Энгр, Жан Огюст Доминик
gigatos | 2 апреля, 2022
Суммури
Жан-Огюст-Доминик Ингр (29 августа 1780 — 14 января 1867) был французским художником-неоклассиком. Ингр испытал глубокое влияние прошлых художественных традиций и стремился стать хранителем академической ортодоксии против восходящего романтического стиля. Хотя он считал себя историческим живописцем в традициях Николя Пуссена и Жака-Луи Давида, именно его портреты, как написанные, так и нарисованные, признаны его величайшим наследием. Его выразительные искажения формы и пространства сделали его важным предшественником современного искусства, повлияв на Пикассо, Матисса и других модернистов.
Родившись в скромной семье в Монтобане, он отправился в Париж, чтобы учиться в студии Давида. В 1802 году он дебютировал в Салоне и получил Приз Рима за картину «Послы Агамемнона в шатре Ахилла». К моменту отъезда в 1806 году на жительство в Рим его стиль, свидетельствующий о внимательном изучении итальянских и фламандских мастеров эпохи Возрождения, был полностью сформирован и мало изменился до конца жизни. Работая в Риме, а затем во Флоренции с 1806 по 1824 год, он регулярно посылал картины в Парижский салон, где они были отмечены критиками, которые находили его стиль причудливым и архаичным. В этот период он получил мало заказов на исторические картины, которые он стремился писать, но смог содержать себя и свою жену как портретист и рисовальщик.
Окончательное признание он получил в Салоне в 1824 году, когда его рафаэлевская картина «Клятва Людовика XIII» была встречена с восторгом, и Ингр был признан лидером неоклассической школы во Франции. Хотя доходы от заказов на исторические картины позволили ему писать меньше портретов, его «Портрет месье Бертина» в 1833 году стал его следующим популярным успехом. В следующем году возмущение резкой критикой его амбициозной композиции «Мученичество святого Симфориана» заставило его вернуться в Италию, где в 1835 году он стал директором Французской академии в Риме. Он окончательно вернулся в Париж в 1841 году. В последние годы жизни он написал новые версии многих своих ранних композиций, серию проектов витражей, несколько важных женских портретов и «Турецкую баню» — последнюю из нескольких восточных картин с изображением обнаженной женщины, которую он закончил в возрасте 83 лет.
Ингр родился в Монтобане, Тарн-и-Гаронна, Франция, первым из семи детей (пятеро из которых пережили младенчество) Жана-Мари-Жозефа Ингра (1755-1814) и его жены Анны Муле (1758-1817). Его отец был успешным мастером на все руки, художником миниатюр, скульптором, декоративным каменщиком и музыкантом-любителем; его мать была почти неграмотной дочерью мастера-парикмахера. От отца молодой Ингр рано получил поощрение и обучение рисованию и музыке, а его первый известный рисунок, этюд с античного слепка, был сделан в 1789 году. С 1786 года он посещал местную школу École des Frères de l»Éducation Chrétienne, но его образование было нарушено волнениями Французской революции, и закрытие школы в 1791 году ознаменовало конец его традиционного образования. Недостаток школьного образования навсегда остался для него источником неуверенности.
В 1791 году Жозеф Ингр отвез сына в Тулузу, где молодой Жан-Огюст-Доминик был зачислен в Королевскую академию живописи, скульптуры и архитектуры. Там он учился у скульптора Жана-Пьера Вигана, пейзажиста Жана Бриана и неоклассического художника Гийома-Жозефа Рока. Почитание Рафаэля у Рокеса оказало решающее влияние на молодого художника. Ингр получил призы по нескольким дисциплинам, таким как композиция, «фигура и античность» и жизневедение. Его музыкальный талант развивался под руководством скрипача Лежена, и с тринадцати до шестнадцати лет он играл на второй скрипке в Оркестре Капитолия Тулузы.
С ранних лет он решил стать историческим живописцем, что в иерархии художников, установленной Королевской академией живописи и скульптуры при Людовике XIV и сохранявшейся вплоть до XIX века, считалось высшим уровнем живописи. Он не хотел просто создавать портреты или иллюстрации реальной жизни, как его отец; он хотел изображать героев религии, истории и мифологии, идеализировать их и показывать так, чтобы они объясняли свои поступки, соперничая с лучшими произведениями литературы и философии.
В марте 1797 года Академия присудила Ингру первую премию по рисунку, а в августе он отправился в Париж, чтобы учиться в студии Жака-Луи Давида, ведущего художника Франции и Европы в революционный период, в студии которого он оставался в течение четырех лет. Ингр последовал неоклассическому примеру своего мастера. В 1797 году Давид работал над своим огромным шедевром «Вмешательство сабинянок» и постепенно менял свой стиль, отходя от римских моделей строгого реализма к идеалам чистоты, добродетели и простоты греческого искусства. Один из других учеников Давида, Этьен-Жан Делеклюз, ставший впоследствии художественным критиком, описал Ингра как своего ученика:
Он отличался не только прямотой характера и склонностью работать в одиночку… он был одним из самых прилежных… он почти не принимал участия во всех бурных забавах вокруг него, и учился с большим упорством, чем большинство его учеников… Все те качества, которые сегодня характеризуют талант этого художника, — тонкость контура, истинное и глубокое чувство формы и моделировка с необычайной правильностью и твердостью, — можно было заметить уже в его ранних этюдах. Хотя некоторые из его товарищей и сам Давид отмечали склонность к преувеличениям в его этюдах, все были поражены его грандиозными композициями и признавали его талант.
В октябре 1799 года он был принят на отделение живописи Школы изящных искусств. В 1800 и 1801 годах он получил главный приз по фигурной живописи за свои картины с изображением мужских торсов. В 1800 и 1801 годах он также боролся за Римский приз, высшую награду Академии, которая давала право победителю на четыре года проживания в Академии Франции в Риме. В своей первой попытке он занял второе место, но в 1801 году взял главный приз с «Послами Агамемнона в шатре Ахилла». Фигуры посланников в правой части картины мускулисты и тверды, как статуи, в стиле, которому учил Давид, но две главные фигуры слева, Ахилл и Патрокл, подвижны, ярки и изящны, как фигуры в тонком барельефе.
Его пребывание в Риме было отложено до 1806 года из-за нехватки государственных средств. В это время он работал в Париже вместе с несколькими другими учениками Давида в студии, предоставленной государством, и продолжал развивать стиль, который подчеркивал чистоту контура. Он находил вдохновение в работах Рафаэля, в этрусских вазовых картинах и в контурных гравюрах английского художника Джона Флаксмана. Его рисунки Гермафродиты и нимфы Салмацис показали новый стилизованный идеал женской красоты, который позже появится в его «Юпитере и Тетисе» и знаменитых обнаженных натурщицах.
