Surrealizmus

Dimitris Stamatios | 26 novembra, 2022

Zhrnutie

Surrealizmus je kultúrne hnutie, ktoré sa vyvinulo v Európe po prvej svetovej vojne a v ktorom umelci zobrazovali znepokojujúce, nelogické scény a vyvíjali techniky, ktoré umožňovali vyjadriť sa nevedomej mysli. Jeho cieľom bolo podľa vodcu André Bretona „vyriešiť predtým protichodné podmienky sna a reality do absolútnej reality, nadreality“ alebo surreality. Vytvárala maliarske, spisovateľské, divadelné, filmové, fotografické a iné diela.

Diela surrealizmu sa vyznačujú prvkom prekvapenia, neočakávanými kompozíciami a nesúvislými situáciami. Mnohí surrealistickí umelci a spisovatelia však považujú svoje diela predovšetkým za výraz filozofického hnutia (napríklad „čistého psychického automatizmu“, o ktorom hovorí Breton v prvom surrealistickom manifeste), pričom samotné diela sú druhoradé, t. j. artefakty surrealistického experimentovania. Vodca Breton jednoznačne tvrdil, že surrealizmus bol predovšetkým revolučným hnutím. V tom čase sa toto hnutie spájalo s politickými kauzami, ako boli komunizmus a anarchizmus. Bolo ovplyvnené hnutím dada z roku 1910.

Pojem „surrealizmus“ vznikol v roku 1917 vďaka Guillaumovi Apollinairovi. Surrealistické hnutie však bolo oficiálne ustanovené až po októbri 1924, keď sa surrealistickému manifestu, ktorý uverejnil francúzsky básnik a kritik André Breton, podarilo presadiť tento termín pre svoju skupinu v porovnaní s konkurenčnou frakciou vedenou Yvanom Gollom, ktorý dva týždne predtým uverejnil vlastný surrealistický manifest. Najdôležitejším centrom hnutia bol Paríž vo Francúzsku. Od 20. rokov 20. storočia sa hnutie rozšírilo po celom svete a ovplyvnilo výtvarné umenie, literatúru, film a hudbu mnohých krajín a jazykov, ako aj politické myslenie a prax, filozofiu a sociálnu teóriu.

Slovo „surrealizmus“ prvýkrát použil v marci 1917 Guillaume Apollinaire. V liste Paulovi Derméeovi napísal: „Po zvážení všetkých vecí si myslím, že v skutočnosti je lepšie prijať surrealizmus ako nadprirodzenosť, ktorú som použil ako prvú“ [Tout bien examiné, je crois en effet qu’il vaut mieux adopter surréalisme que surnaturalisme que j’avais d’abord employé].

Apollinaire použil tento termín v poznámkach k programu baletu Sergeja Ďagileva Parade, ktorý mal premiéru 18. mája 1917. Paráda mala jednoaktový scenár Jeana Cocteaua a uvádzala sa s hudbou Erika Satieho. Cocteau opísal balet ako „realistický“. Apollinaire zašiel ešte ďalej a označil Parade za „surrealistický“:

Toto nové spojenectvo – hovorím nové, pretože doteraz boli kulisy a kostýmy spojené len faktickými väzbami – dalo v Parade vzniknúť istému druhu surrealizmu, ktorý považujem za východisko celého radu prejavov Nového ducha, ktorý sa dnes prejavuje a ktorý určite osloví naše najlepšie mysle. Môžeme očakávať, že prinesie hlboké zmeny v našom umení a mravoch prostredníctvom všeobecnej radosti, pretože je predsa prirodzené, že držia krok s vedeckým a priemyselným pokrokom. (Apollinaire, 1917)

Tento termín opäť prevzal Apollinaire, a to ako podtitul a v predslove svojej hry Les Mamelles de Tirésias: V roku 1903 bola napísaná a prvýkrát uvedená v roku 1917.

Prvá svetová vojna rozptýlila spisovateľov a umelcov, ktorí pôsobili v Paríži, a mnohí sa medzitým zapojili do dadaizmu, pretože verili, že príliš racionálne myslenie a buržoázne hodnoty priniesli svetu vojnový konflikt. Dadaisti protestovali proti umeleckým zhromaždeniam, predstaveniam, spisom a umeleckým dielam. Po vojne, keď sa vrátili do Paríža, dadaistické aktivity pokračovali.

André Breton, ktorý vyštudoval medicínu a psychiatriu, slúžil počas vojny v neurologickej nemocnici, kde používal psychoanalytické metódy Sigmunda Freuda pri práci s vojakmi trpiacimi šokom zo strely. Pri stretnutí s mladým spisovateľom Jacquesom Vaché Breton pocítil, že Vaché je duchovným synom spisovateľa a zakladateľa patafyziky Alfreda Jarryho. Obdivoval antisociálny postoj mladého spisovateľa a jeho pohŕdanie zavedenou umeleckou tradíciou. Neskôr Breton napísal: „V literatúre ma postupne zaujali Rimbaud, Jarry, Apollinaire, Nouveau, Lautréamont, ale najviac vďačím Jacquesovi Vachému.“

V Paríži sa Breton zapojil do dadaistických aktivít a spolu s Louisom Aragonom a Philippom Soupaultom založil literárny časopis Littérature. Začali experimentovať s automatickým písaním – spontánne písali bez cenzúry svojich myšlienok – a v časopise uverejňovali svoje texty, ako aj opisy snov. Breton a Soupault pokračovali v písaní rozvíjajúc svoje techniky automatizmu a vydali Magnetické polia (1920).

V októbri 1924 sa sformovali dve konkurenčné surrealistické skupiny, ktoré vydali Surrealistický manifest. Každá z nich tvrdila, že je pokračovateľkou revolúcie, ktorú začal Appolinaire. Jednu skupinu pod vedením Yvana Golla tvorili okrem iných Pierre Albert-Birot, Paul Dermée, Céline Arnauld, Francis Picabia, Tristan Tzara, Giuseppe Ungaretti, Pierre Reverdy, Marcel Arland, Joseph Delteil, Jean Painlevé a Robert Delaunay. Skupina vedená André Bretonom tvrdila, že automatizmus je lepšou taktikou na spoločenskú zmenu ako dadaisti, na čele ktorých stál Tzara, ktorý teraz patril medzi ich súperov. Bretonova skupina sa rozrástla o spisovateľov a umelcov z rôznych médií, ako boli Paul Éluard, Benjamin Péret, René Crevel, Robert Desnos, Jacques Baron, Max Morise, Pierre Naville, Roger Vitrac, Gala Éluard, Max Ernst, Salvador Dalí, Luis Buñuel, Man Ray, Hans Arp, Georges Malkine, Michel Leiris, Georges Limbour, Antonin Artaud, Raymond Queneau, André Masson, Joan Miró, Marcel Duchamp, Jacques Prévert a Yves Tanguy.

Keď rozvíjali svoju filozofiu, verili, že surrealizmus bude presadzovať myšlienku, že bežné a zobrazujúce výrazy sú životne dôležité a dôležité, ale zmysel ich usporiadania musí byť otvorený celej škále predstavivosti podľa hegelovskej dialektiky. Taktiež sa obracali k marxistickej dialektike a k dielu takých teoretikov, ako boli Walter Benjamin a Herbert Marcuse.

