Abstraktný expresionizmus
gigatos | 1 marca, 2022
Abstraktný expresionizmus je umelecký smer v americkom maliarstve, ktorý vznikol po druhej svetovej vojne v 40. rokoch 20. storočia v New Yorku. Bolo to prvé špecificky americké hnutie, ktoré dosiahlo medzinárodný vplyv a postavilo New York do centra západného umeleckého sveta, pričom predtým túto úlohu plnil Paríž.
Hoci termín „abstraktný expresionizmus“ použil pre americké umenie prvýkrát v roku 1946 umelecký kritik Robert Coates, v Nemecku bol prvýkrát použitý v roku 1919 v časopise Der Sturm, ktorý sa týkal nemeckého expresionizmu. V Spojených štátoch tento termín ako prvý použil Alfred Barr v roku 1929 v súvislosti s dielami Wassilyho Kandinského.
Z technického hľadiska je dôležitým predchodcom surrealizmus, ktorý kladie dôraz na spontánnu, automatickú alebo podvedomú tvorbu. Kvapkanie farby Jacksona Pollocka na plátno položené na podlahe je technika, ktorá má korene v tvorbe André Massona, Maxa Ernsta a Davida Alfaro Siqueirosa. Novšie výskumy majú tendenciu postaviť exilového surrealistu Wolfganga Paalena do pozície umelca a teoretika, ktorý svojimi obrazmi a časopisom DYN rozvíjal teóriu priestoru možností závislých od diváka. Paalen zohľadňoval myšlienky kvantovej mechaniky, ako aj idiosynkratické interpretácie totemickej vízie a priestorovej štruktúry domorodého indiánskeho maliarstva z Britskej Kolumbie a pripravil pôdu pre nové priestorové videnie mladých amerických abstraktov. Jeho dlhá esej Totemové umenie (1943) mala značný vplyv na takých umelcov ako Martha Graham, Isamu Noguči, Pollock, Mark Rothko a Barnett Newman. Okolo roku 1944 sa Barnett Newman pokúsil vysvetliť najnovšie americké umelecké hnutie a pripojil zoznam „mužov v novom hnutí“. Paalen sa spomína dvakrát; ďalšími uvedenými umelcami sú Gottlieb, Rothko, Pollock, Hofmann, Baziotes, Gorkij a ďalší. Robert Motherwell je uvedený s otáznikom. Ďalším dôležitým raným prejavom toho, čo sa stalo abstraktným expresionizmom, je dielo amerického umelca zo severozápadu Marka Tobeyho, najmä jeho plátna s „bielym písmom“, ktoré síce spravidla nemajú veľkú mierku, ale predbiehajú „celoplošný“ vzhľad Pollockových kvapkových malieb.
Názov hnutia je odvodený od kombinácie emocionálnej intenzity a sebazaprenia nemeckých expresionistov s antifiguratívnou estetikou európskych abstraktných škôl, ako boli futurizmus, Bauhaus a syntetický kubizmus. Okrem toho má imidž rebelantskej, anarchistickej, veľmi svojráznej a podľa niektorých pocitov nihilistickej osobnosti. V praxi sa tento termín používa na ľubovoľný počet umelcov pôsobiacich (väčšinou) v New Yorku, ktorí mali celkom odlišné štýly, a dokonca aj na diela, ktoré nie sú ani zvlášť abstraktné, ani expresionistické. Kalifornský abstraktný expresionista Jay Meuser, ktorý zvyčajne maľoval v neobjektívnom štýle, o svojom obraze Mare Nostrum napísal: „Je oveľa lepšie zachytiť nádherného ducha mora ako namaľovať všetky jeho drobné vlnky.“ Pollockove energické „akčné maľby“, ktoré pôsobia „rušným“ dojmom, sa technicky aj esteticky líšia od násilných a groteskných sérií Ženy figuratívnych malieb Willema de Kooninga a farebných obdĺžnikov v Rothkových maľbách Color Field (ktoré sa zvyčajne nenazývajú expresionistické a Rothko ich abstraktnosť popieral). Napriek tomu sú všetci štyria umelci klasifikovaní ako abstraktní expresionisti.
Abstraktný expresionizmus má mnoho štylistických podobností s ruskými umelcami zo začiatku 20. storočia, ako bol napríklad Wassily Kandinsky. Hoci je pravda, že spontánnosť alebo dojem spontánnosti charakterizoval mnohé diela abstraktných expresionistov, väčšina týchto obrazov si vyžadovala starostlivé plánovanie, najmä preto, že si to vyžadovali ich veľké rozmery. U umelcov ako Paul Klee, Kandinskij, Emma Kunzová a neskôr Rothko, Newman a Agnes Martinová abstraktné umenie jednoznačne znamenalo vyjadrenie myšlienok týkajúcich sa duchovna, nevedomia a mysle.