В 1802 году он дебютировал в Салоне с картиной «Портрет женщины» (нынешнее местонахождение которой неизвестно). Между 1804 и 1806 годами он написал серию портретов, которые поражали своей чрезвычайной точностью, особенно в богатстве тканей и мельчайших деталей. К ним относятся «Портрет Филипбера Ривьера» (1806) и «Портрет Каролины Ривьер» (1805-06). Женские лица были совсем не детализированы, а смягчены, и отличались большими овальными глазами и нежными телесными цветами, а также довольно мечтательными выражениями. Его портреты, как правило, имели простые фоны однотонного темного или светлого цвета, или неба. Эти портреты стали началом серии, которая сделала его одним из самых известных портретистов 19 века.
Когда Ингр ожидал отъезда в Рим, его друг Лоренцо Бартолини познакомил его с итальянской живописью эпохи Возрождения, особенно с работами Бронзино и Понтормо, которые Наполеон привез из своей кампании в Италии и поместил в Лувр. Ингр перенял их ясность и монументальность в свой собственный портретный стиль. В Лувре также находились шедевры фламандского искусства, включая Гентский алтарь работы Яна ван Эйка, который французская армия захватила во время завоевания Фландрии. Точность фламандского искусства эпохи Возрождения стала частью стиля Ингра. Стилистический эклектизм Ингра представлял собой новую тенденцию в искусстве. Лувр, недавно наполненный добычей, захваченной Наполеоном во время его кампаний в Италии и низких странах, предоставил французским художникам начала XIX века беспрецедентную возможность изучать, сравнивать и копировать шедевры античности и всей истории европейской живописи. Как пишет историк искусства Марджори Кон: «В то время история искусства как научное исследование была совершенно новой. Художники и критики превзошли друг друга в своих попытках определить, интерпретировать и использовать то, что они только начинали воспринимать как исторические стилистические изменения». С самого начала своей карьеры Ингр свободно заимствовал из более раннего искусства, перенимая исторический стиль, соответствующий его предмету, и поэтому был обвинен критиками в разграблении прошлого.
В 1803 году он получил престижный заказ, став одним из пяти художников, выбранных (вместе с Жаном-Батистом Грёзом, Робером Лефевром, Шарлем Менье и Мари-Гиллемин Бенуаст) для написания портретов Наполеона Бонапарта в полный рост в качестве первого консула. Они должны были быть распространены в городах-префектурах Льежа, Антверпена, Дюнкерка, Брюсселя и Гента, которые были недавно уступлены Франции по Люневильскому договору 1801 года. Известно, что Наполеон не разрешил художникам посидеть, а тщательно написанный портрет Бонапарта, первого консула, выполненный Ингром, по-видимому, создан по образцу портрета Наполеона, написанного Антуаном-Жаном Гросом в 1802 году.
Летом 1806 года Ингр обручился с Мари-Анн-Жюли Форестье, художницей и музыкантом, а в сентябре уехал в Рим. Хотя он надеялся остаться в Париже достаточно долго, чтобы стать свидетелем открытия Салона того года, в котором он должен был выставить несколько работ, он неохотно уехал в Италию всего за несколько дней до открытия.
Ингр написал новый портрет Наполеона для представления в Салоне 1806 года, на котором Наполеон изображен на императорском троне во время своей коронации. Эта картина полностью отличалась от предыдущего портрета Наполеона в качестве первого консула; она почти полностью сконцентрирована на пышном императорском костюме, который выбрал Наполеон, и символах власти, которые он держал в руках. Скипетр Карла V, меч Карла Великого, богатые ткани, меха и накидки, корона из золотых листьев, золотые цепи и эмблемы были представлены в чрезвычайно точных деталях; лицо и руки императора почти терялись в величественном костюме.
В Салоне его картины — «Автопортрет», портреты семьи Ривьер и Наполеона I на императорском троне — были приняты очень прохладно. Давид вынес суровый приговор, а критики были настроены враждебно. Шоссар (Le Pausanias Français, 1806) похвалил «тонкость кисти и отделки Ингрэса», но осудил стиль Ингрэса как готический и напрашивающийся:
Как, обладая таким талантом, такой безупречной линией, таким тщательным вниманием к деталям, М. Ингресу удалось написать плохую картину? Ответ заключается в том, что он хотел сделать что-то необычное, что-то экстраординарное… Намерение М. Ингреса — не что иное, как заставить искусство регрессировать на четыре столетия, вернуть нас к его младенчеству, возродить манеру Жана де Брюгге».
Вновь прибыв в Рим, Ингр с нарастающим негодованием читал вырезки из прессы, которые друзья присылали ему из Парижа. В письмах к своему будущему тестю он выражал свое возмущение критиками: «Итак, Салон — место моего позора; … Негодяи, они дождались моего отъезда, чтобы покуситься на мою репутацию… Я никогда не был так несчастен, я знал, что у меня много врагов; я никогда не был с ними любезен и никогда не буду. Больше всего мне хотелось бы попасть в Салон и сбить их с толку своими работами, которые нисколько не похожи на их работы; и чем больше я продвигаюсь вперед, тем меньше их работы будут похожи на мои». Он поклялся никогда больше не выставляться в Салоне, а его отказ вернуться в Париж привел к разрыву помолвки. Жюли Форестье, когда спустя годы ее спросили, почему она так и не вышла замуж, ответила: «Когда имеешь честь быть помолвленной с месье Ингром, замуж не выходят».
23 ноября 1806 года он написал Жану Форестье, отцу своей бывшей невесты: «Да, искусство должно быть реформировано, и я намерен стать этим революционером». Характерно, что он нашел студию на территории виллы Медичи вдали от других проживающих там художников и неистово рисовал. Многие рисунки памятников Рима этого времени приписываются Ингру, но из более поздних исследований следует, что на самом деле это были работы его соратников, в частности его друга, пейзажиста Франсуа-Мариуса Гране. Как и требовалось от каждого обладателя Приза, он регулярно посылал работы в Париж, чтобы можно было оценить его прогресс. Традиционно стипендиаты посылали картины с изображением греческих или римских героев, но для своих первых образцов Ингр послал «Baigneuse à mi-corps» (1807), картину спины купающейся молодой женщины, основанную на гравюре с античной вазы, и «La Grande Bagneuse» (1808), более крупную картину спины обнаженной купальщицы, и первую модель Ингра, на которой был тюрбан, деталь, которую он позаимствовал из «Форнарины» своего любимого художника Рафаэля. Чтобы удовлетворить Парижскую академию, он также отправил «Эдипа и Сфинкса», чтобы показать свое мастерство в изображении мужской обнаженной натуры. Вердикт парижских академиков заключался в том, что фигуры были недостаточно идеализированы. В последующие годы Ингр написал несколько вариантов этих композиций; еще одна обнаженная, начатая в 1807 году, «Венера Анадиомена», оставалась в незавершенном состоянии в течение десятилетий, чтобы быть завершенной сорок лет спустя и, наконец, выставленной в 1855 году.
Во время пребывания в Риме он также написал множество портретов: Мадам Дювауси (1807), Франсуа-Мариус Гране (1807), Жозеф-Антуан Мольтедо (1810), Мадам Панкуке (1811) и Шарль-Жозеф-Лоран Кордье (1811). В 1812 году он написал один из немногих своих портретов пожилой женщины, графини де Турнон, матери префекта Рима. В 1810 году закончилась пенсия Ингреса на вилле Медичи, но он решил остаться в Риме и искать покровительства у французского оккупационного правительства.
