Charles Dickens

Alex Rover | 27 apríla, 2023

Zhrnutie

Charles Dickens (vyslovuje sa

Rozhodujúcim zážitkom jeho detstva, ktorý niektorí považujú za kľúč k jeho genialite, bolo, že krátko pred otcovým uväznením za dlhy v Marshalsea sa ako dvanásťročný zamestnal u Warrena, kde viac ako rok lepil etikety na nádoby s krémom na topánky. Hoci sa na takmer tri roky vrátil do školy, jeho vzdelanie zostalo len útržkovité a jeho veľká kultúra bola najmä výsledkom jeho vlastného úsilia.

Založil a vydával niekoľko týždenníkov, napísal pätnásť veľkých románov, päť menších kníh (noviel), stovky poviedok a článkov o literárnych a sociálnych otázkach. Jeho vášeň pre divadlo ho viedla k písaniu a režírovaniu divadelných hier, herectvu a verejným čítaniam svojich diel, ktoré sa čoskoro stali mimoriadne populárne v Británii a Spojených štátoch, často na vyčerpávajúcich turné.

Charles Dickens bol neúnavným obhajcom práv detí, vzdelávania pre všetkých, postavenia žien a mnohých ďalších vecí vrátane prostitútok.

Je cenený pre svoj humor, satiru morálky a charakterov. Takmer všetky jeho diela vychádzali v týždenných alebo mesačných seriáloch, čo je žáner, ktorý sám zaviedol v roku 1836: tento formát je obmedzujúci, ale umožňuje mu rýchlo reagovať, aj keď to znamená meniť dej a postavy v priebehu deja. Zápletky sú dobre premyslené a často sú obohatené o súčasné udalosti, aj keď sa príbeh odohráva skôr.

Vianočná koleda, ktorá vyšla v roku 1843, sa dočkala veľkého medzinárodného čítania a celé jeho dielo ocenili takí renomovaní spisovatelia ako William Makepeace Thackeray, Lev Tolstoj, Gilbert Keith Chesterton a George Orwell pre jeho realizmus, komický vtip, charakterizáciu postáv a ostrosť satiry. Niektorí, ako napríklad Charlotte Brontëová, Virginia Woolfová, Oscar Wilde a Henry James, ho však kritizovali za nedostatočnú štýlovú konzistentnosť, za uprednostňovanie sentimentálneho ducha a za to, že sa uspokojil s povrchnou psychologickou analýzou.

Dickens bol preložený do mnohých jazykov, pričom prvé francúzske verzie boli s jeho súhlasom. Jeho dielo, ktoré sa neustále vydáva, sa stále adaptuje pre divadlo, kino, hudobnú sálu, rozhlas a televíziu.

Autoritatívnym Dickensovým životopisom, ktorý vyšiel až po jeho smrti, je Život Charlesa Dickensa od Johna Forstera: bol to blízky priateľ, dôverník a poradca a jeho opis, ako píše Graham Smith, „má v sebe dôvernosť, akú mohol poskytnúť len vzdelaný viktorián a sám autor“. Ako sa však ukázalo oveľa neskôr, Forster zmenil alebo vymazal všetko, čo by sa v jeho dobe mohlo zdať trápne. Dickens, boh pre Anglicko i mimo neho, bol tak prezentovaný ako bezúhonný človek, najmä preto, že sám zaranžoval skóre svojho života: chcel, aby sa Forster stal jeho životopiscom, a ich hojná výmena listov poslúžila na vytesanie sochy veliteľa; rovnako ako jeho Autobiografické fragmenty, venované jeho detstvu v roku 1824 a tiež zverené Forsterovi krátko po marci alebo apríli 1847, ktoré ho vykresľujú ako obeť vo vinetách maximalizujúcich hrozbu a nebezpečenstvo, teda úzkosť a utrpenie.

