Тинторетто

Alex Rover | 21 сентября, 2022

Post Views: 13

Суммури

Якопо Робусти, по мнению некоторых Якопо Комин, известный как Тинторетто (Венеция, сентябрь или октябрь 1518 — Венеция, 31 мая 1594), был итальянским художником, гражданином Венецианской республики и одним из величайших выразителей венецианской живописи и искусства маньеризма в целом.

Прозвище «Тинторетто» было получено благодаря ремеслу его отца, красильщика шелковых тканей. Благодаря своей феноменальной энергии в живописи, он получил прозвище Неистовый или Грозный, как называл его Вазари за его сильный характер, и драматическое использование перспективы и света, что позволило ему считаться предтечей искусства барокко.

Первые годы

Дата его рождения точно не установлена. Его свидетельство о крещении было утеряно во время пожара в архиве Сан-Поло, поэтому его можно вычитать из свидетельства о смерти: «31 мая 1594 года: умер мессер Якопо Робусти, детто Тинторетто, от роду 75 лет и 8 месяцев» (31 May 1594: умер мессер Якопо Робусти, детто Тинторетто, от роду 75 лет и 8 месяцев): это датируется сентябрем.

Его отец Джованни Баттиста работал в области окрашивания шелка, неизвестно, на ремесленном или коммерческом уровне: вероятно, он был родом из Лукки, поскольку это искусство было завезено в Венецию в XIV веке жителями Лукки. Это происхождение объясняет интерес художника к своим «коллегам» по тосканско-римской школе, таким как Микеланджело, Рафаэль и Джулио Романо: Тинторетто познакомился с их работами благодаря распространению гравюр, а фрески Романо в Палаццо Те в Мантуе он наверняка видел с натуры. Похоже, что Баттиста принадлежал к «гражданам», то есть тем не знатным венецианцам, которые пользовались определенными привилегиями: благодаря такому положению Якопо был в хороших отношениях с венецианской элитой и заручился поддержкой патрициев.

Якопо не скрывал своего происхождения, более того, на своих картинах он подписывался как «Jacobus Tentorettus» (Портрет Якопо Сансовино, ок. 1566) или «Jacomo Tentor» (Чудо Святого Марка, освобождающего раба, 1547-48).

О детстве художника известно немного, так как нет документов, свидетельствующих о его учебе. Основными источниками являются комиссионные платежи и биография, написанная Карло Ридольфи (1594-1658), хотя последний никогда не встречался с Тинторетто, а черпал информацию от его сына Доменико. Ридольфи рассказывает, что Тинторетто, будучи еще мальчиком, использовал краски из мастерской своего отца для росписи стен мастерской: чтобы потакать склонностям сына, Баттиста в 1530 году устроил его подмастерьем в мастерскую Тициана. Это ученичество длилось всего несколько дней: похоже, что Тициан, увидев один из рисунков своего ученика, опасаясь, что подающий надежды ученик станет опасным соперником, попросил Джироламо, одного из своих помощников, выгнать его.

В документе 1539 года Тинторетто подписывает себя «mistro Giacomo depentor nel champo di san Cahssan», то есть он носит титул мастера с независимой мастерской в кампо Сан-Кассиан, в районе Сан-Поло.

Первый заказ поступил к нему от Веттора Пизани, дворянина, имевшего родственные связи с Андреа Гритти и владевшего банком, около 1541 г. По случаю своей свадьбы он отреставрировал свою резиденцию в Сан-Патерниане и поручил молодому Тинторетто в возрасте 23 лет написать 16 панно, иллюстрирующих «Метаморфозы» Овидия. Картины, которые сейчас в основном хранятся в Галерее Эстенсе в Модене, должны были быть размещены на потолке, и Пизани потребовал, чтобы они имели мощную перспективу картин Джулио Романо в Мантуе: Тинторетто лично отправился в Палаццо Те, вероятно, за счет своего покровителя.