В 1811 году Ингр завершил свою последнюю студенческую работу — огромную картину «Юпитер и Фетида», сцену из «Илиады» Гомера: морская богиня Фетида умоляет Зевса поступить в пользу ее сына Ахилла. Лицо водной нимфы Салмасис, которую он нарисовал несколькими годами ранее, вновь появилось в образе Фетиды. Ингр с энтузиазмом писал, что собирался написать этот сюжет с 1806 года и намеревался «развернуть всю роскошь искусства в ее красоте». Однако критики снова были настроены враждебно, находя недостатки в преувеличенных пропорциях фигур и плоской, безвоздушной картине.
Несмотря на неопределенные перспективы, в 1813 году Ингр женился на молодой женщине, Мадлен Шапель, которую ему порекомендовали ее друзья в Риме. После ухаживания, осуществлявшегося посредством переписки, он сделал ей предложение, не встретившись с ней, и она согласилась. Их брак был счастливым; вера мадам Ингр была непоколебима. Он продолжал страдать от пренебрежительных отзывов: «Дон Педро из Толедо, целующий меч Генриха IV», «Рафаэль и Форнарина» (Художественный музей Фогга, Гарвардский университет), несколько портретов и «Интерьер Сикстинской капеллы» были в целом враждебно встречены критиками на Парижском салоне 1814 года.
После того как он покинул Академию, к нему поступило несколько важных заказов. Французский губернатор Рима генерал Миоллис, богатый меценат, попросил его украсить комнаты дворца Монте-Кавалло, бывшей папской резиденции, к ожидаемому визиту Наполеона. Ингр написал масштабную картину «Победа Ромула над Акроном» (1811) для салона императрицы и «Сон Оссиана» (1813), основанный на книге стихов, которой восхищался Наполеон, для потолка спальни императора. Генерал Миоллис также заказал Ингресу картину Вергилия, читающего «Энеиду» перед Августом, Ливией и Октавией (1812) для своей собственной резиденции, виллы Альдобрандини. На картине изображен момент, когда Вергилий, читая свое произведение императору Августу, его жене Ливии и сестре Октавии, упоминает имя умершего сына Октавии, Марцелла, отчего Октавия падает в обморок. Интерьер был точно изображен, следуя археологическим находкам в Помпеях. Как обычно, Ингр сделал несколько версий одной и той же сцены: фрагмент с тремя фигурами, вырезанный из заброшенной версии, находится в Королевском музее изящных искусств Бельгии в Брюсселе, а в 1825 году он сделал рисунок мелом в вертикальном формате в качестве модели для репродукционной гравюры, выполненной Прадье в 1832 году. Версия «Генерала Миоллиса» была выкуплена Ингром в 1830-х годах, переработана помощниками под руководством Ингра, но так и не закончена; «Сон Оссиана» также был выкуплен, изменен, но остался незаконченным.
Весной 1814 года он отправился в Неаполь, чтобы нарисовать королеву Каролину Мюрат. Иоахим Мюрат, король Неаполя, ранее приобрел «Неаполитанскую спящую обнаженную» (оригинал утрачен, но существует несколько рисунков, и Ингр позже вернулся к этой теме в «Одалиске в эсклаве»). Мюрат также заказал две исторические картины, «Рафаэль и Форнарина» и «Паоло и Франческа», и то, что позже стало одной из самых известных работ Ингрэса, «Великая одалиска», для сопровождения «Неаполитанской дормезы». Ингр так и не получил оплаты из-за краха режима Мюрата и казни Иоахима Мюрата в 1815 году. После падения династии Наполеона он оказался в Риме без покровительства.
Он продолжал создавать мастерские портреты, карандашом и маслом, почти фотографической точности; но после ухода французской администрации заказы на картины стали редкими. Во время этого спада своей карьеры Ингр пополнял свой доход, рисуя карандашные портреты многочисленных богатых туристов, в частности англичан, проезжавших через послевоенный Рим. Для художника, стремившегося к репутации исторического живописца, это казалось рутинной работой, и посетителям, которые стучались в его дверь с вопросом: «Здесь живет человек, рисующий маленькие портреты?», он с раздражением отвечал: «Нет, человек, живущий здесь, — живописец!». Портретные рисунки, которые он в изобилии создавал в этот период, сегодня входят в число его самых почитаемых работ. По оценкам, он сделал около пятисот портретных рисунков, включая портреты своих знаменитых друзей. Среди его друзей было много музыкантов, включая Паганини, и он регулярно играл на скрипке с теми, кто разделял его увлечение Моцартом, Гайдном, Глюком и Бетховеном.
Он также создал серию небольших картин в так называемом стиле трубадуров — идеализированных изображений событий Средневековья и Ренессанса. В 1815 году он написал картину «Аретино и посол Карла V», а также «Аретино и Тинторетто», анекдотическую картину, сюжет которой, художник, бьющий из пистолета своего критика, возможно, был особенно приятен смятенному Ингресу. Среди других картин в том же стиле — «Генрих IV, играющий со своими детьми» (1817) и «Смерть Леонардо».
В 1816 году Ингр создал свой единственный офорт — портрет французского посла в Риме монсеньора Габриэля Кортуа де Прессиньи. Единственные другие гравюры, о которых известно, что он выполнил, — это две литографии: Четыре магистрата Безансона, выполненные в качестве иллюстрации к книге барона Тейлора «Путешествия питторесков и романтиков в древней Франции», и копия картины «Великая одалиска», обе в 1825 году.
В 1817 году граф Блакас, который был послом Франции при Святом Престоле, предоставил Ингру первый официальный заказ с 1814 года — картину «Христос, вручающий ключи Петру». Эта внушительная работа, завершенная в 1820 году, была хорошо принята в Риме, но, к огорчению художника, церковные власти не разрешили отправить ее на выставку в Париж.
В 1816 или 1817 году поступил заказ от потомков Фернандо Альвареса де Толедо, герцога Алва, на картину, изображающую герцога, удостоенного папских почестей за подавление протестантской Реформации. Ингр ненавидел эту тему — он считал герцога одним из самых жестоких людей в истории — и изо всех сил старался удовлетворить и заказ, и свою совесть. После пересмотра, в результате которого герцог превратился в крошечную фигурку на заднем плане, Ингр оставил работу незаконченной. Он записал в своем дневнике: «Я был вынужден по необходимости оставить парейную картину; Бог хотел, чтобы она осталась в виде эскиза». («Бог хотел, чтобы это осталось наброском»).
