Сюрреализм

Delice Bette | 11 января, 2023

Post Views: 11

Суммури

Сюрреализм — это культурное движение, возникшее в Европе после Первой мировой войны, в рамках которого художники изображали нервные, нелогичные сцены и разрабатывали техники, позволяющие бессознательному разуму выразить себя. Его целью было, по словам лидера Андре Бретона, «разрешить ранее противоречивые условия сна и реальности в абсолютную реальность, сверхреальность», или сюрреальность. Группа создавала произведения живописи, письма, театра, кинематографа, фотографии и других медиа.

Произведениям сюрреализма свойственен элемент неожиданности, неожиданные сопоставления и непоследовательность. Однако многие художники и писатели-сюрреалисты считают свои работы выражением прежде всего философского движения (например, «чистого психического автоматизма», о котором говорит Бретон в первом сюрреалистическом манифесте), а сами произведения — вторичными, то есть артефактами сюрреалистических экспериментов. Лидер Бретон недвусмысленно утверждал, что сюрреализм был, прежде всего, революционным движением. В то время это движение ассоциировалось с такими политическими идеями, как коммунизм и анархизм. На него повлияло движение дада 1910-х годов.

Термин «сюрреализм» возник благодаря Гийому Аполлинеру в 1917 году. Однако официально сюрреалистическое движение было основано только после октября 1924 года, когда манифест сюрреалистов, опубликованный французским поэтом и критиком Андре Бретоном, сумел утвердить этот термин для своей группы в противовес конкурирующей фракции, возглавляемой Иваном Голлем, который опубликовал свой собственный сюрреалистический манифест за две недели до этого. Самым важным центром движения был Париж, Франция. Начиная с 1920-х годов, движение распространилось по всему миру, оказав влияние на изобразительное искусство, литературу, кино и музыку многих стран и языков, а также на политическую мысль и практику, философию и социальную теорию.

Слово «сюрреализм» было впервые предложено в марте 1917 года Гийомом Аполлинером. Он написал в письме Полю Дерме: «Все рассмотрено, я думаю, что на самом деле лучше принять сюрреализм, чем сверхнатурализм, который я использовал вначале» [Tout bien examiné, je crois en effet qu»il vaut mieux adopter surréalisme que surnaturalisme que j»avais d»abord employé].

Аполлинер использовал этот термин в своих программных заметках к спектаклю «Парад», поставленному Сергеем Дягилевым в Ballets Russes, премьера которого состоялась 18 мая 1917 года. Парад» был поставлен по одноактному сценарию Жана Кокто на музыку Эрика Сати. Кокто назвал балет «реалистическим». Аполлинер пошел дальше, назвав «Парад» «сюрреалистическим»:

Этот новый союз — я говорю «новый», потому что до сих пор декорации и костюмы были связаны только фактическими узами — породил в Параде своего рода сюрреализм, который я считаю отправной точкой для целого ряда проявлений Нового Духа, который дает о себе знать сегодня и который, несомненно, заинтересует наши лучшие умы. Мы можем ожидать, что он приведет к глубоким изменениям в наших искусствах и манерах благодаря всеобщей радости, ибо, в конце концов, вполне естественно, что они идут в ногу с научным и промышленным прогрессом». (Аполлинер, 1917)

Этот термин был вновь использован Аполлинером, как в качестве подзаголовка, так и в предисловии к его пьесе Les Mamelles de Tirésias: Drame surréaliste, которая была написана в 1903 году и впервые поставлена в 1917 году.

Первая мировая война разбросала писателей и художников, живших в Париже, и в это время многие стали приобщаться к дада, считая, что чрезмерно рациональное мышление и буржуазные ценности навлекли на мир конфликт войны. Дадаисты протестовали, устраивая антихудожественные собрания, перформансы, сочиняя и создавая произведения искусства. После войны, когда они вернулись в Париж, деятельность дада продолжалась.

Во время войны Андре Бретон, получивший образование в области медицины и психиатрии, служил в неврологическом госпитале, где использовал психоаналитические методы Зигмунда Фрейда с солдатами, страдающими от шока. Встретив молодого писателя Жака Ваше, Бретон почувствовал, что Ваше — духовный сын писателя и основателя патафизики Альфреда Жарри. Он восхищался антисоциальной позицией молодого писателя и его пренебрежением к устоявшимся художественным традициям. Позже Бретон писал: «В литературе я последовательно увлекался Рембо, Жарри, Аполлинером, Нуво, Лотреамоном, но именно Жаку Ваше я обязан больше всего».

Вернувшись в Париж, Бретон присоединился к деятельности дада и основал литературный журнал Littérature вместе с Луи Арагоном и Филиппом Супо. Они начали экспериментировать с автоматическим письмом — писать спонтанно, не цензурируя свои мысли — и публиковали эти записи, а также рассказы о снах, в журнале. Бретон и Супо продолжали писать, совершенствуя технику автоматизма, и опубликовали книгу «Магнитные поля» (1920).

К октябрю 1924 года образовались две конкурирующие сюрреалистические группы, которые опубликовали сюрреалистический манифест. Каждая из них утверждала, что является продолжателем революции, начатой Апполинером. В одну группу, возглавляемую Иваном Голлем, входили Пьер Альберт-Биро, Поль Дерме, Селин Арно, Франсис Пикабиа, Тристан Тцара, Джузеппе Унгаретти, Пьер Реверди, Марсель Арланд, Жозеф Дельтейль, Жан Пинлеве, Робер Делоне и другие. Группа под руководством Андре Бретона утверждала, что автоматизм является лучшей тактикой для изменения общества, чем Дада, возглавляемая Тцарой, который теперь был среди их соперников. В группу Бретона вошли писатели и художники различных направлений, такие как Поль Элюар, Бенжамен Пере, Рене Кревель, Робер Деснос, Жак Барон, Макс Моризе, Пьер Навиль, Роже Витрак, Гала Элюар, Макс Эрнст, Сальвадор Дали, Луис Бунюэль, Ман Рэй, Ханс Арп, Жорж Малкин, Мишель Лейрис, Жорж Лимбур, Антонен Арто, Раймон Кено, Андре Массон, Жоан Миро, Марсель Дюшан, Жак Превер и Ив Танги.

