Baroková hudba

Alex Rover | 24 decembra, 2022

Zhrnutie

Pojem „barok“ sa v historiografii zaviedol na klasifikáciu štýlových smerov, ktoré charakterizovali architektúru, maliarstvo a sochárstvo, a tým aj poéziu a literatúru od 17. storočia do prvej polovice 18. storočia. Pojem „baroko“ sa v hudbe používal na definovanie hudobného štýlu od začiatku 20. storočia, ako to vidíme v eseji Curta Sachsa Barokmusik z roku 1919.

V oblasti hudby možno baroko považovať za vývoj myšlienok, ktoré dozreli v neskorej renesancii, a preto je ťažké, ba dokonca svojvoľné, stanoviť presné chronologické vymedzenie začiatku a konca obdobia baroka v hudbe. Z geografického hľadiska má baroková hudba svoj pôvod v Taliansku vďaka tvorbe skladateľov, ako bol Claudio Monteverdi, hoci v polovici 17. storočia sa začala presadzovať a rozvíjať aj v iných európskych krajinách, a to buď prostredníctvom talianskych hudobníkov (skladateľov, spevákov, inštrumentalistov), ktorí tam emigrovali, alebo prostredníctvom domácich skladateľov, ktorí si vytvorili autonómnu štýlovú orientáciu, ako napríklad vo Francúzsku od druhej polovice 17. storočia.

Termín „baroková hudba“ sa tradične používa na označenie všetkých hudobných žánrov, ktoré sa vyvíjali v období medzi úpadkom renesančnej hudby a nástupom galantného a neskôr klasicistického štýlu v chronologickom rozpätí od roku 1600 (prvé dielo, ktoré sa k nám dostalo v nezmenenej podobe) do roku 1750 (úmrtie Johanna Sebastiana Bacha). Termín „baroková hudba“, hoci sa dostal do bežnej reči, a s ním súvisiaca periodizácia sa však v muzikológii už prakticky nepoužívajú, a to z dôvodu extrémnej štýlovej rôznorodosti a prílišnej časovej a geografickej rozsiahlosti, ktorá neumožňuje vnímať rôzne prejavy hudobného umenia jednotne a ucelene. Tento problém si uvedomoval už muzikológ Manfred Bukofzer, ktorý v roku 1947 vydal knihu Hudba v barokovej epoche od Monteverdiho po Bacha, ktorá dlho zostala referenčnou príručkou, v ktorej už podľa názvu výrazne uprednostňoval hovoriť o Hudbe v barokovej epoche a nie o „barokovej hudbe“. Inými slovami, pre Bukofzera baroková hudba chápaná ako jednotný a organický štýl neexistovala. Preto namiesto toho navrhol prijať kritérium rozlíšenia medzi tromi veľkými štýlmi, ktoré prechádzali západnou hudbou medzi koncom 17. a prvou polovicou 18. storočia: taliansky koncertantný štýl, nemecký kontrapunktický štýl a francúzsky inštrumentálny štýl, a potom urobiť ďalšie dvojčlenenie, a to medzi inštrumentálnym idiomom a vokálnym idiomom. Predpokladá však rigidný pohľad na hudobné javy spojený s nacionalistickou ideológiou 19. storočia, ktorý je v rozpore s historickými faktami a nezohľadňuje cirkuláciu myšlienok, spoločenskú a hudobnú prax, ako aj hudobníkov a hudbu v Európe 17. a 18. storočia. V roku 1982 muzikológ Lorenzo Bianconi vo zväzku Storia della musica, ktorý vydala Società Italiana di Musicologia a ktorý bol venovaný hudbe 17. storočia, odmietol používať termín „barok“ alebo dokonca „hudba barokovej epochy“ z dôvodu rôznych a protikladných javov a heterogenity toľkých prúdov a tradícií, ktoré charakterizujú hudbu tohto historického obdobia. Vo všeobecnosti sa dnes v oblasti muzikológie namiesto „barokovej hudby“ niekedy uprednostňuje hovoriť o „hudbe 17. storočia“, pričom sa táto periodizácia rozširuje nielen na hudbu vytvorenú v 17. storočí, ale aj na hudbu skladateľov narodených v tomto storočí, prípadne sa oddeľuje začiatok 18. storočia, definuje ho ako „vek Bacha a Händla“, najväčších skladateľov tej doby, spojený s hudobným jazykom zdedeným zo 17. storočia a s písaním založeným na kontrapunkte, hoci vychádzajúcom z modernej tonality a s ňou spojenej harmónie, a jej využívaním vo výrazovom zmysle. Hudba oboch veľkých nemeckých skladateľov sa vyznačuje prvkami talianskeho štýlu