Freudova práca s voľnými asociáciami, analýzou snov a nevedomím bola pre surrealistov mimoriadne dôležitá pri vývoji metód na oslobodenie predstavivosti. Prijímali idiosynkraziu a zároveň odmietali myšlienku základného šialenstva. Ako neskôr vyhlásil Dalí: „Medzi šialencom a mnou je len jeden rozdiel. Ja nie som blázon.“

Okrem využitia analýzy snov zdôrazňovali, že „v tom istom rámci možno kombinovať prvky, ktoré sa bežne spolu nevyskytujú, a vytvárať tak nelogické a prekvapivé efekty“. Breton myšlienku prekvapivých juxtapozícií zahrnul do svojho manifestu z roku 1924, pričom ju prevzal z eseje básnika Pierra Reverdyho z roku 1918, v ktorej sa píše „juxtapozícia dvoch viac či menej vzdialených skutočností. Čím je vzťah medzi dvoma juxtaponovanými skutočnosťami vzdialenejší a pravdivejší, tým silnejší bude obraz – tým väčšia bude jeho emocionálna sila a poetická realita.“

Cieľom skupiny bolo revolučne zmeniť ľudskú skúsenosť v jej osobných, kultúrnych, sociálnych a politických aspektoch. Chceli oslobodiť ľudí od falošnej racionality a obmedzujúcich zvykov a štruktúr. Breton hlásal, že skutočným cieľom surrealizmu je „nech žije sociálna revolúcia a len ona!“. K tomuto cieľu sa surrealisti v rôznych obdobiach pripájali ku komunizmu a anarchizmu.

V roku 1924 dve surrealistické frakcie deklarovali svoju filozofiu v dvoch samostatných surrealistických manifestoch. V tom istom roku bola založená Kancelária surrealistického výskumu, ktorá začala vydávať časopis La Révolution surréaliste.

Surrealistické manifesty

Do roku 1924 vznikli dve konkurenčné surrealistické skupiny. Každá z nich sa vyhlasovala za pokračovateľov revolúcie, ktorú začal Apollinaire. Jednu skupinu, ktorú viedol Yvan Goll, tvorili okrem iných Pierre Albert-Birot, Paul Dermée, Céline Arnauld, Francis Picabia, Tristan Tzara, Giuseppe Ungaretti, Pierre Reverdy, Marcel Arland, Joseph Delteil, Jean Painlevé a Robert Delaunay.

Do druhej skupiny, ktorú viedol Breton, patrili okrem iných Aragon, Desnos, Éluard, Baron, Crevel, Malkine, Jacques-André Boiffard a Jean Carrive.

Yvan Goll uverejnil Manifeste du surréalisme 1. októbra 1924 vo svojom prvom a jedinom čísle časopisu Surréalisme dva týždne pred vydaním Bretonovho Manifeste du surréalisme, ktorý vyšiel vo vydavateľstve Éditions du Sagittaire 15. októbra 1924.

Goll a Breton sa otvorene stretli a v istom momente sa doslova pobili v Comédie des Champs-Élysées o práva na termín surrealizmus. Nakoniec Breton vyhral bitku vďaka taktickej a početnej prevahe. Hoci sa spor o prednosť surrealizmu skončil Bretonovým víťazstvom, dejiny surrealizmu od tohto okamihu zostanú poznačené zlomami, rezignáciami a hlasnými exkomunikáciami, pričom každý surrealista bude mať vlastný pohľad na problematiku a ciele a bude viac-menej akceptovať definície, ktoré stanovil André Breton.

Bretonov Surrealistický manifest z roku 1924 definuje ciele surrealizmu. Obsahoval citácie vplyvov na surrealizmus, príklady surrealistických diel a diskusiu o surrealistickom automatizme. Uviedol nasledujúce definície:

Slovník: Surrealizmus, n. Čistý psychický automatizmus, ktorým sa navrhuje vyjadriť, či už slovne, písomne alebo iným spôsobom, skutočné fungovanie myslenia. Diktát myslenia v neprítomnosti akejkoľvek kontroly vykonávanej rozumom, mimo akéhokoľvek estetického a morálneho zaujatia. Encyklopédia: Surrealizmus. Filozofia. Surrealizmus je založený na viere v nadradenú realitu určitých foriem predtým zanedbávaných asociácií, vo všemocnosť sna, v nezainteresovanú hru myšlienok. Má tendenciu raz a navždy zničiť ostatné psychické mechanizmy a nahradiť ich pri riešení všetkých zásadných problémov života.

Hnutie v polovici 20. rokov charakterizovali stretnutia v kaviarňach, kde surrealisti hrali spoločné kresliace hry, diskutovali o teóriách surrealizmu a rozvíjali rôzne techniky, ako napríklad automatickú kresbu. Breton spočiatku pochyboval, že výtvarné umenie môže byť v surrealistickom hnutí vôbec užitočné, pretože sa zdalo byť menej tvárne a otvorené náhode a automatizmu. Túto opatrnosť prekonal objavom takých techník, ako sú frotáž, gratáž a dekalkúzia.

Čoskoro sa zapojili ďalší výtvarní umelci, medzi nimi Giorgio de Chirico, Max Ernst, Joan Miró, Francis Picabia, Yves Tanguy, Salvador Dalí, Luis Buñuel, Alberto Giacometti, Valentine Hugo, Méret Oppenheim, Toyen, Kansuke Yamamoto a neskôr po druhej vojne: Enrico Donati. Hoci Breton obdivoval Pabla Picassa a Marcela Duchampa a dvoril im, aby sa pripojili k hnutiu, zostali na okraji záujmu. Pridali sa aj ďalší spisovatelia vrátane bývalého dadaistu Tristana Tzaru, Reného Chara a Georgesa Sadoula.

V roku 1925 vznikla v Bruseli autonómna surrealistická skupina. Patril do nej hudobník, básnik a výtvarník E. L. T. Mesens, maliar a spisovateľ René Magritte, Paul Nougé, Marcel Lecomte a André Souris. V roku 1927 sa k nim pridal spisovateľ Louis Scutenaire. Pravidelne si dopisovali s parížskou skupinou a v roku 1927 sa Goemans aj Magritte presťahovali do Paríža a často navštevovali Bretonov okruh. Umelci s koreňmi v dadaizme a kubizme, abstrakcii Wassilyho Kandinského, expresionizme a postimpresionizme siahali aj po starších „pokrvných líniách“ alebo protosurrealistoch, ako bol Hieronymus Bosch, a po tzv. primitívnom a naivnom umení.

Automatické kresby André Massona z roku 1923 sa často používajú ako bod prijatia výtvarného umenia a rozchodu s dadaizmom, pretože odrážajú vplyv myšlienky nevedomej mysle. Ďalším príkladom je Giacomettiho Torzo z roku 1925, ktoré znamenalo jeho posun k zjednodušeným formám a inšpiráciu predklasickým sochárstvom.

Výrazným príkladom línie, ktorá sa medzi odborníkmi na umenie používa na delenie dadaizmu a surrealizmu, je však dvojica Malý stroj skonštruovaný osobne Minimaxom Dadamaxom (Von minimax dadamax selbst construiertes maschinchen) z roku 1925 od Maxa Ernsta. V prvom prípade sa všeobecne zastáva názor, že má odstup a erotický podtext, zatiaľ čo v druhom prípade sa erotický akt prezentuje otvorene a priamo. V druhom prípade je viditeľný vplyv Miróa a Picassovho kresliarskeho štýlu s použitím plynulého zakrivenia a prelínajúcich sa línií a farieb, zatiaľ čo v prvom prípade ide o priamočiarosť, ktorá neskôr ovplyvnila hnutia, ako je pop-art.

