Artemisia Gentileschiová
gigatos | 4 februára, 2022
Artemisia Lomi Gentileschi (8. júla 1593, Rím – okolo roku 1656, Neapol) bola talianska maliarka karavánskej školy.
Mládež
Artemisia Lomi Gentileschi sa narodila 8. júla 1593 v Ríme Oraziovi a Prudencii di Ottaviano Montoni ako najstaršia zo šiestich detí. Orazio Gentileschi bol maliar, rodák z Pisy, s raným neskoromanieristickým štýlom, ktorý podľa kritika Roberta Longhiho pred odchodom do Ríma „nemaľoval, ale jednoducho pracoval v praxi, na freskách“ (Longhi). Až po príchode do Ríma dosiahlo jeho maliarstvo svoj expresívny vrchol, výrazne ovplyvnené inováciami jeho súčasníka Caravaggia, od ktorého prevzal zvyk preberať reálne predlohy bez toho, aby ich idealizoval alebo osladzoval, a dokonca ich pretváral do silnej a realistickej drámy.
Rím bol v tom čase veľkým umeleckým centrom a jeho atmosféra presýtená kultúrou a umením bola v Európe jedinečná. Katolícka reformácia bola pre mesto výnimočnou hnacou silou a viedla k obnove mnohých kostolov – a tým aj k výraznému nárastu zákaziek, na ktorých sa podieľali všetci robotníci pracujúci na týchto stavbách – a k rôznym urbanistickým zásahom, ktoré na staré, stiesnené stredoveké mesto navŕšili novú funkčnú sieť ulíc vyznačených obrovskými námestiami a lemovaných honosnými šľachtickými sídlami.
Rím bol veľmi horlivý aj zo sociálneho hľadiska: napriek vysokej hustote žobrákov, prostitútok a zlodejov do mesta prichádzalo veľké množstvo pútnikov (so zrejmým zámerom posilniť svoju vieru návštevou rôznych posvätných miest) a umelcov, z ktorých mnohí boli Florenťania (v 16. storočí totiž na pápežský stolec nastúpili dvaja potomkovia rodu Medici pod menami Lev X. a Klement VII.).
Malá Artemisia, pokrstená dva dni po narodení v kostole San Lorenzo v Lucine, zostala v roku 1605 bez matky. Pravdepodobne v tomto období sa začala venovať maľovaniu: dieťa, podnietené otcovým talentom, ho často fascinovane sledovalo, ako sa pokúša pracovať so štetcom, až si vypestovalo bezvýhradný obdiv a chvályhodnú túžbu napodobniť ho. Gentileschiová sa v rímskom umeleckom svete vzdelávala pod vedením svojho otca, ktorý dokázal dokonale využiť predčasný talent svojej dcéry.
Orazio zasvätil svoju dcéru do maliarskej praxe a najprv ju naučil, ako pripraviť materiály používané na maľovanie: mletie farieb, extrakcia a čistenie olejov, príprava štetcov so štetinami a zvieracími vlasmi, príprava plátna a redukcia pigmentov na prášok – to všetko boli zručnosti, ktoré si dievčatko osvojilo v prvých rokoch života. Artemisia si osvojila istú znalosť pracovných nástrojov a zdokonaľovala sa v maľovaní najmä kopírovaním drevorytov a obrazov, ktoré mal jej otec k dispozícii – v ateliéroch tej doby neboli zriedkavé rytiny takých autorov, ako boli Marcantonio Raimondi a Albrecht Dürer – a zároveň prevzala po svojej už zosnulej matke rôzne povinnosti spojené s chodom rodiny, od správy domu a stravy až po starostlivosť o troch mladších bratov. Medzitým Artemisia získala aj zásadné podnety z rušnej umeleckej scény v Ríme: dôležité bolo jej zoznámenie sa s maľbou Caravaggia, umelca, ktorý ohromil verejnosť svojimi škandalóznymi maľbami v kaplnke Contarelli v San Luigi dei Francesi, slávnostne otvorenej v roku 1600, keď mala Artemisia len sedem rokov. Niektorí kritici v minulosti dokonca vyslovili domnienku, že Artemisia a Caravaggio boli v priamom kontakte a že často chodila do Oraziovho ateliéru po lúče na podporu svojich diel. Mnohí to však považujú za nepravdepodobné vzhľadom na otcove prísne obmedzenia, v dôsledku ktorých sa Artemisia učila maľovať doma a nemohla využívať rovnaké možnosti vzdelávania ako jej mužskí kolegovia: maľovanie sa v tom čase považovalo za takmer výlučne mužskú, a nie ženskú prax. Napriek tomu bola Gentileschiová rovnako fascinovaná Caravaggiovou maľbou, aj keď filtrovanou cez obrazy jej otca.