Výraz „baroko“ z latinského verruca (bradavica) sa objavil v novolatinských jazykoch 16. a 17. storočia (berruecca v portugalčine, barrucco v španielčine, baroque vo francúzštine) na označenie deformovaných alebo nepravidelných korálikov alebo drahých kameňov. Baroko sa vo francúzskej kultúre 18. storočia stalo estetickou kategóriou na hodnotenie umeleckých diel, ktoré boli považované za príliš neprirodzené, nepravidelné, nútené alebo pompézne. V oblasti hudby to bol filozof Jean-Jacques Rousseau, ktorý vo svojom Dictionnaire de musique (1768) hovoril o barokovej hudbe, aby definoval hudobný žáner, v ktorom je „harmónia zmätená, preplnená moduláciami a disonanciami, spev drsný a neprirodzený, intonácia ťažká a pohyb vynútený“. Hlavným terčom ostrej kritiky bola hudba opier Rameaua, Lullyho a ďalších Francúzov, ktorých štýl bol v kontraste s prirodzenosťou talianskej opery, ale kritika mohla byť zameraná aj na hudbu Bacha a Händela. Nemecký hudobný kritik Johann Adolph Scheibe v roku 1737 podobnými slovami ako Rousseau tvrdo kritizoval Bacha, ktorého hudba bola podľa neho „ampulózna a zmätená“, „dusila prirodzenosť a zakrývala krásu“ príliš zložitým a umelým písaním. V tomto zmysle talianska opera z polovice 18. storočia, a najmä tzv. neapolská opera, ktorá dominovala na európskych scénach od 30. rokov 19. storočia, práve vďaka prirodzenosti spevu a prevahe ľahko počúvateľnej harmónie nad kontrapunktom, nemôže správne patriť do sféry barokovej hudby, pretože podľa úsudku súčasníkov je s ňou v protiklade. Známy je prenikavý, ale ilustratívny súd, ktorý Händel vyslovil v roku 1745 na adresu začínajúceho operného skladateľa Christopha Willibalda Glucka, jednej z vedúcich osobností hudobného divadla v tomto storočí: „Nevie o kontrapunkte viac ako môj kuchár Waltz“. Definíciu „barokovej hudby“, ktorú sformuloval Rousseau a ktorá sa vzťahovala na konkrétny kompozičný štýl, ktorý sa v hudobnej estetike 18. storočia zdal byť už zastaraný, prevzal jeden z popredných nemeckých teoretikov Heinrich Christoph Koch, ktorý vo svojom Musikalisches Lexicon (1802) prevzal definíciu francúzskeho filozofa takmer doslovne. V devalvačnom zmysle sa „baroko“ naďalej používalo na definovanie prejavov umenia, ale aj hudby, ktoré sa odchyľovali od kánonickej estetiky stanovenej kritikmi a teoretikmi na konci 18. a v prvej polovici 19. storočia. Až od druhej polovice 19. storočia sa termínom barok začal označovať umelecký štýl obdobia po renesancii. Jacob Burckhardt vo svojej príručke Cicero (1855) venoval postmikulášskemu umeniu kapitolu s názvom Barokový štýl, v ktorej poukázal na jeho dekadentné aspekty v porovnaní s renesanciou. Koncom 19. storočia sa Heinrich Wölflin vrátil k tomuto termínu v historickom zmysle, neutrálnejšom a nie devalvačnom, a vo svojej eseji Renesancia a barok (1888) navrhol rozšíriť jeho používanie aj na literatúru a hudbu. V baroku videl Wölflin štýl, ktorý sa nemusel viazať na epochu a ktorý sa vyznačoval extravagantnými, bizarnými, nadmernými, bujarými prvkami, v protiklade k prvkom ako poriadok, rovnováha, proporcie, symetria, ktoré označovali klasicistický štýl. V oblasti muzikológie sa Curt Sachs vo svojej eseji Barockmusik (1919) odvolával na Wölflinove postoje k barokovému štýlu v umení a literatúre a systematicky ich aplikoval na hudbu: Sachs sa v pozitivistickej perspektíve, typickej pre muzikológiu svojej doby, snažil vymedziť špecifické charakteristiky barokového štýlu v hudbe (napr. používanie ornamentiky, variácie melódie alebo monodické písanie s basso continuo) tým, že sa ich pokúsil dať do súvisu so štýlovými inováciami barokového maliarstva. Tento typ klasifikácie štýlu na základe vnútorných charakteristík skladieb viedol niektorých bádateľov v prvej polovici 20. storočia k stotožňovaniu baroka v hudbe s „vekom bassa continua“, hoci táto prax pretrvávala dlho do 18. storočia, a to aj v hudbe úplne iného štýlu (galantnej, klasicistickej). Takáto periodizácia však zostáva kontroverznou otázkou a je podmienená nevyhnutnými estetickými zmenami v priebehu času. Mnohí muzikológovia si dnes uvedomujú, aké neproduktívne je úsilie zaradiť do jedného historicko-estetického konceptu jeden a pol storočia hudobnej produkcie, ktorá sa vyvíjala prostredníctvom postupov, hudobných a spoločenských, znakov a momentov, ktoré sa v jednotlivých európskych krajinách výrazne líšili. Stačí si spomenúť na výrazný rozdiel medzi talianskym a francúzskym štýlom, na ktorý dobre upozorňovali už v druhej polovici 17. storočia francúzski kritici, literáti a memoáristi, ktorí stavali

Cieľom barokovej hudby bolo podobne ako v iných umeleckých formách tej doby ohromiť a zabaviť poslucháča. Charakteristickými prvkami hudobnej produkcie tohto obdobia sú náhle zmeny tempa, pasáže s veľkou inštrumentálnou alebo vokálnou virtuozitou, používanie kontrapunktu a fúgy, ako aj rozvinutý zmysel pre improvizáciu.