Giorgio de Chirico a jeho predchádzajúci vývoj metafyzického umenia bol jednou z dôležitých postáv spájajúcich filozofické a vizuálne aspekty surrealizmu. V rokoch 1911 až 1917 si osvojil neornamentálny zobrazovací štýl, ktorého povrch si neskôr osvojili aj ďalší. Červená veža (La tour rouge) z roku 1913 ukazuje ostré farebné kontrasty a ilustratívny štýl, ktorý neskôr prevzali surrealistickí maliari. Jeho Nostalgia básnika (La Nostalgie du poète) z roku 1914 má postavu odvrátenú od diváka a juxtapozícia busty s okuliarmi a ryby ako reliéfu sa vymyká konvenčnému vysvetleniu. Bol aj spisovateľom, ktorého román Hebdomeros predstavuje sériu snových obrazov s nezvyčajným použitím interpunkcie, syntaxe a gramatiky, ktoré majú vytvoriť atmosféru a rámcovať jej obrazy. Jeho obrazy, vrátane scénografických návrhov pre Ballets Russes, vytvoria dekoratívnu formu surrealizmu a on bude mať vplyv na dvoch umelcov, ktorí budú v povedomí verejnosti ešte tesnejšie spojení so surrealizmom: Dalího a Magritta. V roku 1928 však surrealistickú skupinu opustil.

V roku 1924 Miró a Masson aplikovali surrealizmus na maľbu. Prvá surrealistická výstava La Peinture Surrealiste sa konala v Galérii Pierre v Paríži v roku 1925. Boli na nej vystavené diela Massona, Man Raya, Paula Kleea, Miróa a ďalších. Výstava potvrdila, že surrealizmus má svoju zložku vo výtvarnom umení (hoci sa spočiatku diskutovalo o tom, či je to možné), a boli na nej použité techniky z dadaizmu, ako napríklad fotomontáž. Nasledujúci rok, 26. marca 1926, sa Galéria Surréaliste otvorila výstavou Man Raya. Breton v roku 1928 vydal publikáciu Surrealizmus a maľba, ktorá zhrnula dovtedajšie hnutie, hoci v aktualizácii pokračoval až do 60. rokov 20. storočia.

Surrealistická literatúra

Prvým surrealistickým dielom podľa vodcu Brétona boli Les Chants de Maldoror a prvým dielom, ktoré napísala a vydala jeho skupina surrealistov, boli Les Champs Magnétiques (máj-jún 1919). Littérature obsahovala automatistické diela a opisy snov. Časopis aj portfólio prejavovali pohŕdanie doslovnými významami pripisovanými predmetom a zameriavali sa skôr na podtóny, prítomné poetické prúdy. Dôraz kládli nielen na poetické podtóny, ale aj na konotácie a podtóny, ktoré „existujú v nejednoznačných vzťahoch k vizuálnym obrazom“

Keďže surrealistickí spisovatelia zriedkavo, ak vôbec, usporadúvajú svoje myšlienky a obrazy, ktoré prezentujú, niektorí ľudia považujú väčšinu ich diel za ťažko rozoberateľné. Táto predstava je však povrchným chápaním, ktoré bolo nepochybne vyvolané Bretonovým počiatočným dôrazom na automatické písanie ako hlavnú cestu k vyššej realite. Ale – ako v Bretonovom prípade – mnohé z toho, čo sa prezentuje ako čisto automatické, je v skutočnosti upravené a veľmi „premyslené“. Sám Breton neskôr priznal, že ústredné postavenie automatického písania bolo preceňované, a zaviedli sa ďalšie prvky, najmä keď si to vynútilo rastúce zapojenie výtvarných umelcov do hnutia, keďže automatická maľba si vyžadovala pomerne náročnejší súbor prístupov. Tak sa zaviedli také prvky ako koláž, ktoré čiastočne vyplynuli z ideálu prekvapivých juxtapozícií, ako sa to prejavilo v poézii Pierra Reverdyho. A – ako v Magrittovom prípade (kde nie je zrejmé, že by sa uchyľoval k automatickým technikám alebo koláži) – samotný pojem kŕčovitého spájania sa stal nástrojom zjavenia sám o sebe. Surrealizmus mal byť vždy v pohybe – byť modernejší ako moderný – a tak bolo prirodzené, že s novými výzvami dochádzalo k rýchlemu premiešaniu filozofie. Umelci ako Max Ernst a jeho surrealistické koláže demonštrujú tento posun k modernejšej forme umenia, ktorá zároveň komentuje spoločnosť.

Surrealisti oživili záujem o Isidora Ducasseho, známeho pod pseudonymom Comte de Lautréamont a pre verš „krásny ako náhodné stretnutie šijacieho stroja a dáždnika na pitevnom stole“, a Arthura Rimbauda, dvoch spisovateľov z konca 19. storočia, ktorí sú považovaní za predchodcov surrealizmu.

Príkladmi surrealistickej literatúry sú Artaudov Le Pèse-Nerfs (1926), Aragonova Irene’s Cunt (1927), Péretova Death to the Pigs (1929), Crevelov Mr. Knife Miss Fork (1931), Sadegh Hedayat’s the Blind Owl (1937) a Breton Sur la route de San Romano (1948).

La Révolution surréaliste vychádzal aj v roku 1929, pričom väčšina strán bola husto zaplnená stĺpcami textu, ale obsahoval aj reprodukcie výtvarných diel, medzi ktorými boli diela de Chirica, Ernsta, Massona a Man Raya. Ďalšie diela zahŕňali knihy, básne, pamflety, automatické texty a teoretické traktáty.

Surrealistické filmy

Medzi prvé filmy surrealistov patria:

Surrealistická fotografia

Slávnymi surrealistickými fotografmi sú Američan Man Ray, Francúz

Surrealistické divadlo

Slovo surrealista prvýkrát použil Apollinaire na označenie svojej hry Les Mamelles de Tirésias („Tiresiove prsia“) z roku 1917, ktorú neskôr Francis Poulenc adaptoval na operu.

Za najlepšie príklady surrealistického divadla sa často považujú hry Rogera Vitraca Záhady lásky (1927) a Viktor alebo deti preberajú moc (1928), a to napriek jeho vylúčeniu z hnutia v roku 1926. Hry boli inscenované v Divadle Alfreda Jarryho, divadle, ktoré Vitrac založil spolu s Antoninom Artaudom, ďalším skorým surrealistom, ktorý bol z hnutia vylúčený.

Po spolupráci s Vitracom Artaud rozšíril surrealistické myšlienky o svoju teóriu Divadla krutosti. Artaud odmietal väčšinu západného divadla ako zvrátenosť jeho pôvodného zámeru, ktorý mal byť podľa neho mystickým, metafyzickým zážitkom. Namiesto toho si predstavoval divadlo, ktoré by bolo bezprostredné a priame, spájajúce nevedomé mysle účinkujúcich a divákov v akejsi rituálnej udalosti, Artaud vytvoril divadlo, v ktorom sa emócie, pocity a metafyzické nevyjadrujú prostredníctvom jazyka, ale fyzicky, čím vzniká mytologická, archetypálna, alegorická vízia, úzko spätá so svetom snov.