Развивая свою философию, они полагали, что сюрреализм будет отстаивать идею о том, что обычные и изобразительные выражения являются жизненно важными и значимыми, но смысл их расположения должен быть открыт для всего диапазона воображения в соответствии с гегелевской диалектикой. Они также обращались к марксистской диалектике и работам таких теоретиков, как Вальтер Беньямин и Герберт Маркузе.

Работа Фрейда со свободными ассоциациями, анализом сновидений и бессознательным имела огромное значение для сюрреалистов при разработке методов освобождения воображения. Они принимали идиосинкразию, отвергая при этом идею скрытого безумия. Как позже заявил Дали: «Есть только одно различие между безумцем и мной. Я не сумасшедший».

Помимо использования анализа сновидений, они подчеркивали, что «можно сочетать в одном кадре элементы, которые обычно не встречаются вместе, чтобы произвести нелогичные и поразительные эффекты». Бретон включил идею поразительных сопоставлений в свой манифест 1924 года, взяв ее, в свою очередь, из эссе поэта Пьера Реверди 1918 года, в котором говорилось, что: «сопоставление двух более или менее отдаленных реальностей. Чем больше связь между двумя сопоставленными реальностями является далекой и истинной, тем сильнее будет образ, тем больше его эмоциональная сила и поэтическая реальность».

Целью группы была революция в человеческом опыте, в его личных, культурных, социальных и политических аспектах. Они хотели освободить людей от ложной рациональности, ограничивающих обычаев и структур. Бретон провозгласил, что истинная цель сюрреализма — «да здравствует социальная революция, и только она!». Для достижения этой цели сюрреалисты в разное время объединялись с коммунизмом и анархизмом.

В 1924 году две сюрреалистические фракции заявили о своей философии в двух отдельных сюрреалистических манифестах. В том же году было создано Бюро сюрреалистических исследований, которое начало издавать журнал La Révolution surréaliste.

Читайте также, биографии — Геродот

Манифесты сюрреалистов

До 1924 года сформировались две соперничающие группы сюрреалистов. Каждая группа утверждала, что является продолжателем революции, начатой Аполлинером. В одну группу, возглавляемую Иваном Голлем, входили Пьер Альберт-Биро, Поль Дерме, Селин Арно, Франсис Пикабиа, Тристан Тцара, Джузеппе Унгаретти, Пьер Реверди, Марсель Арланд, Жозеф Дельтейль, Жан Пинлеве, Робер Делоне и другие.

В другую группу, возглавляемую Бретоном, входили Арагон, Деснос, Элюар, Барон, Кревель, Малкин, Жак-Андре Буаффар, Жан Карриве и другие.

Ивэн Голль опубликовал «Манифест сюрреализма» 1 октября 1924 года в своем первом и единственном номере журнала Surréalisme за две недели до выхода «Манифеста сюрреализма» Бретона, опубликованного Éditions du Sagittaire 15 октября 1924 года.

Голл и Бретон вступили в открытое противостояние, в какой-то момент буквально подрались на Елисейских полях в Комедии из-за прав на термин «сюрреализм». В конце концов, Бретон выиграл битву благодаря тактическому и численному превосходству. Хотя ссора за первенство сюрреализма завершилась победой Бретона, история сюрреализма с этого момента будет по-прежнему отмечена разрывами, отставками и громкими отлучениями, причем каждый сюрреалист будет иметь свой собственный взгляд на проблему и цели, принимая более или менее определения, сформулированные Андре Бретоном.

В «Манифесте сюрреализма» Бретона 1924 года определены цели сюрреализма. Он включил цитаты о влиянии на сюрреализм, примеры сюрреалистических работ и обсуждение сюрреалистического автоматизма. Он дал следующие определения:

Словарь: Сюрреализм, н. Чистый психический автоматизм, с помощью которого предлагается выразить, устно, письменно или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли в отсутствие всякого контроля со стороны разума, вне всякой эстетической и моральной озабоченности. Энциклопедия: Сюрреализм. Философия. Сюрреализм основан на вере в высшую реальность определенных форм ранее игнорируемых ассоциаций, во всемогущество сна, в бескорыстную игру мысли. Он стремится раз и навсегда разрушить другие психические механизмы и заменить ими себя в решении всех основных жизненных проблем.

Движение в середине 1920-х годов характеризовалось встречами в кафе, где сюрреалисты играли в совместные игры по рисованию, обсуждали теории сюрреализма и разрабатывали различные техники, такие как автоматическое рисование. Бретон сначала сомневался, что изобразительное искусство может быть полезным в сюрреалистическом движении, поскольку оно казалось менее податливым и открытым для случайностей и автоматизма. Эта осторожность была преодолена открытием таких техник, как фроттаж, граттаж и декалькомания.

Вскоре к работе подключились и другие визуальные художники, в том числе Джорджо де Кирико, Макс Эрнст, Жоан Миро, Франсис Пикабиа, Ив Танги, Сальвадор Дали, Луис Бунюэль, Альберто Джакометти, Валентин Гюго, Мерет Оппенгейм, Тойен, Кансуке Ямамото, а позднее, после второй войны: Энрико Донати. Хотя Бретон восхищался Пабло Пикассо и Марселем Дюшаном и приглашал их присоединиться к движению, они оставались на периферии. К движению присоединились и другие писатели, в том числе бывший дадаист Тристан Тцара, Рене Шар и Жорж Садуль.

В 1925 году в Брюсселе образовалась автономная группа сюрреалистов. В группу входили музыкант, поэт и художник Э. Л. Т. Месенс, художник и писатель Рене Магритт, Поль Нуге, Марсель Леконт и Андре Сурис. В 1927 году к ним присоединился писатель Луи Скутенер. Они регулярно переписывались с парижской группой, а в 1927 году и Гоманс, и Магритт переехали в Париж и часто посещали кружок Бретона. Художники, уходя своими корнями в дада и кубизм, абстракцию Василия Кандинского, экспрессионизм и постимпрессионизм, также тянулись к более древним «кровным линиям» или протосюрреалистам, таким как Иероним Босх, и к так называемому примитивному и наивному искусству.

Автоматические рисунки Андре Массона 1923 года часто используются как точка принятия визуальных искусств и разрыва с дада, поскольку они отражают влияние идеи бессознательного разума. Другой пример — «Торс» Джакометти 1925 года, который ознаменовал его движение к упрощенным формам и вдохновению от доклассической скульптуры.