O tom, prečo sa tento štýl v 50. rokoch 20. storočia presadil v hlavnom prúde, sa vedú diskusie. V 30. rokoch 20. storočia bol hlavným prúdom americký sociálny realizmus. Ovplyvnila ho nielen Veľká hospodárska kríza, ale aj mexickí muralisti ako David Alfaro Siqueiros a Diego Rivera. Politická klíma po druhej svetovej vojne dlho netolerovala sociálne protesty týchto maliarov. Abstraktný expresionizmus vznikol počas vojny a začal sa prezentovať začiatkom štyridsiatych rokov v galériách v New Yorku, ako napríklad v galérii The Art of This Century. Povojnová éra McCarthyho bola v Spojených štátoch obdobím umeleckej cenzúry, ale ak bola téma úplne abstraktná, potom sa považovala za apolitickú, a teda bezpečnú. Alebo ak bolo umenie politické, jeho posolstvo bolo zväčša určené pre zasvätených.
Hoci sa toto hnutie úzko spája s maľbou, kolážistka Anne Ryanová a najmä niektorí sochári boli tiež neoddeliteľnou súčasťou abstraktného expresionizmu. David Smith a jeho manželka Dorothy Dehner, Herbert Ferber, Isamu Noguči, Ibram Lassaw, Theodore Roszak, Phillip Pavia, Mary Callery, Richard Stankiewicz, Louise Bourgeois a najmä Louise Nevelson boli niektorí sochári považovaní za dôležitých členov hnutia. Okrem nich boli neoddeliteľnou súčasťou abstraktného expresionistického hnutia aj výtvarníci David Hare, John Chamberlain, James Rosati, Mark di Suvero a sochári Richard Lippold, Raoul Hague, George Rickey, Reuben Nakian, a dokonca aj Tony Smith, Seymour Lipton, Joseph Cornell a niekoľko ďalších. Mnohí z uvedených sochárov sa zúčastnili na slávnej výstave Ninth Street Show, ktorú v roku 1951 kurátoroval Leo Castelli na East Ninth Street v New Yorku. Okrem maliarov a sochárov tohto obdobia newyorská škola abstraktného expresionizmu vygenerovala aj množstvo podporných básnikov vrátane Franka O’Hary a fotografov, ako napríklad Aaron Siskind a Fred McDarrah (ktorého kniha The Artist’s World in Pictures dokumentovala newyorskú školu v 50. rokoch 20. storočia), a tiež filmárov – najmä Roberta Franka.
Hoci sa abstraktná expresionistická škola rýchlo rozšírila po celých Spojených štátoch, epicentrom tohto štýlu bol New York a oblasť Sanfranciského zálivu v Kalifornii.
V istom okamihu sa plátno začalo javiť jednému americkému maliarovi za druhým ako aréna, v ktorej sa dá konať. To, čo sa malo dostať na plátno, nebol obraz, ale udalosť.
V štyridsiatych rokoch 20. storočia existovalo nielen niekoľko galérií (The Art of This Century, Pierre Matisse Gallery, Julien Levy Gallery a niekoľko ďalších), ale aj niekoľko kritikov, ktorí boli ochotní sledovať tvorbu newyorskej avantgardy, a tiež niekoľko umelcov s literárnym vzdelaním, medzi nimi Robert Motherwell a Barnett Newman, ktorí pôsobili aj ako kritici.
Zatiaľ čo newyorská avantgarda bola koncom 40. rokov 20. storočia ešte pomerne neznáma, väčšina umelcov, ktorí sa dnes stali známymi, mala svojich uznávaných mecenášov: Clement Greenberg obhajoval Jacksona Pollocka a maliarov farebného poľa ako Clyfford Still, Mark Rothko, Barnett Newman, Adolph Gottlieb a Hans Hofmann; Harold Rosenberg zrejme uprednostňoval akčných maliarov ako Willem de Kooning a Franz Kline, ako aj zásadné obrazy Aršila Gorkého; Thomas B. Hess, vedúci redaktor ARTnews, obhajoval Willema de Kooninga.
Noví kritici vyzdvihovali svojich chránencov tým, že ostatných umelcov považovali za „nasledovníkov“ alebo ignorovali tých, ktorí neslúžili ich propagačnému cieľu.
V roku 1958 sa Mark Tobey stal prvým americkým maliarom od čias Whistlera (1895), ktorý získal hlavnú cenu na Bienále v Benátkach.
Barnett Newman, neskorší člen Uptown Group, písal predslovy a recenzie katalógov a koncom 40. rokov 20. storočia sa stal vystavujúcim umelcom v Galérii Betty Parsonsovej. Jeho prvá samostatná výstava sa konala v roku 1948. Krátko po svojej prvej výstave Barnett Newman na jednom z umeleckých stretnutí v Štúdiu 35 poznamenal: „Sme v procese vytvárania sveta, do istej miery na náš obraz.“ Využívajúc svoje spisovateľské schopnosti, Newman na každom kroku bojoval za posilnenie svojho novovytvoreného obrazu umelca a za propagáciu svojej tvorby. Príkladom je jeho list z 9. apríla 1955: „List Sidneymu Janisovi: – je pravda, že Rothko hovorí bojovník. Bojuje však preto, aby sa podriadil filistrovskému svetu. Môj boj proti buržoáznej spoločnosti zahŕňal jej úplné odmietnutie.“
Je zvláštne, že osoba, ktorá sa najviac zaslúžila o propagáciu tohto štýlu, bol newyorský trockista: Clement Greenberg. Ako dlhoročný umelecký kritik časopisov Partisan Review a The Nation sa stal skorým a gramotným zástancom abstraktného expresionizmu. K Greenbergovi sa pri propagácii štýlu, ktorý zodpovedal politickej klíme a intelektuálnemu rebelantstvu doby, pridal aj dobre situovaný umelec Robert Motherwell.