V rokoch 1608-1609 sa vzťah medzi Artemisiou a jej otcom zmenil zo žiackeho na aktívnu spoluprácu: Artemisia Gentileschi začala zasahovať do niektorých pláten svojho otca a potom sama vytvorila malé umelecké diela (hoci s pochybnou atribúciou), v ktorých ukázala, že si osvojila a osvojila učenie svojho majstra. Práve v roku 1610 vytvorila plátno, ktoré niektorí kritici považujú za oficiálne spečatenie Gentileschiovej vstupu do sveta umenia: Zuzanu a starcov. Napriek rôznym kritickým diskusiám – mnohí oprávnene podozrievajú z pomoci jej otca, ktorý sa rozhodol zviditeľniť predčasný umelecký talent svojej žiačky – možno dielo považovať za prvý významný umelecký počin mladej Artemisie. Plátno tiež ukazuje, ako si Artemisia pod otcovým vedením osvojila Caravaggiov realizmus a zároveň jej nebol ľahostajný jazyk bolonskej školy, ktorá vychádzala z Annibaleho Carracciho.
Hoci skromná dokumentácia, ktorá sa k nám dostala, neposkytuje zvlášť podrobné informácie o Artemisiinom maliarskom školení, môžeme predpokladať, že sa začalo v roku 1605 alebo 1606 a vyvrcholilo okolo roku 1609. Tento dátum potvrdzuje viacero zdrojov: predovšetkým slávna správa, ktorú Orazio poslal 3. júla 1612 toskánskej veľkovojvodkyni a v ktorej sa chválil, že jeho dcéra len za tri roky učenia dosiahla úroveň porovnateľnú so zrelými umelcami:
Z tohto listu teda možno ľahko usúdiť, že Artemisia umelecky dozrela tri roky pred rokom 1612, v skutočnosti v roku 1609. Túto teóriu podporuje aj ďalší zdroj, a to rozsiahla dokumentácia, ktorá zaznamenáva rôzne zákazky pre Orazia Gentileschiho po roku 1607, čo naznačuje, že jeho dcéra s ním začala spolupracovať približne v tomto období. Isté je, že v roku 1612 sa Gentileschiová stala odborníčkou v maľovaní do takej miery, že vzbudila obdiv aj u Giovanniho Baglioneho, jedného z jej najznámejších životopiscov, ktorý napísal, že:
Znásilnenie
Videli sme, ako sa Gentileschiová začala venovať maľbe už v ranom veku. Jej vrodený talent pre výtvarné umenie bol zdrojom pýchy a chvály pre jej otca Orazia, ktorý sa v roku 1611 rozhodol dať ju pod vedenie Agostina Tassiho, virtuóza trompe-l’œil perspektívy, s ktorým pracovala na loggii miestnosti Casino delle Muse v Palazzo Rospigliosi. Agostino, známy ako „lo smargiasso“ alebo „l’avventuriero“, bol talentovaný maliar, ale mal sangvinickú a ironickú povahu a búrlivú minulosť: okrem toho, že bol zapletený do rôznych právnych nešťastí, bol to darebák a márnotratník a stál aj za niekoľkými vraždami. Napriek tomu si Orazio Gentileschi veľmi vážil Agostina, ktorý vytrvalo navštevoval jeho dom, a bol veľmi rád, keď súhlasil s tým, že Artemisiu predstaví perspektíve.
Udalosti sa však zmenili k horšiemu. Po niekoľkých osloveniach, ktoré všetky odmietli, Tassi využil Oraziovu neprítomnosť a v roku 1611 znásilnil Artemisiu. Táto tragická udalosť dramaticky ovplyvnila Gentileschiho život a umeleckú kariéru. Znásilnenie sa odohralo v dome Gentileschiovcov na Via della Croce za blahosklonného prizerania Cosima Quorliho, správcu apoštolskej komory, a istej Tuzie, susedky, ktorá sa počas Oraziovej neprítomnosti starala o dievča. Artemisia opísala udalosť strašnými slovami:
Po znásilnení dievčaťa zašiel Tassi dokonca tak ďaleko, že jej sľúbil, že sa s ňou ožení, aby jej vynahradil spôsobenú potupu. Je potrebné pripomenúť, že v tom čase bolo možné trestnosť znásilnenia zahladiť, ak po ňom nasledovalo tzv. reparačné manželstvo, uzavreté medzi obvineným a urazenou osobou: v tom čase sa predpokladalo, že sexuálne násilie uráža všeobecnú morálku bez toho, aby primárne urážalo osobu, napriek tomu, že osoba bola obmedzená v slobode rozhodovania o svojom sexuálnom živote.