Он продолжал посылать работы на Салон в Париже, надеясь, что там его ждет прорыв. В 1819 году он отправил свою лежащую обнаженную «Великую Одалиску», а также историческую картину «Филипп V и маршал Бервика» и «Роджер, освобождающий Анжелику», основанную на эпизоде из эпической поэмы XVI века «Орландо Фуриозо» Ариосто, но его работа снова была осуждена критиками как готическая и неестественная. Критик Керати жаловался, что спина Великой Одалиски на три позвонка длиннее. Критик Чарльз Лэндон писал: «Присмотревшись, можно увидеть, что в этой фигуре нет ни костей, ни мышц, ни крови, ни жизни, ни рельефа, ни чего-либо, что является подражанием. Очевидно, что художник сознательно ошибся, что он хотел сделать это плохо, что он верил в возвращение к жизни чистой и примитивной манеры художников древности; но он взял за образец несколько фрагментов из более ранних периодов и дегенеративное исполнение, и полностью сбился с пути».
В 1820 году Ингр с женой переехал во Флоренцию по настоянию флорентийского скульптора Лоренцо Бартолини, старого друга со времен его жизни в Париже. Ему по-прежнему приходилось зарабатывать на портретах и рисунках, но удача начала меняться. Его историческая картина «Рожер, освобождающий Анжелику» была приобретена для частной коллекции Людовика XVIII и была выставлена в Люксембургском музее в Париже, который был недавно посвящен творчеству живых художников. Это была первая работа Ингрэса, попавшая в музей.
В 1821 году он закончил картину «Въезд в Париж дофина, будущего Карла V», заказанную другом детства, месье де Пасторе; де Пасторе также заказал свой портрет и религиозную работу («Дева с голубым покрывалом»). В августе 1820 года при содействии де Пасторе он получил заказ на большую религиозную картину для собора Монтобана. Темой картины было восстановление связи между церковью и государством. Картина Ингреса «Обет Людовика XIII» (1824), вдохновленная Рафаэлем, была написана исключительно в стиле Ренессанса и изображала короля Людовика XIII, поклявшегося посвятить свое правление Деве Марии. Это полностью соответствовало доктрине нового правительства Реставрации. Он потратил четыре года на завершение работы над этим большим полотном, и в октябре 1824 года отнес его в Парижский салон, где оно стало ключом, окончательно открывшим двери парижского художественного истеблишмента и его карьеру официального художника.
Клятва Людовика XIII в Салоне 1824 года наконец принесла Ингру критический успех. Хотя Стендаль жаловался на «материальную красоту, которая исключает идею божественности», большинство критиков высоко оценили работу. Журналист и будущий премьер-министр и президент Франции Адольф Тьерс отметил прорыв нового стиля: «Нет ничего лучше, чем подобное разнообразие — неотъемлемая черта нового стиля». В январе 1825 года Карл X наградил Ингра Крестом Почетного легиона, а в июне 1825 года он был избран членом Академии изящных искусств. Литографии «Великой одалиски», опубликованные в 1826 году в двух конкурирующих версиях Дельпеша и Судре, нашли охотных покупателей; Ингр получил 24 000 франков за право на репродукцию — в двадцать раз больше, чем ему заплатили за оригинал картины шестью годами ранее. Салон 1824 года также вызвал противодействие неоклассицизму Ингра: Эжен Делакруа выставил картину «Резня в Сцио», выполненную в романтическом стиле, резко контрастирующем с Ингром.
Успех картины Ингра привел в 1826 году к новому крупному заказу — «Апофеоз Гомера», гигантское полотно, прославляющее всех великих художников истории, должно было украсить потолок одного из залов музея Карла X в Лувре. Ингр не успел закончить работу к Салону 1827 года, но выставил картину в гризайли. Салон 1827 года стал противостоянием между неоклассицизмом «Апофеоза» Ингра и новым манифестом романтизма Делакруа «Смерть Сарданапала». Ингр с энтузиазмом включился в борьбу; он назвал Делакруа «апостолом уродства» и сказал друзьям, что признает «талант, благородный характер и выдающийся дух» Делакруа, но «у него есть тенденции, которые я считаю опасными и которые я должен отодвинуть».
Несмотря на значительное покровительство, которым он пользовался при правительстве Бурбонов, Ингр приветствовал Июльскую революцию 1830 года. То, что результатом революции стала не республика, а конституционная монархия, удовлетворило консервативного и пацифистского по своей сути художника, который в письме к другу в августе 1830 года критиковал агитаторов, которые «все еще хотят запятнать и нарушить порядок и счастье свободы, столь славной, столь божественно завоеванной». Карьера Ингра пострадала незначительно, и он продолжал получать официальные заказы и почести при Июльской монархии.
Ингр участвовал в Салоне 1833 года, где особый успех имел его портрет Луи-Франсуа Бертина (1832). Публика сочла его реализм завораживающим, хотя некоторые критики назвали его натурализм вульгарным, а колорит скучным. В 1834 году он закончил большую религиозную картину «Мученичество Святого Симфориана», на которой изображен первый святой, принявший мученическую смерть в Галлии. Картина была заказана в 1824 году Министерством внутренних дел для собора города Autun, а иконография в картине была определена епископом. Ингр задумал эту картину как итог всех своих трудов и мастерства и работал над ней десять лет, прежде чем выставить ее на Салоне 1834 года. Он был удивлен, шокирован и разгневан реакцией; картина подверглась нападкам как со стороны неоклассицистов, так и со стороны романтиков. Ингреса обвиняли в исторической неточности, за цвета и за женственный облик Святой, которая выглядела как прекрасная статуя. В гневе Ингр объявил, что больше не будет принимать публичные заказы и не будет участвовать в Салоне. Позже он участвовал в некоторых полупубличных выставках и ретроспективе своих работ на Международной выставке в Париже в 1855 году, но больше никогда не принимал участия в Салоне и не представлял свои работы на суд публики. Вместо этого в конце 1834 года он вернулся в Рим и стал директором Академии Франции.
Ингр оставался в Риме в течение шести лет. Большую часть своего внимания он посвятил обучению студентов живописи, как позже он делал это в Школе изящных искусств в Париже. Он реорганизовал Академию, увеличил размер библиотеки, пополнил коллекцию Академии множеством слепков классических статуй и помогал студентам получать государственные заказы в Риме и Париже. Он совершил поездки в Орвието (1835), Сиену (1835), а также в Равенну и Урбино для изучения палеохристианских мозаик, средневековых фресок и искусства Ренессанса. Он уделял большое внимание музыке, одному из предметов академии; он принимал Ференца Листа и Фанни Мендельсон. С Листом у него завязалась долгая дружба. Композитор Шарль Гуно, который в то время был пенсионером Академии, описывал, как Ингр ценил современную музыку, включая Вебера и Берлиоза, и обожал Бетховена, Гайдна, Моцарта и Глюка. Он вместе со студентами-музыкантами и своим другом Никколо Паганини играл скрипичные произведения Бетховена. Гуно писал, что Ингр «обладал нежностью младенца и негодованием апостола». Когда Стендаль посетил Академию и пренебрежительно отозвался о Бетховене, Ингр повернулся к швейцару, указав на Стендаля, и сказал ему: «Если этот господин еще раз позвонит, меня здесь нет».