Greenberg vyhlásil abstraktný expresionizmus a najmä Pollocka za stelesnenie estetickej hodnoty. Podporoval Pollockovu tvorbu na formálnom základe ako jednoducho najlepšiu maľbu svojej doby a vyvrcholenie umeleckej tradície, ktorá siaha cez kubizmus a Cézanna k Monetovi, v ktorej sa maľba stávala stále „čistejšou“ a koncentrovanejšou v tom, čo je pre ňu „podstatné“, v tvorbe znakov na rovnom povrchu.
Pollockova tvorba vždy polarizovala kritikov. Rosenberg hovoril o premene maľby na existenciálnu drámu v Pollockovej tvorbe, v ktorej „to, čo sa malo dostať na plátno, nebol obraz, ale udalosť“. „Veľký moment nastal, keď sa rozhodol maľovať ‚len tak‘. Gesto na plátne bolo gestom oslobodenia sa od hodnôt – politických, estetických, morálnych.“
Jedným z najhlasnejších kritikov abstraktného expresionizmu bol v tom čase umelecký kritik The New York Times John Canaday. Meyer Schapiro a Leo Steinberg spolu s Greenbergom a Rosenbergom boli významnými historikmi umenia povojnového obdobia, ktorí vyjadrili podporu abstraktnému expresionizmu. Na začiatku až v polovici šesťdesiatych rokov mladší kritici umenia Michael Fried, Rosalind Kraussová a Robert Hughes prispeli významnými postrehmi do kritickej dialektiky, ktorá sa okolo abstraktného expresionizmu naďalej rozvíja.
Druhá svetová vojna a povojnové obdobie
V období pred druhou svetovou vojnou a počas nej modernistickí umelci, spisovatelia a básnici, ako aj významní zberatelia a obchodníci utekali z Európy a pred útokom nacistov do bezpečia v Spojených štátoch. Mnohí z tých, ktorí neutiekli, zahynuli. Medzi umelcami a zberateľmi, ktorí prišli do New Yorku počas vojny (niektorí s pomocou Variana Frya), boli Hans Namuth, Yves Tanguy, Kay Sage, Max Ernst, Jimmy Ernst, Peggy Guggenheim, Leo Castelli, Marcel Duchamp, André Masson, Roberto Matta, André Breton, Marc Chagall, Jacques Lipchitz, Fernand Léger a Piet Mondrian. Niekoľko umelcov, najmä Picasso, Matisse a Pierre Bonnard, zostalo vo Francúzsku a prežilo.
Povojnové obdobie zanechalo v európskych hlavných mestách otrasy a naliehavú potrebu ekonomickej a fyzickej obnovy a politického preskupenia. V Paríži, bývalom centre európskej kultúry a hlavnom meste sveta umenia, bola atmosféra pre umenie katastrofálna a New York nahradil Paríž ako nové centrum sveta umenia. V povojnovej Európe pokračoval surrealizmus, kubizmus, dada a Matissove diela. V Európe sa tiež presadili art brut a lyrická abstrakcia alebo tachizmus (európska obdoba abstraktného expresionizmu), ktoré sa stali súčasťou najnovšej generácie. Za významné osobnosti povojnového európskeho maliarstva sa okrem iných považujú Serge Poliakoff, Nicolas de Staël, Georges Mathieu, Vieira da Silva, Jean Dubuffet, Yves Klein, Pierre Soulages a Jean Messagier. V Spojených štátoch sa začala objavovať nová generácia amerických umelcov, ktorí ovládli svetovú scénu a boli nazvaní abstraktní expresionisti.
Štyridsiate roky 20. storočia v New Yorku predznamenali triumf amerického abstraktného expresionizmu, modernistického hnutia, ktoré spojilo poznatky získané od Matissa, Picassa, surrealizmu, Miróa, kubizmu, fauvizmu a raného modernizmu prostredníctvom veľkých amerických učiteľov, ako boli Hans Hofmann z Nemecka a John D. Graham z Ukrajiny. Grahamov vplyv na americké umenie začiatkom 40. rokov 20. storočia sa prejavil najmä v tvorbe Gorkého, de Kooninga, Pollocka a Richarda Pousette-Darta a ďalších. Gorkého prínos pre americké a svetové umenie je ťažké preceňovať. Jeho dielo ako lyrická abstrakcia bolo „novým jazykom. „Osvietil cestu dvom generáciám amerických umelcov“. Maliarska spontánnosť zrelých diel ako Pečeň je kohútí hrebeň, Zásnuby II a Jeden rok mliečny okamžite predznamenala abstraktný expresionizmus a vedúci predstavitelia Newyorskej školy uznali Gorkého značný vplyv. Vplyv mala aj raná tvorba Hymana Blooma. Americkí umelci ťažili aj z prítomnosti Pieta Mondriana, Fernanda Légera, Maxa Ernsta a skupiny André Bretona, galérie Pierra Matissa a galérie Peggy Guggenheimovej The Art of This Century, ako aj z ďalších faktorov. Najmä Hans Hofmann ako učiteľ, mentor a umelec mal veľký význam a vplyv na rozvoj a úspech abstraktného expresionizmu v Spojených štátoch. Medzi Hofmannových chránencov patril Clement Greenberg, ktorý sa stal nesmierne vplyvným hlasom amerického maliarstva, a medzi jeho žiakov patrila Lee Krasnerová, ktorá svojho učiteľa Hofmanna predstavila svojmu manželovi Jacksonovi Pollockovi.