С картинами для Пизани совпадают шесть панелей в Музее истории искусств в Вене, которые, как считается, были сделаны в качестве декораций для комодов, в том числе из-за их почти одинаковых размеров: Ридольфи сообщает, что Тинторетто сотрудничал с мебельными мастерами, торговавшими возле Дворца дожей. Однако ничто не подтверждает, что эти панели действительно были из свадебных сундуков. Особенностью этих работ является использование удлиненного формата (самые большие из них, по сути, имеют размер 29х157 см): Тинторетто использует архитектуру для сканирования временной последовательности описываемых событий.

Первые успехи

Считается, что Тинторетто заключил контракт со Скуола Гранде ди Сан Марко в 1542 году, когда было заказано украшение дома главы: художника предпочли декораторам, которым потребовалось бы меньше времени для выполнения необходимых работ.

Пять лет спустя Марко Эпископи, отец невесты художника, был назначен опекуном da matin, что способствовало получению выгодного заказа для Якопо. Эпископи был сыном Пьетро, аптекаря из Кампо Санто Стефано, который сдавал недвижимость в аренду красильщикам шелка и бархата: из-за этого или простого факта, что как аптекарь он также торговал пигментами, предполагается, что он имел контакты с Баттистой Робусти.

В апреле 1548 года полотно с изображением Чуда Святого Марка было помещено на стену, выходящую на Кампо Санти Джованни э Паоло: Тинторетто сразу же получил похвалу от Аретино.

Тем временем, в 1547 году Тинторетто переехал в Каннареджо, недалеко от церкви Мадонны дельи Орто: здесь он начал сотрудничество с канониками Сан-Джорджио-ин-Альга, которые управляли церковью и планировали ее реставрацию. Таким образом, он реализовал несколько работ, начиная с украшения органа с изображением Представления Богородицы в храме и заканчивая капеллой Контарини, завершенной в 1563 году; он также сотрудничал с братьями Кристофоро и Стефано Роза, которые отвечали за деревянный потолок, украшенный тромпами, в который Тинторетто вставил картины, изображающие эпизоды из Ветхого Завета, а в клиросе — двенадцать ниш с портретами пророков и сивилл, открытая ссылка на Сикстинскую капеллу Микеланджело. Большинство этих работ были утрачены во время неоготической реставрации в 19 веке. Чтобы получить этот заказ, Тинторетто попросил плату, которая едва могла покрыть стоимость материалов: однако, вероятно, что более поздняя плата поступила к нему от семьи Гримани, у которой была часовня внутри церкви.

Сотрудничество со Скуолой Гранде ди Сан-Марко продолжалось примерно до 1566 года, когда были выполнены еще три полотна, изображающие посмертные чудеса святого: «Святой Марк спасает сарацина», «Кража тела святого Марка» и «Обретение тела святого Марка». Эти картины были оплачены тогдашним грандом-хранителем Скуолы Томмазо Рангоне: предположительно, работы были закончены в 1566 году, когда Вазари отмечает, что видел их. В дополнение к этим полотнам существуют также настенные росписи с изображением семи пороков и семи добродетелей, от которых, однако, не осталось и следа.

Покончив на время с Скуола Гранде ди Сан-Марко, художник получил важный заказ для Альберго делла Скуола делла Тринита, небольшого братства: здание находилось там, где сейчас стоит базилика Санта-Мария делла Салюте. Первоначально заказ был поручен Франческо Торбидо: причина расторжения контракта неизвестна, но можно предположить, что предпочтение было отдано Тинторетто из-за более выгодного предложения, поскольку он привык получать заказы.

Для Альберго делла Скуола в 1551-1552 годах он выполнил цикл картин, вдохновленных историями Бытия, включая Сотворение животных, Первородный грех и Каин и Авель. При создании композиций он черпал вдохновение в работах современных художников, таких как Тициан и его сотрудник Джероламо Тессари, или из прошлого Венеции, например, Витторе Карпаччо и его «Истории Святой Урсулы». Картина «Первородный грех» впоследствии повлияет на такого художника, как Джамбаттиста Тьеполо.

В полотнах, написанных им для венецианской Scuole Grandi, Тинторетто создал картины, похожие на большие сцены, на которых материализуются чудесные эпизоды, в которых доминируют драматические жесты персонажей, сильные и антинатуралистические контрасты между светом и тьмой, которые также символически подчеркивают исключительный характер изображаемого события.

