Музыка эпохи барокко

Mary Stone | 8 марта, 2023

Post Views: 8

Суммури

Термин «барокко» был введен в историографию для классификации стилистических тенденций, характерных для архитектуры, живописи и скульптуры, а также поэзии и литературы в период с XVII по первую половину XVIII века. В музыке термин «барокко» использовался для определения стиля музыки с начала 20 века, как мы видим в эссе Курта Сакса «Барокмузыка» 1919 года.

В области музыки барокко можно рассматривать как развитие идей, созревших в эпоху позднего Возрождения, и поэтому трудно и даже произвольно установить точное хронологическое разграничение начала и конца периода барокко в музыке. С географической точки зрения музыка барокко берет свое начало в Италии, благодаря творчеству таких композиторов, как Клаудио Монтеверди, хотя к середине XVII века она также начала развиваться и в других европейских странах, либо благодаря итальянским музыкантам (композиторам, певцам, инструменталистам), эмигрировавшим туда, либо благодаря местным композиторам, выработавшим самостоятельную стилистическую ориентацию, как, например, во Франции со второй половины XVII века.

Термин «музыка барокко» условно остался в употреблении для обозначения любого жанра музыки, который развивался в период между упадком музыки Ренессанса и подъемом стиля Галанте, а затем классического стиля, в хронологическом интервале, который, согласно схемам периодизации, принятым в основных музыкальных словарях и библиографических репертуарах, начинается с 1600 года (первое произведение, дошедшее до нас в неизменном виде) до 1750 года (смерть Иоганна Себастьяна Баха). Термин «музыка барокко», хотя и вошел в обиход, и связанная с ним периодизация, однако, практически перестали использоваться в музыковедении из-за чрезвычайного разнообразия стилей и чрезмерной временной и географической широты, которая не позволяет рассматривать различные проявления музыкального искусства в едином и целостном ключе. Эту проблему осознавал уже музыковед Манфред Букофзер, который в 1947 году опубликовал книгу «Музыка в эпоху барокко от Монтеверди до Баха», долгое время остававшуюся справочным пособием, в которой он, уже исходя из названия, предпочитал говорить о музыке в эпоху барокко, а не о «музыке барокко». Иными словами, для Букофцера музыки барокко, понимаемой как единый и органичный стиль, не существовало. Вот почему он предложил вместо этого принять критерий различия между тремя великими стилями, проходящими через западную музыку с конца XVII до первой половины XVIII века: итальянским концертным стилем, немецким контрапунктическим стилем и французским инструментальным стилем; затем провести еще одно разделение, а именно между инструментальным и вокальным идиомом. Однако это предполагает жесткий взгляд на музыкальные явления, связанный с националистической идеологией XIX века, противоречащий историческим фактам и не учитывающий циркуляцию идей, социальных и музыкальных практик, а также музыкантов и музыки в Европе XVII-XVIII веков. В 1982 году в томе «История музыки», изданном Итальянским музыкальным обществом и посвященном музыке XVII века, музыковед Лоренцо Бьянкони отказался от использования термина «барокко» или даже «музыка эпохи барокко» из-за различных и противоположных явлений и неоднородности многих течений и традиций, характеризующих музыку этого исторического периода. В целом, сегодня в музыковедении вместо «музыки барокко» иногда предпочитают говорить о «музыке XVII века», распространяя эту периодизацию не только на музыку, созданную в XVII веке, но и на музыку композиторов, родившихся в этом веке, или выделяя начало XVIII века, определяя его как «век Баха и Генделя», величайших композиторов того времени, связанных с музыкальным языком, унаследованным от XVII века, и с сочинением, основанным на контрапункте, хотя и основанном на современной тональности и сопутствующей ей гармонии, и ее использовании в выразительном смысле. Для музыки двух великих немецких композиторов характерны элементы итальянского стиля.

