Кирико, Джорджо де
gigatos | 3 января, 2022
Суммури
Джорджо де Кирико, более правильно Джорджо де Кирико (итал: Джорджо де Кирико, 10 июля 1888 — 20 ноября 1978) — итальянский живописец, писатель и скульптор, известный как один из художников, сформировавших жанр метафизической живописи (Pittura metafisica), а также своим влиянием на такие художественные направления XX века, как сюрреализм и Neue Sachlichkeit.
В его картинах преобладают визионерские и поэтические элементы, а де Кирико уделяет особое внимание загадочным композициям и двусмысленности предметов. Неоклассический стиль, который он принял после 1919 года, как и почти все его работы после периода «Метафизической живописи», многие критики считали неполноценными, но его творчество в период 1911-19 годов большинство из них признает важным и самобытным в истории современного искусства.
Де Кирико родился в Волосе и был старшим сыном Эваристо и Джеммы де Кирико. Его предки были итальянцами по происхождению, которые несколько поколений назад заселили восточное Средиземноморье. Его отец работал инженером и руководил строительством железнодорожной сети в Фессалии в 1881 году, а мать была бывшей оперной певицей. Его семья обосновалась в Греции в 1897 году, через девять лет после его рождения. Его брат, Андреа Альберто, также продолжил карьеру в живописи и литературе, используя с 1914 года псевдоним Альберто Савиньо. Греческая среда и культура, в которой вырос де Кирико, была для него источником вдохновения. В автобиографическом тексте он описал свое детство со ссылкой на древнегреческую мифологию и, в частности, на миф об экспедиции аргонавтов, отправившейся из Волоса, написав: «Первые годы своей жизни он провел в стране классицизма, играя на берегах, откуда начал свой путь Арго, у подножия горы, ставшей свидетелем рождения горгоподароса Ахилла и мудрых наставлений его учителя, кентавра». Эваристо де Кирико хотел, чтобы его сын получил профессию инженера, но в итоге он поощрял художественные интересы своих детей и доверил их образование частным репетиторам. Первым учителем Де Кирико был молодой греческий художник из Триеста по имени Маурудис. Позже, в период 1903-5 годов, он учился в Афинской школе изящных искусств под руководством Георгиоса Роилоса, Константиноса Волонакиса и Джорджа Яковидиса. В мае 1905 года умер его отец, что, вероятно, связано с его неудачей на выпускных экзаменах в школе в том же году.
Осенью 1906 года он вместе с матерью и братом поселился в Мюнхене, где начал учиться в Королевской академии изящных искусств, посещая курсы рисунка и живописи. Он покинул Академию, не закончив учебу, и летом 1909 года поселился в Милане. Примерно в это же время он близко соприкоснулся с творчеством Фридриха Ницше, которое оказало каталитическое воздействие на его развитие и формирование его стиля. В 1910 году он написал картину «Загадка осеннего полудня» (ок. 1910 г., частное собрание), которую часто называют первым примером метафизической живописи. Она отличается своей напряженной загадочной атмосферой, в которой присутствуют поэтические элементы и перенос узнаваемых предметов или повседневных сцен в область необъяснимого.
В 1911 году он переехал в Париж, предварительно посетив на несколько дней Турин, который он позже изобразил в серии картин. Пользуясь связями своего брата в парижских художественных кругах, де Кирико был тепло принят, и в 1912 году три его работы были выставлены на Осеннем салоне: автопортрет и композиции «Загадка осеннего полудня» и «Загадка оракула». В следующем году он также принял участие в Независимой выставке с работами «Меланхолия отъезда», «Загадка часа» и «Загадка прибытия и сумерек». Гийом Аполлинер, влиятельная фигура на парижской художественной сцене, был одним из первых горячих сторонников его творчества, и вскоре де Кирико присоединился к своему брату в более широком кругу художников, в который входили такие известные живописцы, как Пабло Пикассо и Франсис Пикабиа. Во время Первой мировой войны его производительность была сильно ограничена. Де Кирико был дезертиром с марта 1912 года и был приговорен к тюремному заключению. Когда Италия объявила войну Австрии в 1915 году, была объявлена амнистия всем дезертирам, которые немедленно явятся, чем де Кирико и воспользовался, явившись в мае 1915 года во Флоренцию. В следующем месяце его перевели в Феррару, где он продолжал писать картины по сниженным расценкам, пытаясь сохранить свои контакты в Париже, особенно с Полем Гийомом, который был эксклюзивным продавцом его работ. Во время войны ему также удавалось поддерживать контакты с Аполлинером и Тристаном Жарра, внося свой вклад в дадаистские периодические издания. В Ферраре он стал сотрудничать с художником Арденго Софицци и писателем Джованни Папини, занимаясь распространением метафизической живописи в Италии, в чем также принимал участие Савинио. В 1917 году художник Карло Карра переехал в тот же город и подружился с де Кирико, усвоив многие элементы «Метафизической живописи». Позже Кара заявил об отцовстве, что привело к его спору с де Кирико.