Španielsky dramatik a režisér Federico García Lorca tiež experimentoval so surrealizmom, najmä v hrách Verejnosť (1930), Keď uplynie päť rokov (1931) a Hra bez názvu (1935). Medzi ďalšie surrealistické hry patrí Aragonova hra Zády k stene (1925). Za „americký surrealizmus“ sa označuje aj opera Gertrude Steinovej Doktor Faust rozsvecuje svetlá (1938), hoci tiež súvisí s divadelnou formou kubizmu.

Surrealistická hudba

V 20. rokoch 20. storočia bolo niekoľko skladateľov ovplyvnených surrealizmom alebo jednotlivcami zo surrealistického hnutia. Boli medzi nimi Bohuslav Martinů, André Souris, Erik Satie a Edgard Varèse, ktorý uviedol, že jeho dielo Arcana čerpalo zo snovej sekvencie. S hnutím bol spojený najmä Souris: dlho spolupracoval s Magrittom a pracoval na publikácii Paula Nougého Adieu Marie. So surrealistickými princípmi sa spájala hudba skladateľov z celého dvadsiateho storočia vrátane Thomasa Adèsa, Györgya Ligetiho, Mauricia Kagela a Oliviera Messiaena.

Germaine Tailleferre z francúzskej skupiny Les Six napísala niekoľko diel, ktoré možno považovať za inšpirované surrealizmom, vrátane baletu Paris-Magie z roku 1948 (scenár Lise Deharme), opery La Petite Sirène (kniha Philippe Soupault) a Le Maître (kniha Eugène Ionesco). Tailleferre napísal aj populárne piesne na texty Claude Marci, manželky Henriho Jeansona, ktorého portrét namaľoval Magritte v 30. rokoch 20. storočia.

Hoci Breton v roku 1946 reagoval na tému hudby skôr negatívne svojou esejou Ticho je zlaté, neskorší surrealisti, ako napríklad Paul Garon, sa zaujímali o surrealizmus – a nachádzali k nemu paralely v improvizácii jazzu a blues. Jazzoví a bluesoví hudobníci tento záujem príležitostne opätovali. Napríklad na Svetovej výstave surrealistov v roku 1976 vystúpil David „Honeyboy“ Edwards.

Surrealizmus ako politická sila sa vo svete vyvíjal nerovnomerne: niekde sa kládol väčší dôraz na umelecké postupy, inde na politické postupy a inde sa surrealistická prax snažila nahradiť umenie aj politiku. V 30. rokoch 20. storočia sa surrealistická myšlienka rozšírila z Európy do Severnej Ameriky, Južnej Ameriky (založenie skupiny Mandrágora v Čile v roku 1938), Strednej Ameriky, Karibiku a celej Ázie, a to ako umelecká idea aj ako ideológia politickej zmeny.

Politicky bol surrealizmus trockistický, komunistický alebo anarchistický. Odštiepenie od dadaizmu sa charakterizovalo ako rozkol medzi anarchistami a komunistami, pričom surrealisti boli komunisti. Breton a jeho spoločníci istý čas podporovali Leona Trockého a jeho Medzinárodnú ľavicovú opozíciu, hoci existovala otvorenosť voči anarchizmu, ktorá sa naplno prejavila po druhej svetovej vojne. Niektorí surrealisti, ako napríklad Benjamin Péret, Mary Lowová a Juan Breá, sa pridali k formám ľavicového komunizmu. Keď holandský surrealistický fotograf Emiel van Moerkerken prišiel za Bretonom, nechcel podpísať manifest, pretože nebol trockista. Pre Bretona nestačilo byť komunistom. Breton neskôr odmietol Van Moerkerkenove fotografie publikovať. To spôsobilo rozkol v surrealizme. Iní bojovali za úplnú slobodu od politických ideológií, ako napríklad Wolfgang Paalen, ktorý po atentáte na Trockého v Mexiku pripravil rozkol medzi umením a politikou prostredníctvom svojho protisurrealistického umeleckého časopisu DYN a pripravil tak pôdu pre abstraktných expresionistov. Dalí podporoval kapitalizmus a fašistickú diktatúru Francisca Franca, ale nedá sa povedať, že by v tomto ohľade predstavoval smer surrealizmu; v skutočnosti ho Breton a jeho spolupracovníci považovali za zradcu a opustili surrealizmus. Benjamin Péret, Mary Low, Juan Breá a španielsky rodák Eugenio Fernández Granell sa počas španielskej občianskej vojny pridali k POUM.

Bretonovi stúpenci spolu s komunistickou stranou pracovali na „oslobodení človeka“. Bretonova skupina však odmietala uprednostniť proletársky boj pred radikálnou tvorbou, takže ich boje so stranou spôsobili, že koniec dvadsiatych rokov 20. storočia bol pre obe skupiny turbulentným obdobím. Mnohí jednotlivci úzko spätí s Bretonom, najmä Aragon, opustili jeho skupinu, aby bližšie spolupracovali s komunistami.

Surrealisti sa často snažili spojiť svoje úsilie s politickými ideálmi a aktivitami. Napríklad vo vyhlásení z 27. januára 1925 členovia parížskej Kancelárie surrealistického výskumu (vrátane Bretona, Aragona a Artauda, ako aj približne dvoch desiatok ďalších) deklarovali svoju náklonnosť k revolučnej politike. Hoci to bola spočiatku trochu vágna formulácia, v 30. rokoch sa mnohí surrealisti pevne stotožnili s komunizmom. Najdôležitejším dokumentom tejto tendencie v rámci surrealizmu je Manifest za slobodné revolučné umenie, ktorý bol publikovaný pod menami Bretona a Diega Riveru, ale v skutočnosti ho spoluautorsky napísali Breton a Leon Trockij.

V roku 1933 však tvrdenie surrealistov, že „proletárska literatúra“ v kapitalistickej spoločnosti nie je možná, viedlo k ich rozchodu so Združením revolučných spisovateľov a umelcov a k vylúčeniu Bretona, Éluarda a Crevela z komunistickej strany.

V roku 1925 sa parížska surrealistická skupina a krajná ľavica Francúzskej komunistickej strany spojili, aby podporili Abd-el-Krima, vodcu povstania v Rífe proti francúzskemu kolonializmu v Maroku. V otvorenom liste spisovateľovi a francúzskemu veľvyslancovi v Japonsku Paulovi Claudelovi parížska skupina oznámila:

My surrealisti sme sa vyslovili za zmenu imperialistickej vojny v jej chronickej a koloniálnej podobe na občiansku vojnu. Takto sme dali naše sily k dispozícii revolúcii, proletariátu a jeho bojom a definovali sme svoj postoj ku koloniálnemu problému, a teda aj k otázke farieb.

Antikoloniálna revolučná a proletárska politika „Vražedného humanizmu“ (1932), ktorú vypracoval najmä Crevel a podpísali ju Breton, Éluard, Péret, Tanguy a martinickí surrealisti Pierre Yoyotte a J. M. Monnerot, z nej možno robí pôvodný dokument toho, čo sa neskôr nazýva „čierny surrealizmus“, hoci práve kontakt medzi Aimé Césairom a Bretonom v 40. rokoch na Martiniku skutočne viedol ku komunikácii toho, čo je známe ako „čierny surrealizmus“.