Его злость на парижский художественный истеблишмент за неудачу на Салоне 1834 года не утихала. В 1836 году он отказался от крупного заказа министра внутренних дел Франции Адольфа Тьера на оформление интерьера церкви Мадлен в Париже, потому что сначала заказ был предложен его конкуренту Полю Деларошу, который отказался от него. Он все же завершил небольшое количество работ, которые отправил парижским меценатам. Одна из них — «Одалиска и эсклав» (1839), портрет белокурой одалиски, или члена гарема, которая томно лежит, пока музыкант в тюрбане играет. Это вписывалось в популярный жанр ориентализма; его соперник Эжен Делакруа создал картину на похожую тему «Женщины Алжира» (Les Femmes d»Alger) для Салона 1834 года. Декорации были навеяны персидскими миниатюрами и изобиловали экзотическими деталями, но длинная лежащая фигура женщины была чисто ингресовской. Критик Теофиль Готье писал о работе Ингра: «Невозможно лучше изобразить тайну, тишину и удушливую атмосферу сераля». В 1842 году он написал вторую версию, почти идентичную первой, но с пейзажным фоном (нарисованным его учеником Полем Фландрином).
Второй картиной, которую он послал в 1840 году, была «Болезнь Антиоха» (также известная как «Аниох и Стратонис») — историческая картина на тему любви и жертвенности, тема, однажды написанная Давидом в 1800 году, когда Ингр был в его студии. Она была написана по заказу герцога д»Орлеана, сына короля Луи Филиппа I, и имела очень сложный архитектурный фон, разработанный одним из студентов Академии, Виктором Балтаром, будущим архитектором парижского рынка Les Halles. Центральной фигурой была бесплотная женщина в белом, чья созерцательная поза с рукой на подбородке повторяется в некоторых женских портретах Ингра.
Его картина «Аниохий и Стратоника», несмотря на свой небольшой размер, всего один метр, имела большой успех для Ингра. В августе она была выставлена в личных апартаментах герцога д»Орлеана в павильоне Марсан дворца Тюильри. Король лично встретил его в Версале и устроил ему экскурсию по дворцу. Он получил заказ на написание портрета герцога, наследника престола, а также заказ от герцога де Люньи на создание двух огромных фресок для замка Дампьер. В апреле 1841 года он окончательно вернулся в Париж.
Одной из первых работ, выполненных после возвращения в Париж, был портрет герцога д»Орлеана. После того как наследник престола погиб в результате несчастного случая в карете через несколько месяцев после завершения картины в 1842 году, Ингр получил заказ на создание дополнительных копий. Он также получил заказ на проектирование семнадцати витражей для часовни на месте, где произошел несчастный случай, и заказ на восемь дополнительных витражей для Орлеанской часовни в Дрё. Он стал профессором в Школе изящных искусств в Париже. Он часто водил своих студентов в Лувр, чтобы они могли увидеть классическое искусство и искусство эпохи Возрождения, наставляя их смотреть прямо перед собой и избегать работ Рубенса, которые, по его мнению, слишком далеко отклонялись от истинных ценностей искусства.
Революция 1848 года, в результате которой был свергнут Луи Филипп и создана Вторая французская республика, оказала незначительное влияние на его творчество и его идеи. Он заявил, что революционеры были «каннибалами, которые называли себя французами», но во время революции завершил работу над «Венерой Анадиоменой», которую он начал как академическое исследование в 1808 году. На картине была изображена Венера, поднимающаяся из моря, которое ее породило, в окружении херувимов. Он приветствовал покровительство нового правительства Луи-Наполеона, который в 1852 году стал императором Наполеоном III.
В 1843 году Ингр начал оформление большого зала в замке Дампьер двумя большими фресками, «Золотой век» и «Железный век», иллюстрирующими происхождение искусства. Он сделал более пятисот подготовительных рисунков и работал над этим грандиозным проектом в течение шести лет. Пытаясь имитировать эффект фресок эпохи Возрождения, он решил писать фрески маслом по штукатурке, что создало технические трудности. Работа над «Железным веком» так и не продвинулась дальше архитектурного фона, нарисованного ассистентом. Между тем, растущая толпа обнаженных людей в «Золотом веке» расстроила покровителя Ингра, герцога де Люина, и Ингр приостановил работу над фреской в 1847 году. Ингр был опустошен потерей жены, которая умерла 27 июля 1849 года, и в итоге не смог завершить работу. В июле 1851 года он объявил о передаче своих работ в дар родному городу Монтобану, а в октябре ушел с поста профессора Школы изящных искусств.
Однако в 1852 году Ингр, которому на тот момент исполнился семьдесят один год, женился на сорокатрехлетней Дельфине Рамель, родственнице его друга Маркотта д»Аржантейля. Ингр помолодел, и в последующее десятилетие он завершил несколько значительных работ, включая портрет принцессы Альбер де Брольи, урожденной Жозефины-Элеоноры-Марии-Паулины де Галар де Брассак де Беарн. В 1853 году он начал работу над «Апофеозом Наполеона I» для потолка зала в парижской гостинице «Отель де Виль». (Он был уничтожен в мае 1871 года, когда Парижская коммуна подожгла здание). С помощью ассистентов в 1854 году он завершил еще одну историческую картину — «Жанна д»Арк на коронации Карла VII». Ретроспектива его работ была представлена на Всемирной выставке в Париже в 1855 году, и в том же году Наполеон III присвоил ему звание Великого офицера Почетного легиона. В 1862 году он был удостоен звания сенатора и стал членом Императорского совета по народному образованию. Три его работы были представлены на Лондонской международной выставке, и его репутация крупного французского художника была подтверждена еще раз.
Он продолжал перерабатывать и совершенствовать свои классические темы. В 1856 году Ингр завершил картину «Источник» («Весна»), начатую в 1820 году и тесно связанную с его «Венерой Анадиомен». Он написал две версии «Людовика XIV и Мольера» (1857 и 1860), а также создал вариантные копии нескольких своих ранних композиций. Среди них были религиозные работы, в которых фигура Девы из «Обета Людовика XIII» была повторена: За «Девой усыновления» 1858 года (написанной для мадемуазель Ролан-Госселин) последовали «Коронованная Дева» (написанная для мадам ла Барон де Ларинтье) и «Дева с ребенком». В 1859 году он создал новые версии «Девы Воинства», а в 1862 году завершил работу «Христос и врачи», заказанную за много лет до этого королевой Марией Амалией для часовни в Бизи. Он написал небольшие копии картин «Паоло и Франческа» и «Эдип и Сфинкс». В 1862 году он завершил небольшую версию «Золотого века», написанную маслом на бумаге. К этому периоду относятся последние из его важных портретных работ: Мари-Клотильда-Инес де Фуко, Мадам Муатессье, сидящая (1856), Автопортрет в возрасте семидесяти восьми лет и Мадам Ж.-А.-Д. Ингр, урожденная Дельфина Рамель, оба завершены в 1859 году. По просьбе флорентийской галереи Уффици он сделал свой собственный автопортрет в 1858 году. Единственным цветом на картине является красный цвет его розетки ордена Почетного легиона.
