Эль Греко

gigatos | 28 декабря, 2021

Post Views: 298

Суммури

Доменикос Теотокопулос, греческий Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Кандия, 1 октября 1541 года — Толедо, 7 апреля 1614 года), известный как Эль Греко («грек»), был художником позднего Возрождения, который в своих зрелых работах выработал очень индивидуальный стиль.

До 26 лет он жил на Крите, где был признанным мастером икон в пост-византийском стиле, распространенном на острове. Затем он провел десять лет в Италии, где вступил в контакт с художниками эпохи Возрождения, сначала в Венеции, полностью переняв стиль Тициана и Тинторетто, а затем в Риме, изучая маньеризм Микеланджело. В 1577 году он поселился в Толедо (Испания), где жил и работал до конца своей жизни.

Его живописная подготовка была сложной, она была почерпнута из трех очень разных культурных традиций: Его ранняя византийская подготовка определила важные аспекты его стиля, который расцвел в зрелые годы; вторую он получил в Венеции у художников Высокого Возрождения, особенно у Тициана, изучая масляную живопись и ее палитру цветов — он всегда считал себя частью венецианской школы; наконец, пребывание в Риме позволило ему познакомиться с творчеством Микеланджело и маньеризмом, который стал его жизненным стилем, интерпретированным в автономной манере.

Его творчество включает в себя большие полотна для церковных алтарей, многочисленные посвятительные картины для религиозных учреждений, в которых часто принимала участие его мастерская, а также группу портретов, которые считаются портретами высочайшего уровня. В его ранних испанских шедеврах заметно влияние итальянских мастеров. Однако вскоре он перешел к личному стилю, характеризующемуся его необычайно вытянутыми маньеристскими фигурами с собственным освещением, тонкими, призрачными, очень выразительными, в неопределенной обстановке и в диапазоне цветов, стремящихся к контрастам. Этот стиль был отождествлен с духом Контрреформации и стал более экстремальным в его поздние годы.

Сегодня он считается одним из величайших художников западной цивилизации. Такое высокое мнение сложилось недавно, за последние сто лет, сменив оценку его живописи, сформировавшуюся за два с половиной века после его смерти, когда он стал рассматриваться как эксцентричный и маргинальный художник в истории искусства.

Крит

Доменикос Теотокопулос родился 1 октября 1541 года в Кандии (ныне Ираклион) на острове Крит, который в то время принадлежал Венецианской республике. Его отец, Георгиос Теотокопулос, был торговцем и сборщиком налогов, а старший брат, Маноусос Теотокопулос, также был торговцем.

Доменикос изучал живопись на своем родном острове, став иконописцем в пост-византийском стиле, распространенном на Крите в то время. В возрасте двадцати двух лет в одном из документов он назван «мастером Домениго», что означает, что он уже официально был художником. В июне 1566 года он подписал в качестве свидетеля контракт под именем мастера Менегоса Теотокопулоса, художника (μαΐστρος Μένεγος Θεοτοκόπουλος σγουράφος). Ménegos — венецианская диалектная форма имени Domenicos.

Пост-византийский стиль стал продолжением традиционной православной и греческой иконописи Средневековья. Это были набожные картины, которые следовали установленным правилам. Их персонажи были скопированы с устоявшихся искусственных моделей, совсем не естественных и не проникающих в психологический анализ, а фоном картин служило золото. На эти иконы не повлиял новый натурализм эпохи Возрождения.

В возрасте двадцати шести лет он все еще жил в Кандии, и его работы, должно быть, пользовались большим уважением. В декабре 1566 года Эль Греко обратился к венецианским властям за разрешением продать на аукционе «панно Страсти Христовы, выполненное на золотом грунте». Эта византийская икона работы молодого Доменикоса была продана за 70 золотых дукатов, что равнялось по стоимости работе Тициана или Тинторетто того же периода.

Среди работ этого периода — «Смерть Богородицы» (Dormitio Virginis) в церкви Успения в Сиросе. Две другие иконы также были идентифицированы из этого периода, но только с подписью «Доменикос»: «Святой Лука, изображающий Богородицу» и «Поклонение волхвов», обе находятся в Музее Бенаки в Афинах. Эти работы показывают зарождающийся интерес художника к введению формальных мотивов западного искусства, которые были знакомы по итальянским гравюрам и картинам, прибывшим на Крит. Моденский триптих в галерее Эстенсе в Модене, находящийся между критским и венецианским периодами, представляет постепенный отказ художника от кодов восточного искусства и постепенное освоение ресурсов западного искусства.

Некоторые историки признают, что его религия была православной, хотя другие ученые считают, что он был частью критского католического меньшинства или что он перешел в католицизм до того, как покинул остров.

Венеция

Должно быть, он переехал в Венецию около 1567 года. Будучи венецианским гражданином, молодой художник, естественно, продолжил свое обучение в этом городе. Венеция в то время была величайшим художественным центром Италии. Там интенсивно работал высший гений Тициана, который провел последние годы своей жизни в обстановке всеобщего признания. Тинторетто, Паоло Веронезе и Якопо Бассано также работали в этом городе, и, похоже, Эль Греко изучал работы всех их.

Блестящая, красочная венецианская живопись, должно быть, оказала сильное влияние на молодого художника, который до этого обучался рутинной, ремесленной технике на Крите. Эль Греко поступил не так, как другие критские художники, переехавшие в Венецию, мадонцы, которые писали в византийском стиле с итальянскими элементами. С самого начала он перенял новый живописный язык, освоенный в Венеции, и писал на нем, став венецианским художником. Возможно, в мастерской Тициана он узнал секреты венецианской живописи, столь отличной от византийской: архитектурные фоны, придающие глубину композициям, рисунок, натуралистичный цвет и способ освещения из определенных источников.

В этом городе он усвоил основные принципы своего живописного искусства, которые присутствовали на протяжении всей его творческой карьеры. Он писал картины без предварительного рисунка, закрепляя композицию на холсте синтетическими мазками черного пигмента, и сделал цвет одним из важнейших ресурсов своего художественного стиля. В этот период Эль Греко использовал гравюры для решения своих композиций.

Среди наиболее известных работ венецианского периода — «Исцеление слепого ребенка» (Gemäldegalerie, Дрезден), в которой очевидно влияние Тициана в обработке цвета и Тинторетто в композиции фигур и использовании пространства.

Рома

Затем художник отправился в Рим. По пути он наверняка останавливался в Парме, чтобы познакомиться с творчеством Корреджо, поскольку его хвалебные отзывы об этом художнике (он назвал его «уникальной фигурой в живописи») свидетельствуют о его непосредственном знакомстве с его искусством.

О его прибытии в Рим свидетельствует рекомендательное письмо миниатюриста Джулио Кловио кардиналу Алессандро Фарнезе от 16 ноября 1570 года, в котором он просил принять художника в своем дворце на короткое время, пока тот не найдет себе другое жилье. Письмо начиналось так: «В Рим прибыл молодой Кандиот, ученик Тициана, который, по моему мнению, является одним из самых превосходных живописцев». Историки, кажется, признают, что термин «ученик Тициана» означает не то, что он был в его мастерской, а то, что он был поклонником его живописи.

Через библиотекаря кардинала, ученого Фульвио Орсини, он вступил в контакт с интеллектуальной элитой города. В руки Орсини попали семь картин художника (среди них «Вид на гору Синай» и портрет Кловио).

Эль Греко был изгнан из дворца Фарнезе дворецким кардинала. Единственной известной информацией об этом инциденте является письмо Эль Греко, отправленное Александру Фарнезе 6 июля 1572 года, в котором он осуждает ложность выдвинутых против него обвинений. В этом письме он писал: «Я никоим образом не заслужил, чтобы меня по моей вине изгнали и бросили на произвол судьбы». 18 сентября того же года он заплатил взносы в Академию Святого Луки как художник миниатюр. В конце того же года Эль Греко открыл собственную мастерскую и нанял в помощники художников Латтанцио Бонастри де Лучиньяно и Франсиско Пребосте. Последний работал с ним до последних лет его жизни.

К тому времени, когда Эль Греко жил в Риме, Микеланджело и Рафаэль уже умерли, но их огромное влияние продолжало ощущаться. Наследие этих великих мастеров доминировало на художественной сцене Рима. Римские художники 1550-х годов создали стиль, известный как полный маньеризм или маньера, основанный на работах Рафаэля и Микеланджело, в котором фигуры становились все более преувеличенными и сложными, пока не стали искусственными, в погоне за драгоценной виртуозностью. С другой стороны, реформы католической доктрины и практики, начатые на Трентском соборе, начали оказывать влияние на религиозное искусство.

