Уччелло, Паоло

gigatos | 8 мая, 2022

Post Views: 27

Суммури

Паоло ди Доно, или Паоло Дони, известный как Паоло Уччелло (Пратовеккьо, 15 июня 1397 — Флоренция, 10 декабря 1475), был итальянским художником и мозаичистом, одной из ведущих фигур на флорентийской художественной сцене в середине XV века.

Согласно рассказу Вазари в его «Жизни», Паоло Уччелло «не имел другого удовольствия, кроме как исследовать некоторые трудные и невозможные вещи перспективы», что подчеркивает его самую характерную черту, а именно почти навязчивый интерес к построению перспективы. Эта характеристика в сочетании с его приверженностью сказочному климату международной готики делает Паоло Уччелло пограничной фигурой между двумя образными мирами, согласно одному из наиболее автономных художественных путей XV века.

Согласно Вазари, его прозвали «Паоло Уччелли», потому что он любил рисовать животных, и особенно птиц: он с удовольствием рисовал их для украшения своего дома, поскольку не мог позволить себе настоящих животных.

Alternatives:Обучение в мастерской ГибертиТренинг в мастерской ГибертиОбучение в мастерской Джиберти

Он был сыном хирурга и цирюльника Доно ди Паоло ди Пратовеккио, флорентийского гражданина с 1373 года, и дворянки Антонии ди Джованни дель Беккуто. Его отец принадлежал к богатой семье Дони, которая между XIV и XV веками дала восемь приоров, а мать — к семье знатных феодалов, имевших свои дома в окрестностях Санта Мария Маджоре, церкви, в которой семья Дель Беккуто украсила три капеллы (одна из которых была выполнена самим Паоло). В земельной книге 1427 года ему тридцать лет, поэтому он должен был родиться в 1397 году.

В возрасте всего десяти лет, с 1407 по 1414 год, он, вместе с Донателло и другими, находился в мастерской Лоренцо Гиберти, занимаясь строительством северной двери флорентийского баптистерия (1403-1424). Взглянув на ведомость заработной платы подмастерьев Гиберти, можно увидеть, что Паоло должен был работать в течение двух разных периодов — трех лет и пятнадцати месяцев, в течение которых оплата его труда постепенно увеличивалась, что говорит о профессиональном росте молодого человека. Несмотря на его ученичество в мастерской скульптора, ни одна из его статуй или барельефов не известна; однако, как правило, признанные художники становились учениками скульпторов или ювелиров, так как именно там они могли овладеть основным искусством любого художественного производства — рисованием. У Гиберти он должен был научиться вкусу к позднеготическому искусству, что стало одним из основополагающих компонентов его языка. Это были стилистические особенности, связанные с линейным вкусом, мирской вид священных предметов, утонченность форм и движений и внимание к самым мельчайшим деталям, под знаменем богато украшенного натурализма.

Именно в это время родилось прозвище «Uccello» (птица), благодаря его способности заполнять пробелы в перспективе животными, особенно птицами. Зачисленный в Компанию Сан-Луки в 1414 году, 15 октября следующего года он поступил в Арте деи Медичи и Специалы, куда входили профессиональные живописцы.

Работы этих лет довольно малоизвестны, либо потому что они были утеряны, либо потому что они отмечены традиционным готическим вкусом, который трудно сопоставить с работами его зрелости, атрибуция которых до сих пор вызывает споры. Как и его почти современники Масаччо и Беато Анджелико, его первые самостоятельные работы должны относиться к 1920-м годам. Исключением, по мнению Уго Прокаччи, является табернакль в районе Липпи и Мачиа (Новоли, Флоренция), который древняя надпись датирует 1416 годом и принадлежит руке Паоло Уччелло: полностью позднеготическая работа, в которой можно увидеть некоторое родство со Старниной.