В конце 1918 года он покинул Феррару и поселился с матерью в Риме. Несколько месяцев спустя в галерее Брагалья (Casa d»Arte Bragagaglia) была организована его первая крупная персональная выставка, но она не имела успеха. Только одна из его картин была продана, а художественный критик Роберто Лонги, оказавший большое влияние на итальянскую художественную сцену того времени, негативно отозвался о его «Метафизической живописи». В этот период де Кирико продолжал публиковать эссе, в основном в итальянском журнале Valori Plastici, в котором было представлено множество теоретических эссе о метафизической живописи. Его издатель, Марио Бролио (1891-1948), был также главным дилером работ де Кирико в Италии и первым опубликовал посвященную ему монографию (Giorgio de Chirico. 12 tavole in fototipia precedute da giudizi critici), которая включала серию эссе Аполлинера, Софицци, Папини, Кара, Луи Восселя и др. В Риме де Кирико был членом театрального кружка, в центре которого находились итальянский композитор Альфредо Казелла и писатель Луиджи Пиранделло.
В июне 1919 года де Кирико пережил то, что позже назвал «прозрением», вероятно, увидев работу Тициана в галерее Боргезе в Риме, что ознаменовало переходный этап в начале 1920-х годов. В рамках глубоких перемен он начал копировать работы мастеров итальянского Возрождения, подражая их стилю и развивая неоклассический стиль, значительно отличающийся от его более ранних творений. Примерно в то же время его «метафизическими» работами восхищались сюрреалисты, которые позже отреклись от него из-за его обращения к неоклассическому и неоромантическому стилю. В мае 1925 года в галерее Леонса Розенберга Galerie de l»Effort Moderne состоялась крупная персональная выставка, а в конце того же года он переехал в Париж, где последовал особенно продуктивный период, в течение которого он добился значительной известности как во французской столице, так и в других европейских странах. Его второе пребывание в Париже продолжалось до 1929 года, в котором он выполнил заказ по украшению дома Леонса Розенберга сценами боев римских гладиаторов. В этот же период был опубликован его роман «Hebdomeros», а также серия литографий для переиздания поэтического сборника Аполлинера «Caligrammes». В начале 1930-х годов он несколько раз переезжал в поисках подходящих условий для выставки своих работ. Он жил некоторое время в Италии, участвуя в Венецианской биеннале, и вернулся в Париж в 1934 году, где начал создавать новую серию работ под названием «Таинственные ванны» (Bagni misteriosi), призванную иллюстрировать поэму Жана Кокто «Мифология». В августе 1935 года он переехал в Нью-Йорк, где прожил следующие два года и организовал в общей сложности пять выставок своих работ. Несмотря на их успех, он вернулся в Италию в январе 1938 года.
В течение короткого периода, до начала Второй мировой войны, он жил в Париже, а затем снова вернулся в Милан. На протяжении 1940-х годов его работы регулярно демонстрировались в Италии, а он продолжал выполнять государственные заказы, приняв новый стиль, с элементами необарокко, но также полемизируя с современным искусством. В 1942 году он принял участие в 23-й Венецианской биеннале, показав свои работы в собственной галерее, но не получив положительных отзывов. Его поздние работы были встречены критиками с сильным настроением противоречия, и со своей стороны де Кирико считал себя недооцененным на основании своего общего вклада в модернизм. В многочисленных эссе он выразил свое неприятие того, что он воспринимал как «диктатуру» модернизма, а в 1950-3 годах он организовал «анти-биеннале», представляя работы «антисовременных» художников. В последующие годы произошел ряд скандалов и судебных процессов, связанных с подделкой его работ. Де Кирико сам делал копии или множественные версии своих самых известных картин, что в определенной степени способствовало подобным явлениям подделки в больших масштабах. Он продолжал работать до последних лет своей жизни. Он систематически занимался театром, и его «неометафизические» работы, впервые выставленные в Милане в 1968 году, также выделяются. В 1974 году он был награжден Академией изящных искусств, а в следующем году стал членом Французской академии. Де Кирико умер 20 ноября 1978 года в Риме в возрасте 90 лет. В 1986 году был создан Фонд Джорджо и Изы де Кирико для сохранения его работ.