Koncom 40. rokov 20. storočia radikálny prístup Jacksona Pollocka k maľbe znamenal revolúciu pre celé súčasné umenie, ktoré nasledovalo po ňom. Pollock si do istej miery uvedomil, že cesta k vytvoreniu umeleckého diela je rovnako dôležitá ako samotné dielo. Podobne ako Picassove inovatívne vynálezy maľby a sochy na prelome storočí prostredníctvom kubizmu a konštruovanej sochy, s takými odlišnými vplyvmi, ako sú navažské pieskové maľby, surrealizmus, jungovská analýza a mexické nástenné umenie, Pollock nanovo definoval, čo je to tvorba umenia. Jeho odklon od maľby na stojane a konvenčnosti bol oslobodzujúcim signálom pre umelcov jeho éry a pre všetkých, ktorí prišli po ňom. Umelci si uvedomili, že proces Jacksona Pollocka – položenie nenapnutého surového plátna na podlahu, kde sa naň dalo útočiť zo všetkých štyroch strán s použitím umeleckých a priemyselných materiálov; lineárne motúzy farby kvapkané a hádzané; kreslenie, farbenie, štetce; obrazotvornosť a nezobrazovanie – v podstate posunul tvorbu umenia za všetky predchádzajúce hranice. Abstraktný expresionizmus vo všeobecnosti rozšíril a rozvinul definície a možnosti, ktoré mali umelci k dispozícii pri tvorbe nových umeleckých diel.
Ostatní abstraktní expresionisti nadviazali na Pollockov prelomový objav vlastnými novými objavmi. Inovácie Pollocka, de Kooninga, Franza Klinea, Rothka, Philipa Gustona, Hansa Hofmanna, Clyfforda Stilla, Barnetta Newmana, Ad Reinhardta, Richarda Pousette-Darta, Roberta Motherwella, Petra Voulkosa a ďalších v istom zmysle otvorili bránu rozmanitosti a rozsahu všetkého umenia, ktoré nasledovalo po nich. Radikálne antiformalistické hnutia 60. a 70. rokov vrátane Fluxusu, neodadaizmu, konceptuálneho umenia a feministického umeleckého hnutia možno odvodiť od inovácií abstraktného expresionizmu. Opätovné čítanie abstraktného umenia, ktoré uskutočnili historičky umenia ako Linda Nochlin a Catherine de Zegher, však kriticky ukazuje, že priekopníčky umenia, ktoré vytvorili významné inovácie v modernom umení, boli oficiálnymi opismi jeho dejín ignorované, ale nakoniec začali dosahovať dlho očakávané uznanie v nadväznosti na abstraktné expresionistické hnutie 40. a 50. rokov 20. storočia. Abstraktný expresionizmus sa objavil ako hlavné umelecké hnutie v New Yorku v 50. rokoch 20. storočia a následne viaceré popredné galérie začali zaraďovať abstraktných expresionistov na výstavy a ako stálych členov do svojich zoznamov. Medzi tieto významné galérie „v hornej časti mesta“ patrili: Galéria Charlesa Egana, Galéria Betty Parsonsovej, Galéria Tibora de Nagyho, Galéria Stajňa, Galéria Lea Castelliho, ako aj ďalšie; a niekoľko galérií v centre mesta, ktoré boli v tom čase známe ako galérie na Desiatej ulici, vystavovalo mnoho začínajúcich mladších umelcov pracujúcich v duchu abstraktného expresionizmu.
Akčná maľba bola štýlom rozšíreným od 40. rokov 20. storočia do začiatku 60. rokov 20. storočia a úzko súvisí s abstraktným expresionizmom (niektorí kritici používajú pojmy akčná maľba a abstraktný expresionizmus zameniteľne). Často sa porovnáva americká akčná maľba s francúzskym tachizmom.
Tento termín zaviedol americký kritik Harold Rosenberg v roku 1952 a znamenal významný posun v estetickej perspektíve maliarov a kritikov Newyorskej školy. Podľa Rosenberga bolo plátno „arénou, v ktorej sa dá konať“. Zatiaľ čo abstraktní expresionisti ako Jackson Pollock, Franz Kline a Willem de Kooning dlho otvorene vnímali obraz ako arénu, v ktorej sa možno vyrovnať s aktom tvorby, skorší kritici sympatizujúci s ich vecou, ako napríklad Clement Greenberg, sa zameriavali na „predmetnosť“ ich diel. Pre Greenberga bola práve fyzickosť zrazených a olejom pokrytých povrchov obrazov kľúčom k ich pochopeniu ako dokumentov existenciálneho boja umelcov.