Однако ярким примером линии, используемой для разделения дада и сюрреализма среди экспертов в области искусства, является парная работа 1925 года «Маленькая машина, сконструированная Минимаксом Дадамаксом лично» (Von minimax dadamax selbst konstruiertes maschinchen) 1927 года Макса Эрнста. Первая картина, по общему мнению, имеет дистанционный и эротический подтекст, тогда как вторая представляет эротический акт открыто и непосредственно. Во второй картине заметно влияние Миро и стиля рисунка Пикассо с использованием плавных изгибающихся и пересекающихся линий и цвета, в то время как первая картина приобретает прямоту, которая впоследствии окажет влияние на такие движения, как поп-арт.

Джорджо де Кирико с его предшествующим развитием метафизического искусства был одной из важных фигур, соединивших философские и визуальные аспекты сюрреализма. В период с 1911 по 1917 год он принял неорнаментированный изобразительный стиль, поверхность которого позже переняли другие. Красная башня (La tour rouge) 1913 года демонстрирует резкие цветовые контрасты и иллюстративный стиль, который позже переняли художники-сюрреалисты. В его картине «Ностальгия поэта» (La Nostalgie du poète) 1914 года фигура отвернута от зрителя, а сопоставление бюста в очках и рыбы в качестве рельефа не поддается обычному объяснению. Он также был писателем, чей роман «Hebdomeros» представляет собой серию сновидческих пейзажей с необычным использованием пунктуации, синтаксиса и грамматики, призванных создать атмосферу и обрамить образы. Его образы, включая декорации для Ballets Russes, создали декоративную форму сюрреализма, и он оказал влияние на двух художников, которые в общественном сознании еще теснее ассоциировались с сюрреализмом: Дали и Магритта. Однако в 1928 году он покинет группу сюрреалистов.

В 1924 году Миро и Массон применили сюрреализм к живописи. Первая выставка сюрреалистов, La Peinture Surrealiste, прошла в Galerie Pierre в Париже в 1925 году. На ней были представлены работы Массона, Ман Рэя, Пауля Клее, Миро и других. Выставка подтвердила, что сюрреализм имеет свою составляющую в изобразительном искусстве (хотя первоначально обсуждалось, возможно ли это), и были использованы приемы Дада, такие как фотомонтаж. В следующем году, 26 марта 1926 года, Galerie Surréaliste открылась выставкой Ман Рэя. В 1928 году Бретон опубликовал книгу «Сюрреализм и живопись», в которой подвел итог движению до этого момента, хотя он продолжал обновлять эту работу вплоть до 1960-х годов.

Сюрреалистическая литература

Первым сюрреалистическим произведением, по словам лидера Бретона, были «Песни Мальдорора», а первым произведением, написанным и опубликованным его группой сюрреалистов, были «Магнитные поля» (май-июнь 1919 года). Littérature содержала работы автоматистов и рассказы о снах. И журнал, и портфолио демонстрировали пренебрежение к буквальным значениям, придаваемым объектам, и фокусировались скорее на подтексте, поэтическом подтексте. Они уделяли внимание не только поэтическому подтексту, но и коннотациям и обертонам, которые «существуют в двусмысленных отношениях с визуальными образами».

Поскольку писатели-сюрреалисты редко, если вообще когда-либо, упорядочивают свои мысли и образы, которые они представляют, некоторые люди находят большую часть их работ трудноразборчивыми. Однако это поверхностное понимание, вызванное, несомненно, тем, что Бретон изначально делал акцент на автоматическом письме как на главном пути к высшей реальности. Но, как и в случае с Бретоном, многое из того, что представляется как чисто автоматическое, на самом деле отредактировано и очень «продумано». Позднее сам Бретон признал, что центральная роль автоматического письма была преувеличена, и были введены другие элементы, особенно в связи с растущим участием в движении художников-визуалистов, поскольку автоматическая живопись требовала более жестких подходов. Так появились такие элементы, как коллаж, отчасти возникший из идеала поразительных сопоставлений, как это было в поэзии Пьера Реверди. И — как в случае с Магриттом (где нет очевидного обращения ни к автоматическим техникам, ни к коллажу) — само понятие конвульсивного соединения стало инструментом откровения само по себе. Сюрреализм должен был всегда находиться в движении — быть более современным, чем модерн, — и поэтому вполне естественно, что философия быстро менялась по мере появления новых вызовов. Такие художники, как Макс Эрнст и его сюрреалистические коллажи, демонстрируют этот переход к более современной форме искусства, которая также комментирует общество.

Сюрреалисты возродили интерес к Исидору Дюкассу, известному под псевдонимом граф де Лотреамон, за строчку «прекрасна, как случайная встреча на препаровальном столе швейной машинки и зонтика», и Артюру Рембо, двум писателям конца 19 века, которых считают предшественниками сюрреализма.

Примерами сюрреалистической литературы являются «Le Pèse-Nerfs» Арто (1926), «Irene»s Cunt» Арагона (1927), «Death to the Pigs» Пере (1929), «Mr. Knife Miss Fork» Кревеля (1931), «The Blind Owl» Садега Хедаята (1937) и «Sur la route de San Romano» Бретона (1948).

La Révolution surréaliste продолжал выходить в 1929 году, большинство страниц было плотно заполнено колонками текста, но в нем также были репродукции произведений искусства, среди которых были работы де Кирико, Эрнста, Массона и Ман Рэя. Среди других работ были книги, стихи, памфлеты, автоматические тексты и теоретические трактаты.

Сюрреалистические фильмы

К ранним фильмам сюрреалистов относятся:

Сюрреалистическая фотография

Известными фотографами-сюрреалистами являются американец Ман Рэй, француз

Сюрреалистический театр

Слово сюрреалист было впервые использовано Аполлинером для описания его пьесы 1917 года Les Mamelles de Tirésias («Груди Тиресия»), которая позже была адаптирована в оперу Франсиса Пуленка.

Пьесы Роже Витрака «Тайны любви» (1927) и «Виктор, или Дети берут верх» (1928) часто считаются лучшими образцами сюрреалистического театра, несмотря на его исключение из движения в 1926 году. Пьесы были поставлены в театре Альфреда Жарри, который Витрак основал вместе с Антонином Арто, другим ранним сюрреалистом, который был исключен из движения.

После сотрудничества с Витраком Арто расширил сюрреалистическую мысль своей теорией театра жестокости. Арто отвергал большинство западных театров как извращение их первоначального замысла, который, по его мнению, должен был быть мистическим, метафизическим опытом. Вместо этого он представлял себе театр, который был бы непосредственным и прямым, связывающим бессознательные умы исполнителей и зрителей в своего рода ритуальном событии. Арто создал театр, в котором эмоции, чувства и метафизическое выражались бы не через язык, а физически, создавая мифологическое, архетипическое, аллегорическое видение, тесно связанное с миром сновидений.