Много лет спустя, около 1621 года, Джулиус Манчини в своих «Соображениях» среди многих других биографий написал и биографию Эль Греко — первую, написанную о нем. Манчини писал, что «художника обычно называли Il Greco (Грек), что он работал с Тицианом в Венеции и что когда он приехал в Рим, его работами восхищались, а некоторые путали с работами венецианского мастера. Он также сказал, что они думали прикрыть некоторые обнаженные фигуры из «Страшного суда» Микеланджело в Сикстинской капелле, которые Папа Пий V счел неприличными, и он (Эль Греко) вспыхнул, сказав, что если бы вся работа была уничтожена, он мог бы сделать это честно и порядочно и не уступать ей в живописном исполнении….. Все художники и любители живописи были возмущены, и он был вынужден уехать в Испанию…». Ученый де Салас, ссылаясь на этот комментарий Эль Греко, подчеркивает огромную гордость, которую он испытывал, считаясь на одном уровне с Микеланджело, который в то время был самым выдающимся художником в искусстве. Чтобы понять это, следует отметить, что в Италии существовали две школы с совершенно разными критериями: последователи Микеланджело отстаивали главенство рисунка в живописи, а венецианская школа Тициана подчеркивала превосходство цвета. Последнюю защищал Эль Греко.

Такое противоположное мнение о Микеланджело вводит в заблуждение, поскольку эстетика Эль Греко испытала глубокое влияние художественной мысли Микеланджело, в которой доминировал один главный аспект: примат воображения над подражанием в художественном творчестве. В работах Эль Греко мы видим, что он полностью разделял веру в искусственное искусство и маньеристские критерии красоты.

Сегодня его итальянское прозвище Il Greco трансформировалось, и он повсеместно известен как Эль Греко, причем итальянский артикль Il был заменен на испанский el. Однако он всегда подписывал свои картины по-гречески, обычно полным именем Доменикос Теотокопулос.

Итальянский период считается временем обучения и подготовки, поскольку его гений проявился только после первых работ в Толедо в 1577 году. В Италии он не получал крупных заказов, поскольку был иностранцем, а в Риме доминировали такие художники, как Федерико Цуккаро, Сципионе Пульцоне и Джироламо Сициоланте, которые были менее высокого художественного качества, но более известны и занимали более высокое положение. В Венеции это было гораздо сложнее, потому что три великих венецианских художника — Тициан, Тинторетто и Веронезе — были на пике своей популярности.

К основным работам римского периода относятся: «Очищение храма»; несколько портретов, таких как «Портрет Джулио Кловио» (1570-1575, Неаполь) или губернатора Мальты Винченцио Анастаги (он также выполнил ряд работ, на которых глубоко отразилось его венецианское ученичество, например, «Информатор» (ок. 1570, Неаполь, Музей Каподимонте) и «Благовещение» (ок. 1575, Мадрид, Музей Тиссена-Борнемисы).

Неизвестно, как долго он оставался в Риме. Некоторые ученые утверждают, что перед отъездом в Испанию он еще раз побывал в Венеции (ок. 1575-1576 гг.).

В Испании

В то время заканчивалось строительство монастыря Эль Эскориал, расположенного недалеко от Мадрида, и Филипп II пригласил представителей итальянского художественного мира приехать и украсить его. Через Кловио и Орсини Эль Греко познакомился с Бенито Ариасом Монтано, испанским гуманистом и делегатом Филиппа II, священником Педро Чаконом и Луисом де Кастилья, родным сыном Диего де Кастилья, декана собора Толедо. Дружба Эль Греко с Кастильей обеспечит ему первые важные заказы в Толедо.

В 1576 году художник покинул Рим и, проехав через Мадрид, весной или, возможно, в июле 1577 года прибыл в Толедо, где и создал свои зрелые работы. Именно в этом городе он создал свои зрелые произведения. Толедо, помимо того, что был религиозной столицей Испании, в то время был также одним из крупнейших городов Европы. В 1571 году население города составляло около 62 000 человек.

Первые крупные заказы он получил сразу же в Толедо: главный алтарь и два боковых алтаря для церкви Санто-Доминго-эль-Антигуо в Толедо. Среди этих алтарей — «Успение Богородицы» (Институт искусств Чикаго) и «Троица» (Музей Прадо). В это же время он получил заказ на картину «Опустошение» для ризницы собора.

В «Успении», основанном на композиции «Успения» Тициана (церковь Санта Мария деи Фрари, Венеция), очевиден личный стиль художника, но подход полностью итальянский. В «Троице» также есть отсылки к скульптурному стилю Микеланджело, с нотками итальянского Возрождения и выраженным маньеризмом. Фигуры вытянутые и динамичные, расположены зигзагами. Удивительно анатомическое и человеческое отношение к фигурам божественной природы, таким как Христос и ангелы. Цвета — кислотные, накаленные и болезненные, и вместе с контрастной игрой света придают работе мистическую и динамичную атмосферу. В его работах начинает проявляться переход к индивидуальному стилю, отличающему его от своих мастеров: он использует менее традиционные цвета, более гетеродоксальные группировки фигур и уникальные анатомические пропорции.

Эти работы создали художнику репутацию в Толедо и обеспечили ему большой престиж. С самого начала он пользовался доверием Диего де Кастильи, а также духовенства и интеллигенции Толедо, которые признали его заслуги. Однако его коммерческие отношения с заказчиками с самого начала были осложнены из-за спора о стоимости «Растраты», так как глава собора оценил ее гораздо ниже, чем предполагал художник.

Эль Греко не планировал селиться в Толедо, поскольку его целью было добиться расположения Филиппа II и сделать карьеру при дворе. В действительности, он получил два важных заказа от монарха: «Поклонение имени Иисуса» (также известное как «Аллегория Святой Лиги» или «Сон Филиппа II») и «Мученичество Святого Мориса и Фиванского легиона» (1578-1582), оба до сих пор находятся в монастыре Эль-Эскориал. В «Аллегории» он продемонстрировал свою способность сочетать сложную политическую иконографию с ортодоксальными средневековыми мотивами. Ни одна из этих двух работ не понравилась королю, поэтому он не стал заказывать ему дальнейшие работы, и, по словам свидетеля событий фраера Хосе де Сигуэнса, «картина Святого Мориса и его солдат… не удовлетворила его величество».

Лишенный королевской милости, Эль Греко решил остаться в Толедо, где в 1577 году его приняли как великого художника.

В 1578 году родился его единственный сын, Хорхе Мануэль. Его матерью была Иеронима де лас Куэвас, на которой он так и не женился и которая, как считается, была изображена на картине «Дама в горностаевом».

10 сентября 1585 года он снял три комнаты во дворце, принадлежавшем маркизу Вильена, который был разделен на квартиры, где он прожил до конца своей жизни, за исключением периода между 1590 и 1604 годами.

В 1585 году документально подтверждено присутствие его помощника в римский период, итальянского художника Франциско Пребосте, который основал мастерскую, способную производить полноценные алтарные образы, то есть картины, полихромную скульптуру и архитектурные обрамления из позолоченного дерева.

12 марта 1586 года ему было поручено написать картину «Погребение графа Оргаса», ставшую его самой известной работой. Картина, выполненная для церкви Санто-Томе в Толедо, сохранилась до наших дней. На ней изображено погребение дворянина из Толедо в 1323 году, который, согласно местной легенде, был похоронен святыми Эстебаном и Агустином. Художник анахронично изобразил в процессии местных деятелей своего времени, включая своего сына. В верхней части душа умершего человека возносится на небо, густо населенное ангелами и святыми. В «Погребении графа Оргаса» уже видна характерная для него продольная вытянутость фигур, а также horror vacui (страх пустоты) — аспекты, которые будут становиться все более выраженными по мере взросления Эль Греко. Эти черты возникли в маньеризме и сохранились в работах Эль Греко, хотя за несколько лет до этого от них отказалась международная живопись.

Оплата за эту картину также стала причиной другого спора: цена, в которую она была оценена, 1200 дукатов, показалась приходскому священнику Санто-Томе чрезмерной, и он запросил повторную оценку, которая была назначена в 1600 дукатов. Тогда приходской священник попросил не принимать во внимание эту вторую оценку, и Эль Греко согласился взять только 1200 дукатов. Споры о цене его важных работ были постоянной чертой профессиональной жизни Эль Греко и породили множество теорий, объясняющих это.