Термин «барокко» от латинского verruca (бородавка) появился в неолатинских языках XVI и XVII веков (berruecca в португальском, barrucco в испанском, baroque во французском) для обозначения деформированных или неправильных бусин или драгоценных камней. Барокко стало эстетической категорией во французской культуре XVIII века для оценки произведений искусства, которые считались чрезмерно неестественными, неправильными, принудительными или помпезными. В области музыки именно философ Жан-Жак Руссо в своем «Музыкальном словаре» (1768) говорил о барокко как о жанре музыки, в котором «гармония спутана, перегружена модуляциями и диссонансами, пение резкое и неестественное, интонации трудные, а движения вынужденные». Главным объектом жесткой критики была музыка опер Рамо, Люлли и других французов, стиль которых противопоставлялся естественности итальянской оперы; но критика могла быть направлена и на музыку Баха и Хенделя. На самом деле, даже не используя термин «барокко», немецкий музыкальный критик Иоганн Адольф Шейбе в 1737 году в словах, похожих на слова Руссо, обрушился с резкой критикой на Баха, чья музыка, по его мнению, была «ампульной и запутанной», «душила естественность и затмевала красоту» чрезмерно сложным и искусственным письмом. В этом смысле итальянская опера середины XVIII века, и особенно так называемая «неаполитанская» опера, которая доминировала на европейских сценах с 1830-х годов, именно благодаря естественности пения и преобладанию легко воспринимаемой гармонии над контрапунктом, не может быть отнесена к музыке барокко, будучи противопоставлена ей в суждениях современников. Известно язвительное, но показательное суждение Генделя, сделанное в 1745 году о начинающем оперном композиторе Кристофе Виллибальде Глюке, одной из ведущих фигур музыкального театра того века: «Он знает о контрапункте не больше, чем мой повар Вальс». Определение «барочной музыки», сформулированное Руссо, относящееся к определенному композиционному стилю, который теперь казался устаревшим в музыкальной эстетике XVIII века, было подхвачено одним из ведущих немецких теоретиков Генрихом Кристофом Кохом, который в своем «Музыкальном лексиконе» (1802) почти дословно повторил определение французского философа. В девальвационном смысле «барокко» продолжало использоваться для определения проявлений искусства, а также музыки, которые отклонялись от канонической эстетики, установленной критиками и теоретиками конца XVIII и первой половины XIX века. Только со второй половины XIX века термин «барокко» стал обозначать художественный стиль эпохи после Ренессанса. Якоб Буркхардт в своем учебнике «Цицерон» (1855) посвятил постмикеланджеловскому искусству главу под названием «Стиль барокко», указав на его декадентские аспекты по сравнению с Ренессансом. В конце XIX века Генрих Вёльфлин возродил этот термин в историческом смысле,

Музыка барокко, по аналогии с другими видами искусства того времени, стремилась удивить и развлечь слушателя. Характерными элементами музыкальной продукции этого периода являются резкие изменения темпа, отрывки большой инструментальной или вокальной виртуозности, использование контрапункта и фуги, а также развитое чувство импровизации.

Читайте также, биографии — Луи-Филипп I

Колоссальное барокко

Колоссальный стиль барокко» — это название, которое было придумано для описания ряда композиций XVII-XVIII веков, написанных в пышной, роскошной и масштабной манере. Кроме того, в этих произведениях использовалась полихоральная техника, и они часто характеризовались большим, чем обычно для того времени, количеством инструментов. Первое колоссальное барокко было итальянским стилем, созданным, чтобы представить успехи Контрреформации. Пьесы обычно состояли из 12 и более частей, но очевидно, что полихоральные аспекты не всегда отражались на большом пространстве (например, в «Exultate Omnes» Винченцо Уголини есть пассажи в тройках для всех сопрано, теноров и альтов; это казалось бы абсурдным при исполнении в большом пространстве). Тем не менее, некоторые произведения были приятно исполнены певцами и инструменталистами в Зальцбургском соборе.

Еще одним композитором колоссального барокко был Орацио Беневоли, которого путают с Генрихом Игнацем Францем Бибером и Стефано Бернади как автора Missa Salisburgensis.

Музыка колоссального барокко была философской частью Контрреформации и распространилась через Альпы, в Австрийскую империю, в Вену и Зальцбург, где для особых случаев писались многочастные композиции, но они не публиковались, что не позволяет нам сегодня узнать о многочисленных произведениях итальянских мастеров, таких как Валентини (некоторые для 17 хоров), Приули, Бернарди (месса на освящение Зальцбургского собора) и других.