В некоторых из самых ранних Мадонн, которые можно приписать одному и тому же человеку (та, что находится в Каса дель Беккуто, ныне в Музее Сан-Марко, или та, что в частной коллекции во Фьезоле), мы можем увидеть вкус к типично готической плавности линий в сочетании с новаторскими усилиями сделать главных героев более выразительными, с тонкими юмористическими и ироническими акцентами, почти неслыханными в торжественном флорентийском сакральном искусстве.

Очевидно, что семья его матери, должно быть, сыграла активную роль в приобщении мальчика к местному искусству. В дополнение к вышеупомянутой Мадонне, написанной в их доме, для «соседа» Паоло Карнесекки, чьи дома находились рядом с домами семьи дель Беккуто, Паоло написал утраченное Благовещение и четырех пророков в капелле в Санта Мария Маджоре, работу, которую видел Вазари и описал как ракурс в манере, которая была «новой и трудной в те времена». Другими работами этого периода, ныне утраченными, были ниша в Спедале ди Лельмо со святым Антонием Аббатом между святыми Космой и Дамианом и две фигуры в монастыре Анналена.

Неясно, принимал ли он участие в первых фресковых сюжетах в Кьостро Верде в Санта Мария Новелла, где он, несомненно, работал в последующие годы. В этих люнетах, которые сейчас в основном приписываются анонимным художникам, присутствует определенный «гибертизм», с дугообразными фигурами, с плавными и подвижными волнистыми линиями, который, по мнению некоторых ученых, сопоставим с творчеством Паоло Уччелло.

Читайте также, биографии — Мур, Бобби

Alternatives:Путешествие в ВенециюПоездка в ВенециюПуть в ВенециюДорога в Венецию

В 1425-1431 годах он жил в Венеции: это были основополагающие годы, когда Масаччо расписывал фресками капеллу Бранкаччи во Флоренции, которая должна была оказать такое влияние на молодых флорентийских художников, быстро затмив недавнее достижение поздней готики — Пала Строцци (1423) Джентиле да Фабриано. Благодаря помощи богатого родственника, Део ди Део дель Беккуто, который действовал как его доверенное лицо, союзу между Флорентийской и Венецианской республиками и, наконец, недавнему присутствию в лагуне его мастера Гиберти (зима 1424-1425 гг.), Паоло Уччелло добрался до венецианской столицы, где он пробыл шесть или семь лет. Перед отъездом, как обычно, он составил свое завещание 5 августа 1425 года.

То немногое, что известно об этих годах, связано со свидетельством письма Пьетро Беккануги (флорентийского посла, аккредитованного при Серениссиме) из флорентийской Оперы дель Дуомо от 23 марта 1432 года, в котором он просит рассказать о Паоло ди Доно, «magistro musayci», который сделал Святого Петра для фасада базилики Святого Марка (утраченная работа, которую, однако, можно увидеть на картине Джентиле Беллини «Процессия на площади Святого Марка», датированной 1496 годом). Сегодня ему осторожно приписывают некоторые мраморные инкрустации для пола базилики. Лонги и Пуделко также ссылались на его дизайн мозаик Посещения, Рождения и Представления в храме Богородицы в капелле Масколи в соборе Святого Марка, выполненных Микеле Джамбоно: три сцены, которые большинство критиков приписывают дизайну Андреа дель Кастаньо, работавшего в городе несколькими годами позже, представляют собой перспективный дизайн определенной сложности.

В 1427 году он, несомненно, был в Венеции, а несколько лет спустя, летом 1430 года, возможно, посетил Рим вместе с двумя бывшими учениками Гиберти, Донателло и Мазолино. С последним он, возможно, сотрудничал в создании утраченного цикла «Иллюстраторы» в Палаццо Орсини, который сейчас известен благодаря миниатюрной копии Леонардо да Бесоццо. Гипотеза, однако, основана лишь на предположениях, связанных с привлечением художников во времена обновления Рима, которому способствовал Мартин V.