Kolosálne baroko

Kolosálny barokový štýl je názov, ktorý vznikol na označenie množstva skladieb zo 17. až 18. storočia napísaných opulentným, honosným a rozsiahlym spôsobom. Okrem toho sa v týchto dielach používali polychórne techniky a často sa vyznačovali väčším počtom nástrojov, než bol v tej dobe priemer. Prvé kolosálne baroko bolo talianskym štýlom, ktorý vznikol ako reprezentácia úspechov protireformácie. Skladby mali zvyčajne 12 a viac partov, ale je zrejmé, že polychorálne aspekty sa nie vždy dotýkali veľkého priestoru (napr. v Exultate Omnes Vincenza Ugoliniho sú pasáže v trojiciach pre všetky soprány, tenory a alty; to by sa zdalo absurdné hrať vo veľkom priestore). Napriek tomu niektoré diela v salzburskom dóme príjemne zazneli v podaní spevákov a inštrumentalistov.

Ďalším skladateľom kolosálneho baroka bol Orazio Benevoli, ktorý bol zamieňaný s Heinrichom Ignácom Franzom Biberom a Stefanom Bernadim ako autor Missa Salisburgensis.

Hudba kolosálneho baroka bola filozofickou súčasťou protireformácie a šírila sa cez Alpy, do Rakúskeho cisárstva, do Viedne a Salzburgu, kde vznikali viachlasné skladby pre zvláštne príležitosti, hoci neboli publikované, čo nám dnes bráni spoznať početné diela talianskych majstrov, ako boli Valentini (niektoré pre 17 zborov), Priuli, Bernardi (omša pri posvätení salzburského dómu) a ďalší.

Raný barok

Camerata de‘ Bardi bola skupina humanistov, hudobníkov, básnikov a intelektuálov v neskororenesančnej Florencii, ktorí sa združovali okolo mecenáša Giovanniho Bardiho, grófa z Vernia, aby diskutovali a ovplyvňovali vtedajšiu umeleckú módu, najmä v hudbe a divadle. Pokiaľ ide o hudbu, ich ideály vychádzali z recepcie hodnoty reči a orácie v hudbe klasického, najmä gréckeho divadla. Camerata preto odmietla používanie inštrumentálnej hudby a polyfónie, ktorú tvorili nezávislé melodické línie, a oživila starogrécke hudobné prostriedky, ako napríklad monódiu, ktorá pozostávala zo sólového spevu za sprievodu citary, predchodkyne citary. Raná realizácia týchto estetických myšlienok sa prejavuje v dielach Dafné, prvej skladbe, ktorá bola kvalifikovaná ako opera, a Eurydika od Jacopa Periho.

Vo vtedajšej hudobnej teórii sa rozšírilo používanie šifrového basu, ktorý definoval začiatok veľmi dôležitej úlohy harmónie v hudobnej kompozícii, a to aj ako vertikálny základ samotnej polyfónie. Harmóniu možno považovať za konečný výsledok kontrapunktu, pričom šifrový bas je grafickým znázornením harmónií, ktoré sa bežne používajú pri interpretácii.

Veľký koncert

Termín concerto grosso sa vzťahuje na prax sakrálnej hudby 17. storočia, v ktorej sa hlasy a nástroje rozdelili do dvoch skupín: jednu tvorilo niekoľko vybraných sólistov, známu ako „concertino“; druhú tvorila väčšia vokálna skupina a

Sólový koncert

Antonio Vivaldi je všeobecne označovaný za vynálezcu sólového koncertu, t. j. vývoja „concerto grosso“ smerom k hudobnej forme s jedným alebo viacerými sólovými nástrojmi, ktorým je priradený part „obbligato“.

Apartmán

Forma suity pochádza z praxe sprevádzania a podpory tanca väčším alebo menším počtom hlasov alebo nástrojov, ale termín suita sa prvýkrát objavuje v zbierke, ktorú vydal francúzsky skladateľ Philippe Attaignant v roku 1529. Prax prísnej kodifikácie pomenovania a postupnosti jednotlivých tancov je však oveľa neskoršia a objavuje sa vtedy, keď sa suita stáva „pokračovaním“ čisto imaginárnych tancov. Za redukciu suity na štyri „základné“ tance (allemande, corrente, sarabande a jig) vďačíme Johannovi Jakobovi Frobergerovi, žiakovi Girolama Frescobaldiho, a to mal byť základný model, ktorý Johann Sebastian Bach nasledoval pri niektorých svojich suitách (napríklad jeho Anglické suity sú rozdelené na osem tancov).

V niektorých suitách sa tance začínajú prelúdiom, vo výnimočných prípadoch je to predohra, preambula, fantázia alebo toccata. Medzi sarabandou a jigom sa tancujú tance ako gavotte, siciliana, bourrée, loure, menuet, musetta, double a polonéza, zatiaľ čo po jigu sa zvyčajne tancujú passacaglia a ciaccona.