Artemisia preto podľahla Tassiho lichôtkam a správala sa viac uxorio a pokračovala v intímnych vzťahoch s ním v nádeji na svadbu, ktorá nikdy nenastane. Orazio o tejto afére mlčal napriek tomu, že ho Artemisia od začiatku informovala. Až v marci 1612, keď dcéra zistila, že Tassi je už ženatý, a preto sa nemôže vydať, otec Gentileschi sa rozhorčil a napriek profesionálnym väzbám, ktoré ho s Tassim spájali, adresoval pápežovi Pavlovi V. plamennú žalobu, v ktorej odsúdil svojho zradného kolegu a obvinil ho, že proti jej vôli zneuctil jeho dcéru. V petícii sa uvádzalo toto:
Takto sa začal súdny proces. Gentileschiová bola stále hlboko traumatizovaná sexuálnym zneužívaním, ktoré ju nielen obmedzovalo profesionálne, ale aj ponižovalo ako osobu a navyše poškodzovalo dobré meno jej rodiny. Procesu však čelila s veľkou dávkou odvahy a statočnosti, čo nebolo vôbec jednoduché vzhľadom na to, že proces dokazovania bol kľukatý, komplikovaný a mimoriadne agresívny. Riadne fungovanie súdneho procesu bolo v skutočnosti neustále ohrozované využívaním falošných svedkov, ktorí bez ohľadu na možnosť obvinenia z ohovárania bezostyšne klamali o známych okolnostiach s cieľom poškodiť povesť rodiny Gentileschi.
Artemisia sa tiež musela viackrát podrobiť dlhým a ponižujúcim gynekologickým vyšetreniam, počas ktorých bolo jej telo vystavené chorobnej zvedavosti rímskeho plebsu a pozorným očiam notára povereného spísaním zápisnice; pri týchto vyšetreniach sa v každom prípade zistilo, že jej panenská blana bola skutočne pretrhnutá takmer pred rokom. S cieľom overiť pravdivosť výpovedí súdne orgány dokonca nariadili vypočúvať Gentileschiho mučením, aby sa podľa vtedajšej súdnej mentality urýchlilo zistenie pravdy. Pre túto príležitosť bolo zvolené takzvané „sibylino mučenie“, ktoré spočívalo v tom, že palce boli zviazané povrazmi, ktoré sa pôsobením palice stále viac a viac uťahovali, až kým neboli rozdrvené články prstov. Týmto dramatickým mučením Artemisia riskovala, že navždy príde o prsty, čo je pre maliarku jej formátu nevyčísliteľná strata. Chcela však, aby jej práva boli uznané, a napriek bolesti, ktorú musela znášať, svoje vyhlásenie neodvolala. Slová, ktoré povedala Agostinovi Tassimu, keď jej strážcovia omotávali prsty šnúrkami, boli veľmi drsné: „Toto je prsteň, ktorý mi dáte, a toto sú sľuby!
Tak sa stalo, že 27. novembra 1612 súdne orgány uznali Agostina Tassiho vinným z „deflorácie“ a okrem pokuty ho odsúdili na päť rokov väzenia, prípadne na večné vyhnanstvo z Ríma, podľa vlastného uváženia. Predvídateľne sa tento lotor rozhodol pre vyhnanstvo, hoci si trest nikdy neodsedel: nikdy neopustil Rím, pretože jeho mocní rímski patróni vyžadovali jeho fyzickú prítomnosť v meste. Výsledkom bolo, že Gentileschiová vyhrala proces len de iure a jej česť v Ríme bola úplne podkopaná: mnohí Rimania uverili Tassiho podplateným svedkom a považovali Gentileschiovú za „lživú dievku, ktorá spáva s každým“. Pôsobivý bol aj počet ligotavých sonetov, v ktorých sa objavila.
Vo Florencii
29. novembra 1612, len deň po skľučujúcom výsledku procesu, sa Artemisia Gentileschi vydala za Pierantonia Stiattesiho, maliara skromného postavenia, ktorý „má povesť človeka, ktorý žije skôr z výhodnosti než z umeleckej práce“; Svadbu, ktorá sa konala v kostole Santo Spirito v Sassia, kompletne zorganizoval Orazio, ktorý chcel zorganizovať reparačnú svadbu v plnom súlade s morálkou tej doby, aby Artemisia, znásilnená, oklamaná a znevážená Tassim, získala dostatočne čestné postavenie. Po tom, ako 10. decembra toho istého roku podpísala plnú moc svojmu bratovi, notárovi Giambattistovi, ktorému zverila správu vlastných hospodárskych záležitostí v Ríme, Artemisia okamžite nasledovala svojho manžela do Florencie, aby zanechala za sebou príliš utláčateľského otca a minulosť, na ktorú bolo treba zabudnúť.