В ранних работах де Кирико можно обнаружить характерную технику метафизической живописи, а также влияние Байклина и Клингера, особенно заметное в его ранних работах, таких как «Умирающий кентавр» (1909, коллекция Assitalia, Рим). Де Кирико особенно восхищался мифическими и символическими пейзажами Баклина и загадочными, а иногда и «сверхъестественными» гравюрами Клингера. С самого начала он включал в свои картины мифологические элементы, неразрывно связанные с автобиографическими ссылками. Его метафизическая иконография была связана с творчеством Ницше и, в частности, с некоторыми из его наиболее важных философских текстов, таких как «Узри человека» и «Таде ифи Заратустра». Картина «Загадка оракула» (ок. 1910 г., частное собрание) является типичным примером того направления, которое должен был выбрать де Кирико. В этой же работе изображенная фигура является точной копией картины Арнольда Байклина «Улисс и Калипсо» (1882). Первой «метафизической» картиной Де Кирико считается «Загадка осеннего полудня» (1910, частное собрание), работа, вдохновленная площадью Санта-Кроче во Флоренции, в которой он впервые отказался от элементов повествования, полагаясь исключительно на поэтические характеристики произведения, пытаясь передать понятие загадки, стоящей за повседневным опытом. Хотя де Кирико вдохновлялся флорентийской площадью Санта-Кроче, он изменил ее архитектурные элементы, превратив ренессансный фронтон церкви в древнегреческий храм или заменив памятник Данте античной статуей. Раскрытие параллельной реальности было одной из центральных тем его «Метафизической живописи».
После своего короткого пребывания в Турине и в период 1912-5 годов де Кирико создал серию работ под названием «Квадраты Италии». Для них характерны общие темы пустынных площадей, обычно украшенных немногочисленными фигурами или скульптурами, множественные перспективы и пронизывающая атмосфера меланхолии. В нескольких работах этой серии де Кирико изобразил фигуру мифологической Ариадны, как, например, в «Меланхолии» (1912, Фонд Эрика и Саломеи Эсторик), «Ариадне» (1913, Музей Метрополитен, Нью-Йорк), «Сумерках Ариадны» (1913, частное собрание) и «Награде провидицы» (1913, Музей изобразительных искусств Филадельфии, США). Город Турин также был предметом нескольких его картин, в частности, Моле Антонелианна, одно из самых высоких зданий в Италии, которое, вероятно, послужило вдохновением для «Ностальгии бесконечности» (1912, MoMA) и «Большой башни» (1913, Галерея Северного Рейна-Вестфалии).
Его пребывание в Париже обеспечило ему контакт с влиятельными художественными кругами города, особенно с Гийомом Аполлинером, Пабло Пикассо и группой сюрреалистов. Аполлинер одним из первых оценил его картины, которые стали предметом восхищения художников-авангардистов, и он стал одним из «героев» движения сюрреалистов. В октябре 1913 года Аполлинер написал одну из первых рецензий на работы де Кирико в журнале L»Intransigeant, заявив: «Искусство этого молодого художника эзотерическое и мозговое, не связанное с творчеством других художников, открытых в последние годы. Она не исходит ни от Матисса или Пикассо, ни от импрессионистов. Этой оригинальности достаточно, чтобы привлечь наше внимание». В той же рецензии Аполлинер назвал картины де Кирико «странно метафизическими». Многочисленные рукописи де Кирико свидетельствуют о том, что уже в 1911 году он использовал тот же термин для описания своих работ. Его дружба с Аполлинером нашла отражение в серии портретов, написанных де Кирико, а Аполлинер, в свою очередь, посвятил ему поэму «Océan de terre» и владел несколькими его картинами.