Раннее барокко

Камерата де Барди была группой гуманистов, музыкантов, поэтов и интеллектуалов Флоренции позднего Возрождения, которые собирались под покровительством Джованни Барди, графа Вернио, для обсуждения и влияния на художественную моду того времени, особенно в музыке и театре. Что касается музыки, то их идеалы основывались на восприятии ценности речи и ораторского искусства в музыке классического, особенно греческого, театра. Поэтому «Камерата» отказалась от инструментальной музыки и полифонии, которая создавалась из независимых мелодических линий, и возродила древнегреческие музыкальные средства, такие как монодия, состоящая из сольного пения в сопровождении цитары, предка цитры. Раннее воплощение этих эстетических идей можно увидеть в произведениях «Дафна», первой композиции, когда-либо квалифицированной как опера, и «Эвридика» Якопо Пери.

В музыкальной теории того времени использование шифробаса получило широкое распространение, определив начало очень важной роли гармонии в музыкальной композиции, также как вертикальной основы полифонии как таковой. Гармонию можно рассматривать как конечный результат контрапункта, а шифробас — как графическое изображение гармоний, обычно используемых в исполнении.

Читайте также, биографии — Юм, Дэвид

Большой концерт

Термин concerto grosso относится к практике духовной музыки XVII века, в которой голоса и инструменты делились на две группы: одна формировалась из нескольких избранных солистов, известная как «концертино»; другая формировалась из более крупной вокальной группы и

Сольный концерт

Антонио Вивальди обычно называют изобретателем сольного концерта, то есть эволюции «concerto grosso» в сторону музыкальной формы, включающей один или несколько солирующих инструментов, к которым прилагается партия «обигато».

Читайте также, мифология — Ра

Люкс

Форма сюиты возникла из практики сопровождения и поддержки танца большим или меньшим количеством голосов или инструментов, но термин «сюита» впервые появляется в сборнике, опубликованном французским композитором Филиппом Аттаньяном в 1529 году. Однако практика строгой кодификации названий и последовательности различных танцев появилась гораздо позже, когда сюита становится «продолжением» чисто воображаемых танцев. Иоганну Якобу Фробергеру, ученику Джироламо Фрескобальди, мы обязаны тем, что он свел сюиту к четырем «основным» танцам (аллеманде, корренте, сарабанде и жиге), и это стало основной моделью, которой Иоганн Себастьян Бах следовал в некоторых своих сюитах (его «Английские сюиты», например, состоят из восьми танцев).

В некоторых сюитах танцы начинаются прелюдией, в исключительных случаях — увертюрой, преамбулой, фантазией или токкатой. Между сарабандой и жигой танцуют гавот, сицилиану, бурре, лур, менуэт, мюзетту, дубль и полонез, а после жиги обычно танцуют пассакалью и циаккону.

Читайте также, битвы — Битва при Павии

Соната

Первоначальная модель сонаты появилась в Венеции в конце XVI века благодаря органистам и скрипачам, служившим в капелле базилики Святого Марка, но идея инструментальной формы, полностью автономной от вокальной музыки, зародилась в другом великом музыкальном центре Италии того времени — базилике Сан-Петронио в Болонье. Именно здесь контрапунктический узор ренессансной сонаты распадается на две скрытые полярности: с одной стороны — «бассо континуо», с другой — свободная импровизационная игра верхних голосов. Так родился прототип так называемой «сонаты a tre», ансамбль которой состоит из континуо и двух мелодических инструментов. Начиная со второй половины XVII века, трио-соната разделилась на две взаимодополняющие формы: с одной стороны, «церковная соната», изначально предназначенная для замены недостающих частей вокальной литургии и поэтому характеризующаяся строгим контрапунктическим письмом, а с другой — «камерная соната», изначально предназначенная для развлечения и поэтому отличающаяся ритмико-мелодическим письмом, характерным для танцевальных форм. Одним из самых известных барочных сонатных композиторов является Доменико Скарлатти, автор не менее 555 сонат для солирующего клавесина.