Odchod z Ríma bol pre Gentileschiho spočiatku strastiplnou voľbou, ale zároveň nesmierne oslobodzujúcou, keďže v medicejskom meste zožal lichotivý úspech. Florencia v tom čase prechádzala obdobím živého umeleckého kvasu, predovšetkým vďaka osvietenej politike Cosima II., schopného panovníka, ktorý sa s veľkým citom zaujímal aj o hudbu, poéziu, vedu a maliarstvo a prejavil nákazlivú záľubu najmä v Caravaggiovom naturalizme. Gentileschiovú uviedol na dvor Cosima II. jej strýko Aurelio Lomi, brat Orazia, a po príchode do medicejského prostredia venovala všetky svoje sily tomu, aby okolo seba zhromaždila kultúrne najživšie mysle a najotvorenejšie osobnosti a vytvorila hustú sieť vzťahov a výmen. Medzi jeho florentských priateľov patrili najvýznamnejšie osobnosti tej doby, vrátane Galilea Galileiho, s ktorým začal intenzívnu korešpondenciu, a Michelangela Buonarrotiho mladšieho, synovca slávneho umelca. Pre Artemisiin maliarsky rozvoj mal zásadný význam samotný Michelangelo Buonarroti: Buonarroti, dvorný pán, ktorý bol hlboko ponorený do umeleckého diania svojej doby, predstavil Gentileschiovej crème de la crème florentského „bella mondo“, zabezpečil pre ňu početné zákazky a sprostredkoval jej kontakty s ďalšími potenciálnymi klientmi. Z tohto plodného umeleckého a ľudského spojenia – stačí si pomyslieť, že Artemisia označila Michelangela za svojho „krajana“ a považovala sa za jeho legitímnu „dcéru“ – nám zostala žiarivá Alegória sklonov, dielo, ktoré si Buonarroti objednal u mladého maliara a na ktoré dal peknú sumu tridsaťštyri florénov. Triumfálne uznanie Gentileschiovej maliarskych kvalít vyvrcholilo 19. júla 1616, keď bola prijatá na prestížnu Akadémiu kreslenia vo Florencii, kde zostala zapísaná až do roku 1620: bola prvou ženou, ktorá sa tešila tejto výsade. Bola prvou ženou, ktorá sa tešila takejto výsade. Pozoruhodné boli aj maliarkine väzby na mecenáša Cosima II. de‘ Medici: v liste z marca 1615 adresovanom štátnemu sekretárovi Andreovi Ciolimu otvorene priznal, že je „umelkyňou, ktorá je už teraz vo Florencii dobre známa“.
Skrátka, pobyt v Toskánsku bol pre Gentileschiovú veľmi plodný a plodný, keď sa konečne mohla po prvý raz presadiť ako maliarka: stačí povedať, že priezvisko, ktoré prijala počas florentských rokov, bolo „Lomi“, čo bolo odkazom na jej jasnú túžbu emancipovať sa od postavy svojho otca – pána. To isté sa nedá povedať o jeho súkromnom živote, ktorý bol naopak veľmi skromný na spokojnosť. Stiattesi bol totiž z citového hľadiska veľmi algický a čoskoro sa ukázalo, že ich manželstvo sa riadi skôr čistou pohodlnosťou než láskou. Na druhej strane sa ukázal ako neúspešný správca rodinného finančného majetku a nahromadil obrovské dlhy. Artemisia sa v snahe obnoviť slušnú ekonomickú situáciu dokonca ocitla v situácii, keď sa musela obrátiť na dobročinnosť Cosima II. de‘ Medici, aby splatila pokutu za neplatenie. Jej manželstvo so Stiattesim však bolo korunované narodením prvorodeného syna Giovanniho Battistu, po ktorom nasledoval Cristofano (8. novembra 1615) a dcéry Prudenzia (často nazývaná Palmira, narodená 1. augusta 1617) a Lisabella (13. októbra 1618 – 9. júna 1619).
Späť do Ríma a potom do Benátok
Čoskoro sa však Gentileschiová rozhodla opustiť Toskánsko a vrátiť sa do rodného Ríma. Túžba utiecť bola podmienená nielen postupným zhoršovaním vzťahov s Cosimom II., ale aj štyrmi tehotenstvami a impozantnou zadlženosťou, ktorá vyplývala z luxusného životného štýlu jej manžela, ktorý mal finančné záväzky voči tesárom, obchodníkom a lekárnikom. Vrcholom tejto série udalostí bol škandál, ktorý vypukol, keď vyšlo najavo, že Artemisia nadviazala tajný vzťah s Francescom Mariom Maringim.