Испанский драматург и режиссер Федерико Гарсия Лорка также экспериментировал с сюрреализмом, особенно в своих пьесах «Публика» (1930), «Когда пройдет пять лет» (1931) и «Пьеса без названия» (1935). Среди других сюрреалистических пьес — «Спиной к стене» Арагона (1925). Опера Гертруды Стайн «Доктор Фаустус зажигает огни» (1938) также была названа «американским сюрреализмом», хотя она также связана с театральной формой кубизма.

Читайте также, биографии — Кляйн, Ив

Сюрреалистическая музыка

В 1920-х годах несколько композиторов находились под влиянием сюрреализма или отдельных представителей сюрреалистического движения. Среди них были Богуслав Мартину, Андре Сурис, Эрик Сати и Эдгард Варез, который заявил, что его произведение Arcana было создано на основе последовательности снов. Сурис, в частности, был связан с этим движением: у него были длительные отношения с Магриттом, он работал над публикацией Поля Нуге «Adieu Marie». Музыка композиторов всего двадцатого века ассоциировалась с принципами сюрреализма, включая Томаса Адеса, Дьёрдя Лигети, Маурисио Кагеля и Оливье Мессиана.

Жермен Тайллеферр из французской группы Les Six написал несколько произведений, которые можно считать вдохновленными сюрреализмом, включая балет «Париж-Магия» 1948 года (сценарий Лизы Дехарм), оперы «Маленькая сирена» (книга Филиппа Супо) и «Мэтр» (книга Эжена Ионеско). Тайлеферр также писал популярные песни на тексты Клод Марси, жены Анри Жансона, чей портрет был написан Магриттом в 1930-х годах.

Несмотря на то, что Бретон в 1946 году довольно негативно отреагировал на тему музыки в своем эссе «Молчание — золото», более поздние сюрреалисты, такие как Поль Гарон, интересовались и находили параллели сюрреализму в импровизации джаза и блюза. Джазовые и блюзовые музыканты иногда отвечали взаимностью на этот интерес. Например, на Всемирной сюрреалистической выставке 1976 года выступал Дэвид «Ханибой» Эдвардс.

Сюрреализм как политическая сила развивался неравномерно по всему миру: в одних местах больше внимания уделялось художественной практике, в других — политической, а в третьих сюрреалистический праксис стремился превзойти и искусство, и политику. В 1930-е годы сюрреалистическая идея распространилась из Европы в Северную Америку, Южную Америку (основание группы «Мандрагора» в Чили в 1938 году), Центральную Америку, Карибский бассейн и по всей Азии, как художественная идея и как идеология политических изменений.

Политически сюрреализм был троцкистским, коммунистическим или анархистским. Раскол от дада был охарактеризован как раскол между анархистами и коммунистами, причем сюрреалисты были коммунистами. Бретон и его товарищи некоторое время поддерживали Леона Троцкого и его Международную левую оппозицию, хотя существовала открытость к анархизму, которая более полно проявилась после Второй мировой войны. Некоторые сюрреалисты, такие как Бенджамин Перет, Мэри Лоу и Хуан Бреа, присоединились к левому коммунизму. Когда голландский фотограф-сюрреалист Эмиэль ван Моеркеркен пришел к Бретону, тот не захотел подписывать манифест, потому что не был троцкистом. Для Бретона быть коммунистом было недостаточно. Впоследствии Бретон отказал Ван Моеркеркену в публикации его фотографий. Это вызвало раскол в сюрреализме. Другие боролись за полную свободу от политических идеологий, как Вольфганг Паален, который после убийства Троцкого в Мексике подготовил раскол между искусством и политикой через свой контрсюрреалистический арт-журнал DYN и тем самым подготовил почву для абстрактных экспрессионистов. Дали поддерживал капитализм и фашистскую диктатуру Франсиско Франко, но нельзя сказать, что он представлял тенденцию сюрреализма в этом отношении; фактически Бретон и его единомышленники считали его предателем и покинувшим сюрреализм. Бенжамен Пере, Мэри Лоу, Хуан Бреа и испанец Эухенио Фернандес Гранель присоединились к POUM во время гражданской войны в Испании.

Последователи Бретона вместе с Коммунистической партией работали над «освобождением человека». Однако группа Бретона отказывалась отдавать приоритет пролетарской борьбе, а не радикальному творчеству, поэтому их борьба с партией сделала конец 1920-х годов неспокойным временем для обоих. Многие люди, тесно связанные с Бретоном, в частности Арагон, покинули его группу, чтобы теснее сотрудничать с коммунистами.

Сюрреалисты часто стремились связать свои усилия с политическими идеалами и деятельностью. Например, в Декларации от 27 января 1925 года члены парижского Бюро сюрреалистических исследований (включая Бретона, Арагона и Арто, а также около двух десятков других) заявили о своей близости к революционной политике. Хотя изначально это была несколько расплывчатая формулировка, к 1930-м годам многие сюрреалисты решительно отождествили себя с коммунизмом. Главным документом этой тенденции в сюрреализме является «Манифест свободного революционного искусства», опубликованный под именами Бретона и Диего Риверы, но на самом деле написанный в соавторстве Бретоном и Леоном Троцким.

Однако в 1933 году утверждение сюрреалистов о невозможности создания «пролетарской литературы» в капиталистическом обществе привело к их разрыву с Ассоциацией революционных писателей и художников и исключению Бретона, Элюара и Кревеля из Коммунистической партии.

В 1925 году парижская группа сюрреалистов и крайне левая часть Французской коммунистической партии объединились, чтобы поддержать Абд-эль-Крима, лидера восстания в Рифе против французского колониализма в Марокко. В открытом письме писателю и послу Франции в Японии Полю Клоделю парижская группа заявила:

Мы, сюрреалисты, высказались за превращение империалистической войны, в ее хронической и колониальной форме, в гражданскую войну. Таким образом, мы отдали свои силы в распоряжение революции, пролетариата и его борьбы, и определили свое отношение к колониальной проблеме, а значит, и к вопросу цвета кожи.

