по желанию.

Вернувшись в Париж в ноябре 1881 года, Сёра снял для себя другую студию — не разрывая отношений с двумя своими друзьями — и продолжил изучение функций света и цвета, читая, помимо Саттера и Гумберта де Супервиля, труды Гельмгольца, Максвелла, Генриха Доува и «Современную хроматику» американца Одгена Руда. Последний подхватил теории Шеврёля и дал практические советы: не использовать пигменты, земляные цвета и черный, а применять оптическое смешение, то есть рисовать небольшими мазками разных и даже противоположных цветов. В книге был воспроизведен цветовой круг, в котором были выделены дополнительные цвета каждого цвета.

Цветы в вазе» — единственный натюрморт Серата и его первая импрессионистская попытка: рисуя фон короткими вертикальными штрихами, художник повторяет цилиндрическую структуру вазы, которая вместо этого написана скрещенными, похожими на лопаточки мазками, в которых чувство объема и вкус к жесткому обрамлению предмета кажутся надежными. В последующих картинах этого периода проявился интерес к барбизонским пейзажистам и Коро, а также постоянный интерес к импрессионизму Писсарро, что привело его к созданию небольших панно, которые он называл croquetons: Например, «Человек у парапета», где свет чередуется с тенью, а композиция разграничена стилизованным деревом слева и листвой с другой стороны и сверху. Этот процесс повторяется в «Равнине с деревьями в Барбизоне», где изолированное стилизованное дерево, разграничивая вид сверху листвой, создает структуру композиции.

Темы работы в поле развиваются в длинной серии картин, датируемой концом 1882 — концом 1883 года. В «Крестьянке, сидящей на траве» масса фигуры, купающейся в солнечном свете, выделяется на светлом фоне, написанном широкими, пересекающимися мазками, без горизонта, а отсутствие деталей и неподвижность придают монументальность объекту, несмотря на скромность и даже жалкость ее позы. Картина «Камнеломы» была вдохновлена знаменитым шедевром Курбе 1849 года, который уже выставлялся на Салоне 1851 года: хотя Сёра создавал фигуры, «движущиеся в неком трагическом молчании, окутанные таинственной атмосферой», его мало интересовало социальное значение, и он предпочитал сосредоточиться на композиции и воздействии цвета. Говоря о его политической позиции, следует отметить, что хотя Сёра никогда не стремился выразить в своей живописи явные социально-политические идеи, его современники — прежде всего художник Поль Синьяк — уже приписывали ему приверженность анархистским идеалам, Об этом свидетельствует его близость к анархистским деятелям, таким как сам Синьяк, поэт Эмиль Верхарен и писатели Феликс Фенеон и Октав Мирбо, а также его стремление «революционизировать», по крайней мере, критические и художественные тенденции своего времени.

Артистическая карьера

В 1883 году Сёра принял участие в Салоне с двумя рисунками: один из них, «Портрет Аман-Жан», был принят, а весной он начал готовить этюды для своего первого большого полотна «Купальщицы в Асньере». Через Эрнеста Лорана он познакомился с Пьером Пювисом де Шаванном и часто посещал его студию вместе со своим другом Аман-Жаном.

Сёра уже оценил «Бедного рыбака» Пювиса в 1881 году и, прежде всего, великую фреску «Doux pays», представленную на Салоне 1882 года, восхищаясь его умением уравновесить композицию и придать ей высокую степень безмятежности. Для Пювиса де Шаванна живопись — это «средство восстановления морального порядка». Это комментарий к обществу: не то, что воспринимается и воспроизводится непосредственно, а то, что очищается, возрождается после размышлений, в соответствии с последовательной моральной идеей реальности». В отличие от Пювиса, у которого моральный порядок устанавливается в безмятежном, но аркадском мире, воображаемом и вне времени, для Сёрата речь идет о модернизации и «демократизации Аркадии», представляя в живописи точную повседневную реальность, но упорядоченную и сбалансированную. Он принял во внимание Doux pays, но с совершенно иной современной техникой и концепциями.