Sonáta

Pôvodný model sonáty sa objavil v Benátkach koncom 16. storočia vďaka organistom a huslistom slúžiacim v kaplnke Baziliky svätého Marka, ale myšlienka inštrumentálnej formy úplne nezávislej od vokálnej hudby sa ujala v ďalšom veľkom hudobnom centre Talianska v tom čase: v Bazilike svätého Petra v Bologni. Práve tu sa kontrapunktická osnova renesančnej sonáty rozpadá na dve skryté polarity: na jednej strane „basso continuo“, na druhej strane voľná improvizačná hra vyšších hlasov. Tak sa zrodil prototyp tzv. sonáty a tre, ktorej súbor pozostáva z continua a dvoch melodických nástrojov. Od druhej polovice 17. storočia sa triová sonáta rozdelila na dve navzájom sa doplňujúce formy: na jednej strane na „cirkevnú sonátu“, ktorá mala pôvodne nahradiť chýbajúce časti vokálnej liturgie, a preto sa vyznačovala prísnym kontrapunktickým zápisom, a na druhej strane na „komornú sonátu“, ktorá bola pôvodne určená na zábavu, a preto sa vyznačovala rytmicko-melodickým zápisom typickým pre tanečné formy. Jedným z najznámejších barokových sonátových skladateľov je Domenico Scarlatti, autor 555 sonát pre sólové čembalo.

Práca

Opera sa zrodila vo Florencii koncom 16. storočia a vďaka Claudiovi Monteverdimu sa v baroku veľmi rozšírila a presadila sa predovšetkým v Ríme, Benátkach a neskôr (od posledných desaťročí 17. storočia) v Neapole. Predstavenie, ktoré bolo pôvodne vyhradené pre dvor, a teda určené pre elitu intelektuálov a aristokratov, získalo charakter zábavy od otvorenia prvého verejného divadla v roku 1637: Teatro San Cassiano v Benátkach. Strohosť ranej opery, ešte stále preniknutej neskororenesančnou estetikou, potom nahradila chuť po rozmanitosti hudby, situácií, postáv a zápletiek; zatiaľ čo forma árie so svojou podmanivou melódiou a možnosťou vokálneho prednesu čoraz viac ukrajovala priestor z recitatívu dialógov a v dôsledku toho aj z literárneho aspektu, spev sa stával čoraz kvetnatejším. Medzi najväčších predstaviteľov talianskej barokovej opery patria Francesco Cavalli (Il Giasone a L’Ercole amante) a Alessandro Scarlatti (Il Tigrane e Griselda).

Medzitým Jean-Baptiste Lully, taliansky skladateľ, ktorý emigroval do Francúzska, dal život francúzskej opere. V ňom sa upúšťa od typického talianskeho cantabile, ktoré sa nehodí pre francúzsky jazyk, v prospech prísnejšej hudobnej interpretácie textu. Spevný štýl, prísnejší a deklamačný, je prevažne sylabický. Ďalšími prvkami odlišujúcimi sa od talianskeho modelu sú význam, ktorý sa pripisuje choreografii, a päťaktová štruktúra, ktorú si francúzska opera seria zachovala až do konca 19. storočia. Tak sa zrodila tragédia-lyrika a balet.

V 18. storočí taliansku operu reformovali básnici Apostolo Zeno a Pietro Metastasio, ktorí vytvorili rad formálnych kánonov týkajúcich sa dramaturgickej štruktúry, ako aj metrickej štruktúry árií, pričom uplatnili tzv. aristotelovské jednoty a venovali sa výlučne vážnemu žánru.

Zenónovo a Metastasiovo rozhodnutie vylúčiť z vážneho hudobného divadla všetky komické prvky viedlo k vzniku komickej opery, najprv vo forme intermezza, neskôr ako opera buffa.

Kantáta

Kantáta je vokálna hudobná forma talianskeho pôvodu typická pre barokovú hudbu, ktorá pozostáva zo sledu skladieb, ako sú árie, recitatívy, concertati a zborové čísla. Má istú príbuznosť s barokovou operou, ale predstavenie sa odohráva bez rekvizít a kostýmov a je menšieho rozsahu.

Kantáty môžu byť sakrálne (cirkevné kantáty), väčšinou inšpirované udalosťami zo Svätého písma, alebo profánne (komorné kantáty), zvyčajne s mytologickými alebo historickými témami, v latinčine alebo v ľudovom jazyku.

V Taliansku boli významnými skladateľmi kantát Giacomo Carissimi, Alessandro Scarlatti, Giovanni Bononcini, Antonio Caldara a Antonio Vivaldi.

V Nemecku boli významní Georg Friedrich Haendel, Georg Philipp Telemann, Dietrich Buxtehude.

Pojem „sakrálna kantáta“ je v lexikóne Johanna Sebastiana Bacha cudzí: tento termín sa v skutočnosti objavil až v 19. storočí na označenie cirkevných skladieb 18. storočia na duchovný text inšpirovaný Svätým písmom, spievaný zborom a sólistami s nástrojovým sprievodom. Prelom v dejinách nemeckej cirkevnej kantáty predstavuje vydanie antológie textov pre cirkevné kantáty protestantského pastora Erdmanna Neumeistera v roku 1704. Inšpirovaný poetickými formami opery, oratória a kantáty, podľa talianskeho zvyku, Neumeister člení verše svojich textov do árií, recitatívov, concertati a zborových čísel, čím poskytuje každému skladateľovi vhodný formálny model na zhudobnenie podľa dobového štýlu. Johann Sebastian Bach sa v mnohých prípadoch riadil modelom „kantáty“, ktorý ponúkol Neumeister, hoci používal aj iné, tradičnejšie modely, ako napríklad takzvané „chorálové kantáty“, v ktorých použil text luteránskeho chorálu rozdelený do niekoľkých čísel, z ktorých každé sa zhodovalo so strofou textu.