Ближе к концу жизни он создал один из своих самых известных шедевров — «Турецкую баню». Он повторил фигуру и тему, которые он писал с 1828 года, с его «Маленькой банщицы». Первоначально картина была закончена в квадратном формате в 1852 году и продана принцу Наполеону в 1859 году, но вскоре после этого была возвращена художнику — по легенде, принцесса Клотильда была шокирована обилием обнаженной натуры. Переработав картину в тондо, Ингр подписал и датировал ее в 1862 году, хотя в 1863 году он внес дополнительные изменения. В итоге картину купил турецкий дипломат Халид Бей, который владел большой коллекцией обнаженной натуры и эротического искусства, включая несколько картин Курбе. Картина продолжала вызывать скандал еще долго после смерти Ингра. Первоначально она была предложена Лувру в 1907 году, но была отвергнута, а в 1911 году передана Лувру.
Ингр умер от пневмонии 14 января 1867 года в возрасте восьмидесяти шести лет в своей квартире на набережной Вольтера в Париже. Он похоронен на кладбище Пер-Лашез в Париже в могиле, изваянной его учеником Жаном-Мари Боннасье. Содержимое его мастерской, включая ряд крупных картин, более 4000 рисунков и скрипку, художник завещал городскому музею Монтобана, который сейчас известен как Музей Ингра.
Стиль Ингреса сформировался в раннем возрасте и менялся сравнительно мало. Его ранние рисунки, такие как «Портрет мужчины» (или «Портрет неизвестного», 3 июля 1797 года, сейчас находится в Лувре), уже демонстрируют четкость контуров и необыкновенный контроль над параллельными штриховками, которые моделируют формы. С самого начала его картины характеризуются твердостью контуров, отражающей его часто цитируемое убеждение, что «рисунок — это истина искусства». Он считал цвет не более чем дополнением к рисунку, объясняя: «Рисунок — это не просто воспроизведение контуров, не просто линия; рисунок — это также выражение, внутренняя форма, композиция, моделирование. Посмотрите, что остается после этого. Рисунок — это семь восьмых того, что составляет живопись».
Историк искусства Жан Клее сказал, что Ингр «всегда шел от уверенности к уверенности, в результате чего даже его самые свободные наброски обнаруживают тот же вид исполнения, что и в окончательных работах». При изображении человеческого тела он пренебрегал правилами анатомии, которую он называл «ужасной наукой, о которой я не могу думать без отвращения», в своем стремлении к изящному арабеску. Отвергая видимый мазок кисти, Ингр не прибегал к переменчивым эффектам цвета и света, от которых зависела романтическая школа; он предпочитал локальные цвета, лишь слабо моделированные в свете полутонами. «Ce que l»on sait», — повторял он, — «il faut le savoir l»épée à la main». («Что бы вы ни знали, вы должны знать это с мечом в руке»). Таким образом, Ингр остался без средств достижения необходимого единства эффекта при работе с многолюдными композициями, такими как «Апофеоз Гомера» и «Мученичество святого Симфориана». Среди исторических и мифологических картин Ингра наиболее удовлетворительными обычно являются те, где изображены одна или две фигуры, такие как «Эдип», «Полусонный купальщик», «Одалиска» и «Весна», сюжеты которых оживлены только сознанием совершенного физического благополучия.
В картине «Роджер освобождает Анжелику» обнаженная женщина кажется просто сопоставленной с тщательно прорисованной, но бездеятельной фигурой Роджера, летящего на помощь на своем гиппогрифе, поскольку Ингрес редко добивался успеха в изображении движения и драмы. По словам Сэнфорда Шварца, «исторические, мифологические и религиозные картины демонстрируют огромное количество энергии и промышленности, но, не передавая ощутимого чувства внутреннего напряжения, являются костюмными драмами… Лица на исторических картинах — это, по сути, лица моделей, ожидающих окончания сессии. Когда нужно выразить эмоции, они проявляются резко или деревянно».
Ингр был противником теорий, и его преданность классицизму с его акцентом на идеальном, обобщенном и регулярном была сдержана его любовью к конкретному. Он считал, что «секрет красоты должен быть найден через истину. Древние не создавали, не творили, они познавали». Во многих работах Ингра происходит столкновение между идеализированным и конкретным, что создает то, что Роберт Розенблюм назвал «ощущение масла и воды». Это противоречие ярко выражено, например, в картине «Керубини и муза лирической поэзии» (1842), где реалистично нарисованный 81-летний композитор сопровождается идеализированной музой в классической драпировке.
Выбор сюжетов Ингрэса отражал его литературные вкусы, которые были сильно ограничены: он читал и перечитывал Гомера, Вергилия, Плутарха, Данте, истории и жизни художников. На протяжении всей своей жизни он возвращался к небольшому числу излюбленных тем и написал несколько версий многих из своих основных композиций. Он не разделял увлечения своей эпохи батальными сценами и предпочитал изображать «моменты откровения или интимного решения, проявляющиеся во встрече или противостоянии, но никогда в насилии». На его многочисленные картины с одалисками в значительной степени повлияли труды Мэри Уортли Монтагу, жены посла в Турции, чьи дневники и письма, будучи опубликованными, привлекли внимание европейского общества.
Хотя он умел писать быстро, над картиной он часто трудился годами. Ученик Ингра Амори-Дюваль писал о нем: «При таком мастерстве исполнения трудно объяснить, почему творчество Ингра не стало еще больше, но он часто выскребал, никогда не оставаясь довольным… и, возможно, само это мастерство заставляло его переделывать все, что его не устраивало, будучи уверенным, что у него есть возможность исправить недостаток, причем быстро». Венера Анадиомена» Ингреса была начата в 1807 году, но завершена только в 1848 году, после долгого перерыва, вызванного нерешительностью в отношении положения рук. У «Источника» (1856) была похожая история. Она была начата в 1820-х годах как эскиз «такой простоты, что можно предположить, что она была написана одним мазком», по словам Амори-Дюваля, который считал, что переработка картины Ингрэсом в 1855 году была потеряна.
Читайте также, биографии — Эдуард V
Портреты
Хотя Ингр считал, что историческая живопись является высшей формой искусства, его современная репутация во многом основывается на исключительном качестве его портретов. К моменту ретроспективы его работ на Всемирной выставке 1855 года сложился консенсус, согласно которому его портреты считались шедеврами. Их неизменно высокое качество опровергает часто высказываемую Ингром жалобу на то, что работа над портретами отнимает у него время, которое он мог бы потратить на написание исторических сюжетов. Бодлер называл его «единственным человеком во Франции, который действительно делает портреты». Портреты месье Бертина, месье Моле и мадам д»Оссонвиль — это настоящие портреты, то есть идеальное воссоздание личности. Хороший портрет всегда кажется мне драматизированной биографией». Самым известным его портретом является портрет Луи-Франсуа Бертина, главного редактора «Journal des Debats», который вызвал всеобщее восхищение, когда был выставлен на Салоне 1833 года. Изначально Ингр планировал написать Бертина стоя, но многочасовые усилия закончились творческим тупиком, прежде чем он решил принять сидячую позу. Эдуард Мане назвал получившийся портрет «Буддой буржуазии». Портрет быстро стал символом растущей экономической и политической мощи социального класса Бертина.