To všetko boli príznaky nepríjemných pocitov, ktoré Artemisia vnímala ako riešiteľné len návratom do Ríma; chcela však zostať úzko spätá s toskánskym mestom, ako je zrejmé z rôznych listov zaslaných Andreovi Ciolimu, ktorého márne žiadala o pozvanie do Florencie pod ochranu Mediciovcov. To ju však neodradilo od trvalého návratu do Ríma. Po tom, čo v roku 1620 požiadala veľkovojvodu o povolenie odísť do Ríma, aby sa zotavila z „mnohých mojich predchádzajúcich chorôb, ku ktorým sa pridalo aj nemálo pôrodných bolestí z môjho domova a rodiny“, sa umelkyňa v tom istom roku vrátila do Večného mesta a v roku 1621 nasledovala svojho otca Orazia do Janova (súkromné objednávky Artemisie sa zachovali v zbierke Cattanea Adorna). V Janove sa stretla s van Dyckom a Rubensom, potom sa v roku 1622 presťahovala do pohodlného bytu na Via del Corso so svojou dcérou Palmirou, manželom a niekoľkými slúžkami. Jej repatriáciu potvrdzuje plátno z roku 1622 s názvom Portrét gonfaloniera, obraz, o ktorom je okrem iného známe, že je jedným z jej mála datovaných diel. V tom čase už Gentileschiovú nepovažovali za neskúsenú a ustráchanú mladú maliarku, ako sa javila v očiach Rimanov po ratifikácii procesu proti Tassimu. Naopak, po jej návrate do Večného mesta mnohí mecenáši, milovníci umenia a maliari, talianski aj zahraniční, s úprimným nadšením obdivovali jej umelecký talent. Artemisia už nebola podmienená despotickou postavou svojho otca, navyše v týchto rokoch mohla konečne usilovne navštevovať vtedajšiu umeleckú elitu v znamení slobodnejšej interakcie s verejnosťou a kolegami a mala tiež možnosť po prvý raz objaviť obrovské umelecké dedičstvo Ríma, klasické i protikresťanské, ako aj súčasné umenie (pripomeňme si, že Orazio ju doma obmedzoval, pretože bola žena). V Ríme sa Gentileschiovej podarilo nadviazať priateľské vzťahy s významnými osobnosťami umeleckého sveta a naplno využila možnosti, ktoré jej ponúkalo rímske maliarske prostredie, aby si rozšírila svoje figurálne obzory: intenzívne kontakty mala predovšetkým so Simonom Vouetom a pravdepodobne aj s Massimom Stancenzom, Riberom, Manfredim, Spadarinom, Grammaticom, Cavarozzim a Tournierom. Ani zďaleka však nie sme schopní ľahko rekonštruovať rôzne umelecké asociácie, ktoré Gentileschi mala počas svojho druhého pobytu v Ríme:
Plodné výsledky tohto rímskeho pobytu sa kryštalizujú v plátne Judita a jej slúžka, ktoré sa teraz nachádza v Detroite a nesie rovnaký názov ako iné dielo z jej skoršieho florentského obdobia. Napriek solídnej umeleckej povesti, silnej osobnosti a sieti dobrých vzťahov nebol Artemisiin pobyt v Ríme taký bohatý na zákazky, ako by si želala. Ocenenie jej maliarstva sa možno obmedzilo na jej portrétne schopnosti a zručnosť v inscenovaní biblických hrdiniek: bola vylúčená z bohatých objednávok freskových cyklov a veľkých oltárnych obrazov. Vzhľadom na nedostatok dokumentárnych zdrojov je rovnako ťažké sledovať všetky Artemisiine pohyby v tomto období. Je isté, že v rokoch 1627 až 1630 sa usadila v Benátkach, možno v snahe získať lepšie zákazky: dokumentujú to pocty, ktoré jej vzdali literáti z mesta na lagúne, ktorí nadšene oslavovali jej maliarske kvality.
Nakoniec treba spomenúť predpokladanú cestu do Janova, ktorú Gentileschi v tomto období podnikla za svojím otcom Oraziom. Na základe domnienok sa predpokladalo, že Artemisia nasledovala svojho otca do hlavného mesta Ligúrie (aj preto, aby sa vysvetlila pretrvávajúca príbuznosť štýlu, ktorá aj dnes robí problematickým priradenie niektorých obrazov jednému alebo druhému); nikdy sa však v tomto smere nenašli dostatočné dôkazy a napriek tomu, že rôznych kritikov v minulosti fascinovala hypotéza o ceste Artemisie do Superby, dnes táto možnosť definitívne zanikla, a to aj vo svetle rôznych dokumentárnych a obrazových nálezov. Navyše, Janov sa ani nespomína, keď Gentileschi v liste z 30. januára 1639 adresovanom donovi Antoniovi Ruffovi vymenúva rôzne mestá, v ktorých sa počas svojho života zdržiavala: „Všade, kde som bola, som dostala po sto scudi za postavu, a to tak vo Fiorenze, ako aj v Benátkach, v Ríme a Neapole“.
Neapol a anglická zátvorka
V lete 1630 odišla Artemisia do Neapola, pretože si myslela, že v tomto meste, ktoré prekvitalo lodenicami a milovníkmi výtvarného umenia, sa jej naskytnú nové a bohatšie pracovné príležitosti. Neapol bol v tom čase nielen hlavným mestom španielskeho miestokráľovstva a druhou najľudnatejšou európskou metropolou po Paríži, ale mal aj vynikajúce kultúrne prostredie, v ktorom v predchádzajúcom storočí vynikli osobnosti ako Giordano Bruno, Tommaso Campanella a Giovan Battista Marino. Nesie tiež stopy veľkého umeleckého zápalu, ktorý prilákal umelcov veľkého mena, predovšetkým Caravaggia, Annibale Carracciho a Simona Voueta; v tých rokoch tu pracovali José de Ribera a Massimo Stanzione (čoskoro ich nasledovali Domenichino, Giovanni Lanfranco a ďalší).