Rosenbergova kritika presunula dôraz z objektu na samotný boj, pričom hotová maľba bola len fyzickým prejavom, akýmsi pozostatkom skutočného umeleckého diela, ktoré bolo v akte alebo procese tvorby obrazu. Táto spontánna aktivita bola „činnosťou“ maliara, a to prostredníctvom pohybu ruky a zápästia, maliarskych gest, ťahov štetcom, hodenej farby, postriekanej, zafarbenej, rozmazanej a kvapkajúcej. Maliar niekedy nechával farbu kvapkať na plátno, pričom rytmicky tancoval, alebo dokonca stál v plátne, inokedy nechal farbu padať podľa podvedomia, čím umožnil nevedomej časti psychiky presadiť sa a vyjadriť. To všetko sa však ťažko vysvetľuje alebo interpretuje, pretože ide o predpokladaný nevedomý prejav aktu čistej tvorby.
V praxi sa termín abstraktný expresionizmus používa na množstvo umelcov pôsobiacich (väčšinou) v New Yorku, ktorí mali úplne odlišné štýly, a dokonca sa používa aj na diela, ktoré nie sú ani abstraktné, ani expresionistické. Pollockove energické akčné maľby, ktoré pôsobia „rušným“ dojmom, sa technicky aj esteticky líšia od De Kooningovej násilnej a grotesknej série Ženy. Žena V je jednou zo série šiestich malieb, ktoré de Kooning vytvoril v rokoch 1950 až 1953 a ktoré zobrazujú trojštvrťovú ženskú postavu. Prvú z týchto malieb, Žena I, začal maľovať v júni 1950, pričom obraz opakovane menil a premaľovával až do januára alebo februára 1952, keď ho opustil nedokončený. Historik umenia Meyer Schapiro krátko nato videl obraz v de Kooningovom ateliéri a povzbudil umelca, aby v ňom pokračoval. De Kooningovou odpoveďou bolo, že začal maľovať tri ďalšie obrazy na rovnakú tému: Žena II, Žena III a Žena IV. Počas leta 1952, ktoré de Kooning strávil v East Hamptone, ďalej skúmal túto tému prostredníctvom kresieb a pastelov. Prácu na Žene I mohol dokončiť koncom júna, prípadne až v novembri 1952, a pravdepodobne v tom istom čase dokončil aj ostatné tri obrazy žien. Séria Žena je rozhodne figuratívna maľba.
Ďalším významným umelcom je Franz Kline. Podobne ako Jackson Pollock a ďalší abstraktní expresionisti bol Kline označovaný za „akčného maliara“ pre svoj zdanlivo spontánny a intenzívny štýl, ktorý sa menej alebo vôbec nesústreďuje na postavy alebo obrazy, ale na samotné ťahy štetcom a použitie plátna, ako to dokazuje jeho obraz Číslo 2 (1954).
Automatické písmo bolo dôležitým prostriedkom pre akčných maliarov ako Kline (v jeho čiernobielych obrazoch), Pollock, Mark Tobey a Cy Twombly, ktorí používali gesto, povrch a líniu na vytvorenie kaligrafických, lineárnych symbolov a motúzov, ktoré pripomínajú jazyk a rezonujú ako silné prejavy kolektívneho nevedomia. Robert Motherwell vo svojej sérii Elegy to the Spanish Republic namaľoval silné čiernobiele obrazy využívajúce gesto, povrch a symbol vyvolávajúce silný emocionálny náboj.
Medzitým iní akční maliari, najmä de Kooning, Gorky, Norman Bluhm, Joan Mitchell a James Brooks, používali na vyjadrenie svojich veľmi osobných a silných evokacií obrazy buď prostredníctvom abstraktnej krajiny, alebo ako expresionistické vízie figúry. Obrazy Jamesa Brooksa boli obzvlášť poetické a veľmi prezieravé vo vzťahu k lyrickej abstrakcii, ktorá sa stala prominentnou koncom 60. a v 70. rokoch 20. storočia.
Clyfford Still, Barnett Newman, Adolph Gottlieb a pokojne sa mihotajúce farebné bloky v dielach Marka Rothka (ktoré sa zvyčajne nenazývajú expresionistické a Rothko popiera, že by boli abstraktné) sa zaraďujú medzi abstraktných expresionistov, aj keď zo smeru, ktorý Clement Greenberg nazval Color field abstraktného expresionizmu. Hansa Hofmanna aj Roberta Motherwella možno pohodlne označiť za praktikov akčnej maľby a maľby Color field. V štyridsiatych rokoch 20. storočia Richard Pousette-Dart vo svojich pevne konštruovaných obrazoch často využíval témy mytológie a mystiky; rovnako ako Gottliebove obrazy a Pollock v tomto desaťročí.