Картина «Купание в Аньере», отправленная на Салон 1884 года, была отвергнута, и Сёра вступил в Группу независимых художников, сформированную другими молодыми художниками, которых судьи Салона подвергли жестокому остракизму. Эти отказники открыли первый Салон независимых художников 15 мая в хижине в Тюильри. 450 художников приняли в нем участие, а Серат представил свою «Baignade». 4 июня некоторые из этих художников создали Общество независимых художников, к которому присоединился и Серат, встретившись по этому случаю с Синьяком. Эти два художника повлияли друг на друга: Сёра исключил из своей палитры земляные цвета, что затемнило изображения, а Синьяк принял научные теории закона цветового контраста.

Желая продемонстрировать свои новые теории на практике, Сёра начал работу над новым большим полотном в 1884 г. Метод подготовки и выбор сюжета не отличались от картины Baignade: A Sunday Afternoon on the Island of Grande-Jatte. Для получения дополнительной информации об этой картине, пожалуйста, обратитесь к специальной странице. В любом случае, в течение трех лет, необходимых для создания картины, Сёра отправился в Гранкамп-Мези, на берегу Ла-Манша, где он создал работы, в которых человеческая фигура постоянно отсутствует. Bec du Hoc, безусловно, является самой драматичной, с внушительной скалистой массой, угрожающе нависающей над берегом, которая также может быть символом безнадежного одиночества. Поверхность моря расписана короткими черточками и обычными мелкими точками чистого цвета.

По возвращении в Париж и после Grande-Jatte Сёра наслаждался обществом и дружбой многих парижских интеллектуалов, таких как Эдмон де Гонкур, Жорис-Карл Гюисманс, Эдуард Дюжарден, Жан Мореас, Феликс Фенеон, Морис Баррес, Жюль Лафорг, художники Эдгар Дега, Люсьен Писсарро и его отец Камиль: В отличие от сына, отец Камилла присоединился к дивизионизму скорее из-за усталости от старой живописи и тяги к новизне, чем по глубокому убеждению, но он не жалел советов своим молодым друзьям. Он указал им на то, что равномерно окрашенные участки передают свой собственный цвет соседним участкам, а не только дополнительные цвета, и работал над организацией выставки, объединяющей импрессионистов и неоимпрессионистов. Он проходил с мая по июнь 1886 года в Париже, в арендованном для этого случая доме. Это была последняя выставка импрессионистов, но на ней присутствовали немногие из них: Писсарро, Дега, Берта Моризо и Мэри Кассатт, а также Гийомен, Мари Бракемонд, Зандоменеги и, конечно, Синьяк и Сёра. Выставка не принесла дивизионистам ни общественного, ни критического признания, но часто вызывала иронию, насмешки и даже раздражение: художник Тео ван Риссельберге дошел до того, что сломал свою трость перед Grande-Jatte, хотя несколько лет спустя он тоже принял принципы Сёрата. Только двадцатишестилетний критик Феликс Фенеон выступил в защиту новой живописи, которую он знал с первой выставки на Салоне независимых в 1884 г. Он опубликовал серию статей в журнале La Vogue, в которых открыто, но строго проанализировал принципы и смысл искусства Сёрата, введя термин «неоимпрессионизм».