Скуола Гранде ди Сан-Рокко

Основанная в 1478 году, в 1489 году она уже могла похвастаться титулом «Великой»: как и другие школы, она стремилась предложить своим членам «почетное погребение», помощь в случае болезни, приданое для дочерей и дома для вдов. Школы соревновались друг с другом не только в благочестивых работах, но и в великолепии убранства: В начале своей карьеры Тинторетто стремился стать «официальным» художником Скуола Гранде ди Сан-Рокко. Однако, когда в 1542 году были заказаны первые работы для Скуолы, были вызваны декораторы, как и в случае со Скуолой Гранде ди Сан-Марко: семь лет спустя Тинторетто, наконец, получил свой первый заказ «Святой Рох исцеляет жертв чумы» для церкви, прилегающей к Скуоле.

Однако следующего заказа художнику снова пришлось ждать: Тициан, завидуя его успеху, вернулся в качестве члена школы и предложил выполнить работы для отеля. Дело зашло в тупик, и в 1559 году Тинторетто получил новое поручение: выполнить дверцы шкафа, в котором хранилась священная серебряная утварь Сан-Рокко.

В 1564 году Тинторетто представил Джунте овал Святого Роха во славе, который должен был быть размещен в главном зале Альберго: Скуола планировала провести конкурс с участием других художников, помимо Тинторетто, на лучший овал. Документы показывают, что одна из членов братства, Мара Зуан Синьони, была готова заплатить 15 дукатов, чтобы комиссия не была присуждена Тинторетто: это указывает на то, что ее имя уже рассматривалось для работы.

Вазари рассказывает, что в отличие от своих коллег, участвовавших в конкурсе и занимавшихся подготовительными исследованиями, Тинторетто сделал точные замеры работы, нарисовал ее и поместил прямо на заранее подготовленное место: на протесты братьев, которые просили рисунки, а не готовую работу, он ответил, что это его манера рисовать и что он готов подарить им работу.

Благодаря своему очень выгодному предложению художнику удалось получить столь желанный заказ, хотя и вызвавший «переполох и недовольство».

Несмотря на это, 11 марта следующего года 85 голосами «за» и 19 «против» Тинторетто был назначен членом Скуолы: одновременно с избранием ему было поручено выполнить цикл картин для стен Зала дельи Альберго, которые должны были изображать Страсти Иисуса. Вместо того чтобы начать в хронологическом порядке, то есть с Христа перед Пилатом, Тинторетто предпочел сначала исполнить Распятие: в следующем году оформление комнаты было закончено, и художник снова обратился к церкви святого.

В 1549 году он уже выполнил картину «Святой Рох исцеляет жертв чумы»: теперь у него появилась возможность завершить цикл, состоящий, как считается, из четырех полотен, самым выдающимся из которых является «Святой Рох в тюрьме» (1567). В 1575 году была завершена реставрация потолка Большого зала, и было дано добро на выполнение полотен, давно задуманных Тинторетто: однако летом того же года Венеция была опустошена чумой. Вероятно, чтобы заручиться милосердием святого, защитника жертв чумы, к себе и своей семье, художник предложил выполнить центральное полотно безвозмездно: на следующий год, в праздник святого, полотно было торжественно открыто. Всего через несколько дней пришло известие о смерти Тициана и его сына Орацио.

Для двух других полотен на потолке, выполненных в 1577 году, Тинторетто взял за основу ораторию, которую дож провел в соборе Святого Марка в качестве мольбы о спасении и ободрения оставшегося населения: Альвизе I Мочениго вспомнил библейские эпизоды о манне и источнике, принесенных Моисеем, которые художник изобразил на двух больших полотнах. За эту работу он попросил заплатить только за использованные материалы, и предложил сделать то же самое для последующих работ: он попросил у Скуолы 100 дукатов в год в качестве единственной оплаты, гораздо меньшую сумму, чем получал, например, его коллега Тициан, когда был на службе у Габсбургов. Эта просьба объясняется большой преданностью художника Святому, которому он был обязан тем, что его семья была спасена во время страшной чумы тех лет.

Тинторетто работал в Капитуле до 1581 года, иллюстрируя сцены из Ветхого Завета для потолка и из Нового — для стен. В следующем году он начал писать картины для Нижнего зала, вдохновленные жизнью Марии и Иисуса.