Период его жизни между 1588 и 1595 годами плохо документирован. С 1580 года он писал религиозные сюжеты, включая полотна со святыми: Святой Иоанн Евангелист и Святой Франциск (ок. 1590-1595, Мадрид, частная коллекция), «Слезы Святого Петра», «Святое семейство» (1595, Толедо, госпиталь Тавера), Святой Андрей и Святой Франциск (1595, Мадрид, музей Прадо) и Святой Иероним (начало XVII века н.э., Мадрид, частная коллекция) В Королевской академии изящных искусств Сан-Фернандо хранится еще один Святой Иероним 1600 года высокого качества, сравнимый только с тем, который хранится в Национальной галерее Шотландии. Он также писал портреты, такие как «Джентльмен с рукой на груди» (1585, Мадрид, Музей Прадо).

С 1596 года резко возросло количество заказов, которое продолжалось до самой его смерти. Этому есть несколько причин: репутация, достигнутая художником в предшествующие годы, престиж и дружба с группой местных меценатов, которые регулярно предоставляли ему важные заказы, а также, начиная с 1600 года, участие в мастерской его сына Хорхе Мануэля, который получал заказы в городах близ Толедо. Последнее десятилетие XVI века нашей эры стало решающим периодом в его творчестве, когда сформировался его поздний стиль.

Хотя покровители, которых он изначально искал, король Филипп II и собор, которые должны были обеспечить ему надежную и прибыльную должность, не помогли ему, он в конце концов нашел своих покровителей в группе церковников, целью которых была пропаганда доктрины Контрреформации, поскольку карьера Эль Греко совпала с моментом утверждения католицизма против протестантизма, вызванного Трентским собором, официальным центром испанского католицизма был архидиоцез Толедо. Таким образом, Эль Греко иллюстрировал идеи Контрреформации, что видно из его репертуара тем: изображения святых, поддерживаемых церковью в качестве заступников людей перед Христом; кающихся, подчеркивающих ценность исповеди, которую протестанты отвергали; прославление Девы Марии, также оспариваемое протестантами; по этой же причине особое внимание уделялось картинам Святого Семейства. Эль Греко был художником, который служил идеалам Контрреформации, создавая алтарные образы, демонстрирующие и подчеркивающие основные католические богослужения.

Слава художника привлекла множество клиентов, которые просили сделать копии его самых известных работ. Эти копии, изготовленные в большом количестве его мастерской, и сегодня вносят путаницу в каталог подлинных работ.

В 1596 году он подписал первый важный заказ этого периода — алтарный образ для церкви августинской семинарии в Мадриде, Колехио де донья Мария де Арагон, оплаченный из средств, указанных этой дамой в завещании. В 1597 году он взялся за другую важную работу — три алтарных образа для частной капеллы в Толедо, посвященной Святому Иосифу. К этим алтарным образам относятся картины «Святой Иосиф с младенцем Иисусом», «Святой Мартин с нищим» и «Дева с младенцем со святыми Агнессой и Мартиной». Его фигуры все больше удлиняются и искривляются, картины становятся все более узкими и высокими, а его сугубо личная интерпретация маньеризма достигает своей кульминации.

Через своего сына в 1603 году он получил новый контракт на создание алтарного образа для госпиталя де ла Каридад в Иллескасе. По неизвестным причинам он согласился с тем, что окончательная оценка будет проведена оценщиками, назначенными больницей. Последний назначил гораздо меньшую цену в 2410 дукатов, что привело к длительной тяжбе, дошедшей до Королевской канцелярии в Вальядолиде и папского нунция в Мадриде. Судебная тяжба закончилась в 1607 году, и, хотя промежуточные оценки составляли около 4000 дукатов, в итоге была выплачена сумма, аналогичная первоначально установленной. Неудача в Иллескасе серьезно ударила по финансам Эль Греко, и ему пришлось прибегнуть к займу в 2 000 дукатов у своего друга Грегорио де Ангуло.

В конце 1607 года Эль Греко предложил закончить капеллу Изабеллы д»Обалле, которая осталась незавершенной из-за смерти художника Алессандро Семини. Непорочное зачатие для этой часовни — одна из его величайших поздних работ; удлинения и изгибы никогда прежде не были столь преувеличенными или столь сильными, а вытянутая форма картины соответствует фигурам, поднимающимся к небу, далеким от природных форм.

Его последние значительные алтарные работы включали главный алтарь и два боковых алтаря для часовни госпиталя Тавера, заказанные 16 ноября 1608 года с пятилетним сроком завершения. Пятая печать Апокалипсиса, полотно для одного из боковых алтарей, демонстрирует гений Эль Греко в последние годы его жизни.

В августе 1612 года Эль Греко и его сын договорились с монахинями церкви Святого Доминика Древнего об устройстве часовни для семейного погребения, для чего художник написал картину «Поклонение пастухов». Поклонение пастухов» — шедевр в каждой детали: два пастуха справа очень вытянуты, фигуры трогательно показывают их оцепенение и обожание. Свет выделяется, придавая каждой фигуре значимость в композиции. Ночные цвета яркие, с сильными контрастами между оранжево-красным, желтым, зеленым, голубым и розовым.

7 апреля 1614 года он умер в возрасте семидесяти трех лет и был похоронен в Санто-Доминго-эль-Антигуо. Через несколько дней Хорхе Мануэль составил первоначальную опись немногочисленного имущества своего отца, включая готовые работы и незавершенные работы, которые находились в мастерской. Позже, по случаю своей второй женитьбы в 1621 году, Хорхе Мануэль составил вторую опись, в которую вошли работы, не записанные в первой. Пантеон был перенесен в 1619 году в Сан-Торкуато из-за спора с монахинями Санто-Доминго, и был уничтожен при сносе церкви в 19 веке нашей эры.

Его жизнь, полная гордости и независимости, всегда стремилась к укреплению его особого и странного стиля, избегая подражаний. Он собрал ценные книги, которые составили замечательную библиотеку. Современник описывал его как «человека с эксцентричными привычками и идеями, огромной решимостью, необычайной замкнутостью и крайней преданностью». За эти и другие качества он стал уважаемым голосом и знаменитым человеком, став бесспорно испанским художником. Фрай Гортензио Феликс Паравичино, испанский проповедник и поэт XVII века, написал о нем в известном сонете: «Крит дал ему жизнь, а кисти Толедо лучшую родину, где он начинает добиваться со смертью вечности».

Читайте также, битвы — Осада Орлеана

Стиль и техника живописи

Обучение Эль Греко позволило ему добиться сочетания маньеристского дизайна и венецианского колорита. В Италии, однако, мнения художников разделились: римские и флорентийские маньеристы отстаивали рисунок как первичное начало в живописи и превозносили Микеланджело, считая цвет более низким, и принижали Тициана; венецианцы, напротив, указывали на Тициана как на величайшего и нападали на Микеланджело за его несовершенное владение цветом. Эль Греко, как художник, обучавшийся в обеих школах, стоял посередине, признавая Тициана как художника цвета, а Микеланджело — как мастера дизайна. Несмотря на это, он без колебаний резко осуждал Микеланджело за его отношение к цвету. Но ученые сходятся во мнении, что это была ошибочная критика, поскольку эстетика Эль Греко разделяла идеалы Микеланджело о примате воображения над подражанием в художественном творчестве. Его фрагментарные записи на полях различных книг свидетельствуют о его приверженности теориям маньеризма и говорят о том, что его живопись не была результатом духовных видений или эмоциональных реакций, а была попыткой создать искусственное, антинатуралистическое искусство.

Но его венецианское ученичество также имело важные последствия для его концепции искусства. Таким образом, венецианские художники разработали манеру живописи, которая явно отличалась от манеры римских маньеристов: богатство и разнообразие цвета, преобладание натурализма над рисунком и манипулирование пигментом как выразительным средством. Венецианцы, в отличие от римлян с полированной отделкой, лепили фигуры и предметы с помощью эскизной, мазковой техники, благодаря которой достигалась большая глубина и яркость красок. На мазок кисти Эль Греко также оказал большое влияние венецианский стиль, как отметил Пачеко, посетивший его в 1611 году: он ретушировал свои картины снова и снова, пока не добился явно спонтанного, похожего на стебельчатый, завершения, что для него означало виртуозность. На его картинах можно увидеть множество мазков, не слившихся на поверхности, что наблюдатели того времени, такие как Пачеко, называли жестокими стираниями. Но он использовал не только венецианскую цветовую палитру с ее богатыми, насыщенными оттенками; он также использовал резкие, произвольные цвета, которые нравились художникам той манеры, — аляповатые зеленые желтые, оранжевые красные и голубоватые серые. Его восхищение венецианской техникой было выражено так в одной из его работ: «Я испытываю величайшие трудности в подражании краскам…». Всегда признавалось, что Эль Греко преодолел эту трудность.