Pôvodne pojem „chorál“ vo všeobecnosti označoval monodický spev bez sprievodu kresťanskej liturgie. S príchodom luteránskej reformácie sa týmto slovom začal označovať spev, tiež monodický, vlastný luteránskej cirkvi a iným tzv. protestantským denomináciám. Hudobným jadrom luteránskej reformácie je nový súbor monodických piesní, často mimoriadne jednoduchých a melodicky koncentrovaných. Texty patria do jazyka reformovanej liturgie, nemčiny, a definitívne opúšťajú tradičnú latinčinu katolíckych cirkevných otcov. Nové „chorály“ možno spievať choraliter, v jednohlasnej forme, alebo figuraliter, vo viachlasnej forme, vďaka jednoduchej harmonizácii základnej vokálnej línie. Tento postup, používaný od polovice 16. storočia, mali v nasledujúcich storočiach používať všetci nemeckí skladatelia v službách luteránskych komunít, vrátane J. S. Bacha. Vo všeobecnosti, hoci s mnohými výnimkami, sa Kirchenkantaten J. S. Bacha začínajú chorálom spievaným v nepolyfónnej forme, po ktorom nasledujú árie, recitatívy a concertati a končia štvor- alebo päťhlasným harmonizovaným chorálom alebo zborovým číslom.

Oratórium

Žáner kantáty, ktorý sa vyvíjal od začiatku 17. storočia a bol špeciálne určený na zatraktívnenie a slávnostné spestrenie modlitbových a kazateľských stretnutí, ktoré sa konali mimo liturgie v oratóriách rehoľných bratstiev alebo kongregácií. Podľa pôvodného miesta uvedenia sa pre tento druh kantáty vžil názov oratórium. Podobne ako iné formy zhudobnenej poézie, aj oratórium má verše pre recitatívy a árie a niekedy aj pre zborové čísla. Námety textov sú prevzaté zo Svätého písma, v ktorých postavy vykonávajú dramatickú akciu len spevom, ale nie hraním na javisku a bez kostýmov. Existujú aj svetské oratóriá s mytologickými alebo historickými témami. Texty sú väčšinou v ľudovom jazyku, hoci existuje aj niekoľko oratórií v latinčine. Medzi významných skladateľov oratórií patria: Giacomo Carissimi, Bernardo Pasquini, Giovanni Bicilli, Giovanni Legrenzi, Alessandro Stradella, Giovanni Paolo Colonna, Giacomo Antonio Perti, Alessandro Scarlatti, Giovanni Battista Pergolesi, Marc-Antoine Charpentier, Heinrich Schütz, Johann Sebastian Bach, George Frideric Handel a Johann Adolf Hasse.

V období baroka zohrávali harmonické nástroje určené na interpretáciu basso continuo, skutočného spoločného menovateľa celej hudobnej produkcie, mimoriadne dôležitú úlohu. Z nich sa prevažne používali organ a čembalo (555 čembalových sonát Domenica Scarlattiho alebo L’Art de Toucher le Clavecin Françoisa Couperina sú toho jednoduchým príkladom). Basso continuo sa však hralo aj na theorbe, harfe a príležitostne aj na regáli; bežnou praxou bolo, že sa na basso continuo podieľalo viacero nástrojov (napr. organ a theorba), najmä vo veľkých orchestrálnych alebo zborových zoskupeniach. Zo strunových nástrojov boli rozšírené aj lutna a gitara, a to ako sólové aj sprievodné nástroje. Na druhej strane, klavichord bol cenený, ale bol určený len na sólové použitie.

Pokiaľ ide o melodické nástroje, pri prechode z renesancie do baroka došlo k všeobecnému zníženiu rozmanitosti používaných nástrojov: zatiaľ čo v 16. storočí sa prakticky každý melodický nástroj, dychový aj sláčikový, staval v rôznych veľkostiach, ktoré kopírovali rôzne hlasové rozšírenia (a často sa označovali pojmami „soprán“, „alt“, „tenor“ a „bas“), v prvej polovici 17. storočia, keď vznikla skutočná idiomatická nástrojová literatúra, sa v každej „rodine“ nástrojov uprednostňovala len jedna veľkosť. Jedinou významnou výnimkou sú ručné violy, pre ktoré sa skonsolidovali štyri verzie, ktoré poznáme dodnes (husle, viola, violončelo a kontrabas).

Popri sláčikových nástrojoch, ktoré tvorili neodmysliteľnú súčasť každého orchestrálneho súboru, boli najčastejšie používanými nástrojmi vysoké tóny:

Medzi vážnymi nástrojmi:

V barokovom orchestri bola často prítomná aj trúbka a od začiatku 18. storočia aj lesný roh. Medzi bicími nástrojmi získali mimoriadne dôležitú úlohu tympany.