Krátko na to sa definitívne presťahovala do neapolskej metropoly, kde – s výnimkou anglických parentéz a dočasných presunov – zostala až do konca života. Neapol (aj keď s istým neustálym poľutovaním nad Rímom) bol preto pre Artemisiu akýmsi druhým domovom, v ktorom sa starala o svoju rodinu (v Neapole vydala svoje dve dcéry s primeraným venom), dostávala certifikáty veľkej úcty, mala dobré vzťahy s vicekráľom vojvodom z Alcalá, rovnocenne si vymieňala názory s významnými umelcami, ktorí tam boli prítomní (počnúc Massimom Stancenzom, pri ktorom musíme hovoriť o intenzívnej umeleckej spolupráci, založenej na živom priateľstve a zjavnej štýlovej podobnosti). V Neapole sa Artemisia po prvý raz ocitla v kostole, v katedrále v Pozzuoli v Rione Terra, kde namaľovala tri plátna: Svätý Gennaro v amfiteátri v Pozzuoli, Klaňanie sa mudrcov a Svätí Prokulus a Nicea. Z raného neapolského obdobia pochádzajú aj diela ako Narodenie svätého Jána Krstiteľa v Prade a Corisca a Satyr v súkromnej zbierke. V týchto dielach Artemisia opäť dokazuje, že vedela držať krok s umeleckým vkusom doby a že sa vedela zaoberať aj inými témami ako rôznymi Juditami, Zuzanou, Batšebou a kajúcou Magdalénou.
V roku 1638 Artemisia odcestovala do Londýna na dvor Karola I. Anglický pobyt bol pre kritikov dlho otázny. Jej pobyt v Anglicku vyvolával u kritikov dlhý čas údiv a záhadu nad prchavosťou jej cesty, ktorá bola navyše nedostatočne zdokumentovaná. Artemisia bola už pevne zakotvená v spoločenskej a umeleckej štruktúre Neapola, kde často dostávala prestížne objednávky od významných mecenášov, ako bol napríklad Filip IV. Potreba pripraviť veno pre dcéru Prudenziu, ktorá sa mala vydať v zime 1637, ju pravdepodobne viedla k tomu, aby hľadala spôsob, ako zvýšiť svoje finančné príjmy. Z tohto dôvodu sa po márnom skúmaní možnosti usadiť sa na rôznych talianskych dvoroch rozhodla odísť do Londýna, ale bez veľkého nadšenia: vyhliadka na anglický pobyt sa jej očividne nezdala vôbec príťažlivá.
V Londýne sa pripojila k svojmu otcovi Oraziovi, ktorý sa medzitým stal dvorným maliarom a bol poverený výzdobou stropu (alegória Triumf mieru a umenia) v Dome rozkoší kráľovnej Enrichetty Márie v Greenwichi. Po dlhom čase otca a dcéru spojil vzťah umeleckej spolupráce, ale nič nenasvedčuje tomu, že dôvodom cesty do Londýna bola len snaha prísť na pomoc staršiemu rodičovi. Isté je, že Karol I. si ju nárokoval na svojom dvore a odmietnutie nebolo možné. Karol I. bol fanatický zberateľ, ktorý bol ochotný ohroziť štátne financie, aby uspokojil svoje umelecké túžby. Artemisiina sláva ho určite zaujala a nie náhodou sa v jeho zbierke nachádzal Artemisiin veľmi sugestívny obraz Autoportrét ako maliar. Artemisia teda v Londýne vyvíjala samostatnú činnosť, ktorá pokračovala aj po smrti jej otca v roku 1639, hoci nie sú známe žiadne diela, ktoré by sa dali s istotou priradiť k tomuto obdobiu.
Posledných niekoľko rokov
Vieme, že v roku 1642, pri prvých náznakoch občianskej vojny, Artemisia už opustila Anglicko, kde po smrti svojho otca už nemala zmysel zostať. O jej ďalších pohyboch nie je známe takmer nič. Faktom je, že v roku 1649 sa vrátila do Neapola, kde si dopisovala so zberateľom donom Antoniom Ruffom di Sicilia, ktorý bol v tomto druhom neapolskom období jej mentorom a dobrým ochrancom. Príkladmi diel z tohto obdobia sú Zuzana so starcami, ktorá sa dnes nachádza v Brne, a Madona s dieťaťom a ružencom v Escoriale. Posledný list jeho učiteľovi, ktorý poznáme, pochádza z roku 1650 a svedčí o tom, že umelec bol stále v plnej aktivite.