За тридцать семь лет, прожитых Эль Греко в Толедо, его стиль претерпел глубокую трансформацию. От итальянского стиля 1577 года он перешел в 1600 году к высокому драматическому, оригинальному стилю, систематически усиливая искусственные и нереальные элементы: маленькие головы, покоящиеся на все более длинных телах; все более сильный и резкий свет, выбеливающий цвета одежды; мелкое пространство с переполненными фигурами, создающее ощущение плоской поверхности. В последние пятнадцать лет Эль Греко довел абстракцию своего стиля до невиданных пределов. Его последние работы отличаются необычайной интенсивностью, до такой степени, что некоторые ученые искали религиозные причины, приписывая ему роль визионера и мистика. Ему удалось придать своим работам сильное духовное воздействие, достигнув цели религиозной живописи: вызвать эмоции и размышления. Его драматическое, а иногда и театральное представление предметов и фигур были яркими напоминаниями о славе Господа, Богородицы и ее святых.

Искусство Эль Греко было синтезом между Венецией и Римом, между цветом и рисунком, между натурализмом и абстракцией. В своих заметках к Витрувию он оставил определение своей идеи живописи:

Живопись — это модератор всего, что видно, и если бы я мог выразить словами, что видит художник, то зрение показалось бы странной вещью, потому что оно затрагивает так много способностей. Но живопись, поскольку она настолько универсальна, становится спекулятивной.

Вопрос о том, в какой степени в своей глубокой толедской трансформации Эль Греко опирался на свой предыдущий опыт художника византийских икон, обсуждался с начала 20-го века нашей эры. Некоторые историки искусства утверждают, что преобразования Эль Греко были прочно укоренены в византийской традиции и что его наиболее индивидуальные черты напрямую вытекают из искусства его предков, в то время как другие утверждают, что византийское искусство не может быть связано с поздним творчеством Эль Греко. Альварес Лопера отмечает, что среди специалистов существует определенный консенсус в отношении того, что в своих зрелых работах он иногда использовал композиционные и иконографические схемы, заимствованные из византийской живописи.

Огромное значение для Брауна имеет роль, которую сыграли толедские покровители художника, ученые люди, которые восхищались его работами и могли следить за ним и финансировать его попытки проникнуть в неизведанные художественные сферы. Браун вспоминает, что его последние, нетрадиционные картины были написаны для украшения религиозных учреждений, которыми руководили эти люди. Наконец, он отмечает, что приверженность этих людей идеалам Контрреформации позволила Эль Греко развить чрезвычайно сложный стиль мышления, который послужил для изображения религиозных сюжетов с огромной ясностью.

Историк XVII века Джулио Манчини выразил принадлежность Эль Греко к двум школам — маньеристской и венецианской. Он выделил Эль Греко как одного из художников в Риме, который инициировал «ортодоксальный пересмотр» учения Микеланджело, но также указал на различия, заявив, что как ученик Тициана он был востребован за свой «решительный и свежий» стиль, в отличие от статичной манеры, преобладавшей в то время в Риме.

Трактовка его фигур маньеристская: по мере своего развития он не только удлинял фигуры, но и делал их более извилистыми, стремясь к извилистым и сложным позам — змеевидной фигуре. Это было то, что художники-маньеристы называли «яростью» фигуры, и они считали волнистую форму пламени огня наиболее подходящим способом изображения красоты. Сам он считал удлиненные пропорции более красивыми, чем в натуральную величину, что видно из его собственных работ.

Еще одна особенность его искусства — отсутствие натюрмортов. Его обращение с живописным пространством позволяет избежать иллюзии глубины и пейзажа, обычно его объекты развиваются в неопределенных пространствах, которые кажутся изолированными завесой облаков. Его крупные фигуры сосредоточены в уменьшенном пространстве вблизи плоскости картины, часто перегружены и наложены друг на друга.

Его отношение к свету сильно отличается от обычного. На его картинах никогда не светит солнце, каждый персонаж, кажется, имеет свой собственный свет внутри или отражает свет от невидимого источника. В его поздних картинах свет становится сильнее и ярче, вплоть до выбеливания фона цветов. Такое использование света соответствует его антинатурализму и все более абстрактному стилю.

Историк искусства Макс Дворжак первым связал стиль Эль Греко с маньеризмом и антинатурализмом. Сегодня стиль Эль Греко характеризуется как «типично маньеристский».

Эль Греко также преуспел как портретист, умея изобразить черты лица модели и передать его характер. Его портреты менее многочисленны, чем его религиозные картины. Ветей утверждает, что «простыми средствами художник создал запоминающуюся характеристику, которая ставит его в один ряд с Тицианом и Рембрандтом.

На службе Контрреформации

Покровителями Эль Греко были в основном образованные церковники, связанные с официальным центром испанского католицизма, которым была архиепархия Толедо. Карьера Эль Греко совпала с периодом расцвета католической реформации против протестантизма, поэтому картины, заказанные его покровителями, следовали художественным директивам Контрреформации. Трентский собор, заключенный в 1563 году, укрепил статьи веры. Епископы были ответственны за соблюдение ортодоксальных норм, а сменявшие друг друга архиепископы Толедо обеспечивали послушание реформам через Совет архиепархии. Этот орган, с которым Эль Греко был тесно связан, должен был утверждать все художественные проекты епархии, которые должны были строго придерживаться католической теологии.

Эль Греко был на службе тезисов Контрреформации, что видно из его тематического репертуара: большая часть его работ посвящена изображению святых, роль которых как заступников человека перед Христом отстаивала церковь. Он подчеркивал ценность исповеди и покаяния, что оспаривали протестанты, с многочисленными изображениями кающихся святых, а также Марии Магдалины. Другая важная часть его работы восхваляет Деву Марию, чье божественное материнство отрицалось протестантами и защищалось в Испании, учитывая большую преданность ей в испанском католицизме.

Культура

Что касается эрудиции Эль Греко, то сохранились две описи его книжного магазина, составленные его сыном Хорхе Мануэлем Теотокопули: Ему принадлежало 130 экземпляров (меньше, чем пятьсот, принадлежавших Рубенсу, но больше, чем среднему художнику того времени), немалое количество, которое делает его владельца философом и космополитическим художником и, несмотря на общепринятое мнение, менее неоплатоником, чем аристотелианцем, поскольку он владел тремя томами «Стагирита» и ни одним Платона или Плотина. Некоторые из его книг тщательно аннотированы, например, «Трактат об архитектуре» Витрувия и знаменитые «Жизни лучших итальянских архитекторов, живописцев и скульпторов» Джорджо Вазари. Естественно, преобладает греческая культура, и он сохранил вкус к современному итальянскому чтению; в конце концов, раздел религиозных книг не слишком обширен (он считал живопись умозрительной наукой и был особенно привязан к архитектурным исследованиям, что опровергает клише, что Эль Греко забыл перспективу по прибытии в Испанию: на каждый трактат по живописи у него было четыре по перспективе.

Работа семинара

Помимо картин, написанных его собственной рукой, существует значительное количество работ, созданных в его мастерской ассистентами, которые под его руководством следовали его эскизам. По оценкам, существует около трехсот полотен этой мастерской, которые до сих пор принимаются в некоторых студиях как автографы. Эти работы выполнены из тех же материалов, с использованием тех же процедур и по его моделям; художник частично участвовал в них, но большую часть работы выполняли его помощники. Логично, что это произведение не соответствует качеству его автографов. На самом деле, у него был только один выдающийся ученик, Луис Тристан (Толедо, 1585 — ок. 1624).

Художник организовал свое производство на разных уровнях: все крупные заказы он выполнял сам, а его помощники создавали более скромные полотна с иконографией, предназначенные для народного почитания. Организация производства: работы, полностью выполненные самим мастером, другие с его частичным вмешательством и последняя группа, созданная полностью его помощниками, позволяла ему работать по различным ценам, поскольку рынок того времени не всегда был в состоянии оплатить высокие цены мастера.

В 1585 году он начал отбирать типологии и иконографии, формируя репертуар, над которым он неоднократно работал во все более подвижном и динамичном стиле. Популярный успех его картин на религиозную тему, которые пользовались большим спросом у его толедских клиентов для часовен и монастырей, побудил его к созданию картин на различные темы. Некоторые из них представляли особый интерес, и он повторял их многочисленные версии: Святой Франциск в экстазе или заклейменный, Магдалина, святые Петр и Павел, Святой лик и Распятие.

В Толедо было тринадцать францисканских монастырей, возможно, именно поэтому одним из самых популярных сюжетов является святой Франциск. Из мастерской Эль Греко вышло около сотни картин с изображением этого святого, 25 из которых являются признанными автографами, остальные — работы в сотрудничестве с мастерской или копии мастера. Эти образы, драматические и простые, очень похожие, с незначительными различиями в глазах или руках, были очень успешными.