Венецианский опыт усилил его склонность к изображению фантастических побегов, вероятно, вдохновленных утраченными фресками Пизанелло и Джентиле да Фабриано во Дворце дожей, но отдалил его от Флоренции в решающий для художественного развития период.

Некоторые относят к этому периоду оксфордское «Благовещение» и мельбурнское «Святой Георгий и дракон».

Alternatives:Возвращение во ФлоренциюВозвращение в ФлоренциюОбратный путь во Флоренцию

В 1431 году он вернулся домой, где нашел своих молодых коллег по мастерской Гиберти, Донателло и Луку делла Роббиа, уже начавших свою карьеру, к которым присоединились два брата, уже полностью осознавшие масштабы революции Масаччо, Фра Анджелико и Филиппо Липпи.

Флорентийские меценаты, должно быть, проявляли определенное сдержанное отношение к репатриированному художнику, о чем свидетельствует упомянутое выше рекомендательное письмо, отправленное в Венецию Оперой дель Дуомо в 1432 году. Люнет с Сотворением животных и Сотворением Адама и лежащая на его основе панель с Сотворением Евы и Первородным грехом в Зеленом клуатре Санта Мария Новелла относятся к 1431 г. В некоторых деталях здесь можно увидеть влияние Мазолино (голова змеи в Первородном грехе), а суровая фигура Вечного Отца напоминает о Гиберти. Однако работа также демонстрирует ранний контакт с новичками, особенно с Масаччо, особенно в вдохновении для обнаженного тела Адама, тяжелого и монументального, а также анатомически пропорционального. В целом, геометрическая тенденция художника уже очевидна: фигуры, вписанные в круги и другие геометрические формы, сочетаются с реминисценциями поздней готики, такими как декоративная настойчивость натуралистических деталей. Затем художник, несомненно, работал над вторым, более известным люнетом («Потоп и спад вод» и «Истории Ноя») в 1447-1448 годах.

Возможно, определенная враждебность на родине привела его на короткий период в Болонью, где он создал грандиозное «Поклонение Младенцу» в церкви Сан-Мартино, в сохранившихся фрагментах которого мы сейчас можем видеть быструю и однозначную адаптацию к твердым объемам и перспективным исследованиям Масаччо. На основании едва различимой вписанной даты есть те, кто относит эту работу к 1437 году.

В начале 1930-х годов он работал над францисканскими сюжетами в базилике Санта-Тринита во Флоренции, от которых осталась лишь очень обветшалая сцена стигматов святого Франциска над левой дверью на контрфасаде.

В 1434 году он купил дом во Флоренции, демонстрируя свое желание работать и обосноваться в городе.

В 1435 году Леон Баттиста Альберти опубликовал «De pictura», трактат, который прямо или косвенно побудил Паоло Уччелло и многих других художников сделать решительный рывок вперед в области наиболее характерных для Ренессанса экспериментов, отодвинув на второй план позднеготический вкус и стилистические особенности: от художников требовали связности, правдоподобия и чувства гармонии под знаменем «витиеватого повествования», которое вскоре стало доминирующей эстетической нормой. К этим новым требованиям Паоло Уччелло, тем не менее, всегда присоединял свой собственный элегантный и абстрактный личный вкус, почерпнутый из примера Гиберти.

Читайте также, биографии — Ким Чен Ир

Alternatives:ЛугMeadowЛугаЛуговая

26 ноября 1435 года Микеле ди Джованнино ди Сандро, шестидесятичетырехлетний торговец шерстью из Прато, составил свое завещание, в котором выделил средства на основание и украшение часовни, посвященной Успению, в соборе Прато, а также подготовил почву для своего брата, священника, который должен был стать первым настоятелем собора.