Detstvo a raná puberta

Charles Dickens sa narodil v piatok 7. februára 1812 na adrese 13 Mile End Terrace v Landporte, malom predmestí Portsmouthu v Portsea, v málo majetnej rodine. Bol druhým z ôsmich detí, ale prvým synom Johna Dickensa (1785 – 1851) a Elizabeth Dickensovej, rodenej Barrowovej (1789 – 1863). Pokrstený bol 4. marca v kostole svätej Márie v Kingstone v Portsea. Jeho otec bol zamestnaný ako výplatník v námornom výplatnom úrade kráľovského námorníctva, ale po Waterloo a skončení vojny v Amerike sa počet členov námornej základne znížil a on bol preložený do Londýna. V januári 1815 sa presťahoval na Norfolk Street, neďaleko Oxford Street. Charles má na svoj krátky pobyt v Portsmouthe niekoľko spomienok vrátane prestrelky. Z Londýna, ktorý dieťa navštevovalo od troch do štyroch rokov, si zachoval obraz návštevy námestia Soho a spomienku na nákup: harlekýnsku paličku. V apríli 1817 poslalo nové preloženie rodinu do lodenice Medway v Chathame v Kente. Tam sa rodina presťahovala na Ordnance Street 2, do pohodlného domu s dvoma slúžkami, mladou Mary Wellerovou, opatrovateľkou detí, a Jane Bonnyovou, už v pokročilom veku.

Čoskoro, po tom, čo navštevoval nedeľnú školu so svojou sestrou Fanny, s ktorou si bol veľmi blízky, bol zapísaný do inštitúcie Williama Gilesa, syna baptistického farára, ktorý ho považoval za vynikajúceho; Charles čítal romány Henryho Fieldinga, Daniela Defoa a Olivera Goldsmitha, ktorí zostali jeho učiteľmi. Súrodenci boli šťastní aj napriek predčasnej smrti: Okrem „Charleyho“, staršej sestry Frances (Fanny) (1810 – 1848) a mladších, Alfreda Allena, ktorý zomrel ako niekoľkomesačný, Letitie Mary (1816 – 1893), Harriet, ktorá tiež zomrela ako dieťa, Fredericka Williama (Freda) (1820 – 1868), Alfreda Lamerta (1822 – 1860) a Augusta (1827 – 1866), ku ktorým sa pridali James Lamert, príbuzný, a Augustus Newnham, sirota z Chathamu. Staršie deti sa venovali pantomimickým hrám, recitáciám poézie, koncertom ľudových piesní a tiež divadelným predstaveniam. Dieťa sa mohlo voľne túlať po okolí, samo alebo na dlhých prechádzkach s otcom či Mary Wellerovou, vtedy trinásťročnou, zriedkavejšie v spoločnosti Jane Bonnyovej, alebo pozorovať dianie v prístavnom meste. Neskôr si pri opisoch vidieckej krajiny bral za vzor práve obrazy Kentu. „Toto, ako napísal, bolo najšťastnejšie obdobie môjho detstva“: skutočne, práve v Chathame Charles literárne debutoval, keď písal divadelné hry, ktoré predvádzal v kuchyni alebo stojac na stole v neďalekom hostinci.

Tento bezstarostný život a skoré vzdelanie sa náhle skončili, keď sa rodina musela presťahovať do Londýna a znížiť plat, čo bolo predzvesťou finančného úpadku. Desaťročný Charles zostal niekoľko mesiacov v Chathame u Williama Gilesa, potom sa vrátil do hlavného mesta a na cestu zanechal túto rozčarovanú spomienku: „Či som za všetky tie roky stratil vlhký zápach slamy, do ktorej ma hodili ako divú zver a bez prístavu dopravili do Cross Keys, Wood Street, Cheapside, Londýn? Vo vnútri neboli žiadni iní cestujúci a ja som v samote a bezútešnosti hltal sendviče, stále pršalo a život sa mi zdal oveľa škaredší, než som očakával.

Tento pád je potrebné kvalifikovať na základe rodinného kontextu, ktorý je reprezentatívny pre viktoriánsku maloburžoáziu. Starí rodičia z otcovej strany boli sluhami na vrchole hierarchie, domovníkmi a komorníkmi, čím si získali rešpekt svojich pánov. V románe The House of Bitter Wind sir Lester Dedlock neustále chváli pani Rouncewellovú, svoju gazdinú v Chesney Wold.