Антиколониальная революционная и пролетарская политика «Убийственного гуманизма» (1932), который был составлен в основном Кревелем и подписан Бретоном, Элюаром, Пере, Танги и мартиникскими сюрреалистами Пьером Йойоттом и Ж.М. Моннеро, возможно, делает его первоначальным документом того, что позже назвали «черным сюрреализмом», хотя именно контакт между Эме Сезером и Бретоном в 1940-х годах на Мартинике действительно привел к общению того, что известно как «черный сюрреализм».

Антиколониальные революционные писатели из движения Négritude на Мартинике, в то время французской колонии, взяли на вооружение сюрреализм как революционный метод — критику европейской культуры и радикального субъективного. Это связывало их с другими сюрреалистами и было очень важно для последующего развития сюрреализма как революционного праксиса. Журнал Tropiques, в котором публиковались работы Сезера, а также Сюзанны Сезер, Рене Мениля, Люси Тезе, Аристида Моге и других, впервые вышел в 1941 году.

В 1938 году Андре Бретон вместе со своей женой, художницей Жаклин Ламба, отправился в Мексику на встречу с Троцким (остановившись в качестве гостя у бывшей жены Диего Риверы Гуадалупе Марин), там он встретил Фриду Кало и впервые увидел ее картины. Бретон объявил Кало «врожденным» художником-сюрреалистом.

Внутренняя политика

В 1929 году сателлитная группа, связанная с журналом Le Grand Jeu, в которую входили Роже Жильбер-Леконт, Морис Генри и чешский художник Йозеф Сима, была подвергнута остракизму. Также в феврале Бретон попросил сюрреалистов оценить их «степень моральной компетентности», а теоретические уточнения, включенные во второй манифест сюрреализма, исключили всех, кто не хотел брать на себя обязательства по коллективным действиям, в список которых вошли Лейрис, Лимбур, Мориз, Барон, Кено, Превер, Деснос, Массон и Буаффар. Исключенные члены начали контратаку, резко критикуя Бретона в памфлете «Un Cadavre», в котором была помещена фотография Бретона в терновом венце. Памфлет использовал более ранний акт подрывной деятельности, уподобляя Бретона Анатолю Франсу, чью неоспоримую ценность Бретон оспаривал в 1924 году.

Распад 1929-30 годов и последствия «Un Cadavre» оказали очень мало негативного влияния на сюрреализм, каким его видел Бретон, поскольку основные фигуры, такие как Арагон, Кревель, Дали и Бунюэль, остались верны идее группового действия, по крайней мере, на данный момент. Успех (или спор) фильма Дали и Бунюэля «L»Age d»Or» в декабре 1930 года оказал регенеративный эффект, привлек ряд новых участников и стимулировал бесчисленное количество новых художественных работ в следующем году и на протяжении 1930-х годов.

Недовольные сюрреалисты перешли в периодическое издание Documents, редактируемое Жоржем Батаем, чей антиидеалистический материализм сформировал гибридный сюрреализм, призванный разоблачить низменные инстинкты человека. К ужасу многих, журнал Documents прекратил свое существование в 1931 году, как раз когда сюрреализм, казалось, набирал обороты.

После этого периода разделения произошло несколько примирений, например, между Бретоном и Батаем, а Арагон покинул группу после вступления во Французскую коммунистическую партию в 1932 году. Еще больше членов были изгнаны за различные нарушения, как политические, так и личные, в то время как другие покинули группу в поисках собственного стиля.

К концу Второй мировой войны группа сюрреалистов во главе с Андре Бретоном решила открыто принять анархизм. В 1952 году Бретон писал: «Именно в черном зеркале анархизма сюрреализм впервые узнал себя». Бретон был последователен в своей поддержке франкоязычной Анархистской федерации и продолжал выражать свою солидарность после того, как платформисты, поддерживающие Фонтениса, преобразовали FA в Fédération Communiste Libertaire. Он был одним из немногих интеллектуалов, продолжавших оказывать поддержку ФКЛ во время войны в Алжире, когда ФКЛ подверглась жестоким репрессиям и была вынуждена уйти в подполье. Он приютил Фонтениса, когда тот находился в подполье. Он отказался принять чью-либо сторону в расколе во французском анархистском движении, и как он, так и Пере выражали солидарность с новой анархистской Федерацией, созданной анархистами-синтезистами, и работали в Антифашистских комитетах 60-х годов вместе с ФА.

На протяжении 1930-х годов сюрреализм продолжал становиться более заметным для широкой публики. В Лондоне сформировалась группа сюрреалистов, и, по словам Бретона, их Лондонская международная сюрреалистическая выставка 1936 года стала высшей точкой того периода и образцом для международных выставок. В то же время в Бирмингеме сформировалась другая английская группа сюрреалистов, которая отличалась оппозицией к лондонским сюрреалистам и предпочтением французского сюрреализма. Эти две группы примирятся позднее в десятилетие.

Дали и Магритт создали наиболее широко известные образы этого движения. Дали присоединился к группе в 1929 году и участвовал в быстром становлении визуального стиля в 1930-1935 годах.

Сюрреализм как визуальное движение нашел метод: обнажить психологическую правду; лишить обычные предметы их обычного значения, создать убедительный образ, который выходит за рамки обычной формальной организации, чтобы вызвать сопереживание у зрителя.

1931 год стал годом, когда несколько художников-сюрреалистов создали работы, ознаменовавшие поворотные моменты в их стилистической эволюции: Примером этого процесса является картина Магритта «Голос пространства» (La Voix des airs), где три больших шара, изображающие колокола, висят над пейзажем. Другой сюрреалистический пейзаж того же года — «Промонторский дворец» (Palais promontoire) Ива Танги, с его расплавленными формами и жидкими очертаниями. Жидкие формы стали визитной карточкой Дали, особенно в его «Стойкости памяти», где изображены часы, которые провисают, как будто тают.

Характеристики этого стиля — сочетание изобразительного, абстрактного и психологического — стали означать отчуждение, которое многие люди чувствовали в современный период, в сочетании с ощущением более глубокого проникновения в психику, чтобы «стать единым целым со своей индивидуальностью».

Между 1930 и 1933 годами группа сюрреалистов в Париже выпускала периодическое издание Le Surréalisme au service de la révolution как преемник La Révolution surréaliste.

С 1936 по 1938 год к группе присоединились Вольфганг Паален, Гордон Онслоу Форд и Роберто Матта. Паален предложил фумаж, а Онслоу Форд — кулаж как новые техники живописного автоматизма.