Паоло Уччелло было поручено украсить три стены капеллы, и он должен был начать работу между зимой 1435 и весной 1436 года. Паоло Уччелло ответственен за часть Истории Девы Марии (Рождество Марии и Представление Марии в храме) и Истории Святого Стефана (Спор Святого Стефана и Мученичество Святого Стефана, за исключением нижней половины), а также за четырех святых в нишах по сторонам арки (Святой Иероним, Святой Доминик, Святой Павел и Святой Франциск) и трогательного Блаженного Якопоне да Тоди на стене за алтарем, ныне снятого и хранящегося в Гражданском музее. Он встречается редко (его останки были найдены только в 1433 году) и имеет сильный францисканский оттенок, вероятно, благодаря личной преданности комиссара, который в своей жизни несколько раз был осужден и заключен в тюрьму за долги, которые, по его словам, были без вины виноваты.

Особенно значима головокружительная лестница в «Представлении Марии в храме», где мы видим быстрое созревание способности художника изображать сложные элементы в пространстве, даже если виртуозность, появившаяся несколько лет спустя, еще не проявилась. Его современник Джованни Манетти в своей биографии Брунеллески уже включил Паоло Уччелло в число художников, которые были непосредственно знакомы с экспериментами великого архитектора в области перспективы. С тех пор в более поздней литературе слава Паоло как мастера, который «хорошо понимал перспективу», начала расти, например, в трудах Кристофоро Ландино в 1481 году.

Во фресках Прато определенная метафизическая изолированность зданий, холодная и яркая цветовая палитра и, прежде всего, любопытный репертуар причудливых физиономий, разбросанных по сюжетам и оттенкам декоративных элементов, раскрывают экстравагантную, оригинальную натуру, которая любит неровности.

Атрибуция фресок из Прато не определена: Пуделко более осторожно говорил о мастере из Карлсруэ, Марио Сальми относил их к мастеру из Кварате, а Папа-Геннесси говорил о «мастере из Прато».

Считается, что к 1437 году работа в Прато была завершена, благодаря наличию триптиха в Галерее Академии во Флоренции, датированного этим годом, в котором прямо упоминается «Святой Франциск» Паоло. Неясно, почему художник покинул город до окончания цикла (позже завершенного Андреа ди Джусто), возможно, из-за более привлекательного контракта с Оперой дель Дуомо во Флоренции в 1436 году.

Стилистически близкими к фрескам являются «Святая монахиня с двумя девами» из коллекции Контини-Бонакосси, «Мадонна с младенцем» из Национальной галереи Ирландии и «Распятие» из музея Тиссена-Борнемисы в Мадриде.

Alternatives:Большие комиссионныеКрупные комиссионныеБольшие комиссииКрупные комиссии

Цикл из Прато неожиданно остался незавершенным (Андреа ди Джусто позже завершил его), вероятно, потому, что за это время ему предложили гораздо больший престиж и доход. Вернувшись во Флоренцию, он в основном участвовал в строительстве Санта-Мария-дель-Фьоре и принимал самое активное участие в открытии купола и его торжественном освящении в присутствии Папы Евгения IV.

В 1436 году он расписал фресками конный памятник кондотьеру Джованни Акуто (Джону Хоквуду), работа над которым заняла всего три месяца и была подписана его именем на основании статуи. Работа выполнена в монохроме (или вердетерра), используемом для создания впечатления бронзовой статуи. Он использовал две различные системы перспективы, одну для основы и фронтальную для лошади и всадника. Фигуры отточены, куртуазны и хорошо обработаны объемно благодаря умелому использованию света и тени с кьяроскуро. К этому же периоду относится утраченный цикл «Зеленая земля» с «Историями святого Бенедикта» в Санта-Мария дельи Анджели.

В этой работе он впервые подписался как «Pavli Vgielli»: неясно, при каких обстоятельствах он принял, казалось бы, простое прозвище в качестве своего настоящего имени, не в последнюю очередь в публичной комиссии большой важности и известности. Некоторые также связывают этот выбор с возможной связью с болонской семьей Уччелли.

В 1437 году он совершил поездку в Болонью, где сохранилась фреска Рождества Христова в первой капелле слева церкви Сан-Мартино.