Okrem toho, že tieto nástroje boli široko používané ako sólové nástroje aj v orchestri, v období baroka sa tešili občasnej obľube v rámci špecifických hudobných škôl alebo módnych smerov:

Skladatelia z obdobia baroka, ktorí sú vďaka rozsiahlej koncertnej a nahrávacej produkcii za posledných päťdesiat rokov najznámejší širokej verejnosti, sú Taliani Claudio Monteverdi, Giacomo Carissimi, Bernardo Pasquini, Alessandro Scarlatti a jeho syn Domenico, Antonio Vivaldi, Nemci Bach a Händel a Angličan Purcell. Mnohí ďalší skladatelia, ktorí boli vo svojej dobe veľmi známi, ako napríklad Girolamo Frescobaldi, Heinrich Schütz, Arcangelo Corelli, Dietrich Buxtehude a Georg Philipp Telemann, ako aj všetci významní skladatelia francúzskej školy (Jean-Baptiste Lully, François Couperin, Marc-Antoine Charpentier, Marin Marais, Jean-Philippe Rameau atď.), hoci majú nemenej veľký historický a umelecký význam ako vyššie uvedení, sú dnes známi pomerne menšiemu počtu poslucháčov. Najmä v oblasti opery je bohatstvo mien a vplyvov obrovské: keďže opera bola hlavným zdrojom úspechu pre väčšinu skladateľov tej doby, aj produkcia s ňou spojená je prakticky bezhraničná a nezriedka sa znovu objavujú diela značnej umeleckej hodnoty, a to aj od skladateľov, ktorí boli pre muzikologický výskum až do dnešných dní prakticky neznámi.

Slávnymi opernými umelcami boli (okrem už spomínaných Claudia Monteverdiho, Jeana-Baptistu Lullyho, Piera Francesca Cavalliho, Alessandra Scarlattiho, Händela, Vivaldiho a Purcella) určite Alessandro Stradella, Bernardo Pasquini, Giovanni Battista Pergolesi, Leonardo Leo, Antonio Caldara, Nicola Porpora a Jean-Philippe Rameau. Mnohé z nich patria k neapolskej hudobnej škole, ktorá patrila k najvplyvnejším a najmodernejším od tretieho desaťročia 18. storočia. Odvtedy sa Neapol stal jedným z popredných európskych operných centier a súperil s Benátkami o prvenstvo, ktoré si mesto na lagúne v Taliansku vždy držalo.

V 17. storočí bol Rím jedným z hlavných centier talianskej opery a od samého začiatku rozhodujúcim spôsobom prispel k rozvoju tohto žánru a jeho konvencií. Na rozdiel od iných centier, ako napríklad Benátok, ktoré od roku 1637 rozvíjali systém verejných divadiel, t. j. divadiel pre platiace publikum, operné predstavenia v Ríme prekvitali najmä v divadlách šľachtických rodov, ako boli Barberiniovci v prvej polovici 17. storočia a Colonnovci v druhej polovici, ktorí si vybudovali divadlá vo vlastných palácoch. V 17. storočí sa v Ríme vyučili mnohí skladatelia a operní speváci, ktorí pôsobili aj v divadlách iných talianskych a európskych miest. V Ríme sa okrem iných vzdelával aj Alessandro Scarlatti, ktorý neskôr pôsobil v divadlách v Benátkach, Florencii a Neapole. V Taliansku sa po vzore Benátok od polovice 17. storočia rozšírila činnosť operných divadiel otvorených pre verejnosť do ďalších centier, ako sú Bologna, Florencia, Janov, Pisa, Livorno, Modena, Ferrara, Parma, Neapol, Palermo, Miláno atď., a to prostredníctvom modelov riadenia divadla prispôsobených rôznym miestnym spoločenským a politickým štruktúram. V ostatných európskych krajinách sa operný život vo všeobecnosti točil okolo dvora. takmer výlučne (Paríž a Madrid) alebo prevažne (Viedeň a Londýn). Iba v Nemecku sa operné predstavenia zakladali na modeloch, ktoré sa príliš nelíšili od tých v Taliansku, pričom veľké a stredne veľké mestá boli od 17. storočia vybavené primeranými divadelnými štruktúrami, vrátane súkromných. V Mníchove bolo otvorené stále divadlo už v roku 1657 (Opernhaus am Salvatorplatz fungoval až do roku 1822), v Hamburgu bolo prvé nemecké verejné divadlo otvorené v roku 1678 a Drážďany sa etablovali ako prvotriedne divadlo od prvých desaťročí 18. storočia.

V celej Európe (s výnimkou Francúzska, ktoré si vytvorilo vlastný hudobný divadelný žáner, tragédie-lyrique) však počas baroka a celého 18. storočia dominovala talianska opera. Presadila sa ako nadnárodný fenomén do takej miery, že medzi významnými skladateľmi tohto žánru môžeme uviesť troch skladateľov z germánskej oblasti, ako boli Händel, Gluck a Mozart. Taliansko malo v tom čase dobré hudobné konzervatóriá a najvýznamnejšie operné súbory boli vo väčšej či menšej miere tvorené talianskymi umelcami. Talianski skladatelia boli vyhľadávaní európskymi dvormi a skladatelia z iných krajín museli svoju tvorbu takmer vždy orientovať podľa zvykov a štýlu talianskej opery. Najmä vo Viedni dominovala talianska kultúra v 17. storočí a po veľkú časť 18. storočia. Dvorní básnici, autori operných libriet, boli vždy Taliani, stačí spomenúť Apostola Zena a Pietra Metastasia, rovnako ako kapelníci, stačí spomenúť mená Antonio Caldara a Antonio Salieri.