Для своих женских портретов он часто изображал объект по образцу классической статуи; знаменитый портрет графини де»Оссонвиль, возможно, был создан по образцу римской статуи «Pudicity» («скромность») из коллекции Ватикана. Еще один прием, который использовал Ингр, заключался в том, что он писал ткани и детали портретов с предельной точностью и аккуратностью, но идеализировал лицо. Глаз зрителя воспринимал ткани как реалистичные и полагал, что лицо столь же правдиво. Его женские портреты варьируются от теплой чувственной мадам де Сенонн (1814) до реалистичной мадемуазель Жанны Гонен (1821), юности Марии-Клотильды-Инес де Фуко, мадам Муатессье (изображена стоя и сидя, 1851 и 1856) и холодности Жозефины-Элеоноры-Марии-Полины де Галар де Брассак де Беарн, принцессы де Брольи (1853).
Читайте также, битвы — Битва при Катр-Бра
Чертежи
Рисование было основой искусства Ингрэса. В Школе изящных искусств он прекрасно рисовал фигуры и получал высшие призы. За годы жизни в Риме и Флоренции он сделал сотни рисунков семьи, друзей и посетителей, многие из которых отличались высоким портретным качеством. Он никогда не начинал картину, не решив предварительно рисунок, обычно с длинной серией рисунков, в которых он уточнял композицию. В случае его больших исторических картин, каждая фигура на картине была предметом многочисленных набросков и этюдов, когда он пробовал различные позы. Он требовал, чтобы его ученики в Академии и Школе изящных искусств совершенствовали свой рисунок прежде, чем что-либо другое; он заявлял, что «хорошо нарисованная вещь всегда хорошо нарисована».
Его портретные рисунки, которых сохранилось около 450, сегодня являются одними из самых почитаемых его работ. Хотя непропорционально большое их количество относится к его трудным ранним годам жизни в Италии, он продолжал создавать портретные рисунки своих друзей до конца жизни. Агнес Монган написала о портретных рисунках:
Еще до его отъезда осенью 1806 года из Парижа в Рим были хорошо известны характерные черты его манеры рисования: тонкий, но твердый контур, определенные, но незаметные искажения формы, почти сверхъестественная способность улавливать сходство в точном, но живом очертании черт.
Предпочтительные материалы также уже были установлены: остроконечный графитный карандаш на гладкой белой бумаге. Нам настолько знакомы и материалы, и манера, что мы забываем, насколько необычными они казались в то время… Манера рисования Ингреса была такой же новой, как и век. Она сразу же была признана искусной и достойной восхищения. Если его картины подвергались жесткой критике как «готические», то его рисунки не подвергались аналогичной критике.
Его ученик Раймон Бальзе описал рабочий распорядок Ингра при выполнении портретных рисунков, каждый из которых занимал четыре часа: «Полтора часа утром, затем два с половиной часа после обеда, он очень редко ретушировал их на следующий день. Он часто говорил мне, что уловил суть портрета во время обеда с моделью, которая, выбитая из колеи, становилась более естественной». Получившиеся рисунки, по словам Джона Канадея, раскрывали личности портретируемых настолько тонко и без жестокости, что Ингр мог «разоблачить тщеславие глупца, глупой женщины или ветреного мешка в рисунках, которые приводили их в восторг».
Ингр рисовал свои портретные рисунки на тканой бумаге, которая обеспечивала гладкую поверхность, сильно отличающуюся от ребристой поверхности матовой бумаги (которую, тем не менее, сегодня иногда называют «бумагой Ингра»). Ранние рисунки характеризуются очень жесткими контурами, нарисованными остроконечным графитом, в то время как более поздние рисунки демонстрируют более свободные линии и более выразительную моделировку, нарисованные более мягким и тупым графитом.
Рисунки, сделанные в процессе подготовки к картинам, такие как многочисленные этюды к «Мученичеству святого Симфориана» и «Золотому веку», более разнообразны по размеру и обработке, чем портретные рисунки. Обычно он делал много рисунков обнаженных моделей в поисках наиболее красноречивого жеста, прежде чем сделать еще одну серию рисунков для драпировок. В ранние годы он иногда заставлял свою модель позировать за полупрозрачной вуалью, которая скрывала детали и подчеркивала арабеск. Он часто использовал женские модели, когда проверял позы для мужских фигур, как это было в рисунках для «Иисуса среди врачей». Обнаженные этюды существуют даже для некоторых из его заказных портретов, но они были нарисованы с использованием наемных моделей.
Во время пребывания в Риме Ингр нарисовал несколько пейзажных видов, но написал только один чистый пейзаж — небольшое тондо «Казино Рафаэля» (хотя иногда ему приписывают еще два небольших пейзажных тондо).
Читайте также, биографии — Чимабуэ
Цвет
Для Ингреса цвет играл совершенно второстепенную роль в искусстве. Он писал: «Цвет придает картине декоративность, но это не более чем служанка, потому что все, что он делает, — это делает более приятными истинные совершенства искусства. Рубенс и Ван Дейк могут быть приятны на первый взгляд, но они обманчивы; они принадлежат к плохой школе колористов, школе обмана. Никогда не используйте яркие цвета, они антиисторичны. Лучше впасть в серость, чем в яркие цвета». Институт в Париже жаловался в 1838 году, что ученики Ингреса в Риме «испытывают плачевный недостаток знаний об истине и силе цвета, а также знаний о различных эффектах света. На всех их полотнах наблюдается тусклый и непрозрачный эффект. Кажется, что их освещали только сумерки». Поэт и критик Бодлер заметил: «ученики М. Ингреса бесполезно избегают любого подобия цвета; они верят или делают вид, что верят, что он не нужен в живописи».
Картины самого Ингра значительно отличаются по использованию цвета, и критики были склонны считать их слишком серыми или, наоборот, слишком резкими. Бодлер, который сказал: «Мсье Ингр обожает цвет, как модная портниха», писал о портретах Луи-Франсуа Бертина и мадам д»Оссонвиль: «Откройте глаза, народ простаков, и скажите нам, видели ли вы когда-нибудь такую ослепительную, привлекающую внимание живопись или даже большую проработку цвета». Картины Ингра часто характеризуются сильными местными цветами, такими как «кислотные голубые и бутылочные зеленые», которые, по словам Кеннета Кларка, «извращенно нравятся» в «Великой одалиске». В других работах, особенно в его менее формальных портретах, таких как «Мадемуазель Жанна-Сюзанна-Катрин Гонин» (1821), цвет сдержан.