Между 1438 и 1440 годами (хотя некоторые историки относят эту дату к 1456 году) он создал три картины, посвященные битве при Сан-Романо, в которой флорентийцы во главе с Никколо Маурузи да Толентино победили сиенцев в 1432 году. Три панно, выставленные до 1784 года в одной из комнат Палаццо Медичи на Виа Ларга во Флоренции, сейчас находятся по отдельности в трех самых важных музеях Европы: Национальной галерее в Лондоне (Никколо да Толентино во главе флорентийцев), Уффици (Отступление Бернардино делла Кьярда) и Лувре в Париже (Решительное вмешательство на стороне флорентийцев Микеле Аттендоло), причем последнее, возможно, выполнено позднее и подписано художником. Работа была тщательно подготовлена, и сохранилось несколько рисунков, на которых художник изучал особенно сложные геометрические построения в перспективе: некоторые из них сегодня находятся в Уффици и Лувре, и считается, что в этом исследовании ему, вероятно, помогал математик Паоло Тосканелли.

В 1442 году мы имеем первый документ, свидетельствующий о существовании его мастерской.

В 1443-1445 годах он выполнил квадрант больших часов на контрфасаде Флорентийского собора и карикатуры для двух витражей в куполе (Воскресение, выполненное стекольщиком Бернардо ди Франческо, и Рождество, выполненное Анджело Липпи).

Alternatives:Падуя и возвращениеПадуя и обратноПадуя и обратный путьПадуя и обратная дорога

В 1445 году его позвал в Падую Донателло, где он написал фрески «Гиганты на зеленой земле» в Палаццо Виталиани, ныне утраченные; они были в «большом почете» у Андреа Мантеньи, который, возможно, вдохновился ими для «Истории Святого Христофора» в капелле Оветари. В следующем году он вернулся во Флоренцию.

Около 1447-1448 годов Паоло Уччелло снова работал над фресками в Зеленом клуатре Санта Мария Новелла, особенно в люнете с Потопом и спадом вод, на котором Ной выходит из ковчега, и ниже на панели с Жертвоприношением и опьянением Ноя. В люнете он использовал двойную пересекающуюся точку схода, которая, наряду с нереальностью цветов, подчеркивает драматизм эпизода: слева мы видим ковчег в начале потопа, справа — после потопа; Ной присутствует и в акте взятия оливковой ветви, и на земле. По мере удаления фигуры становятся все меньше, а ковчег, кажется, тянется в бесконечность. В обнаженных фигурах чувствуется влияние фигур Масаччо, а в богатстве деталей все еще сказывается вкус поздней готики.

В те же годы он расписал фресками люнет с Рождеством Христовым для монастыря Спедале ди Сан Мартино делла Скала, который сейчас находится в руинах и в кладовой Уффици вместе с синопией. Синопия, в частности, показывает, какое внимание уделял художник построению перспективы, с очень схематичным определением фигур, которые затем оказываются в других положениях в окончательной версии.

Примерно в 1447-1454 годах он написал фрески с «Историями святых отшельников» в клуатре Сан-Миниато, которые сохранились лишь частично. Табернакль в Сан-Джованни задокументирован в 1450 году, а картина блаженного Андреа Корсини во Флорентийском соборе — в 1452 году, обе эти работы были утеряны.

Датируемое 1450-1475 годами панно с Фиваидой, широко распространенной в те годы темой, хранится в Галерее Академии во Флоренции. Также к 1450 году относится небольшой триптих с Распятием, хранящийся сейчас в Музее Метрополитен в Нью-Йорке, вероятно, выполненный для кельи в монастыре Санта-Мария-дель-Парадизо во Флоренции.