Maľba Color Field sa pôvodne vzťahovala na určitý typ abstraktného expresionizmu, najmä na diela Rothka, Stilla, Newmana, Motherwella, Gottlieba, Ad Reinhardta a niekoľko sérií obrazov Joana Miróa. Greenberg vnímal maľbu Color Field ako príbuznú, ale odlišnú od akčnej maľby. Maliari Color Field sa snažili zbaviť svoje umenie zbytočnej rétoriky. Umelci ako Motherwell, Still, Rothko, Gottlieb, Hans Hofmann, Helen Frankenthaler, Sam Francis, Mark Tobey a najmä Ad Reinhardt a Barnett Newman, ktorého majstrovské dielo Vir heroicus sublimis sa nachádza v zbierke MoMA, používali značne redukované odkazy na prírodu a maľovali s veľmi členitým a psychologickým použitím farieb. Vo všeobecnosti títo umelci eliminovali rozpoznateľné obrazy, v prípade Rothka a Gottlieba niekedy používali symboly a znaky ako náhradu obrazu. Niektorí umelci citovali odkazy na minulé alebo súčasné umenie, ale vo všeobecnosti maľba farebných polí predstavuje abstrakciu ako samoúčel. Pri presadzovaní tohto smeru moderného umenia chceli umelci prezentovať každý obraz ako jeden jednotný, súdržný, monolitický obraz.
Na rozdiel od emocionálnej energie a gestických povrchových znakov abstraktných expresionistov, ako boli Pollock a de Kooning, sa maliari Color Field spočiatku javili ako chladní a strohí, stierali individuálne znaky v prospech veľkých, plochých farebných plôch, ktoré títo umelci považovali za základnú povahu vizuálnej abstrakcie, spolu so skutočným tvarom plátna, ktorý neskôr v 60. rokoch 20. storočia dosiahol najmä Frank Stella nezvyčajným spôsobom kombináciou zakrivených a rovných hrán. Maľba Color Field sa však ukázala ako zmyslová a zároveň hlboko expresívna, hoci iným spôsobom ako gestický abstraktný expresionizmus.
Hoci sa abstraktný expresionizmus rýchlo rozšíril po celých Spojených štátoch, hlavnými centrami tohto štýlu boli New York a Kalifornia, najmä newyorská škola a oblasť Sanfranciského zálivu. Abstraktné expresionistické maľby majú určité spoločné znaky vrátane používania veľkých pláten, „celoplošného“ prístupu, pri ktorom sa celé plátno spracúva s rovnakou dôležitosťou (na rozdiel od stredu, ktorý je zaujímavejší ako okraje). Plátno ako aréna sa stalo krédom akčnej maľby, zatiaľ čo integrita obrazovej roviny sa stala krédom maliarov farebného poľa. V 50. rokoch 20. storočia začali vystavovať svoje obrazy súvisiace s abstraktným expresionizmom aj mladší umelci, medzi nimi Alfred Leslie, Sam Francis, Joan Mitchellová, Helen Frankenthalerová, Cy Twombly, Milton Resnick, Michael Goldberg, Norman Bluhm, Grace Hartiganová, Friedel Dzubas a Robert Goodnough.
Hoci sa Pollock úzko spája s akčnou maľbou vďaka svojmu štýlu, technike, maliarskemu rukopisu a fyzickému nanášaniu farby, umeleckí kritici prirovnávajú Pollocka k akčnej maľbe aj k maľbe farebných polí. Iný kritický názor, ktorý presadzuje Greenberg, spája Pollockove celoplošné plátna s veľkorozmernými Vodnými ľaliami Clauda Moneta vytvorenými v 20. rokoch 20. storočia. Umeleckí kritici ako Michael Fried, Greenberg a ďalší si všimli, že celkový dojem v Pollockových najznámejších dielach – jeho kvapkových maľbách – sa číta ako rozsiahle polia z nahromadených lineárnych prvkov. Poznamenávajú, že tieto diela sa často čítajú ako rozsiahle komplexy podobne hodnotných maliarskych motúzov a celoplošných polí farby a kresby a súvisia s Monetovými obrazmi veľkosti nástennej maľby, ktoré sú podobne vystavané z blízkych hodnotných štetcových a škvrnitých značiek, ktoré sa tiež čítajú ako polia farby a kresby. Pollockovo používanie celoplošnej kompozície poskytuje filozofické a fyzické spojenie so spôsobom, akým maliari farebných polí ako Newman, Rothko a Still konštruujú svoje neprerušované a v Stillovom prípade lomené plochy. Na niekoľkých obrazoch, ktoré Pollock namaľoval po svojom klasickom období kvapkovej maľby v rokoch 1947 – 1950, použil techniku zafarbovania tekutej olejovej a domácej farby do surového plátna. Počas roku 1951 vytvoril sériu polofiguratívnych čiernych škvŕn a v roku 1952 vytvoril škvrny s použitím farby. Na svojej výstave v novembri 1952 v Galérii Sidneyho Janisa v New Yorku Pollock vystavil Veľkú majstrovskú škvrnitú maľbu číslo 12, 1952, ktorá pripomína pestrofarebnú škvrnitú krajinu (obraz z výstavy získal Nelson Rockefeller do svojej osobnej zbierky.