В середине 19 века Ингр и Делакруа стали самыми яркими представителями двух конкурирующих школ искусства во Франции — неоклассицизма и романтизма. Неоклассицизм во многом основывался на философии Иоганна Иоахима Винкельмана (1717-1768), который писал, что искусство должно воплощать «благородную простоту и спокойное величие». Этого направления придерживались многие художники, в том числе Франсуа Жерар, Антуан-Жан Грос, Анн-Луи Жироде и Жак-Луи Давид, учитель Ингра. Конкурирующая школа, романтизм, возникла сначала в Германии и быстро распространилась во Франции. Она отвергала идею подражания классическим стилям, которые называла «готическими» и «примитивными». Романтиков во французской живописи возглавляли Теодор Жерико и особенно Делакруа. Их соперничество впервые проявилось на Парижском салоне 1824 года, где Ингр выставил «Клятву Людовика XIII», вдохновленную Рафаэлем, а Делакруа — «Резню на Хиосе», изображавшую трагическое событие греческой войны за независимость. Картины Ингра были спокойными, статичными и тщательно выстроенными, в то время как работы Делакруа были бурными, полными движения, цвета и эмоций.
Спор между двумя художниками и школами вновь возник на Салоне 1827 года, где Ингр представил «Апофеоз Гомера», пример классического равновесия и гармонии, а Делакруа показал «Смерть Сарданапала», еще одну блестящую и бурную сцену насилия. Дуэль между двумя художниками, каждый из которых считался лучшим представителем своей школы, продолжалась в течение многих лет. Парижские художники и интеллектуалы были страстно разделены этим конфликтом, хотя современные историки искусства склонны считать Ингра и других неоклассицистов воплощением романтического духа своего времени.
На Всемирной выставке 1855 года и Делакруа, и Ингр были хорошо представлены. Сторонники Делакруа и романтики осыпали работы Ингра оскорблениями. Братья Гонкуры описывали «скупой талант» Ингра: «Сталкиваясь с историей, М. Ингр тщетно призывает на помощь некую мудрость, благопристойность, удобство, коррекцию и разумную дозу духовного подъема, которого требует выпускник колледжа. Он разбрасывает людей вокруг центра действия… бросает то тут, то там руку, ногу, идеально нарисованную голову и думает, что его работа закончена…».
Бодлер также, ранее симпатизировавший Ингру, переключился на Делакруа. «М. Ингр может считаться человеком, одаренным высокими качествами, красноречивым выразителем красоты, но лишенным того энергичного темперамента, который создает фатальность гения».
Сам Делакруа был безжалостен к Ингру. Описывая выставку работ Ингра на Экспозиции 1855 года, он назвал ее «нелепой… представленной, как известно, в довольно помпезной манере… Это полное выражение неполноценного интеллекта; повсюду усилия и претензии; нигде нет ни искры естественного».
По словам ученика Ингра Поля Шенавара, позднее Ингр и Делакруа случайно встретились на ступенях Французского института; Ингр протянул руку, и они дружески пожали друг другу.
Ингр был добросовестным учителем и пользовался большим восхищением своих учеников. Самый известный из них — Теодор Шассерио, который занимался с ним с 1830 года, когда он был еще одиннадцатилетним подростком, и до тех пор, пока Ингр не закрыл свою студию в 1834 году, чтобы вернуться в Рим. Ингр считал Шассеро своим самым верным учеником — даже предсказывал, согласно одному из ранних биографов, что тот станет «Наполеоном живописи». Однако к тому времени, когда Шассеро посетил Ингра в Риме в 1840 году, растущая преданность молодого художника романтическому стилю Делакруа стала очевидной, что заставило Ингра отречься от своего любимого ученика, о котором он впоследствии говорил редко и цензурно. Ни один другой художник, учившийся у Ингра, не сумел создать сильную личность; среди наиболее известных из них были Жан-Ипполит Фландрин, Анри Леманн и Эжен Эммануэль Амори-Дюваль.
Влияние Ингрэса на последующие поколения художников было значительным. Одним из его наследников был Дега, который учился у Луи Ламота, младшего ученика Ингра. В XX веке его влияние было еще сильнее. Пикассо и Матисс были среди тех, кто признавал свой долг перед Ингром; Матисс назвал его первым художником, «который использовал чистые цвета, очерчивая их без искажения». Композиция картин, выводящая фигуры на передний план и устраняющая традиционные глубину и перспективу картин 19 века, а также сплющивание фигур, представляющее их «как фигуры в колоде карт», были новыми и поразительными эффектами, которые критиковались в 19 веке, но приветствовались авангардом в 20 веке. Важная ретроспектива работ Ингреса была проведена на Парижском автомобильном салоне в 1905 году, который посетили Пикассо, Матисс и многие другие художники. Оригинальная и яркая композиция «Турецкой бани», впервые показанная на публике, оказала заметное влияние на композицию и позы фигур в «Авиньонских демуазелях» Пикассо в 1907 году. В экспозицию также вошли многие из его этюдов для незавершенной фрески «Эпоха ор», включая поразительный рисунок женщин, грациозно танцующих в кругу. Матисс создал свою собственную версию этой композиции в своей картине «Танцы» в 1909 году. Особая поза и колорит «Портрета месье Бертина» Ингреса также вновь появились в «Портрете Гертруды Стайн» Пикассо (1906).
Барнетт Ньюман считал Ингреса родоначальником абстрактного экспрессионизма, объясняя: «Этот парень был абстрактным художником… Он смотрел на холст чаще, чем на модель. Клайн, де Кунинг — никто из нас не существовал бы без него».
Пьер Барусс, куратор Музея Ингрэ, писал:
…Осознаешь, насколько разнообразные художники называют его своим мастером, от самых обычных представителей девятнадцатого века, таких как Кабанель или Бугеро, до самых революционных представителей нашего века, от Матисса до Пикассо. Классицист? Прежде всего, им двигал порыв проникнуть в тайну природной красоты и переосмыслить ее своими собственными средствами; отношение, в корне отличное от отношения Давида… в результате получилось поистине личное и уникальное искусство, которым восхищались как кубисты за его пластическую автономию, так и сюрреалисты за его визионерские качества.
Известная страсть Ингрэса к игре на скрипке породила во французском языке распространенное выражение «violon d»Ingres», означающее второе умение, помимо того, которым человек известен в основном.
Ингр с юности был скрипачом-любителем и некоторое время играл в качестве второго скрипача в оркестре Тулузы. Когда он был директором Французской академии в Риме, он часто играл со студентами-музыкантами и приглашенными артистами. Шарль Гуно, который учился у Ингра в Академии, просто отметил, что «он не был профессионалом, а тем более виртуозом». Вместе со студентами-музыкантами он исполнял струнные квартеты Бетховена и Никколо Паганини. В письме 1839 года Ференц Лист назвал его игру «очаровательной» и планировал сыграть с Ингресом все скрипичные сонаты Моцарта и Бетховена. Лист также посвятил Ингресу свои транскрипции 5-й и 6-й симфоний Бетховена при их первоначальной публикации в 1840 году.
Американский художник-авангардист Ман Рэй использовал это выражение в качестве названия знаменитой фотографии, на которой изображена Алиса Прин (она же Кики де Монпарнас) в позе Вальпинсонской купальщицы.
Источники