Protikoloniálni revoluční spisovatelia z hnutia Négritude na Martiniku, ktorý bol v tom čase francúzskou kolóniou, si osvojili surrealizmus ako revolučnú metódu – kritiku európskej kultúry a radikálny subjekt. Tým sa spojili s ostatnými surrealistami a boli veľmi dôležití pre ďalší vývoj surrealizmu ako revolučnej praxe. Časopis Tropiques, v ktorom vychádzali Césairove práce spolu so Suzanne Césairovou, René Ménilom, Lucie Théséeovou, Aristidom Maugéeom a ďalšími, vyšiel prvýkrát v roku 1941.

V roku 1938 André Breton odcestoval so svojou manželkou, maliarkou Jacqueline Lamba, do Mexika na stretnutie s Trockým (ubytoval sa u bývalej manželky Diega Riveru Guadalupe Marin), kde sa stretol s Fridou Kahlo a prvýkrát videl jej obrazy. Breton vyhlásil, že Kahlo je „vrodená“ surrealistická maliarka.

Vnútorná politika

V roku 1929 bola satelitná skupina spojená s časopisom Le Grand Jeu, do ktorej patrili Roger Gilbert-Lecomte, Maurice Henry a český maliar Josef Sima, vylúčená. Aj vo februári Breton požiadal surrealistov, aby posúdili svoj „stupeň morálnej kompetencie“, a teoretické spresnenia zahrnuté v druhom manifeste surréalismu vylúčili každého, kto sa zdráhal angažovať v kolektívnej akcii, pričom na tomto zozname boli Leiris, Limbour, Morise, Baron, Queneau, Prévert, Desnos, Masson a Boiffard. Vylúčení členovia prešli do protiútoku a ostro kritizovali Bretona v pamflete Un Cadavre, na ktorom bol Breton zobrazený s tŕňovou korunou. Pamflet nadviazal na predchádzajúci akt podvratnej činnosti, keď prirovnal Bretona k Anatolovi Francúzovi, ktorého nespochybniteľnú hodnotu Breton v roku 1924 spochybnil.

Rozkol v rokoch 1929-30 a dôsledky Un Cadavre mali len veľmi malý negatívny vplyv na surrealizmus v Bretonovom ponímaní, pretože kľúčové osobnosti ako Aragon, Crevel, Dalí a Buñuel zostali verní myšlienke skupinovej akcie, aspoň zatiaľ. Úspech (alebo kontroverznosť) Dalího a Buñuelovho filmu L’Age d’Or v decembri 1930 mal regeneračný účinok, prilákal množstvo nových členov a podnietil nespočetné množstvo nových umeleckých diel v nasledujúcom roku a v priebehu 30. rokov.

Nespokojní surrealisti prešli do časopisu Documents, ktorý redigoval Georges Bataille, ktorého antiidealistický materializmus vytvoril hybridný surrealizmus, ktorého cieľom bolo odhaliť základné ľudské inštinkty. Na zdesenie mnohých časopis Documents zanikol v roku 1931, práve keď sa zdalo, že surrealizmus naberá na sile.

Po tomto období rozkolu došlo k niekoľkým zmiereniam, napríklad medzi Bretonom a Bataillom, zatiaľ čo Aragon opustil skupinu po tom, ako sa v roku 1932 pridal ku Komunistickej strane Francúzska. Ďalší členovia boli v priebehu rokov vylúčení pre rôzne priestupky, politické aj osobné, zatiaľ čo iní odišli v snahe o vlastný štýl.

Na konci druhej svetovej vojny sa surrealistická skupina vedená André Bretonom rozhodla jednoznačne prijať anarchizmus. V roku 1952 Breton napísal: „V čiernom zrkadle anarchizmu surrealizmus prvýkrát spoznal sám seba.“ Breton dôsledne podporoval frankofónnu Anarchistickú federáciu a svoju solidaritu ponúkal aj po tom, ako sa platformisti podporujúci Fontenisa premenili na Fédération Communiste Libertaire. Bol jedným z mála intelektuálov, ktorí naďalej ponúkali svoju podporu FCL počas alžírskej vojny, keď FCL trpela tvrdými represiami a bola nútená odísť do podzemia. Ukrýval Fontenisa, keď sa skrýval. Odmietol sa postaviť na stranu rozkolu vo francúzskom anarchistickom hnutí a on aj Peret vyjadrili solidaritu aj s novou Fédération anarchiste, ktorú založili syntetickí anarchisti, a v 60. rokoch pracovali v antifašistických výboroch spolu s FA.

V priebehu 30. rokov sa surrealizmus naďalej zviditeľňoval pred širokou verejnosťou. V Londýne vznikla surrealistická skupina a podľa Bretona bola ich londýnska medzinárodná surrealistická výstava v roku 1936 vrcholom tohto obdobia a stala sa vzorom pre medzinárodné výstavy. Ďalšia anglická surrealistická skupina sa medzitým vyvinula v Birminghame a vyznačovala sa opozíciou voči londýnskym surrealistom a preferenciou francúzskeho jadra surrealizmu. Tieto dve skupiny sa neskôr v priebehu desaťročia zmierili.

Dalí a Magritte vytvorili najznámejšie obrazy tohto hnutia. Dalí sa pripojil k skupine v roku 1929 a v rokoch 1930 až 1935 sa podieľal na rýchlom etablovaní vizuálneho štýlu.

Surrealizmus ako vizuálne hnutie našiel metódu: odhaliť psychologickú pravdu; zbaviť bežné predmety ich bežného významu, vytvoriť presvedčivý obraz, ktorý sa vymyká bežnej formálnej organizácii, s cieľom vyvolať empatiu diváka.

Rok 1931 bol rokom, keď niekoľko surrealistických maliarov vytvorilo diela, ktoré znamenali prelom v ich štýlovom vývoji: Príkladom tohto procesu je Magrittov Hlas priestoru (La Voix des airs), kde tri veľké gule predstavujúce zvony visia nad krajinou. Ďalšou surrealistickou krajinou z toho istého roku je Palác na promenáde (Palais promontoire) Yvesa Tanguyho s roztavenými formami a tekutými tvarmi. Tekuté tvary sa stali Dalího poznávacím znamením, najmä v jeho diele Trvanie pamäti, v ktorom sa objavuje obraz hodiniek, ktoré sa prehýbajú, akoby sa topili.

Charakteristiky tohto štýlu – kombinácia zobrazujúceho, abstraktného a psychologického – sa stali symbolom odcudzenia, ktoré mnohí ľudia pociťovali v období moderny, v kombinácii s pocitom hlbšieho preniknutia do psychiky, aby sa „scelili so svojou individualitou“.

V rokoch 1930 až 1933 vydávala surrealistická skupina v Paríži časopis Le Surréalisme au service de la révolution ako nástupcu La Révolution surréaliste.

V rokoch 1936 až 1938 sa k nej pripojili Wolfgang Paalen, Gordon Onslow Ford a Roberto Matta. Paalen prispel fumážou a Onslow Ford coulage ako novými obrazovými automatickými technikami.

Ešte dlho po tom, čo surrealistickú skupinu rozdelili osobné, politické a profesionálne napätia, Magritte a Dalí naďalej definovali vizuálny program v umení. Tento program presahoval rámec maľby a zahŕňal aj fotografiu, ako je zrejmé z autoportrétu Mana Raya, ktorého používanie asambláže ovplyvnilo kolážové škatule Roberta Rauschenberga.

V 30. rokoch 20. storočia sa Peggy Guggenheimová, významná americká zberateľka umenia, vydala za Maxa Ernsta a začala propagovať diela ďalších surrealistov, napríklad Yvesa Tanguya a britského umelca Johna Tunnarda.