Портреты

Одним из основных источников дохода мастерской Тинторетто были портреты, несмотря на большую конкуренцию, с которой он столкнулся в Венеции, особенно со стороны Тициана: похоже, что в этом конкретном секторе художник заручился помощью своих детей Мариетты и Доменико, и мастерство его дочери было хорошо известно в то время. Портрет был отличным способом заявить о себе в высших кругах и, таким образом, получить важные заказы.

Время для портрета было крайне важно: часто объект не мог позволить себе долгие сеансы позирования, либо потому что они были утомительными, либо потому что он не мог слишком далеко отходить от своих дел. По этой причине было принято делать серию быстрых этюдов с натуры, которые затем переделывались для настоящей картины: эти этюды также могли сохраняться и использоваться в других случаях, как, например, в случае портретов государей в нескольких вариантах.

Джироламо Приули, ставший дожем в 1559 году, поручил Тинторетто написать его портрет: Андреа Кальмо, друг художника, сообщает, что работа была завершена за полчаса. На самом деле Тинторетто своевременно подготовил холст; поза уже была набросана, поскольку портреты дожей имели определенную схему; последние штрихи и драпировка одеяний были выполнены в студии художника с помощью манекенов и тканей.

Если портрет должен был быть включен в большую работу, например, в вотивную картину, Тинторетто выполнял его на холсте, натянутом на временную раму, а затем пришивал непосредственно к большому холсту.

Помимо выдающихся личностей современной Венеции, таких как дворяне и политики, его портреты также включают портреты самых известных куртизанок того времени, в том числе Вероники Франко, культурной и образованной женщины, которая занималась поэзией, посещала знатные дома, такие как семья Веньер, и даже вошла в благосклонность Генриха III Французского. Тинторетто также изображал куртизанок в образе мифологических героинь, таких как Леда, Даная или Флора. На портретах этих девиц можно узнать «профессию» куртизанки по характерным атрибутам, которыми они обладают: драгоценные украшения, жемчужные чокеры, украшенные гребни или зеркала.

Зрелость

В середине века, после смерти Тициана и Бонифацио де» Питати, двумя крупнейшими именами на венецианской художественной сцене стали Тинторетто и Паоло Веронезе. Несмотря на то, что республика шла к упадку из-за снижения своего значения на торговых путях, вызванного открытием Америки, поражениями от турок и Камбрской лиги, спрос на произведения искусства продолжал расти, благодаря импульсу Контрреформации и последующему обновлению религиозных зданий.

Веронезе был соперником не только благодаря своему мастерству, но и молодости: только что прибыв в Венецию, он уже в 1553 году сумел получить заказ для Дворца дожей.

Именно в этот период Тинторетто посвятил себя сложным заказам, в частности, декоративным циклам для церквей, школ и Дворца дожей: в этих работах художник «углубил динамическую составляющую композиций», прибегая к ракурсам и перспективам, которые усиливают динамизм иллюстрированных сцен.

В «Истории Бытия», написанной для Скуола делла Тринита в начале 1550-х годов, важную опору для персонажей находит пейзаж, необычная тема для Тинторетто, который использует его для выделения и сопровождения повествования, хотя и не достигает той силы, которую можно увидеть у Джорджоне или Тициана. Картина «Плач над телом Христа», хранящаяся сейчас в Музее Амедео Лиа в Специи, датируется 1555-1556 годами, на нее повлияли работы Паоло Веронезе. Нововведения в пейзаже сгущаются в картине «Сусанна и старики» 1557 года: здесь природа, окружающая сцену, прерывает повествование, уводя взгляд наблюдателя, несомненно привлеченного прорывающейся наготой Сусанны, к двум похотливым старикам, к саду на заднем плане, недосягаемому Эдему.

В течение двух лет он был занят картинами для хора церкви Мадонны дельи Орто, поставленными в 1563 году: это были два больших полотна, 14,5 х 5,8 м, изображающие Поклонение Золотому тельцу и Страшный суд, и пять сегментов, посвященных добродетелям. На создание «Суда» его, несомненно, вдохновили «Слава» Тициана и «Страшный суд» Микеланджело.