Až do roku 2005 sa predpokladalo, že Artemisia zomrela v rokoch 1652 až 1653, ale najnovšie dôkazy ukazujú, že ešte v roku 1654 prijímala objednávky, hoci v tom čase bola veľmi závislá od pomoci svojho asistenta Onofria Palumba. Dnes sa predpokladá, že zomrela počas ničivej morovej epidémie, ktorá postihla Neapol v roku 1656 a vyhubila celú generáciu veľkých umelcov. Pochovali ju v kostole San Giovanni Battista dei Fiorentini v Neapole pod tabuľou s dvoma jednoduchými slovami: „Heic Artemisia“. V súčasnosti sa táto tabuľa, rovnako ako umelcov hrob, stratila po presťahovaní budovy. Úprimne za ňou smútia jej dve žijúce dcéry a niekoľko blízkych priateľov, na druhej strane jej kritici nepremeškali žiadnu príležitosť, aby ju zosmiešnili. Smutne známy je sonet, ktorý napísali Giovan Francesco Loredano a Pietro Michiele a ktorý znie takto:
Mnohí kritici interpretovali Gentileschiovej dielo z „feministického“ hľadiska. Životopisná cesta maliarky sa odvíjala v spoločnosti, kde ženy často zohrávali podriadenú, a teda nešťastnú úlohu: v 17. storočí sa totiž maľovanie považovalo za výlučne mužskú prax a samotná Artemisia musela z dôvodu svojho pohlavia čeliť impozantnému množstvu prekážok a prekážok. Stačí povedať, že ako žene jej otec bránil objavovať bohaté umelecké dedičstvo Ríma a bola nútená zostať medzi múrmi svojho domu. Často jej vyčítali, že sa nevenuje domácim činnostiam, čo sa v tom čase očakávalo takmer od všetkých dievčat. Napriek tomu Gentileschiová brilantne preukázala svoju hrdú a rozhodnú povahu, dokázala využiť svoj všestranný talent a vo veľmi krátkom čase dosiahla okamžitý a veľmi prestížny úspech. Kritici Giorgio Cricco a Francesco Di Teodoro napokon poznamenali, že „práve preto, že bola žena, ju tieto ‚úspechy a uznania‘ stáli oveľa viac úsilia, než by bolo potrebné pre mužského maliara“.
Počiatočný úspech Gentileschiho kritiky bol tiež silne spojený s ľudskými osudmi maliara, ktorý sa stal – ako je smutne známe – obeťou brutálneho znásilnenia, ktorého sa dopustil Agostino Tassi v roku 1611. Bola to nepochybne udalosť, ktorá zanechala hlboký dojem na Gentileschiovej živote a umení. Poháňaná zahanbujúcimi výčitkami svedomia a hlbokým a posadnutým tvorivým nepokojom preniesla psychologické dôsledky násilia, ktoré utrpela, na plátno. Veľmi často sa totiž maliar obracal k povznášajúcemu motívu biblických hrdiniek, ako sú Judita, Joel, Batšeba alebo Ester, ktoré nedbajúc na nebezpečenstvo a poháňané rozrušenou a pomstychtivou túžbou víťazia nad krutým nepriateľom a v istom zmysle presadzujú svoje právo v spoločnosti. Artemisia sa tak krátko po svojej smrti stala akousi feministkou ante litteram, ktorá neustále bojuje s opačným pohlavím a výsostne stelesňuje túžbu žien presadiť sa v spoločnosti.
Toto „jednosmerné“ čítanie maliara však viedlo k nebezpečným nejasnostiam. Mnohí kritici a životopisci, zaujatí epizódou znásilnenia, uprednostnili Gentileschiovej ľudský život pred jej skutočnými profesionálnymi zásluhami, a tak celú jej maliarsku tvorbu interpretovali výlučne v súvislosti s „príčinným faktorom“ traumy, ktorú utrpela počas sexuálneho útoku. Dokonca aj súčasní historici maliarky nehanebne zatienili jej umeleckú kariéru a radšej sa zamerali na biografické dôsledky, ktoré tragicky poznačili jej existenciu. Gentileschiho meno sa napríklad neobjavuje v dielach Manciniho, Scannelliho, Belloriho, Passeriho a ďalších významných životopiscov 17. storočia. Podobne v Baglioniho Životoch, v Teutsche Academie Joachima von Sandrart a v Životoch neapolských maliarov, sochárov a architektov Bernarda De Dominiciho je len niekoľko letmých zmienok, a to na konci života jeho otca Orazia vo veľmi krátkom odseku a na konci životopisu venovaného Massimovi Stanzione. Ak však Baglioni a Sandrart neprejavili o Gentileschi ani záujem, ani sympatie, De Dominici o nej hovoril s veľkým nadšením a Filippo Baldinucci zašiel dokonca tak ďaleko, že Artemisii „valente pittrice quanto mai altra femina“, ktorej venoval ešte viac pozornosti ako svojmu otcovi Oraziovi, venoval množstvo strán, hoci jeho výskum sa týkal len florentského obdobia. Podobný odstup možno pozorovať v historiografii 18. storočia: Horace Walpole (1762) a De Morrone (1812) sú veľmi skromní na informácie a obmedzujú sa na pomerne sterilné opakovanie informácií, ktoré uvádza Baldinucci.