Однако в ходе выставки Серат познакомился с молодым и эклектичным Шарлем Генри, своим ровесником, чьи интересы простирались от математики до истории искусства, от психологии до литературы, от эстетики до музыки и от биологии до философии. Сёра изучил его эссе по музыкальной эстетике — «Музыкальная эстетика» и «Эволюция музыкальных ощущений» — полагая, что его живописные теории могут быть согласованы с музыкальными теориями молодого ученого. Эссе по фигуративному искусству — «Трактат о научной эстетике», «Теория направлений» и «Cercle cromatique» — оказали большое влияние на его последние великие работы, «Чахотку» и «Цирк»: подробнее об этом в параграфе «Сёра и линия: эстетика Шарля Генри». Летом Сёра отправился в Онфлер, город на берегу Ла-Манша, в устье Сены, где написал около десяти полотен, выражающих спокойствие, тишину и одиночество, если не меланхолию: это относится к «Хоспису и маяку» в Онфлере и частично к «Пляжу в Ба-Бутене», уже написанному Клодом Моне, хотя широкий вид на море и свет делают полотно более безмятежным. Характерной особенностью обоих полотен является обрезание изображения справа, чтобы создать у зрителя ощущение более крупного изображения, чем то, которое нарисовано.

Вернувшись в Париж, Сёра выставил некоторые из своих видов Онфлера и Ла-Гран-Жатт в сентябре на Салоне независимых художников. Приглашенный для участия в IV Салоне бельгийских художников-авангардистов, сформированном в Брюсселе в 1884 году, он представил семь полотен и картину La Grande-Jatte, которая вызвала как похвалы, так и споры на выставке, открывшейся 2 февраля 1887 года. Поэт Поль Верхарен, друг Сёрата, посвятил ему статью: «Сёрата называют ученым, алхимиком или кем-то еще. Но он использует свой научный опыт только для того, чтобы контролировать свое видение; для него они являются лишь подтверждением. Как старые мастера придавали своим персонажам иератизм, граничащий с жесткостью, так и Сёра синтезирует движения, позы, походки. То, что они делали, чтобы выразить свое время, он переживает в своем собственном, с той же точностью, концентрацией и искренностью».

Уже по возвращении в Париж в августе 1886 года Сёра задумал исследование новой большой композиции, главным героем которой должна была стать человеческая фигура: его новое начинание предполагало интерьер, студию художника, с тремя моделями. Вероятно, он хотел проверить и оспорить некоторые критические замечания, утверждавшие, что его техника может быть использована для изображения пейзажей, но не фигур, поскольку в противном случае они будут деревянными и безжизненными.

Так случилось, что Серат на несколько недель закрылся в своей студии, потому что работа шла не так, как ему хотелось: «Отчаянный меловой холст. Я больше ничего не понимаю. Все является пятном. Болезненная работа», — писал он Синьяку в августе. Тем не менее, он все же приступил к новой картине — «Парад цирков». После нескольких месяцев уединения, когда картина была еще не закончена, он принял своих немногочисленных друзей, чтобы обсудить проблемы, с которыми он столкнулся при создании произведения: «Слушать исповедь Сёрата перед его годовыми работами, — писал Верхаерен, — было все равно, что следовать за искренним человеком и быть убежденным убеждающим. Спокойно, с обведенными жестами, никогда не теряя вас из виду, и ровным голосом, подыскивая слова, подобно наставнику, он укажет на полученные результаты, достигнутые уверенности, то, что он называет базой. Затем он посоветовался с вами, взял вас в свидетели, ждал слова, чтобы показать, что он понял. Очень скромно, почти боязливо, хотя в нем чувствовалась тихая гордость за себя.

Впервые Сёра решил очертить периметр холста живописной каймой, устранив тем самым белый промежуток, который обычно его окружает, и проделал ту же операцию с каймой «La Grande-Jatte». Рисунков и подготовительных картин было мало, и эта тенденция сохранялась до последних работ художника. Сёра «все меньше и меньше учился у жизни и все больше концентрировался на своих абстракциях, все меньше и меньше на цветовых отношениях, которыми он овладел настолько, что представлял их в манере, и все больше и больше на символическом выражении линий». Хотя он был еще далек от завершения своей работы, он отправил один из своих этюдов, «Стоящая модель», на третий Салон независимых художников, проходивший с 23 марта по 3 мая 1887 года, где выставлялись некоторые из новых последователей дивизионизма, Шарль Ангран, Максимильен Люс и Альбер Дюбуа-Пиле. К началу 1888 года и «Модели», и «Парад» были завершены, и Сёра отправил их на 4-й Салон, проходивший, как и предыдущий, с конца марта по начало мая.