Еще долго после того, как личные, политические и профессиональные противоречия раздробили группу сюрреалистов, Магритт и Дали продолжали определять визуальную программу в искусстве. Эта программа выходила за рамки живописи и охватывала также фотографию, как видно из автопортрета Ман Рэя, чье использование ассамбляжа повлияло на коллажные коробки Роберта Раушенберга.

В 1930-х годах Пегги Гуггенхайм, важный американский коллекционер искусства, вышла замуж за Макса Эрнста и начала продвигать работы других сюрреалистов, таких как Ив Танги и британский художник Джон Таннард.

Крупнейшие выставки 1930-х годов

Читайте также, история — Северная война

Вторая мировая война и послевоенный период

Вторая мировая война создала хаос не только для населения Европы в целом, но особенно для европейских художников и писателей, выступавших против фашизма и нацизма. Многие известные художники бежали в Северную Америку и в относительную безопасность в Соединенных Штатах. Художественное сообщество Нью-Йорка, в частности, уже столкнулось с идеями сюрреализма, и некоторые художники, такие как Аршил Горький, Джексон Поллок и Роберт Мазервелл, сблизились с самими художниками-сюрреалистами, хотя и с некоторым подозрением и оговорками. Идеи, касающиеся бессознательного и сновидческих образов, были быстро восприняты. К началу Второй мировой войны вкусы американского авангарда в Нью-Йорке решительно изменились в сторону абстрактного экспрессионизма при поддержке ключевых деятелей вкуса, включая Пегги Гуггенхайм, Лео Стейнберга и Клемента Гринберга. Однако не следует легко забывать, что сам абстрактный экспрессионизм вырос непосредственно из встречи американских (особенно нью-йоркских) художников с европейскими сюрреалистами, оказавшимися в эмиграции во время Второй мировой войны. В частности, Горький и Паален повлияли на развитие этой американской формы искусства, которая, как и сюрреализм, прославляла мгновенный человеческий поступок как источник творчества. Ранние работы многих абстрактных экспрессионистов обнаруживают тесную связь между более поверхностными аспектами обоих движений, а появление (позднее) дадаистского юмора у таких художников, как Раушенберг, проливает еще более яркий свет на эту связь. Вплоть до появления поп-арта сюрреализм, как можно видеть, был единственным наиболее важным влиянием на внезапный рост американского искусства, и даже в поп-арте можно найти некоторые из проявлений юмора сюрреализма, часто переходящие в культурную критику.

Вторая мировая война на некоторое время затмила почти всю интеллектуальную и художественную продукцию. В 1939 году Вольфганг Паален первым покинул Париж и отправился в Новый Свет в качестве изгнанника. После долгого путешествия по лесам Британской Колумбии он обосновался в Мексике и основал свой влиятельный художественный журнал Dyn. В 1940 году Ив Танги женился на американской художнице-сюрреалистке Кей Сейдж. В 1941 году Бретон отправился в США, где вместе с Максом Эрнстом, Марселем Дюшаном и американским художником Дэвидом Хэйром основал недолговечный журнал VVV. Однако именно американский поэт Чарльз Анри Форд и его журнал View предложили Бретону канал для продвижения сюрреализма в Соединенных Штатах. Специальный выпуск журнала View, посвященный Дюшану, имел решающее значение для общественного понимания сюрреализма в Америке. В нем подчеркивались его связи с сюрреалистическими методами, предлагались интерпретации его работ Бретоном, а также мнение Бретона о том, что Дюшан представляет собой мост между ранними современными движениями, такими как футуризм и кубизм, и сюрреализмом. Вольфганг Паален покинул группу в 1942 году по политическим причинам

Хотя война оказалась разрушительной для сюрреализма, работы продолжались. Многие художники-сюрреалисты продолжали исследовать свои словари, включая Магритта. Многие члены сюрреалистического движения продолжали переписываться и встречаться. Хотя Дали, возможно, был отлучен Бретоном, он не отказался от своих тем 1930-х годов, включая ссылки на «постоянство времени» в одной из поздних картин, и не стал изображать помпезность. Его классический период не был столь резким разрывом с прошлым, как может показаться из некоторых описаний его творчества, а некоторые, например Андре Тирион, утверждали, что его работы после этого периода продолжали иметь некоторое значение для движения.

В 1940-х годах влияние сюрреализма также ощущалось в Англии, Америке и Нидерландах, где Гертруда Папе и ее муж Тео ван Баарен способствовали его популяризации в своей публикации «Чистый носовой платок». Марк Ротко заинтересовался биоморфными фигурами, а в Англии Генри Мур, Люциан Фрейд, Фрэнсис Бэкон и Пол Нэш использовали или экспериментировали с техникой сюрреализма. Однако Конрой Мэддокс, один из первых британских сюрреалистов, чьи работы в этом жанре датируются 1935 годом, остался в рамках движения и организовал выставку современных сюрреалистических работ в 1978 году в ответ на предыдущую выставку, которая возмутила его тем, что не представляла сюрреализм должным образом. Выставка Мэддокса под названием «Сюрреализм без ограничений» прошла в Париже и привлекла международное внимание. Он провел свою последнюю индивидуальную выставку в 2002 году и умер три года спустя. Работы Магритта стали более реалистичными в изображении реальных объектов, сохраняя при этом элемент сопоставления, как, например, в «Личных ценностях» (Les Valeurs Personnelles) 1951 года и «Империи света» (L»Empire des lumières) 1954 года. Магритт продолжал создавать работы, вошедшие в художественную лексику, такие как «Замок в Пиренеях» (Le Château des Pyrénées), который отсылает к «Голосу» 1931 года в его подвешенном состоянии над пейзажем.

Другие деятели сюрреалистического движения были изгнаны. Некоторые из этих художников, например, Роберто Матта (по его собственному описанию) «остались близки к сюрреализму».

После разгрома венгерской революции 1956 года Эндре Розда вернулся в Париж, чтобы продолжить создавать свое собственное слово, которое вышло за рамки сюрреализма. Предисловие к его первой выставке в галерее Фюрстенберг (1957) было написано еще Бретоном.

Многие новые художники явно приняли знамя сюрреализма. Доротея Таннинг и Луиза Буржуа продолжали работать, например, «Канапе дождливого дня» Таннинг 1970 года. Дюшан продолжал тайно создавать скульптуры, в том числе инсталляцию с реалистичным изображением женщины, которую можно было увидеть только через глазок.