В тот же период Томмазо Рангоне, главный попечитель Скуола Гранде ди Сан-Марко, предложил за свой счет выполнить три картины, изображающие чудеса святого: заказ был поручен Тинторетто, который уже работал для Скуолы. Так продолжились отношения художника со Скуолой Гранде ди Сан-Марко, которые продлились примерно до 1566 года, когда были выполнены полотна «Святой Марк, спасающий сарацина во время кораблекрушения», «Кража тела Святого Марка» и «Обретение тела Святого Марка». К ним были добавлены настенные росписи, изображающие семь смертных грехов и семь добродетелей, кардинальных и теологических, от которых, однако, не осталось и следа.

6 марта 1566 года он был назначен членом престижной Академии искусства рисования (Accademia delle arti del disegno), которая была основана во Флоренции по указанию Вазари, под покровительством Козимо I, и которая объединяла под своим началом самых значительных художников того времени.

И снова ему было поручено важное задание школы Святого Таинства, хранителем которой был Кристино де» Гози: это было исполнение двух полотен для церкви Сан-Кассиано, изображающих Сошествие в Лимб и Распятие.

Джулио Карло Арган пишет: «Венецианская республика — единственное итальянское государство, в котором религиозный идеал отождествляется с гражданским, и этот идеал одинаково отражен, хотя и с разными акцентами, в картинах двух мастеров. В Венеции XVI века Тинторетто выражает осознание долга и гражданской ответственности, глубоко христианский дух, который привел к войне с турками и драматическому триумфу при Лепанто; Веронезе, с другой стороны, является интерпретатором интеллектуальной открытости и цивилизованного образа жизни, которые сделали венецианское общество (…) самым свободным и культурно развитым. Чувство долга и чувство свободы имеют общий источник — гуманистический идеал человеческого достоинства; и поскольку в искусстве того времени его ощущают только венецианские мастера (архитектор Палладио не меньше, чем художники), объясняется, как их творчество сохраняет и передает следующему веку (Караваджо, Карраччи, Бернини и Борромини) великое наследие гуманистической культуры» (т.е. гуманизма и Возрождения). Далее Арган пишет, что у Тинторетто «природа — это фантастическое видение, тревожное, почти навязчивое; история — это духовные муки, трагедия». «Видения Тинторетто не экстатические, созерцательные, умиротворяющие, а, напротив, взволнованные, драматические, мучительные. Они не успокаивают, они усиливают до пароксизма пафос существования».

Реконструкция Дворца дожей

Тинторетто уже работал для Дворца дожей в 1566 году, создав пять полотен для размещения в Saletta degli Inquisitori (Зале инквизиторов): Боргини называет их «Аллегория молчания и добродетели». В тот же период, после многочисленных заказов для религиозных институтов, он также получил важный заказ от государства: большое полотно с изображением Страшного суда для размещения в Зале дельо Скрутинио, которое Ридольфи описывает как «таков был мотив, вызвавший эту картину, что она ужаснула людей, увидевших ее». Вместе с этим полотном он также написал реконструкцию битвы при Лепанто для дожа Альвизе I Мочениго: оба полотна были уничтожены во время пожара 1577 года, который опустошил Дворец дожей всего через год после тяжелой чумы, уничтожившей население.

Мастерская художника также участвовала в оформлении Сансовинианской библиотеки, порученной таким мастерам, как Веронезе, Сальвиати и Андреа Скьявоне: Тинторетто было поручено выполнение пяти картин «Философов», хотя современные критики сообщают об одиннадцати или даже двенадцати полотнах. К этому же периоду относятся карикатуры на мозаики, которые должны были быть размещены в соборе Святого Марка: «Сретение в храме» — верная византийская мозаика в «намеренно архаичном стиле», а сходство с «Обрезанием», написанным Доменико для Скуолы ди Сан-Рокко, заставляет предположить, что за его концепцию отвечал сын художника.

Продолжая работать в Скуола ди Сан Рокко, Тинторетто согласился работать над реконструкцией Дворца дожей, начав с потолка Сала делле Кватро Порте, с фресками в отсеках по проекту Франческо Сансовино: тема декораций — олицетворение Венеции и ее материковых владений.