Тема кающейся Магдалины, символа исповеди грехов и покаяния в эпоху Контрреформации, также пользовалась большим спросом. Художник разработал по меньшей мере пять различных типологий этой темы, первые из которых основаны на тициановских моделях, а последние — полностью личные.

В мастерскую стекались клиенты из Толедо и других испанских городов, привлеченные вдохновением художника. В период с 1585 по 1600 год мастерская создала множество алтарных и портретных работ для церквей, монастырей и частных лиц. Некоторые из них отличаются высоким качеством, в то время как другие являются более простыми работами его соратников, хотя они почти всегда подписаны мастером.

С 1585 года Эль Греко оставил своего итальянского помощника Франциско Пребосте, который работал с ним еще в римский период. С 1600 года студия занимала двадцать четыре комнаты, сад и внутренний двор. В начале века его сын и новый помощник Хорхе Мануэль Теотокопули, которому тогда было двадцать лет, стал важной фигурой в его мастерской. В студии также работал его ученик Луис Тристан, а также другие сотрудники.

Франсиско Пачеко, художник и тесть Диего Веласкеса, описал мастерскую, которую он посетил в 1611 году: он упомянул большой шкаф, полный глиняных моделей, сделанных Эль Греко и использованных в его работе. Он был удивлен, увидев в кладовой малоформатные масляные копии всего, что Эль Греко написал при жизни.

Одним из наиболее характерных произведений мастерской последнего периода являются циклы апостолов, изображенных в полу- или трехчетвертном бюсте с соответствующими символами. Иногда их изображали парами. Это аскетичные фигуры, с вытянутыми, продолговатыми силуэтами, напоминающими греческие иконы.

Читайте также, биографии — Форд, Генри

Скульптура и архитектура

В то время в Испании основной формой украшения церквей были ретабло, которые состояли из картин, полихромных скульптур и архитектурного сооружения из позолоченного дерева. Эль Греко создал мастерскую, где были выполнены все эти работы, и участвовал в архитектурном проектировании нескольких алтарей. Известно, что он изучал архитектуру того периода, но его работа в качестве архитектора ограничивается участием в ряде заказанных ему алтарных композиций.

Во время посещения мастерской в 1611 году Пачеко упомянул о небольших гипсовых, глиняных и восковых моделях, сделанных Эль Греко, которые он использовал для подготовки своих композиций. Изучив контракты, подписанные Эль Греко, Сан-Роман пришел к выводу, что Эль Греко никогда не выполнял резьбу для алтарей, хотя в некоторых случаях он предоставлял скульптору рисунки и модели для них. Ветей признает скульптурами Эль Греко «Наложение чаши на святого Ильдефонсо», которое было частью рамы «Осквернения», и «Воскресший Христос», венчающий алтарный образ в госпитале Тавера.

В 1945 году граф Лас Инфантас приобрел в Мадриде скульптуры Эпиметея и Пандоры и доказал, что они являются работой Эль Греко, поскольку существуют стилистические связи с его живописной и скульптурной продукцией. Ксавьер де Салас интерпретировал эти фигуры как изображения Эпиметея и Пандоры, увидев в них переосмысление «Давида» Микеланджело с небольшими вариациями: более вытянутые фигуры, другое положение головы и менее открытые ноги. Салас также отметил, что Пандора соответствует инверсии фигуры Эпиметея, характерному аспекту маньеризма. Пуппи считал, что это были модели для определения наиболее подходящего положения фигур справа на картине «Лаокоон».

Историческое признание его живописи

На протяжении истории искусство Эль Греко оценивалось по-разному. В зависимости от периода, его описывают как мистика, маньериста, прото-экспрессиониста, прото-модерниста, лунатика, астигматика, квинтэссенцию испанского духа и греческого художника.

Немногие современники, писавшие об Эль Греко, признавали его техническое мастерство, но его своеобразный стиль озадачивал их. Франсиско Пачеко, художник и теоретик, посещавший его, не мог признать презрения Эль Греко к рисунку и Микеланджело, но он не исключал его из числа великих живописцев. К концу 17 века нашей эры. эта неоднозначная оценка стала негативной: художник Хусепе Мартинес, который был знаком с работами лучших испанских и итальянских живописцев эпохи барокко, считал его стиль капризным и экстравагантным; По мнению Антонио Паломино, автора основного трактата об испанских художниках до его вытеснения в 1800 году, Эль Греко был хорошим художником в своих ранних работах, когда он подражал Тициану, но в более позднем стиле «он пытался изменить свой стиль с такой экстравагантностью, что его живопись стала презренной и нелепой, как в некруглости рисунка, так и в тусклости цвета». Паломино придумал фразу, которая стала популярной в XIX веке нашей эры: «То, что он делал хорошо, никто не делал лучше; а то, что он делал плохо, никто не делал хуже». За пределами Испании не существовало никакого мнения об Эль Греко, поскольку все его работы были сделаны в Испании.

Поэт и критик Теофиль Готье в своей книге о знаменитой поездке в Испанию в 1840 году сформулировал свой важный отзыв о ценности искусства Эль Греко. Он принял широко распространенное мнение о художнике как об экстравагантном и немного сумасшедшем, но придал ему положительный оттенок, а не уничижительный, как раньше. В 1860-х годах Эжен Делакруа и Жан-Франсуа Милле уже владели подлинными работами Эль Греко. Эдуард Мане отправился в Толедо в 1865 году, чтобы изучить работы греческого художника, и хотя он вернулся под сильным впечатлением от работ Диего Веласкеса, он также высоко оценил критского живописца. Поль Лефор в своей влиятельной истории живописи 1869 года писал: «Эль Греко не был ни сумасшедшим, ни безудержным экстравагантом, каким его считали. Он был смелым и восторженным колористом, возможно, слишком увлеченным странными сопоставлениями и необычными тонами, которые, добавляя смелости, в конце концов, ему удалось сначала подчинить, а затем пожертвовать всем в своем стремлении к эффекту. Несмотря на свои ошибки, Эль Греко можно считать только великим художником. Для Джонатана Брауна мнение Лефора открыло путь к рассмотрению стиля Эль Греко как работы гения, а не сумасшедшего, который лишь переживал периоды прозрения.

В 1907 году Мануэль Бартоломе Коссио опубликовал книгу о художнике, которая стала важным шагом вперед в наших знаниях о нем. Он собрал и интерпретировал все, что было опубликовано до этого момента, опубликовал новые документы, составил первый очерк стилистической эволюции художника, выделив два итальянских и три испанских периода, и выпустил первый каталог его работ, включающий 383 картины. Он показал византийского художника, получившего образование в Италии, но Коссио не был беспристрастным, когда считал, что Эль Греко усвоил кастильскую культуру во время своего пребывания в Испании, утверждая, что именно он отразил ее наиболее глубоко. Коссио, находясь под влиянием националистических идей испанского регенерационизма в начале 20 века нашей эры, показал Эль Греко проникнутым и находящимся под влиянием кастильской души. Книга Коссио приобрела большой авторитет, стала справочником на десятилетия и ответственна за общее рассмотрение Эль Греко как интерпретатора испанского мистицизма.

Сан-Роман опубликовал «Эль Греко в Толедо» в 1910 году, опубликовав 88 новых документов, включая опись имущества художника после его смерти, а также другие очень важные документы по основным произведениям. Сан-Роман заложил основу документальных знаний об испанском периоде.

Слава Эль Греко началась в начале 20 века нашей эры с первыми признаниями европейских и американских органов, а также художественного авангарда. Идея Эль Греко как предшественника современного искусства была особенно развита немецким критиком Майер-Граефе в его книге «Испанский путь», где, анализируя работы критянина, он считал, что в них есть сходство с Полем Сезанном, Мане, Пьером-Огюстом Ренуаром и Эдгаром Дега, а также полагал, что видит в работах Эль Греко предвосхищение всех изобретений современного искусства. Он повлиял на творчество польского художника Владислава Яла, который был частью ультраистского авангарда в Мадриде; Сальвадор Виньегра, Азорин и Пио Бароха посвятили ему несколько статей, а последний посвятил ему несколько отрывков в своем романе «Camino de perfección (pasión mística)» (1902), а также другие выдающиеся авторы «Поколения 98-го года».

Португальский врач Рикардо Жоржи в 1912 году выдвинул гипотезу безумия, считая Эль Греко параноиком, а немец Гольдшмитт и испанец Беритенс отстаивали гипотезу астигматизма, чтобы оправдать аномалии в его живописи.