Významné výstavy v 30. rokoch 20. storočia

Druhá svetová vojna a povojnové obdobie

Druhá svetová vojna spôsobila zmätok nielen v celej Európe, ale najmä medzi európskymi umelcami a spisovateľmi, ktorí sa postavili proti fašizmu a nacizmu. Mnohí významní umelci utiekli do Severnej Ameriky a relatívneho bezpečia v Spojených štátoch. Najmä umelecká komunita v New Yorku sa už vtedy potýkala s myšlienkami surrealizmu a viacerí umelci ako Arshile Gorky, Jackson Pollock a Robert Motherwell sa úzko zblížili so samotnými surrealistickými umelcami, hoci s určitou podozrievavosťou a výhradami. Myšlienky týkajúce sa nevedomia a snových obrazov boli rýchlo prijaté. Do druhej svetovej vojny sa vkus americkej avantgardy v New Yorku s podporou kľúčových tvorcov vkusu vrátane Peggy Guggenheimovej, Lea Steinberga a Clementa Greenberga rozhodujúcim spôsobom priklonil k abstraktnému expresionizmu. Nemalo by sa však ľahko zabudnúť, že samotný abstraktný expresionizmus vyrástol priamo zo stretnutia amerických (najmä newyorských) umelcov s európskymi surrealistami, ktorí sa počas druhej svetovej vojny ocitli v samovylúčenie. Najmä Gorkij a Paalen ovplyvnili vývoj tejto americkej umeleckej formy, ktorá podobne ako surrealizmus oslavovala okamžitý ľudský čin ako prameň tvorivosti. Raná tvorba mnohých abstraktných expresionistov odhaľuje úzke prepojenie medzi povrchnejšími aspektmi oboch hnutí a objavenie sa (neskôr) aspektov dadaistického humoru u takých umelcov, ako bol Rauschenberg, vrhá na toto prepojenie ešte ostrejšie svetlo. Až do vzniku pop-artu možno surrealizmus považovať za jediný najdôležitejší vplyv na náhly rast amerického umenia a aj v pop-arte možno nájsť niektoré prvky humoru prejavujúce sa v surrealizme, často obrátené na kultúrnu kritiku.

Druhá svetová vojna na istý čas zatienila takmer všetku intelektuálnu a umeleckú produkciu. V roku 1939 bol Wolfgang Paalen prvým, kto opustil Paríž a odišiel do Nového sveta ako exulant. Po dlhej ceste po lesoch Britskej Kolumbie sa usadil v Mexiku a založil svoj vplyvný umelecký časopis Dyn. V roku 1940 sa Yves Tanguy oženil s americkou surrealistickou maliarkou Kay Sageovou. V roku 1941 odišiel Breton do Spojených štátov, kde spolu s Maxom Ernstom, Marcelom Duchampom a americkým umelcom Davidom Hareom založil krátko existujúci časopis VVV. Bol to však americký básnik Charles Henri Ford a jeho časopis View, ktorý Bretonovi ponúkol kanál na propagáciu surrealizmu v Spojených štátoch. Špeciálne číslo View venované Duchampovi malo zásadný význam pre pochopenie surrealizmu verejnosťou v Amerike. Zdôrazňovalo jeho prepojenie so surrealistickými metódami, ponúkalo Bretonove interpretácie jeho diela, ako aj Bretonov názor, že Duchamp predstavoval most medzi ranými modernými hnutiami, ako boli futurizmus a kubizmus, a surrealizmom. Wolfgang Paalen opustil skupinu v roku 1942 kvôli politickým

Hoci vojna narušila surrealizmus, diela pokračovali. Mnohí surrealistickí umelci pokračovali v skúmaní svojich slovníkov, vrátane Magritta. Mnohí členovia surrealistického hnutia si naďalej dopisovali a stretávali sa. Dalího síce Breton exkomunikoval, ale neopustil svoje témy z 30. rokov vrátane odkazov na „pretrvávanie času“ v neskoršom obraze, ani sa nestal zobrazujúcim pompénom. Jeho klasické obdobie nepredstavovalo taký ostrý rozchod s minulosťou, ako by sa mohlo zdať z niektorých opisov jeho diela, a niektorí, napríklad André Thirion, tvrdili, že po tomto období existovali jeho diela, ktoré mali naďalej určitý význam pre hnutie.

V 40. rokoch 20. storočia sa vplyv surrealizmu prejavil aj v Anglicku, Amerike a Holandsku, kde ho Gertrude Pape a jej manžel Theo van Baaren pomohli spopularizovať svojou publikáciou Čistá vreckovka. Mark Rothko sa zaujímal o biomorfné figúry a v Anglicku Henry Moore, Lucian Freud, Francis Bacon a Paul Nash používali surrealistické techniky alebo s nimi experimentovali. Conroy Maddox, jeden z prvých britských surrealistov, ktorého diela tohto žánru pochádzajú z roku 1935, však zostal v hnutí a v roku 1978 zorganizoval výstavu súčasných surrealistických diel ako reakciu na predchádzajúcu výstavu, ktorá ho rozzúrila, pretože nereprezentovala surrealizmus správne. Maddoxova výstava s názvom Surrealism Unlimited sa konala v Paríži a vzbudila medzinárodnú pozornosť. Poslednú samostatnú výstavu usporiadal v roku 2002 a o tri roky neskôr zomrel. Magrittove diela sa stali realistickejšími v zobrazovaní skutočných predmetov, pričom si zachovali prvok juxtapozície, napríklad v diele Osobné hodnoty (Les Valeurs Personnelles) z roku 1951 a Ríša svetla (L’Empire des lumières) z roku 1954. Magritte pokračoval v tvorbe diel, ktoré vstúpili do umeleckého slovníka, ako napríklad Zámok v Pyrenejach (Le Château des Pyrénées), ktorý svojím zavesením nad krajinou odkazuje na Voix z roku 1931.

Ďalšie osobnosti surrealistického hnutia boli vylúčené. Viacerí z týchto umelcov, ako napríklad Roberto Matta (podľa jeho vlastného opisu), „zostali blízki surrealizmu“.

Po potlačení maďarskej revolúcie v roku 1956 sa Endre Rozsda vrátil do Paríža, aby pokračoval v tvorbe vlastného slova, ktoré prekročilo hranice surrealizmu. Predslov k jeho prvej výstave v galérii Furstenberg (1957) napísal ešte Breton.

Mnohí noví umelci sa výslovne hlásili k surrealizmu. Dorothea Tanningová a Louise Bourgeoisová pokračovali v práci, napríklad Tanningová s dielom Rainy Day Canape z roku 1970. Duchamp pokračoval v tajnej tvorbe sôch vrátane inštalácie s realistickým zobrazením ženy viditeľnej len cez kukátko.

Breton naďalej písal a obhajoval dôležitosť oslobodenia ľudskej mysle, ako napríklad v publikácii Svetelná veža v roku 1952. Bretonov návrat do Francúzska po vojne odštartoval novú etapu surrealistickej činnosti v Paríži a jeho kritika racionalizmu a dualizmu si našla nové publikum. Breton trval na tom, že surrealizmus je neustálou vzburou proti redukcii ľudskosti na trhové vzťahy, náboženské gestá a biedu a na obhajobe dôležitosti oslobodenia ľudskej mysle.