Работа

Опера родилась во Флоренции в конце XVI века и, благодаря Клаудио Монтеверди, получила огромное распространение в эпоху барокко, утвердившись прежде всего в Риме, Венеции и, позднее (с последних десятилетий XVII века), в Неаполе. Первоначально оперное представление, предназначенное для придворных и, следовательно, для элиты интеллектуалов и аристократов, приобрело характер развлечения с момента открытия первого публичного театра в 1637 году: Театра Сан-Кассиано в Венеции. На смену строгости ранней оперы, еще пронизанной эстетикой позднего Возрождения, пришел вкус к разнообразию музыки, ситуаций, персонажей и сюжетов; в то время как форма арии, с ее пленительной мелодией и возможностью вокального исполнения, все больше отнимала место у речитатива диалогов и, как следствие, у литературного аспекта, пение становилось все более цветистым. Среди крупнейших итальянских представителей оперы барокко — Франческо Кавалли (Il Giasone и L»Ercole amante) и Алессандро Скарлатти (Il Tigrane и Griselda).

В то же время Жан-Батист Люлли, итальянский композитор, эмигрировавший во Францию, дал жизнь французской опере. В ней типичное итальянское кантабиле, плохо подходящее для французского языка, отменяется в пользу более строгой музыкальной интерпретации текста. Стиль пения, более жесткий и декламационный, преимущественно слоговой. Другими элементами отличия от итальянской модели являются значение, придаваемое хореографии, и пятиактная структура, которую французская опера seria сохраняла до конца XIX века. Так родились трагедия-лирика и опера-балет.

В XVIII веке итальянская опера была реформирована поэтами Апостоло Дзено и Пьетро Метастазио, которые установили ряд формальных канонов, касающихся драматургической структуры, а также метрической структуры арий, применяя так называемые аристотелевские единства и посвятив себя исключительно серьезному жанру.

Решение Зено и Метастазио исключить все комические элементы из серьезного музыкального театра привело к рождению комической оперы, сначала в форме интермеццо, а затем в виде оперы-буффа.

Читайте также, биографии — Бабур

Кантата

Кантата — это вокальная музыкальная форма итальянского происхождения, типичная для музыки барокко, состоящая из последовательности частей, таких как арии, речитативы, концерты и хоровые номера. Она имеет определенное сходство с барочной оперой, но исполнение происходит без сценического реквизита и костюмов, а само представление меньше по размеру.

Кантаты могут быть священными (или церковными кантатами), в основном вдохновленными событиями из Священного Писания, или профанными (или камерными кантатами), обычно с мифологическими или историческими сюжетами, на латыни или в просторечии.

В Италии основными композиторами кантат были Джакомо Кариссими, Алессандро Скарлатти, Джованни Бонончини, Антонио Кальдара и Антонио Вивальди.

В Германии были известны Георг Фридрих Гендель, Георг Филипп Телеман, Дитрих Букстехуде.

Понятие «духовная кантата» чуждо лексикону Иоганна Себастьяна Баха: фактически этот термин был введен только в XIX веке для обозначения церковных сочинений XVIII века на духовный текст, вдохновленный Священным Писанием, исполняемых хором и солистами с сопровождением инструментов. Переломный момент в истории немецкой церковной кантаты ознаменовался публикацией в 1704 году антологии текстов для церковных кантат протестантского пастора Эрдмана Ноймайстера. Вдохновленный поэтическими формами оперы, оратории и кантаты, согласно итальянской традиции, Ноймайстер разложил стихи своих текстов на арии, речитативы, concertati и хоровые номера, предоставив каждому композитору удобную формальную модель, которую можно было положить на музыку в соответствии со стилем того времени. Иоганн Себастьян Бах во многих случаях следовал модели «кантаты», предложенной Ноймайстером, хотя он использовал и другие, более традиционные модели, например, так называемые «хоральные кантаты», в которых он использовал текст лютеранского хорала, разделенный на несколько номеров, каждый из которых совпадал со строфой текста.

Первоначально термин «хорал» обычно обозначал монодическое пение без сопровождения христианской литургии. С приходом лютеранской Реформации это слово стало обозначать пение, также монодическое, свойственное лютеранской церкви и другим так называемым «протестантским» деноминациям. Музыкальное ядро лютеранской реформации — это новый корпус монодических песен, часто предельно простых и мелодически сконцентрированных. Тексты принадлежат языку реформированной литургии, немецкому, и окончательно отказываются от традиционной латыни отцов католической церкви. Новые «хоралы» могут исполняться как в монофонической, так и в полифонической форме, благодаря простой гармонизации основной вокальной линии. Эта практика, применявшаяся с середины XVI века, в последующие столетия использовалась всеми немецкими композиторами, служившими лютеранским общинам, включая И.С. Баха. Обычно, хотя и с многочисленными исключениями, «Кирхенкантаты» И.С. Баха открываются хоралом, исполняемым в неполифонической форме, затем следуют арии, речитативы и concertati, и завершаются четырех- или пятиголосным гармонизированным хоралом или хоровым номером.