К 1930 году пребывание художника в Испании уже было задокументировано, и началось изучение стилистической эволюции толедского периода, хотя о более ранних периодах было известно немного.

В период с 1920 по 1940 годы изучались венецианский и римский периоды. Открытие подписанного Моденского триптиха показало трансформацию критского стиля в язык венецианского Ренессанса, а в период после Второй мировой войны большое количество итальянских картин было ошибочно приписано ему, в его каталоге насчитывалось до 800 картин. Грегорио Мараньон посвятил ему свою последнюю книгу «Эль Греко и Толедо» (1956).

В 1962 году Гарольд Э. Ветей значительно снизил эту цифру и установил убедительный корпус, состоящий из 285 подлинных произведений. Ценность каталога Ветея подтверждается тем фактом, что за последние годы лишь небольшое количество картин было добавлено или исключено из его списка.

Обширные комментарии к искусству, написанные самим художником, недавно обнаруженные и обнародованные Фернандо Мариасом Франко и Агустином Бустаманте, помогли продемонстрировать, что художник был интеллектуальным художником, погруженным в художественную теорию и практику Италии XVI века.

Влияние фигуры и творчества Эль Греко на испанскую и мировую литературу, несомненно, огромно. Очень обширная глава, которую Рафаэль Аларкон Сьерра посвятил изучению этого влияния в первом томе «Temas literarios hispánicos» (Сарагоса: Universidad de Zaragoza, 2013, pp. 111-142), даже не исчерпывает тему. Если Гойю открыли романтики, а Веласкеса считают мастером художники натурализма и импрессионизма, то Эль Греко рассматривается как «прецедент для символистов, модернистов, кубистов, футуристов и экспрессионистов, и, как и в случае с первым, неиссякаемый источник вдохновения и изучения в искусстве, литературе и истории искусства, где для объяснения его творчества создается новая категория, антиклассическая и антинатуралистическая: маньеризм».

В XVI веке наиболее заметными были восхваления таких поэтов, как Гортензио Феликс Паравичино, Луис де Гонгора, Кристобаль де Меса, Хосе Делитала и Кастельви; в XVII веке — поэтов Джамбаттисты Марино и Мануэля де Фариа-и-Суса, а также хроникеров фраера Хосе де Сигуэнса и фраера Хуана де Санта-Мария и трактатов по живописи Франсиско Пачеко и Хусепе Мартинеса; в XVIII веке — критики Антонио Паломино, Антонио Понц, Грегорио Майянс-и-Сискар и Хуан Агустин Сеан Бермудес, а в XIX веке — Эухенио Льягуно. Когда в 1838 году в Лувре открылась Испанская галерея, в ней было девять работ Эль Греко, а Эжен Делакруа владел копией «Эксполио». Жан-Франсуа Милле приобрел Святого Доминика и Святого Ильдефонсо. Шарль Бодлер восхищался «Дамой с горностаем» (которую Теофиль Готье сравнивал с «Джокондой» и которую сегодня некоторые считают работой Софонисбы Ангиссолы); Шампфлери подумывал написать работу об этом художнике, а Готье высоко оценил его картины в «Путешествии по Испании», где он утверждает, что в его работах есть «развращенная энергия, болезненная сила, которая выдает великого художника и безумного гения». В Англии Уильям Стирлинг-Максвелл обосновал ранний период творчества Эль Греко в своих «Анналах художников Испании», 1848, III том. Бесчисленные иностранные путешественники останавливаются и комментируют его работы, в то время как испанцы обычно забывают его или повторяют клише XVIII века о нем, и хотя Ларра и Беккер упоминают его вскользь, это происходит с большим непониманием, хотя последний планировал работу «La locura del genio», которая должна была стать эссе о художнике, по словам его друга Родригеса Корреа. Исторический романист Рамон Лопес Солер высоко оценил это в прологе к своему роману «Los bandos de Castilla». Но такие критики, как Педро де Мадрасо, в 1880 году начали переоценивать его работы как очень важный прецедент так называемой испанской школы, хотя до 1910 года его все еще приписывали к венецианской школе, а собственная галерея у него появилась только в 1920 году. Во Франции Поль Лефор (1869) включил его в Испанскую школу, и он был одним из кумиров круга Эдуарда Мане (Захари Астрюк, Милле, Дега). Поль Сезанн сделал копию «Дамы с горностаем», а Тулуз Лотрек написал свой «Портрет Ромена Кулуса» в манере Эль Греко. Немец Карл Юсти (1888) также считал его одним из прецедентов испанской школы. Американский художник Джон Сингер Сарджент владел одной из версий картины «Святой Мартин и нищий». Писатели декадентства сделали Эль Греко одним из своих фетишей. Главный герой фильма Гюисманса «Против зерна» (1884) украшает свою спальню исключительно картинами Эль Греко. Теодор де Вызеве, теоретик символизма, считал Эль Греко художником сновидческих образов, самым оригинальным живописцем XVI века (1891). Позже декадентист Жан Лоррен последовал этому вдохновению, описав его в своем романе «Месье де Бугрелон» (1897).

Европейские и испанские выставки следовали одна за другой после лондонской выставки 1901 года (Париж, 1908; Мадрид, 1910; Кельн, 1912). В 1906 году французский журнал Les Arts посвятил ему монографический выпуск. В 1910 году 2-й маркиз Вега-Инклан открыл Музей Греко в Толедо. Его стоимость была уже настолько высока, что несколько Греко были проданы из частных испанских коллекций и отправились за границу. В начале 20-го века он был полностью восстановлен каталонскими художниками-модернистами: Сантьяго Русиньоль (который передал свой энтузиазм бельгийским символистам Эмилю Верхарену и Тео ван Риссельберге), Раймон Каселлас, Микель Утрилло, Рамон Касас, Рамон Пишот и Алейкс Клапес, а также другие близкие художники, Игнасио Зулоага (который передал свой энтузиазм к критянину Морису Барресу, написавшему «Греко, или Тайна Толедо», и Райнеру Марии Рильке, посвятившему стихотворение его Успению в Ронде, 1913) и Дарио де Регойос. Ночное и освещенное свечами посещение Зулоагой погребения Владыки Оргаса описано в главе XXVIII книги Пио Барохи «Camino de perfección (Camino de perfección (pasión mística)», также у него есть слова для художника Азорина в «La voluntad (The Will)» и в других работах и статьях. Пикассо учитывает видение Апокалипсиса в своей картине «Авиньонские демуазели». Интерес к Кандиоте также проявляли Хулио Ромеро де Торрес, Хосе Гутьеррес Солана, Исидро Нонель, Хоакин Соролла и многие другие. Эмилия Пардо Базан написала «Письмо Эль Греко» в газете La Vanguardia. Писатели Свободного института просвещения распространяли свое восхищение Эль Греко, особенно Франсиско Гинер де лос Риос и Мануэль Бартоломе Коссио, последний за своего Эль Греко (1908). Присутствие Эль Греко в Толедо, изображенное Бенито Пересом Гальдосом в его романе «Анхель Герра», имеет большое значение, и в его романах герои часто сравниваются с портретами Эль Греко. То же самое можно сказать об Аурелиано де Беруэте, Хасинто Октавио Пиконе, Мартине Рико, Франсиско Алькантаре и Франсиско Наварро Ледесме. Эухенио д»Орс посвятил Эль Греко место в своей знаменитой книге Tres horas en el Museo del Prado и в книге Poussin y el Greco (1922). Амадо Нерво написал один из своих лучших рассказов, вдохновленный одной из картин, «Un sueño» (1907). Юлиус Майер-Грейфе посвятил ему «Испанский путь» (1910) и Август Л. Майер «Эль Греко» (1911). Сомерсет Моэм описывает его с восхищением через главного героя и 88-ю главу своего романа «Человеческое рабство» (1915); в своем эссе «Дон Фернандо» (1935) он смягчает свое восхищение и предполагает, что истоком его искусства является предполагаемая гомосексуальность, как и Эрнест Хемингуэй в XVII главе романа «Смерть после полудня» (1932) и Жан Кокто в романе «Ле Греко» (1943).