Táto malá prosperita a vplyv slúžili ich synovi Johnovi ako odrazový mostík k vzostupu. Jeho práca predstavovala závideniahodné postavenie vo viktoriánskej byrokracii, pričom bol niekoľkokrát povýšený a jeho ročný plat sa zvýšil z 200 libier v roku 1816 na 441 libier v roku 1822. Bolo to dobré remeslo, stála práca s priazňou nadriadených, ktorú si zaslúžil usilovnosťou a zručnosťou. Odhodlaný stúpať po spoločenskom rebríčku, ale podľa Petra Ackroyda „nerozvážne krátkozraký“, sa ukázal ako neschopný hospodáriť s peniazmi. Do roku 1819 mu vznikol dlh vo výške 200 libier, čo bola takmer polovica jeho ročného platu, čo viedlo k roztržke so švagrom, ktorý mu robil ručiteľa; v Chathame mu zostali ďalšie dlhy, čo viedlo k zostupnej špirále sťahovania, zle platenému preloženiu do drahého Londýna, ďalším dlhom a postupne sa zhoršujúcemu životnému štýlu. V roku 1822 sa Dickensova rodina presťahovala do Camden Town na okraji hlavného mesta a John Dickens vkladal nádeje do plánu svojej manželky otvoriť školu. Preto sa rodina na Vianoce 1823 opäť presťahovala na Gower Street 4, do bohatého domu, v ktorom mohli bývať žiaci. Škola však nikoho neprilákala a po niekoľkých týždňoch sa príjem prepadol do chudoby.

Kým jeho staršia sestra nastúpi na hudobné konzervatórium, kde študuje až do roku 1827, dvanásťročný Charles, ktorý nechodí do školy, trávi čas „čistením topánok“. James Lamert postaví miniatúrne divadlo, ktoré podnecuje predstavivosť, rovnako ako návštevy u krstného otca Huffama, ktorý dodáva lode, alebo u strýka Barrowa nad kníhkupectvom, ktorého holičom je Turnerov otec, či u starej mamy Dickensovej, ktorá dáva strieborné hodinky a rozpráva rozprávky a kúsky histórie, nepochybne použité v Barnabym Rudgeovi (Gordonove nepokoje) a Príbehu dvoch miest (Francúzska revolúcia). O pätnásť mesiacov neskôr sa Charlesov život náhle zmení a navždy sa zmení.

Začiatkom roka 1824 James Lamert ponúkol chlapcovi prácu, ktorú jeho rodičia ochotne prijali, a Charles nastúpil do Warrenovej továrne na výrobu čiernych odevov v Hungerford Stairs v Strande. Bol to sklad krému na topánky a farbív, kde musel tráviť desať hodín denne lepením etikiet na fľaše za šesť šilingov týždenne, čo stačilo na uživenie rodiny a zaplatenie nájomného pani Ellen Roylanceovej, priateľke, ktorú neskôr s „istými zmenami a ozdobami“ zvečnili ako pani Pipchinovú z Dombey and Son. Potom si prenajal tmavý podkrovný byt od Archibalda Russella na Lant Street v Southwarku. Archibald Russell, „prístavný starý pán,“ hovorí John Forster, „šťastnej povahy, plný dobroty, s už postaršou a pokojnou manželkou a mimoriadne naivným dospelým synom“, pracuje ako úradník na konkurznom súde: táto rodina mohla inšpirovať Girlandy zo Starožitníctva, zatiaľ čo súd bol skopírovaný v scénach súdneho procesu v Posmrtných spisoch Pickwickovho klubu.

20. februára 1824 bol John Dickens zatknutý za dlh 40 libier pekárovi a uväznený vo väznici Marshalsea v Southwarku. Všetok jeho majetok vrátane kníh bol zhabaný a čoskoro sa k nemu pripojila aj jeho manželka a najmladšie deti. V nedeľu Charles a jeho sestra Frances trávili deň vo väzení. Táto skúsenosť tvorí pozadie prvej polovice Malej Dorritky, ktorá predstavuje pána Williama Dorrita zatvoreného za dlhy vo väzení, kde vyrastá jeho dcéra Amit, hrdinka románu. Po troch mesiacoch, počas ktorých mu zomiera matka, zdedí John Dickens 450 libier, k tomu si pripočíta prácu na voľnej nohe pre British Press a invalidný dôchodok 146 libier od admirality. Po prísľube vyplatenia na konci pozostalosti ho 28. mája prepustia a rodina sa na niekoľko mesiacov uchýli k pani Roylanceovej, potom si nájde ubytovanie v Hampsteade a napokon na Johnson Street v Somers Town. Charles zostal v továrni, ktorá ho v rámci ďalšieho poníženia premiestnila do výkladu na Chandos Street. Až v marci 1825 John Dickens kvôli sporu s majiteľom a napriek orodovaniu pani Dickensovej, ktorá sa snažila situáciu upokojiť, vzal svojho syna z obchodu a dal ho späť do školy.