В 1452 году он женился на Томмасе Малифичи, с которой у него родились две дочери, одна из которых, Антония, монахиня-кармелитка, запомнилась своими способностями к живописи, но следов ее работ не сохранилось. Антония, возможно, является первым флорентийским художником, записанным в хрониках. Панно с Благовещением, ныне утраченное, датируется этим годом, как и пределла с Христом в жалости между Мадонной и Иоанном Евангелистом в музее Сан-Марко во Флоренции. Панно со святым Георгием и драконом в Национальной галерее в Лондоне датируется примерно 1455 годом.

Между 1455 и 1465 годами он написал алтарный образ для церкви Сан Бартоломео (ранее известной как Сан Микеле Арканджело) в Кварате, от которого осталась только пределла, состоящая из трех сцен с Видением Святого Иоанна на Патмосе, Поклонением волхвов и Святыми Иаковом Великим и Ансаном, хранящаяся в Музее Диокесано ди Санто Стефано аль Понте во Флоренции.

В 1465 году он написал для Лоренцо ди Маттео Морелли панно со святым Георгием и драконом (Париж, Музей Жакмар Андре) и фреску «Невероятность святого Фомы» на фасаде церкви святого Фомы в Меркато Веккьо (утрачена).

Alternatives:ПортретыПортреты .Портреты:Портретные снимки

Происхождение ядра флорентийских профильных портретов, датируемых ранним Возрождением, широко обсуждается. В этих работах, в которых видны разные руки, были предприняты попытки распознать руку Масаччо, Паоло Уччелло и других. Хотя это, вероятно, самые старые независимые портреты итальянской школы, полное отсутствие документальных свидетельств препятствует точной атрибуции. Нежный «Портрет молодой женщины» в музее Метрополитен иногда приписывают Паоло Уччелло, черты лица которого, как говорят, напоминают черты принцесс, спасенных от дракона на картинах Уччелло (но в настоящее время считается, что это один из последователей Уччелло), или «Портрет молодого человека» в Музее изящных искусств в Шамбери, с его уменьшенным колоритом в оттенках красного и коричневого, как и в других картинах художника.

Alternatives:Урбино и последние годыУрбино и недавние годыУрбино и новейшие временаУрбино и события последних лет

В старости Паоло Уччелло был приглашен Федерико да Монтефельтро в Урбино, где он пробыл с 1465 по 1468 год и участвовал в украшении герцогского дворца. Здесь сохранилась пределла с Чудом оскверненного воинства, выполненная по заказу Compagnia del Corpus Domini, которая позже была дополнена большим алтарным образом работы Джусто ди Ганда.

Между концом октября и началом ноября 1468 года Паоло снова был во Флоренции. Старый и уже неспособный работать, он сохранил свою запись в земельной книге 1469 года, в которой написал: «truovomi vecchio e sanza usamento e non mi posso esercitare e la mia donna è infma».

11 ноября 1475 года, вероятно, будучи больным, он составил свое завещание и умер 10 декабря 1475 года, будучи похороненным в Санто-Спирито 12 декабря.

Он оставил много рисунков, в том числе три рисунка в Уффици с перспективой. В этом исследовании художнику, вероятно, помогал математик Паоло Тосканелли.

Наиболее яркой чертой зрелых работ Паоло Уччелло является смелое перспективное построение, которое, однако, в отличие от Масаччо, служит не для придания композиции логического порядка в рамках конечного и измеримого пространства, а для создания фантастических и визионерских декораций в неопределенных пространствах. Его культурный кругозор всегда оставался связанным с поздней готикой, пусть и интерпретированной оригинально.

Работы его зрелости заключены в клетку логической и геометрической перспективы, где фигуры рассматриваются как объемы, размещенные в соответствии с математическими и рациональными соответствиями, где исключен естественный горизонт и горизонт чувств. Эффект, четко ощутимый в таких работах, как «Битва в Сан-Романо», заключается в том, что ряд манекенов изображает сцену с застывшими и приостановленными действиями, но именно эта непостижимая неподвижность порождает эмблематический и мечтательный характер его живописи.