Preto bola táto maliarka po celé stáročia málo známa, ba dokonca sa zdalo, že je takmer odsúdená na zabudnutie, a to až do takej miery, že sa o nej nepíše ani v učebniciach dejín umenia. Kult Artemisie Gentileschiovej bol oživený až v roku 1916, keď vyšiel priekopnícky článok Roberta Longhiho Gentileschiová otec a dcéra. Longhiho zámerom bolo emancipovať maliarku od sexistických predsudkov, ktoré ju utláčali, a vrátiť pozornosť kritikov na jej umelecké postavenie v rámci karavagónskych maliarov prvej polovice 17. storočia. Longhi v tomto zmysle zásadne prispel, pretože tým, že rozptýlil hmlu predsudkov, ktoré sa vytvorili okolo postavy maliarky, ako prvý skúmal Gentileschi nie ako ženu, ale ako umelkyňu, pričom ju považoval za rovnocennú s viacerými jej mužskými kolegami, predovšetkým s jej otcom Oraziom. Longhiho posudok bol veľmi prenikavý a lichotivý a jednoznačne potvrdil Gentileschiho umeleckú výnimočnosť:
Analýza obrazu zdôrazňuje, čo znamená vedieť „o maľbe, o farbe a impaste“: evokujú sa jasné farby Artemisiinej palety, hodvábne žiarenie jej šiat (s tou jej nezameniteľnou žltou), perfekcionistická pozornosť venovaná realite jej šperkov a zbraní. Longhiho výklad bol významnou prekážkou pre „feministickú“ interpretáciu postavy Artemisie. Gentileschiová sa totiž naďalej považovala za „paradigmu utrpenia, potvrdenia a nezávislosti žien“ (Agnati) a keďže sa stala skutočnou kultovou ikonou, v priebehu dvadsiateho storočia prepožičala svoje meno združeniam, kooperáciám (známy prípad berlínskeho hotela, ktorý prijímal len ženské zákazníčky) a dokonca aj asteroidu a venušinmu kráteru.
V dvadsiatom storočí sa však našlo mnoho kritikov, ktorí ju prestali „anachronicky využívať na presadzovanie tvrdení plných feministickej rétoriky“ a ocenili jej skutočné profesionálne a maliarske zásluhy bez toho, aby ju zjednodušene považovali za veteránku násilia, ktoré inšpirovalo jej dielo. Veľké umelecké prehodnotenie Gentileschi, ak sa začalo Longhiho esejou, v skutočnosti upevnili rôzne výskumy vedcov, ako sú Richard Ward Bissell, Riccardo Lattuada a Gianni Papi, ktorí prestali maliarku neustále podrobovať replikám znásilnenia a všeobecne uznali jej maliarske zásluhy. Osobitne treba vyzdvihnúť príspevok Mary D. Garrardovej, autorky eseje Artemisia Gentileschi: Obraz ženskej hrdinky v talianskom barokovom umení, v ktorej je váha životopisných udalostí Gentileschiovej umne vyvážená dôkladným skúmaním jej umeleckej tvorby. Výmluvné boli aj slová Judith Walker Mannovej, vedkyne, ktorá tiež prispela k tomu, že sa pozornosť presunula z Gentileschiovej životopisnej skúsenosti na jej skúsenosť prísnejšie umeleckú:
Uskutočnili sa aj významné výstavy jej diela, napríklad vo Florencii v 70. rokoch 20. storočia a v roku 1991 a v Krajinskom múzeu v Los Angeles v roku 1976 (Women Artists 1550-1950) a nedávno Artemisia Gentileschi e il suo tempo v roku 2017 v Palazzo Braschi v Ríme. Podľa slov Almansiho „maliarka s takým talentom ako Gentileschi sa nemôže obmedziť na ideologické posolstvo“, ako to často nerozvážne robia tí, ktorí ju považujú výlučne za „veľkú maliarku vojny medzi pohlaviami“ (predchádzajúce slová sú od Germaine Greer, jedného z najautoritatívnejších hlasov medzinárodného feminizmu 20. storočia). Najnovšia kritika, vychádzajúca z rekonštrukcie celého katalógu Artemisie Gentileschi, sa zhoduje v tom, že jej existenciálna skúsenosť, ak je na jednej strane nevyhnutná pre správne pochopenie jej diela, na druhej strane neumožňuje vyčerpávajúci pohľad. Snažil sa tiež o menej redukovaný výklad Artemisiinej kariéry, zasadil ju do kontextu rôznych umeleckých kruhov, v ktorých sa pohybovala, a obnovil postavu umelkyne, ktorá odhodlane bojovala zbraňami vlastnej osobnosti a umeleckých kvalít proti predsudkom voči maliarkam; Dokázala sa produktívne začleniť do okruhu najuznávanejších maliarov svojej doby a venovať sa maliarskym žánrom, ktoré museli byť oveľa širšie a rozmanitejšie, než nám dnes hovoria jej pripisované plátna.
Katalóg diel Artemisie Gentileschi predstavuje množstvo atribučných problémov (existuje aj množstvo otázok súvisiacich s datovaním diel. Tu uvedený zoznam vychádza najmä z kritického aparátu obsiahnutého v zborníku, ktorý vydala Judith Walker Mannová.