1914 год считается высшей точкой его «метафизической» живописи, поскольку именно тогда он завершил некоторые из своих самых важных работ. Среди них выделяются «Детский разум» (1914, Стокгольмский музей современного искусства), одна из самых известных его картин, принадлежавшая Андре Бретону, «Портрет Гийома Аполлинера» (1914, Центр Жоржа Помпиду) и «Песня любви» (1914, MoMA). Во время пребывания в Ферраре его работы отличались разнообразием, в них появлялись новые мотивы и темы. В серии картин он изобразил интерьеры со странными и разнородными предметами, такими как геометрические инструменты, карты или торты различных форм, вдохновленные в определенной степени витринами магазинов города, которые произвели на него большое впечатление. Феррара также стала идеальным местом для серии композиций, украшенных манекенами (безликими куклами) — символической конструкцией, которую де Кирико начал использовать во время своего пребывания в Париже, вдохновленный персонажем драматической поэмы Савиньо «Песни полумертвого». Манекены Де Кирико, типичные для школы метафизической живописи, выражают в одной из интерпретаций современную фигуру слепого провидца древности и часто изображались в его работах, например, на картинах «Провидец» (191415, MoMA) и «Тревожные музы» (1918, частная коллекция). В этот же период он активизировал усилия по распространению метафизической живописи через множество теоретических текстов и статей, а также через сотрудничество с Карло Карой. Среди наиболее важных работ, созданных им в этот период, — «Сон Тоби» (191722, частная коллекция), тематически вдохновленный «Книгой Тоби», а также «Гектор и Андромаха» (1917, частная коллекция), «Великий метафизик» (1917, частная коллекция) и «Евангельский натюрморт» (1916, Музей изобразительных искусств, Осака).
В 1919 году в его творческой карьере произошел новый крупный перелом, поскольку де Кирико настойчиво обратился к изучению итальянских классических мастеров. В эссе, опубликованном в ноябре 1919 года в журнале Valori Plastici под названием «Возвращение к мастерству» (итал. Il ritorno al mestiere), он четко заявил о своем возвращении к традиционной иконографии, заявив о своем желании быть «классическим художником». В своем эссе де Кирико подробно изложил новые идеи, которые он формулировал, и пришел к выводу, что хотел бы, чтобы на всех его работах стояли три слова Pictor classicus sum. В своих поздних работах он развивал неоклассический стиль, пытаясь подражать мастерам итальянского Возрождения, типичным примером которого является картина «Прощание с аргонавтами» (ок. 1920 г., частная коллекция). Для де Кирико 1920-е годы были периодом постоянных перемен и интенсивных поисков. В этот период «метафизические» картины, которые он создавал ранее, были заново открыты группой французских сюрреалистов. Несколько художников, принадлежавших к сюрреалистическому движению, признавали влияние де Кирико на свое творчество, например, Рене Магритт, Ив Танги и Макс Эрнст. Андре Бретон в своем эссе о Джорджо де Кирико, опубликованном в 1920 году, назвал его ведущей фигурой в формировании новой мифологии. Группа сюрреалистов признала ценность работ периода 1910-19 годов, когда, по словам Жозе Пьера, де Кирико был «идеальной моделью художника-сюрреалиста», но отвергла его поздние произведения, за исключением романа «Эвдомерос». Расхождение во взглядах де Кирико и сюрреалистов было оформлено в 1926 году, когда в седьмом номере журнала группы La Révolution Surréaliste Бретон назвал его «потерянным гением».
В начале 1930-х годов де Кирико создал серию картин в стиле Ренуара, в то время, когда его искусство в целом претерпело ряд изменений, также приняв своего рода академический реализм. Особого внимания заслуживают картины из серии «Таинственные ванны», которые он начал писать в 1934 году и которые были выставлены два года спустя в Нью-Йорке. Для них характерно многократное изображение водных поверхностей, присутствие обнаженных пловцов и мужчин в костюмах. Де Кирико был вдохновлен «Таинственными ваннами» Макса Клингера, и они стали конечной точкой на его пути к обновлению формы и поиску новых мотивов. В 1929 году было опубликовано его самое значительное литературное произведение — роман «Эвдомерос». Критики расходятся во мнениях относительно того, какой литературный жанр она представляет, и литературный критик Джорджио Манганелли характерно определил ее как «хранилище образов», считая, что она не является повествовательным романом. Он был тепло принят группой сюрреалистов, несмотря на то, что она разорвала контакты с де Кирико.
После возвращения в Милан в конце 1939 года он работал над произведениями в стиле необарокко, вдохновленными Рубенсом или Веласкесом, которые он представил в 1942 году на Венецианской биеннале. Типичным примером этого стиля, которому он следовал в последующие годы, является картина «Купальщицы» (1945, Фонд Джорджо и Изы де Кирико). В 1971 году Клаудио Бруни Сакрайщик начал записывать его произведения, а два года спустя первая антология его текстов была опубликована издательством Wienland Schmied.
Источники