В 1574 году он купил дом в Фондаменте деи Мори рядом с церковью Святого Марциала, где жил до самой смерти. Для главного алтаря церкви художник уже создал в 1548-1549 годах алтарный образ Святого Марциала между святыми Петром и Павлом.

Продолжая работать над заказами для Дворца дожей, в 1579 году он получил заказ от герцога Гульельмо Гонзага на серию работ для размещения во Дворце дожей в Мантуе. Это был цикл из восьми больших полотен, известных как «Фасты Гонзага», изображающих военные и придворные эпизоды с участием маркизов и герцогов из рода Гонзага. В сентябре 1580 года Тинторетто лично отправился в Мантую со своей женой Фаустиной, гостьей своего брата Доменико, для торжественного открытия работ, размещенных в зале герцогов.

Пожар 1577 года также уничтожил фреску Гуарьенто, занимавшую стену трибун дожа и советников в зале Маджор Консильо: в 1580 году был объявлен конкурс на выполнение заказа, в котором вместе с Тинторетто участвовали Веронезе, Франческо Бассано сын Якопо и Якопо Пальма иль Джоване. Первоначально работа была поручена Веронезе и Бассано, а после смерти Веронезе в 1588 году комиссию взял на себя Тинторетто.

Огромная картина (7,45×24,65 м) с изображением Рая была выполнена по частям, в мастерской Сан-Марциале, при большом участии мастерской и, в частности, его сына Доменико, который также позаботился о соединении холстов на месте. В отличие от первоначального эскиза, главным героем которого была коронованная Мария, картина сосредоточена на фигуре Христа Пантократора, «божественного дожа».

Более чем в 70 лет, в год своей смерти, Тинторетто еще имел силы посвятить себя двум крупным работам для базилики Сан-Джорджо Маджоре — «Евреи в пустыне» и «Падение манны и Тайная вечеря». Снова для Сан-Джорджо он выполнил «Изнесение во гробе», которое можно поместить между 1592 годом, датой строительства Капеллы мертвых, и 1594 годом, датой оплаты.

После двухнедельной лихорадки Тинторетто умер 31 мая 1594 года и был похоронен три дня спустя в церкви Мадонны дельи Орто, в склепе семьи Эпископи. По словам современного картографа и мецената Оттавио Фабри, после смерти Тинторетто пролежал на земле сорок часов, очевидно, в попытке реанимировать. На самом деле, Фабри писал своему брату Туллио, который находился в Константинополе: Tentoretto Dominica se morì et d»ordine di suo testamento è stato tenuto 40 hore sopra terra, ma no» è ressussitato. Следует также отметить, что 31 мая был вторник, а не воскресенье.

Анализы, проведенные в 1970-х годах на образцах, взятых с полотен в Скуола Гранде ди Сан Рокко, дали ценную информацию о материалах и технике, использованных Тинторетто.

Используемые полотна, во всех образцах, оказались льняными, с различным плетением, либо простым, как таби, похожим на тафту, либо более прочным, как елочка. Выбор плетения, похоже, не зависит от типа картины или ее местоположения, скорее от ее заказчика: например, для «Тайной вечери» Тинторетто использовал грубое плетение, несмотря на то, что картина видна с близкого расстояния.

Как уже упоминалось в связи с «Раем», нередко картины создавались на холстах, сшитых вместе: ткацкие станки того времени могли достигать высоты до 110 см. Обычно стежки делались до начала работы над картиной, чтобы они были как можно более незаметными и, прежде всего, не совпадали с такими важными частями, как руки и лица: также предпочтительнее было использовать куски с одинаковым утком, для большей однородности. Тинторетто же, похоже, не обращал внимания на эти приемы: он использовал обрывки холста с разными утками, с явными стежками, как в случае с ликом Богородицы в «Бегстве в Египет» из Скуолы ди Сан-Рокко.