Les Poseues, три модели — но в действительности Серат использовал только одну модель, которая на картине кажется почти раздетой в двух последовательных, круговых моментах — находятся в студии художника: слева мы видим La Grande-Jatte. Поскольку все вместе они также представляют классическую тему «Трех граций», фигура на заднем плане, как и выделенная студия, напоминает «Baigneuse» Ингра, но снова помещена в среду современности: три модели в мастерской художника. Существует уменьшенная версия картины, выполненная вскоре после этого Сератом, которого, вероятно, не убедил результат его композиции. Но этюды кажутся более художественно выполненными: «в них та же хроматическая чувствительность, та же моделировка, достигаемая светом, та же архитектура света, та же интерпретирующая сила мира, что и в Grande-Jatte. В последней картине «Позы», однако, линейная арабеска берет верх, а хроматический эффект становится менее значительным. Из трех этюдов только обнаженная часть лица кажется слишком контурной, чтобы полностью погрузиться в хроматическую вибрацию. Два других — шедевры чувствительности.

Последние годы

Во время своего летнего пребывания в Порт-ан-Бессине на берегу Ла-Манша Сёра создал серию из шести морских пейзажей, строго прорисованных точками. В картине «Вход в порт» он использовал овальные тени облаков над морем в качестве декоративного эффекта, напоминая тени, нарисованные на траве Гранд-Жатт.

Между тем, количество прилипаний и подражаний художников росло, но Серат был недоволен, возможно, считая это преходящей, поверхностной модой или средством достижения успеха, а скорее всего, опасаясь, что отцовство новой техники будет отнято у него. В августе статья художественного критика Арсена Александера вызвала серьезную реакцию Синьяка по отношению к Сёрату. В статье говорилось, что техника точки «погубила таких одаренных художников, как Ангран и Синьяк», а Сёра был представлен как «истинный апостол оптического спектра, человек, который изобрел его, который видел, как он появился на свет, человек с большими инициативами, у которого отцовство теории почти оспаривалось небрежными критиками или нелояльными компаньонами».

Синьяк попросил Сёрата объяснить его «нелояльных товарищей», подозревая, что статья была вдохновлена непосредственно им, но Сёрат отрицал, что был вдохновителем статьи Александра, добавив, что, по его мнению, «чем больше нас становится, тем больше мы теряем оригинальность, и в тот день, когда все примут эту технику, она больше не будет иметь никакой ценности, и будет искаться что-то новое, что уже происходит». Это мое право так думать и так говорить, потому что я пишу картины в поисках чего-то нового, своей собственной картины. В феврале 1889 года Сёра отправился в Брюссель на выставку «des XX», где представил двенадцать полотен, включая «Модели». По возвращении в Париж он встретил модель Мадлен Кноблок, с которой решил жить вместе: это был период, когда он больше не видел никого из своих друзей и даже не сообщил адрес новой квартиры, которую он снял в октябре для себя и Мадлен, которая ждала ребенка и которую он изобразил в «Молодой женщине, пудрящей лицо». Ребенок родился 16 февраля 1890 года, был признан художником и получил имя Пьер-Жорж Сёра.

Споры о том, кому принадлежит первенство изобретения теории дивизионизма, продолжались: весной были опубликованы две статьи Жана Кристофа и Фенеона, во второй из которых Сёра даже не упоминался. Художник выразил протест критику, а в августе отправил журналисту и писателю Морису Бобуру известное письмо, в котором изложил свои эстетические теории, как бы подтверждая свою приоритетную роль в области неоимпрессионизма. Но тем временем началось дезертирство: Генри ван де Вельде отделился от группы и оставил живопись ради архитектуры, став одним из главных интерпретаторов движения модерн. Много лет спустя он напишет, что считал Сёрата «большим мастером в науке цвета». Те, кто упрекал Гранде-Жатта в недостатке яркости, были правы, как и те, кто отмечал слабый вклад дополнительных цветов». Он признал, что Сёра был основателем этой новой школы, что он открыл «новую эру в живописи: эру возвращения к стилю», но эта новая техника «неизбежно должна была привести к стилизации».