Aršila Gorkého považujú za jedného zo zakladateľov abstraktného expresionizmu a surrealistu, bol však aj jedným z prvých maliarov Newyorskej školy, ktorí používali techniku farbenia. Gorkij vytvoril široké polia živých, otvorených, neprerušovaných farieb, ktoré použil v mnohých svojich obrazoch ako podklady. V Gorkého najefektívnejších a najdokonalejších maľbách z rokov 1941 – 1948 dôsledne používal intenzívne zafarbené farebné polia, pričom často nechával farbu stekať a kvapkať, pod a okolo svojho známeho lexikónu organických a biomorfných tvarov a jemných línií. Ďalším abstraktným expresionistom, ktorého diela zo 40. rokov 20. storočia pripomínajú škvrnité maľby zo 60. a 70. rokov 20. storočia, je James Brooks. Brooks pravidelne používal škvrny ako techniku na svojich obrazoch z konca 40. rokov 20. storočia. Brooks začal riediť svoje olejové farby, aby mal tekuté farby, ktoré mohol vylievať, kvapkať a špiniť na väčšinou surové plátno, ktoré používal. Tieto diela často kombinovali kaligrafiu a abstraktné tvary. Počas posledných troch desaťročí svojej kariéry bol štýl veľkoplošného jasného abstraktného expresionizmu Sama Francisa úzko spojený s maľbou Color field. Jeho obrazy sa pohybovali na pomedzí oboch táborov v rámci rubriky abstraktného expresionizmu, akčnej maľby a maľby Color Field.
Keď Frankenthaler videl Pollockove obrazy z roku 1951, na ktorých bola čierna olejová farba zafarbená na surové plátno, začal v roku 1952 vyrábať škvrny v rôznych olejových farbách na surovom plátne. Jej najznámejšou maľbou z tohto obdobia sú Hory a more. Je jednou z iniciátoriek hnutia Color Field, ktoré vzniklo koncom 50. rokov 20. storočia. Frankenthalerová študovala aj u Hansa Hofmanna.
Hofmannove obrazy sú farebnou symfóniou, ako vidno na obraze Brána, 1959-1960. Bol známy nielen ako umelec, ale aj ako učiteľ umenia, a to v rodnom Nemecku a neskôr v USA. Hofmann, ktorý prišiel do Spojených štátov z Nemecka začiatkom 30. rokov 20. storočia, priniesol so sebou odkaz modernizmu. Ako mladý umelec v Paríži pred prvou svetovou vojnou Hofmann spolupracoval s Robertom Delaunayom a z prvej ruky poznal novátorskú tvorbu Picassa aj Matissa. Matissova tvorba mala naňho obrovský vplyv, ako aj na jeho chápanie expresívneho jazyka farieb a potenciálu abstrakcie. Hofmann bol jedným z prvých teoretikov maľby farebného poľa a jeho teórie mali vplyv na umelcov a kritikov, najmä na Clementa Greenberga, ako aj na ďalších v 30. a 40. rokoch 20. storočia. V roku 1953 Morrisa Louisa a Kennetha Nolanda hlboko ovplyvnili škvrny Helen Frankenthalerovej po návšteve jej ateliéru v New Yorku. Po návrate do Washingtonu začali vytvárať významné diela, ktoré koncom 50. rokov vytvorili hnutie farebného poľa.
V roku 1972 vtedajší kurátor Metropolitného múzea Henry Geldzahler povedal:
Clement Greenberg zaradil diela Morrisa Louisa a Kennetha Nolanda na výstavu, ktorú usporiadal v Kootz Gallery začiatkom 50. rokov. Clem bol prvý, kto videl ich potenciál. Pozval ich do New Yorku, myslím, že to bolo v roku 1953, do Heleninho ateliéru, aby si pozrel obraz, ktorý práve vytvorila, s názvom Hory a more, veľmi, veľmi krásny obraz, ktorý v istom zmysle vychádzal z Pollocka a Gorkého. Bol to tiež jeden z prvých škvŕn, jeden z prvých veľkých obrazov, na ktorých bola použitá technika škvŕn, možno prvý. Louis a Noland videli obraz rozbalený na podlahe v jej ateliéri a vrátili sa do Washingtonu a nejaký čas spolu pracovali na dôsledkoch tohto druhu maľby.
V abstraktnej maľbe sa v 50. a 60. rokoch 20. storočia objavilo niekoľko nových smerov, ako napríklad maľba Hard-edge, ktorej príkladom bol John McLaughlin. Medzitým sa ako reakcia na subjektivizmus abstraktného expresionizmu začali v umeleckých ateliéroch a v radikálnych avantgardných kruhoch objavovať ďalšie formy geometrickej abstrakcie. Greenberg sa stal hlasom postmaliarovej abstrakcie; kurátoroval vplyvnú výstavu novej maľby, ktorá v roku 1964 putovala po významných múzeách umenia v Spojených štátoch. Ako radikálne nové smery sa objavili maľba farebných polí, maľba tvrdých hrán a lyrická abstrakcia.