Hlavné výstavy 40., 50. a 60. rokov 20. storočia

V 60. rokoch boli umelci a spisovatelia združení v Situacionistickej internacionále úzko spätí so surrealizmom. Zatiaľ čo Guy Debord bol k surrealizmu kritický a dištancoval sa od neho, iní, napríklad Asger Jorn, explicitne využívali surrealistické techniky a metódy. Udalosti z mája 1968 vo Francúzsku zahŕňali množstvo surrealistických myšlienok a medzi heslami, ktoré študenti nasprejovali na steny Sorbonny, boli aj známe surrealistické heslá. Joan Miró to pripomenul na obraze s názvom Máj 1968. Existovali aj skupiny, ktoré sa spájali s oboma prúdmi a viac sa hlásili k surrealizmu, napríklad Revolučná surrealistická skupina.

V 80. rokoch 20. storočia sa surrealizmus za železnou oponou opäť zapojil do politiky prostredníctvom podzemného umeleckého opozičného hnutia známeho ako Oranžová alternatíva. Oranžovú alternatívu založil v roku 1981 Waldemar Fydrych (alias „Major“), absolvent histórie a dejín umenia na Vroclavskej univerzite. Pri svojich rozsiahlych happeningoch organizovaných vo veľkých poľských mestách počas Jaruzelského režimu používali surrealistickú symboliku a terminológiu a na miestach zakrývajúcich protirežimové slogany maľovali surrealistické graffiti. Sám Major bol autorom „Manifestu socialistického surrealizmu“. V tomto manifeste uviedol, že socialistický (komunistický) systém sa stal takým surrealistickým, že ho možno považovať za prejav samotného umenia.

Surrealistické umenie je stále obľúbené aj medzi návštevníkmi múzeí. Guggenheimovo múzeum v New Yorku usporiadalo v roku 1999 výstavu Dve súkromné oči a v roku 2001 Tate Modern usporiadalo výstavu surrealistického umenia, ktorú navštívilo viac ako 170 000 návštevníkov. V roku 2002 usporiadalo Met v New Yorku výstavu Desire Unbound (Nespútaná túžba) a Centre Georges Pompidou v Paríži výstavu s názvom La Révolution surréaliste (Surrealistická revolúcia).

Skupiny surrealistov a literárne publikácie sú aktívne dodnes, napríklad Chicagská surrealistická skupina, Surrealistická skupina v Leedsi a Surrealistická skupina v Štokholme. Jan Švankmajer z česko-slovenských surrealistov naďalej tvorí filmy a experimentuje s objektmi.

Hoci sa surrealizmus zvyčajne spája s umením, ovplyvnil mnohé iné oblasti. V tomto zmysle sa surrealizmus nevzťahuje len na samozvaných „surrealistov“ alebo na tých, ktorých schválil Breton, ale skôr na celý rad tvorivých aktov revolty a úsilia o oslobodenie predstavivosti. Okrem toho, že surrealistická teória vychádza z myšlienok Hegela, Marxa a Freuda, pre jej zástancov je jej vlastnou dynamikou dialektické myslenie. Surrealistickí umelci uvádzali ako vplyv aj alchymistov, Danteho, Hieronyma Boscha, Charlesa Fouriera, Comte de Lautréamont a Arthura Rimbauda.

Máj 68

Surrealisti veria, že nezápadné kultúry sú tiež trvalým zdrojom inšpirácie pre surrealistickú činnosť, pretože niektoré z nich môžu navodzovať lepšiu rovnováhu medzi inštrumentálnym rozumom a imagináciou v lete ako západná kultúra. Surrealizmus mal identifikovateľný vplyv na radikálnu a revolučnú politiku, a to priamo – ako v prípade niektorých surrealistov, ktorí sa pridali k radikálnym politickým skupinám, hnutiam a stranám alebo sa s nimi spojili – a nepriamo – prostredníctvom spôsobu, akým surrealisti zdôrazňujú úzke prepojenie medzi oslobodením predstavivosti a mysle a oslobodením od represívnych a archaických spoločenských štruktúr. To sa prejavilo najmä v Novej ľavici 60. a 70. rokov 20. storočia a vo francúzskom povstaní v máji 1968, ktorého heslo „Všetka moc imaginácii“ citovali situacionisti a enragéti z pôvodne marxistickej „révé-lucionárnej“ teórie a praxe Bretonovej francúzskej surrealistickej skupiny.

Postmodernizmus a populárna kultúra

Mnohé významné literárne smery v neskoršej polovici 20. storočia boli priamo alebo nepriamo ovplyvnené surrealizmom. Toto obdobie je známe ako obdobie postmoderny; hoci neexistuje všeobecne prijatá ústredná definícia postmoderny, mnohé témy a techniky, ktoré sa bežne označujú ako postmoderné, sú takmer totožné so surrealizmom.

Prvé dokumenty surrealizmu predstavili otcov surrealizmu na výstave, ktorá predstavovala vedúci monumentálny krok avantgardy smerom k inštalácii. Mnohí spisovatelia z Beat Generation a s ňou spojení boli surrealistami výrazne ovplyvnení. Philip Lamantia sú často zaraďovaní medzi beatových aj surrealistických spisovateľov. Mnohí ďalší beatovskí spisovatelia vykazujú výrazné známky surrealistického vplyvu. Medzi niekoľko príkladov patria Bob Kaufman, Allen Ginsberg, najmä Artaud mal veľký vplyv na mnohých beatov, ale najmä na Ginsberga a Carla Solomona. Ginsberg uvádza Artaudov „Van Gogh – Muž spáchal samovraždu v spoločnosti“ ako priamy vplyv na „Howl“, Garcíu Lorcu „Óda na Walta Whitmana“ a Schwittersovu „Priimiititiii“. Štruktúra Bretonovho „Slobodného zväzu“ mala významný vplyv na Ginsbergov „Kadiš“. V Paríži sa Ginsberg a Corso stretli so svojimi hrdinami Tristanom Tzarom, Marcelom Duchampom, Man Rayom a Benjaminom Péretom a na znak obdivu Ginsberg pobozkal Duchampovi nohy a Corso Duchampovi odstrihol kravatu.

William S. Burroughs, hlavný člen Beat Generation a postmoderný prozaik, vyvinul spolu s bývalým surrealistom Brionom Gysinom techniku cut-up, pri ktorej sa náhoda využíva na diktovanie kompozície textu zo slov vystrihnutých z iných zdrojov, pričom ju nazval „surrealistickým škriatkom“ a uznal jej dlh voči technike Tristana Tzaru.

Postmoderný spisovateľ Thomas Pynchon, ktorý bol tiež ovplyvnený beatovou literatúrou, od 60. rokov 20. storočia experimentoval so surrealistickou myšlienkou prekvapivých juxtapozícií; keď komentoval „nevyhnutnosť zvládnuť tento postup s určitou mierou opatrnosti a zručnosti“, dodal, že „akákoľvek stará kombinácia detailov nebude stačiť. Spike Jones mladší, ktorého otcove orchestrálne nahrávky mali na mňa ako na dieťa hlboký a nezmazateľný vplyv, raz v jednom rozhovore povedal: „Jedna z vecí, ktoré si ľudia neuvedomujú o otcovom druhu hudby, je, že keď nahradíte céčko výstrelom, musí to byť céčko výstrel, inak to znie hrozne.“

Mnohí ďalší postmoderní spisovatelia boli priamo ovplyvnení surrealizmom. Paul Auster napríklad preložil surrealistickú poéziu a povedal, že surrealisti boli pre neho „skutočným objavom“. Salman Rushdie, keď ho nazvali magickým realistom, povedal, že svoje dielo považuje skôr za „spriaznené so surrealizmom“. David Lynch považovaný za surrealistického filmára bol citovaný: „David Lynch sa opäť dostal do centra pozornosti ako majster surrealizmu,“ v súvislosti s jeho seriálom Twin Peaks. Pre tvorbu iných postmodernistov, ako je Donald Barthelme, je bežné široké prirovnanie k surrealizmu.