Бретон продолжал писать и отстаивать важность освобождения человеческого разума, как, например, в публикации «Башня света» в 1952 году. Возвращение Бретона во Францию после войны положило начало новому этапу деятельности сюрреалистов в Париже, а его критика рационализма и дуализма нашла новую аудиторию. Бретон настаивал на том, что сюрреализм — это продолжающийся бунт против сведения человечества к рыночным отношениям, религиозным жестам и страданиям и утверждение важности освобождения человеческого разума.

Крупнейшие выставки 1940-х, 50-х и 60-х годов

В 1960-х годах художники и писатели, связанные с Ситуационистским интернационалом, были тесно связаны с сюрреализмом. В то время как Ги Дебор критически относился к сюрреализму и дистанцировался от него, другие, такие как Асгер Йорн, явно использовали сюрреалистические техники и методы. События мая 1968 года во Франции включали в себя ряд сюрреалистических идей, и среди лозунгов, которые студенты распыляли на стенах Сорбонны, были знакомые сюрреалистические. Жоан Миро запомнил это в картине под названием «Май 1968 года». Были также группы, которые ассоциировали себя с обоими течениями, но больше придерживались сюрреализма, например, Революционная сюрреалистическая группа.

В 1980-х годах, за железным занавесом, сюрреализм снова вошел в политику с подпольным художественным оппозиционным движением, известным как Оранжевая альтернатива. Оранжевая альтернатива была создана в 1981 году Вальдемаром Фидрихом (псевдоним «Майор»), выпускником исторического факультета и факультета истории искусств Вроцлавского университета. Они использовали сюрреалистическую символику и терминологию в своих масштабных акциях, организованных в крупных польских городах во время режима Ярузельского, и рисовали сюрреалистические граффити на местах, скрывающих антирежимные лозунги. Сам Майор был автором «Манифеста социалистического сюрреализма». В этом манифесте он заявил, что социалистическая (коммунистическая) система стала настолько сюрреалистической, что ее можно рассматривать как выражение самого искусства.

Сюрреалистическое искусство также остается популярным среди посетителей музеев. Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке в 1999 году провел выставку «Два частных глаза», а в 2001 году Тейт Модерн провел выставку сюрреалистического искусства, которая привлекла более 170 000 посетителей. В 2002 году Метрополитен в Нью-Йорке провел выставку «Desire Unbound», а Центр Жоржа Помпиду в Париже — выставку «La Révolution surréaliste».

Группы сюрреалистов и литературные издания продолжают активную деятельность и по сей день, среди них такие группы, как Чикагская группа сюрреалистов, Лидская группа сюрреалистов и Стокгольмская группа сюрреалистов. Ян Шванкмайер из группы чешско-словацких сюрреалистов продолжает снимать фильмы и экспериментировать с объектами.

Хотя сюрреализм обычно ассоциируется с искусством, он оказал влияние на многие другие области. В этом смысле сюрреализм не относится только к самоидентифицированным «сюрреалистам» или тем, кого санкционировал Бретон, скорее, он относится к целому ряду творческих актов бунта и усилий по освобождению воображения. Помимо того, что теория сюрреализма основывается на идеях Гегеля, Маркса и Фрейда, для ее сторонников неотъемлемой динамикой является диалектическое мышление. Художники-сюрреалисты также ссылались на алхимиков, Данте, Иеронима Босха, Шарля Фурье, графа де Лотреамона и Артюра Рембо.

Читайте также, биографии — Эдуард VI

май 68

Сюрреалисты считают, что незападные культуры также являются постоянным источником вдохновения для сюрреалистической деятельности, поскольку некоторые из них могут побуждать к полету в лучшем балансе между инструментальным разумом и воображением, чем западная культура. Сюрреализм оказал заметное влияние на радикальную и революционную политику, как прямое — некоторые сюрреалисты присоединились к радикальным политическим группам, движениям и партиям, так и косвенное — через то, как сюрреалисты подчеркивают тесную связь между свободой воображения и разума и освобождением от репрессивных и архаичных социальных структур. Это было особенно заметно в «Новых левых» 1960-х и 1970-х годов и во французском восстании мая 1968 года, лозунг которого «Вся власть воображению» был процитирован «Ситуационистами» и «Enragés» из изначально марксистской «Rêvé-lutionary» теории и практики французской сюрреалистической группы Бретона.

Постмодернизм и популярная культура

Многие значительные литературные течения поздней половины XX века прямо или косвенно испытали влияние сюрреализма. Этот период известен как эпоха Постмодерна; хотя не существует широко согласованного центрального определения Постмодернизма, многие темы и техники, обычно определяемые как Постмодерн, почти идентичны сюрреализму.

Выставка First Papers of Surrealism представила отцов сюрреализма на выставке, которая стала ведущим монументальным шагом авангарда в сторону инсталляционного искусства. Многие писатели из «Поколения Бит» и связанные с ним, находились под сильным влиянием сюрреалистов. Филипа Ламантиа часто относят и к «битлам», и к писателям-сюрреалистам. Многие другие писатели «Бит» демонстрируют значительные признаки влияния сюрреалистов. Несколько примеров включают Боба Кауфмана, Аллена Гинзберга, Арто, в частности, был очень влиятелен для многих битлов, но особенно для Гинзберга и Карла Соломона. Гинзберг ссылается на «Ван Гога — человека, погубленного обществом» Арто как на непосредственное влияние на «Howl», на «Оду Уолту Уитмену» Гарсии Лорки и на «Приимитивизацию» Швиттерса. Структура «Свободного союза» Бретона оказала значительное влияние на «Кадиш» Гинзберга. В Париже Гинзберг и Корсо встретили своих героев Тристана Тцара, Марселя Дюшана, Ман Рэя и Бенжамена Пере, и в знак своего восхищения Гинзберг поцеловал ноги Дюшана, а Корсо отрезал галстук Дюшана.

Уильям С. Берроуз, один из основных членов «Поколения Бит» и постмодернистский романист, вместе с бывшим сюрреалистом Брионом Гизиным разработал технику «cut-up», при которой случайность используется для диктовки композиции текста из слов, вырезанных из других источников, называя ее «сюрреалистическим жаворонком» и признавая ее долг перед техникой Тристана Тцары.