Самые распространенные грунтовки состояли из тонкого слоя мела и клея, взятых из тех, что уже использовались в панельной живописи: светлый грунт придавал большую яркость краскам, наносимым впоследствии. Вместо этого Тинторетто предпочитал темный грунт, наносимый поверх меловой грунтовки или непосредственно на холст. Анализ показал, что это не однородный коричневый цвет, а импасто, полученное из остатков палитры, благодаря наличию микроскопических цветных частиц. На подготовленном таким образом грунте можно было писать как светлые, так и темные тона, даже позволяя просвечивать самому грунту: это было возможно в тех случаях, когда картина находилась в темных или затененных местах, и помогало значительно ускорить выполнение картины.

Ридольфи рассказывает, что художник устраивал небольшие «маленькие театры» для изучения композиции работ и эффекта освещения: он драпировал халаты на восковые модели, которые затем располагал в «комнатах», построенных из картона и освещенных свечами. Для изучения ракурса он подвешивал манекены к потолку своей студии: это видно из сравнения двух картин, «Чудо Святого Марка, освобождающего раба» и «Святой Рох в тюрьме, утешаемый ангелом», в обеих из которых можно узнать похожую модель, использованную для подвешенных фигур.

Для своих меловых этюдов Тинторетто любил голубую бумагу, которая была так модна в Болонье и позволяла ему использовать как темные, так и светлые тона.

В 1550 году он женился на Фаустине Эпископи, от которой у него было семеро детей, а также незаконнорожденная дочь от иностранца: Мариетта, старший ребенок, была единственной достаточно талантливой, чтобы пойти по стопам отца. Уже в 16 лет она была востребована как портретист важными покровителями: в 1567-1568 годах купец Якопо Страда заказал Тициану свой портрет, а для портрета своего сына Оттавио, очевидного кулона, он обратился к Мариетте. Чтобы предотвратить «похищение» дочери иностранными дворами, Тинторетто выдал ее замуж за венецианского ювелира Марко Аугусту. В 1590 году, в возрасте чуть более тридцати лет, Мариетта умерла: она была похоронена в церкви Мадонны дельи Орто.

Доменико, который был на четыре года младше (1560 — май 1635), решил продолжить дело отца в ущерб своей личной жизни: любитель литературы, он должен был содержать мать и сестер. Под его руководством цех утратил тот престиж, который был известен при прародителе. Среди созданных им работ портреты выделяются своей свежестью, тогда как композиции с несколькими фигурами более тяжелые и стереотипные. Он умер в 1635 году: четыре года спустя его соратник Себастьяно Кассер женился на сестре Доменико, Оттавии, которой к тому времени было уже более 80 лет, и тщетно пытался возродить судьбу мастерской.

Очень мало известно о Джоване Баттисте, который, вероятно, умер в молодом возрасте; Марко (12 марта 1563 — октябрь 1637) предпочел стать актером, вопреки желанию своей семьи. Перина (также о двух других дочерях, Альтуре и Лауре, известно немного.

При жизни Тинторетто относился к своим сыновьям и дочерям с равным достоинством, стараясь оставить им средства к существованию: в прошении о сенсерии в 1572 году он назвал мужчин, а также женщин, а в завещании указал всех их в качестве своих наследников.

Тинторетто и его семья являются главными героями исторического романа Мелании Маццукко La lunga attesa dell»angelo.

Библиографический

Источники

Tintoretto
Тинторетто
^ La luce del Tintoretto, infatti, evidenzia i personaggi e gli oggetti staccandoli da qualsiasi contesto reale e proiettandoli nello spazio scenografico di una fantasia.
^ I lucchesi venivano definiti dai veneziani come «toscani» in Krischel, 2000, p. 6.
^ According to historian Stefania Mason, the discovery and publication in 2004 of a «fanciful account» in a letter of 1678 to a Spanish art collector from his agent in Venice is responsible for a misconception that Jacopo»s surname was Comin. «Robusti is the name that appears in his tax declarations» and other official documents. Echols 2018, pp. 39–40, 227.
^ a b Bernari and de Vecchi 1970, p. 83.
^ Echols 2018, p. 39.
Spanish curator uncovers true name of Tintoretto
E. H. Gombrich, La historia del arte, Phaidon Press Limited, 1997
a b c d e f Alexandra Matzner: Biographie von Jacopo Tintoretto (1518/19–1594). In: ArtInWords.de, 5. Oktober 2017.