Ораторий

Жанр кантаты, возникший в начале XVII века, специально предназначенный для того, чтобы сделать молитвенные и проповеднические собрания, которые проводились вне литургии, более привлекательными и торжественными в ораториях религиозных братств или конгрегаций. По месту своего первоначального исполнения этот вид кантаты получил название оратория. Как и другие формы поэзии для музыки, оратория имеет стихи для речитативов и арий, а иногда и для хоровых номеров. Сюжеты текстов взяты из Священного Писания, в них герои осуществляют драматическое действие только пением, но не игрой на сцене и без костюмов. Существуют также светские оратории с мифологическими или историческими сюжетами. Тексты, как правило, написаны на народном языке, хотя есть и меньшинство ораторий на латыни. Среди основных композиторов ораторий можно назвать: Джакомо Кариссими, Бернардо Паскини, Джованни Бицилли, Джованни Легренци, Алессандро Страделла, Джованни Паоло Колонна, Джакомо Антонио Перти, Алессандро Скарлатти, Джованни Баттиста Перголези, Марк-Антуан Шарпантье, Генрих Шютц, Иоганн Себастьян Бах, Георг Фридрих Гендель и Иоганн Адольф Хассе.

В эпоху барокко особенно важную роль играли инструменты гармонии, предназначенные для исполнения basso continuo — истинного общего знаменателя всей музыкальной продукции. Среди них преобладали орган и клавесин (555 клавесинных сонат Доменико Скарлатти или L»Art de Toucher le Clavecin Франсуа Куперена — простые тому примеры). Бассо континуо, однако, также исполнялось теорбой, арфой и иногда регалом; обычной практикой было совместное исполнение бассо континуо несколькими инструментами (например, органом и теорбой), особенно в больших оркестровых или хоровых ансамблях. Среди струнных инструментов лютня и гитара также были широко распространены, как в качестве сольных, так и аккомпанирующих инструментов. Клавикорд, с другой стороны, ценился, но был предназначен только для сольного исполнения.

Что касается мелодических инструментов, то при переходе от эпохи Возрождения к эпохе Барокко произошло общее сокращение разнообразия используемых инструментов: Если в XVI веке практически каждый мелодический инструмент, как духовой, так и струнный, строился в разных размерах, которые воспроизводили различные вокальные расширения (и часто обозначались терминами «сопрано», «альт», «тенор» и «бас»), то в первой половине XVII века, с появлением настоящей идиоматической инструментальной литературы, в каждом «семействе» инструментов предпочтение отдавалось только одному размеру. Единственным заметным исключением стали наручные альты, для которых были созданы четыре версии, известные нам сегодня (скрипка, альт, виолончель и контрабас).

Наряду с семейством струнных, которые составляли непременный элемент каждого оркестрового ансамбля, наиболее часто используемыми инструментами среди скрипичных были:

Среди серьезных инструментов:

В барочном оркестре часто присутствовали труба, а с начала XVIII века — рожок. Среди ударных инструментов особенно важную роль играли литавры.

Помимо того, что эти инструменты широко использовались как в качестве сольных инструментов, так и в оркестре, в эпоху барокко они периодически пользовались популярностью в определенных музыкальных школах или направлениях:

Композиторы эпохи барокко, наиболее известные широкой публике благодаря огромному количеству концертов и записей, сделанных за последние пятьдесят лет, — это итальянцы Клаудио Монтеверди, Джакомо Кариссими, Бернардо Паскини, Алессандро Скарлатти и его сын Доменико, Антонио Вивальди, немцы Бах и Хендель и англичанин Перселл. Многие другие известные в свое время композиторы, такие как Джироламо Фрескобальди, Генрих Шютц, Арканджело Корелли, Дитрих Букстехуде и Георг Филипп Телеман, а также все крупные композиторы французской школы (Жан-Батист Люлли, Франсуа Куперен, Марк-Антуан Шарпантье, Марин Маре, Жан-Филипп Рамо и др.), хотя и имеют не меньшее историческое и художественное значение, чем упомянутые выше, сегодня знакомы сравнительно меньшей аудитории. Особенно в области оперы богатство имен и влияний огромно: опера была основным источником успеха для большинства композиторов того времени, связанная с ней продукция также практически безгранична, и нередко произведения значительной художественной ценности открываются заново, даже композиторами, которые до сегодняшнего дня оставались практически неизвестными для музыковедческих исследований.