Synoptická tabuľka barokových skladateľov (1550 -1750)

Claudio Monteverdi

Claudio Monteverdi (9. mája 1567, Cremona – 29. novembra 1643, Benátky) bol prvým veľkým operným skladateľom v dejinách opery a patril medzi najväčších skladateľov svojej doby.

Bol tvorcom jazyka opery, jazyka, ktorý mal vyzdvihovať ľudský hlas a byť funkciou pravdivého vyjadrenia. Monteverdiho opera Orfeo (1607) je prvou operou v dejinách melodrámy v hudbe, ktorá si zaslúži toto meno. Monteverdimu sa v ňom podarilo dokonale spojiť rôzne žánre zábavy, od madrigalových piesní až po scény s pastierskym pozadím, prejsť cez hudbu, ktorá sa hrala na dvore na hostinách a plesoch, sublimovať ich svojím umením a dať ich do služieb uceleného dramaturgického vývoja. Postavy dostávajú v L’Orfeovi nový rozmer, hĺbku a konotácie bolestnej ľudskosti. V dielach Il ritorno d’Ulisse in patria (1640) a L’incoronazione di Poppea (1643) sa Monteverdi opäť prejavuje ako umelec s bohatou a mnohotvárnou inšpiráciou a vycibrenými hudobnými a harmonickými technikami. Dal život novej vznešenej tvorbe, oživenej hlbokým patetizmom a výrazom formálnej dokonalosti, hudobnej aj dramaturgickej, ktorá zostane dlho neprekonaná.

Monteverdi bol tiež skladateľom madrigalov, žánru, ktorý u neho dosiahol svoj vrchol, a inštrumentálnej a duchovnej hudby (známe je jeho Magnificat skomponované pre pápeža Pia V.).

Henry Purcell

Henry Purcell (Westminster, Londýn, 10. septembra 1659 – Westminster, Londýn, 21. novembra 1695) bol jedným z najväčších britských skladateľov. V posledných rokoch svojho života napísal niekoľko hier, napríklad Dido a Æneas, Prorokyňa (História Diokleciána), Kráľ Artuš, Indická kráľovná, Timon Aténsky, Kráľovná víl a Búrka. Zložil tiež niekoľko pozoruhodných skladieb k narodeninovým výročiam a na pohreb kráľovnej Márie II.

Antonio Vivaldi

Antonio Vivaldi (4. marca 1678 Benátky – 28. júla 1741 Viedeň) bol slávny huslista a skladateľ z obdobia baroka. Bol tiež kňazom a z tohto dôvodu – a podľa farby vlasov – dostal prezývku „červený kňaz“.

Jeho najznámejšou skladbou sú štyri husľové koncerty známe ako Štyri ročné obdobia, slávny a výnimočný príklad „tematickej hudby“.

Oživenie jeho diela je relatívne nedávnou udalosťou a siaha do prvej polovice 20. storočia. Vznikol najmä vďaka úsiliu Alfreda Casellu, ktorý v roku 1939 zorganizoval Vivaldiho týždeň, udalosť, ktorá sa zapísala do histórie, pretože odvtedy sa diela benátskeho skladateľa tešia úplnému úspechu.

Vivaldi inovoval v rámci vtedajšej hudby, kládol väčší dôraz na formálnu a rytmickú štruktúru koncertu, opakovane hľadal harmonické kontrasty a vymýšľal neobvyklé témy a melódie. Jeho talent spočíval v komponovaní neakademickej, zrozumiteľnej a expresívnej hudby, ktorú mohla oceniť široká verejnosť, a nie len úzka skupina odborníkov.

Vivaldi je považovaný za jedného z majstrov talianskej barokovej školy, založenej na silných zvukových kontrastoch a jednoduchých, sugestívnych harmóniách. Johann Sebastian Bach bol hlboko ovplyvnený Vivaldiho koncertnou formou: prepísal niektoré koncerty pre sólové čembalo a niektoré koncerty pre orchester, medzi nimi aj slávny Koncert pre štyri husle a violončelo, sláčiky a continuo (RV 580).

Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach (31. marca 1685, Eisenach – 28. júla 1750, Lipsko) bol nemecký skladateľ a organista z obdobia baroka, všeobecne považovaný za jedného z najväčších hudobných géniov všetkých čias.

Jeho diela sú známe svojou intelektuálnou hĺbkou, majstrovstvom technických a výrazových prostriedkov a umeleckou krásou a boli inšpiráciou pre väčšinu skladateľov, ktorí nadviazali na európsku tradíciu.

Prínos Johanna Sebastiana Bacha pre hudbu alebo, ak použijeme výraz spopularizovaný jeho žiakom Lorenzom Christophom Mizlerom, pre „hudobnú vedu“, sa často prirovnáva k prínosu Williama Shakespeara pre anglickú literatúru a Isaaca Newtona pre fyziku. Počas svojho života skomponoval viac ako 1 000 diel. Jeho zbierka prelúdií a fúg s názvom Dobre temperované čembalo predstavuje monumentálny a definitívny repertoár pre stav fugovej formy v baroku. V dôsledku opustenia mezotonického ladenia v prospech tzv. dobrých temperamentov (ktoré predznamenali neskoršie prijatie rovnomerného temperamentu v 19. storočí) naplno preskúmal možnosť hrať skladby vo všetkých 24 durových a molových tóninách na klaviatúre.