Луи Хайе также покинул движение, написав Синьяку, что, по его мнению, он «нашел группу умных людей, которые помогали друг другу в исследованиях, не имея других амбиций, кроме искусства». И я верил в это в течение пяти лет. Но однажды возникли трения, которые заставили меня задуматься, и, задумавшись, я вернулся в прошлое; и то, что я считал избранной группой исследователей, показалось мне разделенным на две фракции, одна — исследователи, другая — люди, которые препирались, которые создавали раздоры (возможно, без всякого умысла), поскольку я не мог жить в сомнениях и не хотел испытывать непрерывные мучения, я решил изолировать себя. Самым заметным отступником был самый престижный художник Писсарро. Как он придерживался пуантилизма для того, чтобы экспериментировать с любой техникой, которая удовлетворила бы его вкус к изображению каждого аспекта реальности, так он и отказался от него, когда понял, что техника становится помехой: «Я хотел уйти от всех жестких и так называемых научных теорий. После многих попыток, убедившись в невозможности преследовать такие мимолетные и восхитительные эффекты природы, в невозможности придать рисунку определенный характер, я бросил это занятие. Пришло время. К счастью, приходится верить, что я не создан для этого искусства, которое вызывает у меня ощущение смертельной нивелировки».

В своих последних работах Серат занялся тем, чего до сих пор избегал: движением, ища его в самых диких проявлениях и в обстановке, освещенной только искусственным светом. Сюжеты, взятые из мира шоу-бизнеса, хорошо вписывались в картину: танцоры чахута — танца, похожего на кан-кан — и цирковые артисты с их акробатикой и лошадьми, рыскающими по кольцу. Хотя «Цирк» был незакончен, Серат хотел выставить его на Салоне независимых в марте 1891 года, где он был хорошо принят публикой. Через несколько дней художник лег в постель, страдая от сильной боли в горле, которая, вопреки всем ожиданиям, переросла в жестокий грипп, в результате которого Серат впал в кому и умер утром 29 марта, когда ему был всего 31 год. Официальная причина смерти была диагностирована как стенокардия, но истинная причина до сих пор не установлена. Анализ симптомов позволяет предположить, что его смерть была вызвана дифтерией или острым энцефалитом, который сопровождал эпидемию гриппа во Франции в том году и унес много жертв. Родной сын Сёрата умер через две недели после отца и от той же болезни.

Сёра, желая довести свои исследования цветовых отношений до конца, подготовил хроматический диск, то есть круг, внешний обод которого содержит все призматические и промежуточные цвета, как это уже сделал химик Мишель-Эжен Шеврёль в 1839 году. Последовательность из двадцати двух цветов начинается с синего цвета и продолжается: ультрамариновый синий, искусственный ультрамарин, фиолетовый, пурпурный, пурпурно-красный, кармин, поддельный красный, вермилион, сурик, оранжевый, оранжево-желтый, желто-зеленый, зеленый, изумрудно-зеленый, очень зеленый синий, голубой зеленый, голубой зеленый, голубой синий I и голубой синий II, который вновь соединяется с начальным синим. Таким образом, цвет, противоположный друг другу, относительно центра круга, был определен как комплементарный цвет. Диск был получен путем принятия за отправную точку трех основных цветов, красного, желтого и синего, и трех составных цветов, оранжевого, который является дополнением синего, поскольку он является соединением красного и желтого, зеленого, который является дополнением красного, поскольку он является соединением желтого и синего, и фиолетового, который является дополнением желтого, поскольку он является соединением красного и синего.