Знаменитыми оперными композиторами, безусловно, были (помимо уже упомянутых Клаудио Монтеверди, Жана-Батиста Люлли, Пьера Франческо Кавалли, Алессандро Скарлатти, Генделя, Вивальди и Перселла) Алессандро Страделла, Бернардо Паскини, Джованни Баттиста Перголези, Леонардо Лео, Антонио Кальдара, Никола Порпора и Жан-Филипп Рамо. Многие из них принадлежат к неаполитанской музыкальной школе, которая была одной из самых влиятельных и модных с третьего десятилетия XVIII века. С этого времени Неаполь утвердился как один из ведущих оперных центров Европы, соперничая с Венецией за первенство, которое город лагуны всегда удерживал в Италии.

В XVII веке Рим был одним из главных центров итальянской оперы, который с самого начала внес решающий вклад в развитие этого жанра и его традиций. В отличие от других центров, таких как Венеция, где с 1637 года была создана система публичных театров, то есть для платной публики, оперные представления в Риме процветали в основном в театрах аристократических семей, таких как Барберини в первой половине XVII века и Колонна во второй половине, которые строили театры в собственных дворцах. В XVII веке в Риме обучались многочисленные композиторы и оперные певцы, которые также активно работали в театрах других итальянских и европейских городов. Среди прочих, в Риме обучался Алессандро Скарлатти, который позже активно работал в театрах Венеции, Флоренции и Неаполя. В Италии, следуя венецианскому примеру, деятельность оперных театров, открытых для публики, распространилась с середины XVII века на другие центры, такие как Болонья, Флоренция, Генуя, Пиза, Ливорно, Модена, Феррара, Парма, Неаполь, Палермо, Милан и т.д., посредством моделей управления театрами, адаптированных к различным местным социальным и политическим структурам. В остальных европейских странах оперная жизнь, как правило, вращалась вокруг двора. почти исключительно (Париж и Мадрид) или преимущественно (Вена и Лондон). Только в Германии оперные представления строились по моделям, не слишком отличающимся от итальянских, причем крупные и средние города были оснащены соответствующими театральными структурами, в том числе частными, уже с XVII века. В Мюнхене постоянный театр был открыт уже в 1657 году (Opernhaus am Salvatorplatz действовал до 1822 года), в Гамбурге первый публичный театр в Германии открылся в 1678 году, а Дрезден зарекомендовал себя как первоклассная площадка с первых десятилетий XVIII века.

Однако во всей Европе (за исключением Франции, где был разработан свой собственный жанр музыкального театра — трагедия-лирика) итальянская опера доминировала на протяжении всей эпохи барокко и всего XVIII в. Она навязала себя как транснациональное явление, настолько, что среди основных авторов жанра можно выделить трех композиторов из германского региона — Хенделя, Глюка и Моцарта. В Италии в то время были хорошие музыкальные консерватории, а самые значительные оперные труппы были сформированы в большей или меньшей степени итальянскими исполнителями. Итальянские композиторы были желанны для европейских дворов, и композиторам из других стран почти всегда приходилось ориентироваться в своих постановках на обычаи и стили итальянской оперы. Особенно в Вене итальянская культура доминировала в XVII и на протяжении большей части XVIII века. Придворные поэты, авторы оперных либретто, всегда были итальянцами; достаточно упомянуть Апостоло Дзено и Пьетро Метастазио; как и капельмейстеры; достаточно упомянуть имена Антонио Кальдара и Антонио Сальери.

Синоптическая таблица композиторов эпохи барокко (1550 -1750)

Клаудио Монтеверди

Клаудио Монтеверди (Кремона, 9 мая 1567 — Венеция, 29 ноября 1643) был первым великим оперным композитором в истории оперы и одним из величайших композиторов своего времени.