Кандинский, Франц Марк (написавший под его влиянием картину «Агония в саду»), считали его протоэкспрессионистом. Как утверждает Ромеро Тобар, поздние работы критского художника произвели впечатление на Августа Макке, Пауля Клее, Макса Оппенгеймера, Эгона Шиле, Оскара Кокошки, Людвига Мейднера, Якоба Штайнхардта, Кееса ван Донгена, Адриана Кортевега и Макса Бекмана. Хуго Керер посвятил ему свой труд Die Kunst des Greco (1914), и, наконец, австрийский искусствовед Макс Дворак определил его как величайшего представителя эстетической категории маньеризма. Рамон Мария дель Валье-Инклан после конференции в Буэнос-Айресе в 1910 году посвятил ему главу «Эстетический квиетизм» в своей «Чудесной лампе». Мигель де Унамуно посвятил Кандиоте несколько стихотворений из своего «Кансьонеро» и страстную статью в 1914 году. Хуан Рамон Хименес посвятил ему несколько афоризмов. Критик «Хуан де ла Энсина» (1920) противопоставляет Хосе де Рибера и Эль Греко как «две крайности характера испанского искусства»: силу и духовность, окаменевшее пламя и живое пламя, которое он завершает именем Гойи. В том же 1920 году его популярность привела к тому, что шведский балет Жана Бёрлена осуществил премьеру «Эль Греко» в Париже с музыкой Дезире-Эмиля Ингельбрехта и декорациями Муво; в том же году Феликс Урабайен опубликовал свой роман «Толедо»: piedad, в котором он посвящает ему главу, в которой рассуждает о его возможном еврейском происхождении — теория, выдвинутая Барресом и подхваченная Рамоном Гомесом де ла Серна — El Greco (el visionario de la pintura) — и Грегорио Мараньоном (Elogio y nostalgia de Toledo, только во 2-й. ª изд. 1951 г., и «Греко и Толедо», 1956 г., где он также утверждает, что на его «Апостолов» его вдохновили сумасшедшие из знаменитой толедской психушки) и др. А в первых главах «Don Amor volvió a Toledo» (1936) он критикует продажу Illescas Grecos и кражу некоторых своих картин из Santo Domingo el Antiguo. Луис Фернандес Ардавин воссоздает историю одного из своих портретов в своей самой известной драме в стихах «Дама воина» (1921), по которой в 1947 году его брат Эусебио Фернандес Ардавин снял фильм. Жан Кассу пишет «Ле Грэко» (1931). Хуан де ла Энсина напечатал своего Эль Греко в 1944 году. В изгнании Артуро Серрано Плаха, защитив некоторые из своих картин во время войны, написал «Эль Греко» (1945). О нем также писали Мигель Эрнандес, Вальбуэна Прат, Хуан Альберто де лос Карменес, Энрике Лафуэнте Феррари, Рамон Гайя, Камон Аснар, Хосе Гарсия Ньето, Луис Фелипе Виванко, Рафаэль Альберти, Луис Сернуда, Конча Зардойя, Фина де Кальдерон, Карлос Мурсиано, Леон Фелипе, Мануэль Манрике де Лара, Бланка Андреу, Иларио Барреро, Пабло Гарсия Баэна, Диего Хесус Хименес, Хосе Луис Пуэрто, Луис Борн, Луис Хавьер Морено, Хосе Луис Рей, Хорхе дель Арко, Хосе Анхель Валенте. .. Среди них выделяются «Семь сонетов к Эль Греко» Эсекьеля Гонсалеса Маса (1944), «Лирическое спряжение Эль Греко» (1958) Хуана Антонио Вильяканьяса и «Погребение графа Оргаса» (2000) Феликса дель Валле Диаса. Хесус Фернандес Сантос также получил премию «Атенео де Севилья» за исторический роман «Эль Гриего» (1985).

За пределами Испании, помимо уже упомянутых, Эзра Паунд цитирует Эль Греко в своих «Заметках об искусстве», а Фрэнсис Скотт Фицджеральд — в конце «Великого Гэтсби» (1925). Поль Клодель, Поль Моранд и Олдос Хаксли работали с художником, а немец Стефан Андрес посвятил ему свой роман «Эль Греко рисует Великого инквизитора», в котором кардинал Фернандо Ниньо де Гевара предстает как метафора нацистского угнетения. Поклонник Эль Греко — один из героев романа Андре Мальро «L»Espoir» (1938), а другой персонаж в Мадриде занимается защитой греков, приехавших из Толедо. В одном из эссе своего сборника Las voces del silencio (1951), рецензируемого Алехо Карпентьером, Мальро играет художника. Вышеупомянутый Эрнест Хемингуэй считал Vista de Toledo лучшей картиной в музее Метрополитен в Нью-Йорке и посвятил ей отрывок в «По ком звонит колокол». Никос Казантзакис, Дональд Брейдер, Жан Луи Шефер…

Часть его лучших работ включена для того, чтобы дать представление о его живописном стиле, его художественной эволюции и обстоятельствах, окружавших его работы как во время их исполнения, так и во время их последующих превратностей. Он был художником алтарных образов, поэтому мы начнем с алтарного образа Санто-Доминго, первого, который он задумал. El expolio, один из его шедевров, показывает его первый стиль в Испании, все еще находящийся под влиянием его итальянских мастеров. El entierro del conde de Orgaz («Погребение графа Оргаса») — шедевр второго периода его творчества в Испании, известного как зрелость. Алтарь «Донья Мария» знаменует собой начало его последнего стиля, радикальный поворот, за который он получил всеобщее восхищение. Картина «Иллескас» объясняет, как он постепенно стилизовал свой поздний стиль. В книгу включены два его известных портрета. Она заканчивается «Видением Апокалипсиса», которое демонстрирует крайний экспрессионизм его последних композиций.

Читайте также, биографии — Леди Годива

Главный алтарь Санто-Доминго Древнего

В 1576 году в Санто-Доминго-эль-Антигуо на средства умершей доньи Марии де Сильва была построена новая церковь, которая должна была стать местом ее погребения.

Эль Греко только что приехал в Испанию и во время пребывания в Риме познакомился с братом душеприказчика строителя Санто-Доминго Луиса де Кастилья, который связался с Эль Греко и положительно отозвался о качестве художника.

Всего было девять полотен, семь на главном алтаре и еще два на двух боковых алтарях. Из них только три оригинальные картины сохранились на алтарной части. Остальные были проданы и заменены копиями.

Никогда прежде Эль Греко не сталкивался с такой амбициозной задачей: нужно было задумать большие картины, каждую из соответствующих композиций нужно было соединить и гармонизировать в единое целое. Результат был высоко оценен и принес ему немедленную славу.

В главном полотне «Успение» он создал пирамидальную композицию между двумя группами апостолов и Богородицей; для этого ему нужно было подчеркнуть ее и уменьшить значение ангелов. Существует тенденция к horror vacui: включать максимальное количество фигур и минимальное количество элементов окружающей среды. Особое внимание уделяется жестам и взглядам. Этот аспект всегда был одной из его главных забот — наделить свои фигуры красноречием и выразительностью. Он добился этого, включив в свой репертуар жесты, выразительность которых ему была хорошо известна.

Разграбление

Глава собора Толедо, должно быть, заказал El expolio у Эль Греко 2 июля 1577 г. Это была одна из его первых работ в Толедо, наряду с только что прибывшими из Италии картинами для алтарного образа Санто-Доминго эль Антигуо. Мотив этой картины — начальный момент Страстей, когда Иисуса раздевают донага. Художник был вдохновлен текстом святого Бонавентуры, но придуманная им композиция не удовлетворила капитул. В нижней левой части он изобразил Богородицу, Марию Магдалину и Марию Клеофа, хотя в Евангелиях нет никаких сведений о том, что они там были, а в верхней части, над головой Христа, он поместил большую часть группы, которая его сопровождала, вдохновившись древней византийской иконографией. Глава посчитал оба аспекта «несоответствиями, затемняющими историю и обесценивающими Христа», что стало причиной первого судебного иска художника в Испании. Оценщики, назначенные Эль Греко, потребовали 900 дукатов — непомерную сумму. В итоге художник получил 350 дукатов в качестве оплаты, но не стал менять цифры, которые стали причиной конфликта.

Коссио сделал следующий анализ этой картины в своей знаменитой книге о художнике:

Эль Греко и его мастерская написали несколько версий одного и того же сюжета, с вариантами. Ветей каталогизировал пятнадцать картин с этим сюжетом и еще четыре полустертые копии. Только на пяти из этих работ он видел руку художника, а остальные десять считал мастерскими работами или поздними копиями небольшого размера и низкого качества.

Погребение графа Оргаза

В церкви Санто-Томе хранились останки владыки Оргаса, который умер в 1323 году после очень щедрой жизни, пожертвованной на религиозные учреждения в Толедо. Согласно местной легенде, благотворительность владыки Оргаза была вознаграждена во время его погребения, когда чудесным образом явились Святой Стефан и Святой Августин и положили его труп в гробницу.