Georg Friedrich Händel

Georg Friedrich Händel (23. februára 1685, Halle – 14. apríla 1759, Londýn) bol jedným z najväčších skladateľov 18. storočia. V minulosti sa toto meno prepisovalo ako George Frideric Handel, Haendel alebo dokonca, ale menej často, Hendel.

Narodil sa v meste Halle v nemeckom regióne Sasko v meštianskej rodine (jeho otec bol holič-ceruzikant) a väčšinu života strávil v zahraničí, kde navštívil mnohé európske dvory. Zomrel v Londýne vo veku sedemdesiatštyri rokov.

Händel žil v rokoch 1706 až 1710 v Taliansku, kde zdokonaľoval svoju skladateľskú techniku a prispôsoboval ju talianskym textom; uvádzal opery v divadlách vo Florencii, Ríme, Neapole a Benátkach a zoznámil sa so súčasnými hudobníkmi, ako boli Scarlatti, Corelli a Marcello. V Ríme bol v službách kardinála Pietra Ottoboniho, ktorý bol tiež mecenášom Corelliho a Juvarru.

Po krátkom pôsobení ako hudobný riaditeľ na hannoverskom dvore sa v roku 1711 presťahoval do Londýna, kde uviedol operu Rinaldo, ktorá mala veľký úspech. V Londýne sa Händel rozhodol usadiť a založiť kráľovský operný dom, ktorý sa mal stať známym ako Kráľovská hudobná akadémia. V rokoch 1720 až 1728 napísal pre toto divadlo štrnásť opier. Händel skomponoval štyridsaťdva opier vážneho žánru pre divadlo, ktoré sa stali slávnymi (a mnohé z nich sa dodnes hrajú na celom svete). Bol tiež autorom dvadsiatich piatich rovnako slávnych oratórií (vrátane jeho majstrovského diela Mesiáš).

Potom napísal mnoho strán hudby pre orchester. Patrili k nim hymny, akési oslavné hymny, a posvätné sonáty, ako aj stodvadsať kantát, osemnásť concerti grossi, dvanásť organových koncertov a tridsaťdeväť sonát, fúg a čembalových suít.

Ostatní skladatelia

Panoráma hudby v tomto období sa rozhodne neobmedzovala len na päť vyššie uvedených skladateľov. Počas jeden a pol storočia trvajúceho vývoja, ktorý charakterizoval barokovú éru, vznikli mimoriadne rôznorodé hudobné paradigmy: v tomto období sa kodifikovali alebo zásadne prehodnotili niektoré základné hudobné štýly a formy klasickej hudby, ako napríklad koncert, opera a veľká časť sakrálnej hudby.

Pokiaľ ide o vývoj concerta grosso, zásadný bol prínos Händela, ale aj Taliana Arcangela Corelliho, ktorého opus 6 sa považuje za jeden z vrcholných prejavov. V oblasti inštrumentálnej hudby treba ešte spomenúť dielo Georga Philippa Telemanna, ktorého súčasníci považovali za najväčšieho nemeckého hudobníka (oveľa viac ako Bacha, ako bolo uvedené vyššie).

V prípade sólového koncertu sa najľahšie spomína Vivaldiho meno, ale k rozvoju tohto štýlu zásadne prispeli aj ďalší umelci, ktorí boli jeho súčasníkmi, medzi ktorými nemožno nespomenúť Alessandra Marcella a Giuseppeho Torelliho.

Diachronická tabuľka barokových skladateľov

Barokoví skladatelia sú nižšie zoskupení podľa dátumu narodenia podľa periodizácie, ktorú urobila Suzanne Clercx.

Zdroje

1. Musica barocca
2. Baroková hudba
3. ^ a b Curt Sachs, Barokmusik, in Jahrbuch der Musikbibliothek Peters, 1919, p. 7-15
4. ^ Manfred F. Bukofzer, Music in the baroque era: from Monteverdi to Bach, New York, Norton, 1947 (trad. it. Milano, Rusconi, 1989).
5. ^ Lorenzo Bianconi, Il Seicento, Torino, EdT, 1982, pp. XI-XII (Storia della musica a cura della Società Italiana di Musicologia, vol. 4). Il volume fu riedito nel 1991 e apparve anche in traduzione inglese e spagnola.
6. ^ Alberto Basso, L’età di Bach e Handel, Torino Edt, 1976 (Storia della musica a cura della Società Italiana di Musicologia, vol. 5)
7. ^ Hans Heinrich Eggebrecht, Musica in Occidente: dal Medioevo ad oggi, trad. ital. di Maurizio Giani, Scandicci, La nuova Italia, 1996, pp. 248-253.
8. katso esimerkiksi John H. Mueller: Baroque: Is It Datum, Hypothesis, or Tautology?. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1954, nro Vol. 12, No. 4, s. 421-437.
9. a b c Grout Donald Jay et al.: A History of Western Music, 7th ed., s. 288−295. W.W. Norton & Company, Inc., 2005. ISBN 0-393-97991-1.
10. Музыкальная энциклопедия, 1973.
11. Bukofzer, pp. 255 y ss.
12. Grout I, pp. 451
13. Grout I, pp. 463-464
14. Grout I, pp. 458