Чтобы изобразить тот или иной объект, Серат сначала использовал цвет, который этот объект имел бы, если бы на него попадал белый свет, то есть цвет без отражения; затем он «ахроматизировал» его, то есть изменял основной цвет с помощью цвета отраженного от него солнечного света, затем с помощью цвета поглощенного и отраженного света, затем с помощью цвета света, отраженного от близлежащих объектов, и, наконец, с помощью дополнительных цветов использованных цветов. Поскольку свет, который мы воспринимаем, всегда является результатом сочетания определенных цветов, эти цвета должны были быть собраны на холсте не вперемешку, а разделены и приближены друг к другу легкими мазками кисти: Согласно принципу оптического смешения, теоретически разработанному физиологом Генрихом Дове, наблюдатель, находящийся на определенном расстоянии от нарисованного холста — расстояние, которое варьировалось в зависимости от размера цветных точек — больше не видит эти цветные точки отдельно, но видит их слитыми в один цвет, который и является их оптическим результатом, запечатленным на сетчатке глаза. Преимущество этой новой техники, по мнению Серата, заключалось в том, что она создавала изображения, гораздо более интенсивные и светлые, чем традиционное нанесение на холст красок, предварительно смешанных на палитре механическим вмешательством художника.

Техника доттинга является основным элементом живописи Серата, с помощью которого достигается оптическое смешение цветов: Серат назвал свою технико-художественную концепцию не «пуантилизмом», а «хромо-люминаризмом» или «дивизионизмом», который, однако, вскоре после этого, в 1886 году, критик Феликс Фенеон определил как «неоимпрессионизм», чтобы подчеркнуть разницу между первоначальным, «романтическим» импрессионизмом и новым «научным» импрессионизмом. Подобно тому, как появление фотографической техники придало точность воспроизведению фигур и вещей, живопись также должна была представить себя как техника точности, основанная на положениях науки.

Сёра и линия: эстетика Чарльза Генри

Основываясь на теориях Густава Фехнера, Чарльз Генри утверждал, что эстетика — это психобиологическая физика, а искусство обладает «динамогенной» функцией, выражая движение, которое, воспринимаемое сознанием, порождает ощущение красоты и эстетического удовольствия или их противоположность. Согласно Генри, наблюдение за реальностью порождает два фундаментальных ощущения, удовольствие и боль, которые в физиологии соответствуют двум коррелирующим ритмам расширения и сжатия. Настоящей задачей искусства, по мнению Генри, является создание репрезентаций, которые производят экспансивные, динамогенные ритмические эффекты. Способность производить ощущения удовольствия или неудовольствия установлена научно определенными законами. Что касается живописи, которая основана на линиях и цветах, она создает ритмы, которые могут быть экспансивными или сокращающими: согласно Генри, есть «грустные» цвета и «счастливые» цвета, счастливые — это теплые цвета — красный, оранжевый и желтый, а грустные — зеленый, синий и фиолетовый.

Линии выражают направление движения, и динамогенные движения — экспансивные и приносящие удовольствие — это те, которые движутся вверх справа от наблюдателя, в то время как движения вниз слева вызывают чувства неудовольствия и печали и являются тормозящими, поскольку сохраняют энергию. Генри писал в своей «Esthétique scientifique», что «линия — это абстракция, синтез двух параллельных и противоположных смыслов, в которых она может быть описана: реальность — это направление». Для наблюдателя картины набор выраженных в ней линий даст столько же образа, сколько и ощущение — приятное или неприятное — от их направления. Образ и чувство сразу связаны, но важен не конкретный тип представленного образа, а движение, которое этот образ выражает. Можно увидеть, как эта теория, безразличная к специфике изображения, полностью оправдывает легитимность абстрактного искусства.

Сёра перенял принципы Генри о научно-эмоциональных свойствах линий и цветов и выразил общие концепции своей живописи в письме к писателю Морису Бобуру 28 августа 1890 года:

Источники