Контракт на создание картины, подписанный в марте 1586 года, включал описание элементов, которые должен был изобразить художник: «В нижней части….. должна быть изображена процессия, как священник и другие клирики, совершавшие обряд погребения дона Гонсало де Руис де Толедо, владыки города Оргаз, и святой Августин и святой Стефан спустились, чтобы похоронить тело этого господина, один держал его голову, другой — ноги, опустив его в могилу и делая вид, что многие люди смотрят на это, и над всем этим должно быть открытое небо славы…».

Алтарь доньи Марии де Арагон

В 1596 году Эль Греко было поручено написать алтарный образ для церкви семинарии Энкарнасьон в Мадриде, более известной по имени его покровительницы доньи Марии де Арагон. Он должен был быть завершен за три года и оценен в 63 000 реалов, что стало самой высокой ценой, которую он получил за свою жизнь. Колледж был закрыт в 1808 или 1809 году, поскольку декреты Жозефа Бонапарта привели к сокращению существующих монастырей и последующему подавлению религиозных орденов. В 1814 году здание было преобразовано в Салон де Кортес, ныне Сенат Испании, и в этот период алтарь был демонтирован. После нескольких переездов (один из которых был в доме инквизиции) он оказался в Музее Тринидада, созданном из произведений искусства, реквизированных по закону о лишении имущества. Этот музей был объединен с Музеем Прадо в 1872 году, поэтому пять его полотен находятся в последнем. Во время этих переводов шестая картина, «Поклонение пастухов», была продана и сейчас находится в Румынском национальном музее искусств в Бухаресте.

Отсутствие документов о картине привело к появлению различных гипотез о составляющих ее полотнах. В 1908 году Коссио создал картины «Крещение», «Распятие», «Воскресение» и «Благовещение». В 1931 году Август Л. Майер предложил связь между ранними картинами и «Пятидесятницей» и «Поклонением пастухов» в Бухаресте. В 1943 году Мануэль Гомес Морено предложил сетчатый алтарь, состоящий из этих шести картин, не аргументируя свою точку зрения. Однако для некоторых специалистов «Воскресение» и «Пятидесятница» не являются частью алтарного образа, поскольку соответствуют разным стилистическим формулировкам.

В 1985 году в реестре произведений, хранящихся в доме инквизиции, появился документ от 1814 года, в котором упоминаются «семь квадро оригинальных картин Доменико Греко, которые находились в Высоком алтаре». Эта информация укрепила гипотезу Гомеса Морено о том, что алтарная часть имела три полосы на двух этажах, предполагая, что седьмая должна была находиться на третьем этаже в качестве чердака.

Темы, за исключением «Пятидесятницы», уже были разработаны ранее, некоторые из них — в итальянский период его творчества. По словам Руиса Гомеса, эти темы были вновь взяты с большой оригинальностью, демонстрируя его более экспрессионистскую духовность. С этого момента его творчество пошло по очень личному и обескураживающему пути, отдаляясь от натуралистического стиля, который начинал доминировать в то время. Сцены разворачиваются в клаустрофобных пространствах, подчеркивая вертикальность форматов. Спектральный свет подчеркивает нереальность фигур, некоторые из них очень заметно ракурсированы. Холодный, интенсивный, контрастный цвет, с легкостью примененный к его мощным анатомическим конструкциям, показывает то, что станет его поздним стилем.

Главная часовня госпиталя де ла Каридад де Иллескас

В 1603 году ему было поручено выполнить все декоративные элементы главной капеллы церкви госпиталя де ла Каридад в Иллескасе, которые включали алтарные образы, скульптуры и четыре картины. Эль Греко разработал иконографическую программу, которая возвеличивала Деву Марию. Все четыре картины имеют схожий живописный стиль, причем три из них имеют круглый или эллиптический формат.

Благовещение справа имеет круглый формат и является переработкой картины, написанной им для Колехио де Донья Мария де Арагон. Сохраняя ранние типы и жесты Колехио де Мария де Арагон, художник продвигается вперед в своем позднем экспрессионизме, его фигуры более яркие и возбужденные с более тревожной внутренней силой.

Читайте также, биографии — Камю, Альбер

Портреты

Начав свою карьеру в Италии, Эль Греко был великим портретистом. Композиция и стиль были заимствованы у Тициана, размещение фигуры, обычно в полный рост, и нейтральные фоны. Его лучшие портреты, написанные уже в зрелом возрасте в Толедо, соответствуют этим критериям.

Рыцарь с рукой на груди — один из самых важных портретов художника и символ испанского рыцаря эпохи Возрождения. Богатый меч, рука на груди, положенная торжественным жестом, и отношения, которые рыцарь устанавливает со зрителем, глядя ему в глаза, сделали этот портрет отсылкой к тому, что считается сутью испанского, к чести Кастилии.

Это ранняя работа Эль Греко, который только недавно приехал в Испанию, поскольку ее исполнение близко к венецианскому стилю. Полотно неоднократно реставрировалось, в ходе чего были отретушированы цветовые дефекты, заново написан фон и отретуширована одежда фигуры. Реставрация 1996 года вызвала много споров, так как удаление перекраски фона и одежды изменило видение этой фигуры, которое прогнозировалось в течение долгого времени.

У Руиса Гомеса глаза цвета меда и добродушное, немного потерянное выражение выделяются на его жилистом лице с длинным тонким носом, слегка отклоненным вправо, тонкими губами, усами и седеющей козлиной бородкой, своего рода аурой, отделяющей голову от фона, размывающей контуры и придающей ей движение и живость. Некая аура отделяет голову от фона, размывая контуры и придавая ей движение и живость. Альварес Лопера подчеркнул акцентирование традиционной асимметрии портретов Эль Греко и описал извилистую линию, которая выстраивает это лицо от центрального хохолка через нос до кончика подбородка. Финальди видит в асимметрии двойное эмоциональное восприятие: правая сторона слегка улыбается и оживлена, левая — сосредоточена и задумчива.

Читайте также, цивилизации — Вестготы

Видение Апокалипсиса

Это полотно, заказанное в 1608 году, является одной из его последних работ и демонстрирует его самый экстремальный стиль. На момент смерти художника в 1614 году она еще не была доставлена и должна была быть помещена в алтарь в часовне госпиталя де Тавера в Толедо. Когда в 1958 году после покупки картины в нью-йоркском музее Метрополитен ее отреставрировали, оказалось, что она была обрезана не только сверху, где край был потрепан, но и с левой стороны. По словам Альвареса Лоперы, если бы она имела те же размеры, что и картина другого бокового алтарного образа, «Благовещение» размером 406 х 209 см, то часть, отрезанная в конце XIX века нашей эры, имела бы высоту верхней части 185 см и ширину левой стороны 16 см, то есть первоначальные пропорции были бы примерно вдвое больше высоты и ширины.

Она представляет собой момент в Апокалипсисе, когда Бог показывает святому Иоанну в видении открытие семи печатей: «Когда он открыл пятую печать, я увидел под жертвенником души убиенных за слово Божие и за свидетельство, которое они несли. И возопили они громким голосом, говоря: «Доколе, Господи, святый и истинный, не совершишь правосудия и не отомстишь за кровь нашу живущим на земле?» И дана была каждому из них белая одежда, и сказано им, чтобы они отдохнули еще немного…» (Откровение 6, 9-11).

На картине, в ее нынешнем состоянии после резки, доминирует гигантская фигура Святого Иоанна. Воскресших — семь, магическое число Апокалипсиса, то самое, которое использовал Дюрер и другие при изображении того же отрывка.

Для Ветея цвет имеет огромное значение в этой картине. Светящаяся голубая мантия Святого Иоанна отражает белый свет, а у его ног, напротив, лежит розовый плащ. Слева на фоне бледно-желтого плаща изображены обнаженные мученики, а женские тела отличаются особой белизной, контрастирующей с желтоватыми мужскими телами. Зеленые мантии с желтыми бликами образуют фон трех обнаженных людей слева. Мученики образуют неровную группу в неопределенном бледно-голубом пространстве на красноватой земле, все в атмосфере темных облаков, что производит мечтательное впечатление.

Личный религиозный смысл творчества Эль Греко или причина его окончательной эволюции к антинатуралистической и спиритуалистической живописи, в которой, как и в этом «Видении Апокалипсиса», он систематически нарушал все установленные законы рационализма эпохи Возрождения. Ветей считал, что поздний способ выражения Эль Греко связан с ранним маньеризмом. Дворак, первым прочно связавший критский антинатурализм с маньеризмом, считал, что этот антинатурализм, подобно тому, как это произошло с Микеланджело или Тинторетто в их поздних работах, был следствием кризиса мира, возникшего в результате краха ренессансного оптимизма и его веры в разум.

Общее примечание: Очень мало информации и документов известно о его византийском и итальянском периоде.

Читайте также, биографии — Хаббл, Эдвин

Онлайн библиография

Источники