Он был создателем языка оперы, языка, который должен был возвысить человеческий голос и стать функцией правды выражения. Опера Монтеверди «Орфей» (1607) — первая опера в истории мелодрамы в музыке, заслуживающая такого названия. В ней Монтеверди удалось идеально соединить различные жанры развлечений, от мадригальных песен до сцен с пасторальным фоном, пройти через музыку, звучавшую при дворе на пирах и балах, сублимировать ее своим искусством и поставить на службу целостному драматургическому развитию. В «Орфее» персонажи приобретают новое измерение, глубину и оттенок болезненной человечности. В «Возвращении Улисса на родину» (1640) и «Искуплении Поппеи» (1643) Монтеверди вновь проявляет себя как художник богатого и многообразного вдохновения и утонченной музыкальной и гармонической техники. Он дал жизнь новому возвышенному творению, одухотворенному глубоким патетизмом и выражающему формальное совершенство, как музыкальное, так и драматургическое, которое надолго останется непревзойденным.

Монтеверди также был композитором мадригалов, жанра, который достиг при нем наивысшего развития, инструментальной и духовной музыки (известен его «Магнификат», написанный для Папы Пия V).

Генри Перселл

Генри Перселл (Вестминстер, Лондон, 10 сентября 1659 — Вестминстер, Лондон, 21 ноября 1695) был одним из величайших британских композиторов. В последние годы своей жизни он написал несколько пьес, таких как «Дидо и Эней», «Пророчица» («История Диоклесиана»), «Король Артур», «Индийская королева», «Тимон Афинский», «Королева фей» и «Буря». Он также написал замечательную музыку для юбилеев и похорон королевы Марии II.

Антонио Вивальди

Антонио Вивальди (Венеция, 4 марта 1678 года — Вена, 28 июля 1741 года) был знаменитым скрипачом и композитором эпохи барокко. Он также был священником, и за это — а также за цвет волос — его прозвали «Красным священником».

Его самое известное произведение — четыре скрипичных концерта, известные как «Времена года», знаменитый и выдающийся пример «тематической музыки».

Возрождение его творчества произошло сравнительно недавно и относится к первой половине 20-го века. Оно произошло в основном благодаря усилиям Альфредо Казеллы, который организовал в 1939 году Неделю Вивальди, событие, которое запомнилось как историческое, поскольку с тех пор произведения венецианского композитора пользуются полным успехом.

Новаторски подходя к музыке того времени, Вивальди уделял больше внимания формальной и ритмической структуре концерта, неоднократно искал гармонические контрасты и придумывал необычные темы и мелодии. Его талант заключался в сочинении неакадемической, ясной и выразительной музыки, которую могла оценить широкая публика, а не только меньшинство специалистов.

Вивальди считается одним из мастеров итальянской школы барокко, основанной на сильных звуковых контрастах и простых, выразительных гармониях. Иоганн Себастьян Бах испытал глубокое влияние концертной формы Вивальди: он переписал несколько концертов для клавесина соло и несколько концертов для оркестра, среди которых знаменитый Концерт для четырех скрипок и виолончели, струнных и континуо (RV 580).

Читайте также, биографии — Людовик XVI

Иоганн Себастьян Бах

Иоганн Себастьян Бах (Айзенах, 31 марта 1685 — Лейпциг, 28 июля 1750) — немецкий композитор и органист эпохи барокко, которого все считают одним из величайших музыкальных гениев всех времен.

Его произведения известны своей интеллектуальной глубиной, мастерством владения техническими и выразительными средствами, художественной красотой и стали источником вдохновения для большинства композиторов, продолжавших европейскую традицию.

Вклад Иоганна Себастьяна Баха в музыку или, выражаясь словами его ученика Лоренца Кристофа Мизлера, в «науку о музыке», часто сравнивают с вкладом Уильяма Шекспира в английскую литературу и Исаака Ньютона в физику. За свою жизнь он сочинил более 1000 произведений. Его сборник прелюдий и фуг под названием «Хорошо темперированный клавесин» представляет собой монументальный и окончательный репертуар состояния формы фуги в эпоху барокко. Он полностью исследовал возможность исполнения композиций во всех 24 мажорных и минорных клавишах на клавиатуре в результате отказа от мезотонической системы настройки в пользу так называемой «хорошей темперации» (что предвосхитило позднее, в XIX веке, принятие уравнительной темперации).