Od polovice 70. rokov sa tvrdí, že tento štýl začiatkom 50. rokov upútal pozornosť CIA, ktorá v ňom videla reprezentanta USA ako útočiska slobodného myslenia a voľného trhu, ako aj výzvu pre socialisticko-realistické štýly prevládajúce v komunistických krajinách a dominanciu európskych umeleckých trhov. V knihe Frances Stonor Saundersovej The Cultural Cold War-The CIA and the World of Arts and Letters (v Spojenom kráľovstve vyšla pod názvom Who Paid the Piper?: CIA and the Cultural Cold War) sa podrobne opisuje, ako CIA financovala a organizovala propagáciu amerických abstraktných expresionistov ako súčasť kultúrneho imperializmu prostredníctvom Kongresu za kultúrnu slobodu v rokoch 1950 až 1967. Séria Roberta Motherwella Elegy to the Spanish Republic sa zaoberala niektorými z týchto politických otázok. Tom Braden, zakladajúci šéf Oddelenia medzinárodných organizácií (IOD) CIA a bývalý výkonný tajomník Múzea moderného umenia, v jednom rozhovore povedal: „Myslím si, že to bolo najdôležitejšie oddelenie, ktoré agentúra mala, a myslím si, že zohralo obrovskú úlohu v studenej vojne.“
Proti tejto revizionistickej tradícii sa postavila esej Michaela Kimmelmana, hlavného umeleckého kritika denníka The New York Times, s názvom Revisioniting the Revisionists: V knihe The Modern, Its Critics and the Cold War (Moderna, jej kritici a studená vojna) sa uvádza, že mnohé z informácií o dianí na americkej umeleckej scéne v 40. a 50. rokoch 20. storočia, ako aj o jeho interpretácii revizionistami, sú vyslovene nepravdivé alebo prinajlepšom dekontextualizované, čo je v rozpore s historiografickými zásadami, ktoré revizionisti proklamujú. K ďalším knihám na túto tému patria Art in the Cold War (Umenie v studenej vojne) od Christine Lindeyovej, ktorá opisuje aj umenie Sovietskeho zväzu v tom istom čase, a Pollock and After (Pollock a potom), ktorú editoval Francis Frascina a v ktorej bol prebraný Kimmelmanov článok.
Kanadský maliar Jean-Paul Riopelle (1923 – 2002), člen montrealistickej skupiny Les Automatistes, pomáhal od roku 1949 zavádzať do parížskeho umeleckého sveta príbuzný štýl abstraktného impresionizmu. Obrovský vplyv v tomto smere mala aj prelomová kniha Michela Tapiéa Un Art Autre (1952). Tapié bol aj kurátorom a organizátorom výstav, ktorý v Európe propagoval diela Pollocka a Hansa Hofmanna. Do 60. rokov 20. storočia sa počiatočný účinok hnutia asimiloval, ale jeho metódy a zástancovia zostali v umení veľmi vplyvní a zásadne ovplyvnili tvorbu mnohých umelcov, ktorí nasledovali. Abstraktný expresionizmus predchádzal tachizmus, maľbu Color Field, lyrickú abstrakciu, Fluxus, pop-art, minimalizmus, postminimalizmus, neoexpresionizmus a ďalšie hnutia šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov a ovplyvnil všetky tieto neskoršie hnutia, ktoré sa vyvinuli. Hnutia, ktoré boli priamou reakciou na abstraktný expresionizmus a vzburou proti nemu, sa začali maľbou Hard-edge (Frank Stella, Robert Indiana a ďalší) a popovými umelcami, najmä Andym Warholom, Claesom Oldenburgom a Royom Lichtensteinom, ktorí sa preslávili v USA, a Richardom Hamiltonom v Británii. Robert Rauschenberg a Jasper Johns v USA vytvorili most medzi abstraktným expresionizmom a pop-artom. Príkladom minimalizmu boli umelci ako Donald Judd, Robert Mangold a Agnes Martin.
Mnohí maliari, ako napríklad Jules Olitski, Joan Mitchell a Antoni Tàpies, však pokračovali v tvorbe v štýle abstraktného expresionizmu mnoho rokov, pričom rozšírili a rozšírili jeho vizuálne a filozofické dôsledky, ako to mnohí abstraktní umelci robia dodnes v štýloch označovaných ako lyrická abstrakcia, neoexpresionizmus a iných.
V rokoch po druhej svetovej vojne založila skupina newyorských umelcov jednu z prvých skutočných umeleckých škôl v Amerike, ktorá priniesla novú éru amerického umenia: abstraktný expresionizmus. To viedlo k rozmachu amerického umenia, ktorý priniesol štýly ako pop-art. To tiež pomohlo vytvoriť z New Yorku kultúrne a umelecké centrum.
Abstraktní expresionisti uprednostňujú organizmus pred statickým celkom, stávanie sa pred bytím, výraz pred dokonalosťou, vitalitu pred dokončením, kolísanie pred pokojom, pocit pred formuláciou, neznáme pred známym, zahalené pred jasným, individuálne pred spoločenským a vnútorné pred vonkajším.
Súvisiace štýly, trendy, školy a hnutia
Ďalšie súvisiace témy