Magický realizmus, obľúbená technika medzi prozaikmi druhej polovice 20. storočia, najmä medzi latinskoamerickými spisovateľmi, má niektoré zjavné podobnosti so surrealizmom, kde sa stretáva normálne a snové, ako napríklad v diele Gabriela Garcíu Márqueza. Carlos Fuentes sa inšpiroval revolučným hlasom v surrealistickej poézii a poukazuje na inšpiráciu, ktorú Breton a Artaud našli vo Fuentesovej vlasti, v Mexiku. Hoci surrealizmus mal priamy vplyv na magický realizmus v jeho raných fázach, mnohí magickorealistickí spisovatelia a kritici, ako napríklad Amaryll Chanady, síce uznávajú podobnosti, ale uvádzajú mnohé rozdiely, ktoré zastiera priame porovnanie magického realizmu a surrealizmu, ako napríklad záujem o psychológiu a artefakty európskej kultúry, ktoré podľa nich v magickom realizme nie sú prítomné. Významným príkladom magickorealistického spisovateľa, ktorý poukazuje na surrealizmus ako na skorý vplyv, je Alejo Carpentier, ktorý neskôr tiež kritizoval surrealizmus za to, že jeho rozhraničenie medzi reálnym a nereálnym nezobrazuje skutočnú juhoamerickú skúsenosť.

Surrealistické skupiny

Surrealistickí jednotlivci a skupiny pokračovali v surrealizme aj po smrti André Bretona v roku 1966. Pôvodnú parížsku surrealistickú skupinu rozpustil jej člen Jean Schuster v roku 1969, neskôr však vznikla ďalšia parížska surrealistická skupina. Súčasná Parížska surrealistická skupina nedávno vydala prvé číslo svojho nového časopisu Alcheringa. Skupina česko-slovenských surrealistov sa nikdy nerozpadla a naďalej vydáva svoj časopis Analogon, ktorý má už 80 zväzkov.

Surrealizmus a divadlo

Surrealistické divadlo a Artaudovo „Divadlo krutosti“ boli inšpiráciou pre mnohých dramatikov zo skupiny, ktorú kritik Martin Esslin nazval „Divadlo absurdity“ (v rovnomennej knihe z roku 1963). Hoci nešlo o organizované hnutie, Esslin týchto dramatikov zoskupil na základe istej podobnosti tém a techník; Esslin tvrdí, že tieto podobnosti možno odvodiť od vplyvu surrealistov. Najmä Eugène Ionesco mal rád surrealizmus a na jednom mieste tvrdil, že Breton bol jedným z najdôležitejších mysliteľov v dejinách. Samuel Beckett mal surrealistov tiež rád, dokonca preložil veľkú časť ich poézie do angličtiny. Aj ďalší významní dramatici, ktorých Esslin zoskupuje pod týmto pojmom, napríklad Arthur Adamov a Fernando Arrabal, boli v určitom období členmi surrealistickej skupiny.

Alice Farleyová je umelkyňa narodená v Amerike, ktorá začala pôsobiť v 70. rokoch 20. storočia v San Franciscu po absolvovaní tanečnej prípravy na Kalifornskom inštitúte umenia. Farley používa živé a prepracované kostýmy, ktoré opisuje ako „prostriedky transformácie schopné zviditeľniť myšlienky postavy“. Farley často spolupracuje s hudobníkmi, ako je Henry Threadgill, a skúma úlohu improvizácie v tanci, čím do inscenácií vnáša automatický aspekt. Farley účinkoval v mnohých surrealistických spoluprácach vrátane Svetovej surrealistickej výstavy v Chicagu v roku 1976.

Za predchodcov surrealizmu sa niekedy považujú rôzni oveľa starší umelci. Medzi nich patrí predovšetkým Hieronymus Bosch a Giuseppe Arcimboldo, ktorého Dalí nazval „otcom surrealizmu“. Okrem ich nasledovníkov možno v tejto súvislosti spomenúť aj Joosa de Mompera za niektoré antropomorfné krajiny. Mnohí kritici sa domnievajú, že tieto diela patria skôr k fantastickému umeniu, než aby mali významnú súvislosť so surrealizmom.

André Breton

Iné zdroje

Surrealistická poézia

Zdroje

1. Surrealism
2. Surrealizmus
3. ^ Barnes, Rachel (2001). The 20th-Century art book (Reprinted. ed.). London: Phaidon Press. ISBN 978-0-7148-3542-6.
4. ^ Ian Chilvers, The Oxford Dictionary of Art and Artists, Oxford University Press, 2009, p. 611, ISBN 0-19-953294-X.
5. ^ Breton, André (1997). The Automatic Message (First. ed.). London: Atlas Press. ISBN 978-0-9477-5799-1.
6. Superrealismo y superrealista son términos más apropiados en castellano, y como tal los recomienda la RAE en su diccionario, pues el prefijo sur- no existe en esta lengua; sin embargo, el uso ha impuesto las formas surrealismo y surrealista (que también recoge el DRAE, aunque remitiendo a las formas con prefijo sobre-).
7. a b «Surrealism». The Metropolitan Museum of Art. Consultado el 3 de mayo de 2020.
8. The 20th-Century art book (Reprinted. ed.). London: Phaidon Press. ISBN 978-0714835426.
9. André Breton cité par Jacques Michon, « Surréalisme et modernité », Études françaises, volume 11, numéro 2, mai 1975, p. 121 (lire en ligne).
10. André Breton, « Manifeste du surréalisme », in Œuvres complètes, tome 1, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 1924, Paris, 1987, p. 328.
11. Roselee Goldberg, coll. « L’Univers de l’art », Thames & Hudson (ISBN 978-2-87811-380-8), chap.e 4 : « Le surréalisme : Apollinaire et Cocteau ».
12. Keysers Grosses Stil-Lexikon Europa. 780 bis 1980. Keysersche Verlagsbuchhandlung, München 1982, ISBN 3-87405-150-1, S. 482. – Die umfassende Charakterisierung als geistige Bewegung, Lebenshaltung, Lebenskunst findet sich u. a. bei: Anja Tippner: Die permanente Avantgarde?: Surrealismus in Prag. Köln/Weimar 2009, S. 80 u. S. 267. – Ähnliches findet sich auch bei Walter Mönch: Frankreichs Kultur: Tradition und Revolte. Von der Klassik bis zum Surrealismus. Berlin/New York 1972, S. 683 ff.
13. a b Duden, Universalwörterbuch: surreal, traumhaft-unwirklich. Surrealismus, frz. surréalisme, aus sur (von lat. super) = über und réalisme = Realismus
14. Uwe. M. Schneede: Die Kunst des Surrealismus. S. 215. – Vgl. auch Nathalia Brodskaja: Surrealismus. New York 2012, S. 48 ff.