Фантастический эффект также подчеркивается использованием темного неба и фона, на фоне которых ярко выделяются фигуры, зафиксированные в неестественных позах.

В своем «Житии» Вазари высоко оценил совершенство, до которого Паоло Уччелло довел искусство перспективы, но упрекнул его в том, что он посвятил себя этому «не в меру», пренебрегая изучением передачи человеческих фигур и животных: «Пауло Уччелло был бы самым изящным и капризным гением, которого искусство живописи имело со времен Джотто, если бы он столько же трудился над фигурами и животными, сколько он трудился и терял времени на изучение перспективы».

Этот ограниченный критический взгляд был фактически воспринят всеми последующими учеными вплоть до Кавалькаселле, который, подчеркнув, что научное изучение перспективы не обедняет художественное выражение, положил начало более полному и обоснованному пониманию искусства Паоло Уччелло.

В последующих исследованиях часто рассматривалась проблема интерпретации фрагментарной перспективы некоторых работ, которая, по мнению некоторых, например, Паррочи, связана с «непринятием редуктивной системы построения с точками расстояния, которую архитектор образцово применял в своих экспериментальных планшетах». Возможно, однако, правильнее говорить о личной интерпретации этих принципов, а не о реальном противостоянии, во имя большего чувства «абстрактного и фантастического» (Марио Сальми). Для Паоло перспектива всегда оставалась инструментом для размещения вещей в пространстве, а не для придания им реальности, что особенно заметно в таких работах, как «Великий потоп». Оставаясь на полпути между поздней готикой и инновациями Ренессанса, Паоло Уччелло соединил «древние идеалы и новые средства исследования» (Парронки).

Мастер из Карлсруэ, Прато или Кварате

Критики начала XX века, отмечая определенную стилистическую прерывистость в группе работ, относящихся или приписываемых Паоло Уччелло, часто выдвигали гипотезу о существовании учеников, которым они давали различные условные имена, относя их к небольшим группам работ, в настоящее время, как правило, все они восходят к мастеру. Это «Мастер из Карлсруэ», взявший в качестве одноименной работы Поклонение младенца со святыми Иеронимом, Магдалиной и Юстасом (Пуделко), «Мастер из Прато» (фрески в капелле Успения, согласно Папе-Геннесси) или «Мастер из Кварате» (для пределлы Кварате, согласно Марио Сальми). Несмотря на различия между разными работами, они, как представляется, связаны между собой однородными характеристиками.

В конце концов, как отметил Лучано Берти, было бы совершенно невероятно, чтобы до наших дней дошли только крупные работы мастера, имевшего вес и славу Паоло Уччелло, и чтобы все мелкие работы принадлежали удачливому ученику, от которого не сохранилось ни одной крупной работы. Более того, каждая работа, даже самая незначительная, демонстрирует заметную оригинальность, которая является прерогативой мастера, а не подражателя. По всем этим причинам существует тенденция относить все эти альтер эго к единой фигуре мастера, возможно, смещая различные работы в разные фазы и периоды.

Паоло Уччелло, наряду с Джоакино Россини и Львом Толстым, является темой одного из трех стихотворений, входящих в сборник Джованни Пасколи «Poemi italici», опубликованный за год до смерти поэта в 1911 году. Поэма «Пауло Учелло», сцена в десяти главах, где Паоло рисует соловья, которого он не может купить, — это торжество эскапистской силы искусства и вызов воспроизвести в поэзии цветочный, описательный стиль флорентийского художника.

Марсель Швоб посвятил ему главу в своей книге «Воображаемые жизни» (1896), в которой он представляет себе Паоло Уччелло, погруженного в созерцание и разбивающего мир на простые линии и круги до полного отрешения от восприятия земных явлений жизни и смерти.

В прошлом ему также приписывали панно с пятью мастерами флорентийского Возрождения (Музей Лувра, Париж) работы неизвестного флорентийского художника, датируемое концом XV или началом XVI века.

Источники