Постмодернистский романист Томас Пинчон, на которого также повлияла бит-фантастика, с 1960-х годов экспериментировал с сюрреалистической идеей поразительных сопоставлений; комментируя «необходимость выполнения этой процедуры с определенной степенью осторожности и мастерства», он добавил, что «любое старое сочетание деталей не подойдет». Спайк Джонс-младший, оркестровые записи отца которого оказали на меня глубокое и неизгладимое влияние в детстве, сказал однажды в интервью: «Одна из вещей, которую люди не понимают в музыке отца, заключается в том, что когда вы заменяете си-диез на выстрел, это должен быть именно си-диез, иначе это звучит ужасно»».

Многие другие писатели постмодернистской фантастики испытали прямое влияние сюрреализма. Пол Остер, например, переводил сюрреалистическую поэзию и сказал, что сюрреалисты стали для него «настоящим открытием». Салман Рушди, когда его назвали магическим реалистом, сказал, что видит в своей работе «родство с сюрреализмом». Дэвид Линч считался режиссером-сюрреалистом: «Дэвид Линч снова оказался в центре внимания как поборник сюрреализма» в связи с его сериалом «Твин Пикс». Для работ других постмодернистов, таких как Дональд Бартелм, широко распространено сравнение с сюрреализмом.

Магический реализм, популярная техника среди романистов второй половины 20 века, особенно среди латиноамериканских писателей, имеет очевидное сходство с сюрреализмом с его сопоставлением обычного и сновидческого, как в произведениях Габриэля Гарсии Маркеса. Карлос Фуэнтес был вдохновлен революционным голосом в сюрреалистической поэзии и указывает на вдохновение, которое Бретон и Арто нашли на родине Фуэнтеса, в Мексике. Хотя сюрреализм оказал прямое влияние на магический реализм на его ранних стадиях, многие писатели и критики магического реализма, такие как Амарилл Чанади, признавая сходство, приводят множество различий, скрытых от прямого сравнения магического реализма и сюрреализма, таких как интерес к психологии и артефактам европейской культуры, которые, по их словам, отсутствуют в магическом реализме. Выдающимся примером писателя-маг-реалиста, который указывает на сюрреализм как на раннее влияние, является Алехо Карпентьер, который также позже критиковал разграничение сюрреализма на реальное и нереальное как не отражающее истинный опыт Южной Америки.

Сюрреалистические группы

После смерти Андре Бретона в 1966 году сюрреализм продолжили отдельные люди и группы. Оригинальная Парижская сюрреалистическая группа была распущена членом Жаном Шустером в 1969 году, но позже была сформирована другая парижская сюрреалистическая группа. Нынешняя Парижская группа сюрреалистов недавно опубликовала первый номер своего нового журнала «Алькеринга». Группа чешско-словацких сюрреалистов никогда не распускалась и продолжает издавать свой журнал Analogon, который на сегодняшний день насчитывает 80 томов.

Сюрреализм и театр

Театр сюрреалистов и «Театр жестокости» Арто вдохновляли многих в группе драматургов, которую критик Мартин Эсслин назвал «Театром абсурда» (в своей одноименной книге 1963 года). Хотя Эсслин не был организованным движением, он объединил этих драматургов на основании некоторого сходства тем и техники; Эсслин утверждает, что это сходство может быть связано с влиянием сюрреалистов. Эжен Ионеско, в частности, увлекался сюрреализмом, утверждая в свое время, что Бретон был одним из самых важных мыслителей в истории. Сэмюэль Беккет также увлекался сюрреалистами и даже перевел большую часть их поэзии на английский язык. Другие известные драматурги, которых Эсслин объединяет под этим термином, например, Артур Адамов и Фернандо Аррабаль, в какой-то момент были членами группы сюрреалистов.

Элис Фарли — художница американского происхождения, которая начала активную деятельность в 1970-х годах в Сан-Франциско после обучения танцам в Калифорнийском институте искусств. Фарли использует яркие и сложные костюмы, которые она описывает как «средства трансформации, способные сделать мысли персонажа видимыми». Часто сотрудничая с музыкантами, такими как Генри Тредгилл, Фарли исследует роль импровизации в танце, привнося в постановки автоматический аспект. Фарли участвовал в ряде сюрреалистических коллабораций, включая Всемирную сюрреалистическую выставку в Чикаго в 1976 году.

В качестве предшественников сюрреализма иногда называют различных гораздо более древних художников. Прежде всего, это Иероним Босх и Джузеппе Арчимбольдо, которого Дали называл «отцом сюрреализма». Помимо их последователей, в этом контексте можно упомянуть и других художников, в том числе Жооса де Момпера за некоторые антропоморфные пейзажи. Многие критики считают, что эти работы скорее относятся к фантастическому искусству, чем имеют существенную связь с сюрреализмом.

Андре Бретон

Другие источники

Сюрреалистическая поэзия

Источники

Surrealism
Сюрреализм
^ Barnes, Rachel (2001). The 20th-Century art book (Reprinted. ed.). London: Phaidon Press. ISBN 978-0-7148-3542-6.
^ Ian Chilvers, The Oxford Dictionary of Art and Artists, Oxford University Press, 2009, p. 611, ISBN 0-19-953294-X.
Superrealismo y superrealista son términos más apropiados en castellano, y como tal los recomienda la RAE en su diccionario, pues el prefijo sur- no existe en esta lengua; sin embargo, el uso ha impuesto las formas surrealismo y surrealista (que también recoge el DRAE, aunque remitiendo a las formas con prefijo sobre-).
a b «Surrealism». The Metropolitan Museum of Art. Consultado el 3 de mayo de 2020.
The 20th-Century art book (Reprinted. ed.). London: Phaidon Press. ISBN 978-0714835426.
André Breton cité par Jacques Michon, « Surréalisme et modernité », Études françaises, volume 11, numéro 2, mai 1975, p. 121 (lire en ligne).
Keysers Grosses Stil-Lexikon Europa. 780 bis 1980. Keysersche Verlagsbuchhandlung, München 1982, ISBN 3-87405-150-1, S. 482. — Die umfassende Charakterisierung als geistige Bewegung, Lebenshaltung, Lebenskunst findet sich u. a. bei: Anja Tippner: Die permanente Avantgarde?: Surrealismus in Prag. Köln/Weimar 2009, S. 80 u. S. 267. — Ähnliches findet sich auch bei Walter Mönch: Frankreichs Kultur: Tradition und Revolte. Von der Klassik bis zum Surrealismus. Berlin/New York 1972, S. 683 ff.