Читайте также, биографии — Юнлэ

Георг Фридрих Хендель

Георг Фридрих Гендель (Галле, 23 февраля 1685 — Лондон, 14 апреля 1759) был одним из величайших композиторов XVIII века. В прошлом это имя транскрибировалось как Георг Фридрих Гендель, или Хаендель, или даже, но реже, Хендель.

Он родился в городе Галле, в немецкой области Саксония, в буржуазной семье (его отец был парикмахером-цирюльником) и провел большую часть своей жизни за границей, посещая многочисленные европейские дворы. Он умер в Лондоне в возрасте семидесяти четырех лет.

С 1706 по 1710 год Хендель жил в Италии, где совершенствовал свою композиторскую технику, адаптируя ее к итальянским текстам; он исполнял оперы в театрах Флоренции, Рима, Неаполя и Венеции и познакомился с современными музыкантами, такими как Скарлатти, Корелли и Марчелло. В Риме он состоял на службе у кардинала Пьетро Оттобони, который также покровительствовал Корелли и Юварре.

После непродолжительной работы в качестве музыкального директора при ганноверском дворе он переехал в Лондон в 1711 году для постановки оперы «Ринальдо», которая имела большой успех. В Лондоне Хендель решил обосноваться и основать королевский оперный театр, который стал называться Королевской академией музыки. В период с 1720 по 1728 год он написал для этого театра четырнадцать опер. Для этого театра Хендель написал сорок две оперы в серьезном жанре, которые стали знаменитыми (и многие из которых исполняются по всему миру и сегодня). Он также был автором двадцати пяти не менее знаменитых ораторий (включая его шедевр «Мессия»).

Затем он написал множество страниц музыки для оркестра. Среди них гимны, своего рода праздничные гимны, и духовные сонаты, а также сто двадцать кантат, восемнадцать concerti grossi, двенадцать органных концертов и тридцать девять сонат, фуг и клавесинных сюит.

Другие композиторы

Панорама музыки этой эпохи, конечно, не ограничивалась пятью вышеупомянутыми композиторами. За полтора столетия эволюции, характерной для эпохи барокко, возникли чрезвычайно разнородные музыкальные парадигмы: именно в эту эпоху были кодифицированы или кардинально пересмотрены некоторые основополагающие музыкальные стили и формы классической музыки, такие как концерт, опера и большая часть духовной музыки.

Что касается развития concerto grosso, то здесь основополагающим был вклад Хенделя, а также итальянца Арканджело Корелли, чей опус 6 считается одним из самых высоких произведений. В области инструментальной музыки следует вспомнить творчество Георга Филиппа Телемана, которого его современники считали величайшим немецким музыкантом (гораздо больше, чем Баха, о чем говорилось выше).

В случае с сольным концертом легче всего упомянуть имя Вивальди, но фундаментальный вклад в развитие этого стиля внесли и другие современные ему исполнители, среди которых нельзя не упомянуть Алессандро Марчелло и Джузеппе Торелли.

Диахроническая таблица композиторов эпохи барокко

Композиторы эпохи барокко сгруппированы ниже по дате рождения в соответствии с периодизацией, составленной Сюзанной Клеркс.

Источники

Musica barocca
Музыка эпохи барокко
^ a b Curt Sachs, Barokmusik, in Jahrbuch der Musikbibliothek Peters, 1919, p. 7-15
katso esimerkiksi John H. Mueller: Baroque: Is It Datum, Hypothesis, or Tautology?. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1954, nro Vol. 12, No. 4, s. 421-437.
Музыкальная энциклопедия, 1973.
1 2 Барокко на museum-online.ru (неопр.). Дата обращения: 5 марта 2007. Архивировано из оригинала 6 марта 2007 года.
Palisca, Claude V. «»Baroque» as a Music-Critical Term». // French Musical Thought, 1600—1800. / Ed. by Georgia Cowartю — Ann Arbor: UMI Research Press, 1989. — P. 7-11.
Цит. по кн.: Базен Ж. Истории истории искусств: От Вазари до наших дней. М. 1994. С. 142.
Кудряшов А. Ю. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII—XX в.в.: Учебное пособие. — СПб., 2006. С.45.
Bukofzer, pp. 255 y ss.
Grout I, pp. 451
Grout I, pp. 463-464