Táto epizóda v jeho živote bola traumou, z ktorej sa nikdy nezotavil. Hoci ju preniesol do Davida Copperfielda prostredníctvom Murdstonovho a Grinbyho skladu a narážal na ňu vo Veľkých očakávaniach („Blacking Ware’us“), nikomu okrem svojej manželky a Forstera, ktorý sa vždy čudoval, že o nej niekto vôbec počul, sa o nej nezveroval. Neotvoril sa nikomu okrem svojej ženy a Forstera, ktorý sa vždy čudoval, že sa ho dá tak ľahko zbaviť, a jeho úloha, ako píše Forster, bola mimoriadne nepríjemná: „Moja práca spočívala v tom, že som nádoby s krémom na topánky najprv prikryl kúskom naolejovaného papiera, potom kúskom modrého papiera, zviazal som ich do kruhu šnúrkou a potom som papier dookola úhľadne nastrihal, až mal celok koketný vzhľad nádobky s masťou kúpenej v lekárni. Keď niekoľko veľkých pohárov dosiahlo tento bod dokonalosti, musel som na každý nalepiť vytlačenú etiketu a prejsť k ďalším pohárom.“

Louis Cazamian spomína, že „drsnosť prostredia, kamarátov, smútok tých hodín v hlbinách špinavej dielne, zničili inštinktívne ambície dieťaťa“. Žiadne slová nedokážu vyjadriť tajnú agóniu mojej duše, keď som sa dostal do takejto spoločnosti,“ píše Dickens, „a keď som cítil, že nádeje, ktoré som mal na začiatku, že zo mňa vyrastie učený a vážený muž, sú v mojom srdci rozdrvené. Takisto, dodáva Cazamian, „spomienka na túto skúšku ho bude prenasledovať navždy. Bude sa mu s ňou spájať ľútosť nad opusteným detstvom, nad zmeškaným vzdelaním. Odtiaľ pramení jeho neustála snaha vymazať minulosť, hľadanie šiat, dbanie na rafinovanosť osobnej zdvorilosti. Preto aj melancholické stránky zakaždým, keď sleduje smútok dieťaťa. Manuálna práca v ňom zanechala dojem škvrny.

Dickens v autobiografických úryvkoch dodáva: „Píšem bez zášti, bez hnevu, pretože viem, že všetko, čo sa stalo, formovalo človeka, ktorým som. Ale na nič som nezabudol, nikdy nezabudnem, je nemožné, aby som zabudol napríklad na to, že moja matka veľmi túžila po tom, aby som sa vrátil do Warrenovho domu.“ Nová rana, ktorá vysvetľuje opustené alebo ponechané na samote malé deti, ktorými zaľudnil svoje dielo, Oliver, Nell, Smike, Jo, David, Amit, Pip atď.

Elizabeth Dickensová je v komentároch svojho syna často znevažovaná a odráža sa v niektorých postavách roztržitých žien, ako je napríklad matka Nicholasa Nicklebyho. Graham Smith píše, že Dickensova nevraživosť zostáva objektívne nespravodlivá. Matka ho naučila základy vzdelania, čítania, písania, dejepisu, latinčiny; svedkovia chvália jej zmysel pre humor, grotesku, herectvo a mimiku, ktoré sa preniesli na syna. Dickens z toho všetkého profitoval, ale nikdy si nepriznal svoj dlh.

Graham Smith rozoberá aj Dickensove pocity: ako vysvetľuje, v rodine ho zbožňovali a vážili si ho, zaobchádzali s ním lepšie ako s malými nešťastníkmi, ktorí pracovali vedľa neho a boli k nemu dosť milí, najmä s istým Bobom Faginom. Byť objektívny však znamená dať do zátvorky očakávania dvanásťročného supertalentovaného chlapca. Nebyť otcových problémov, bol by sľúbil štúdium na Oxforde alebo Cambridgei. Nikdy však neopustil uniformu malého robotníka a svoju prácu si zaľudnil neschopnými rodičmi, s výnimkou adoptívnych rodičov, pána Jarndycea alebo Joea Gargeryho. David Copperfield má za hrdinu chlapca, ponechaného napospas krutému nevlastnému otcovi, ktorý volá: „Nemal som žiadneho sprievodcu ani radu, žiadne povzbudenie ani útechu, ani najmenšiu podporu od nikoho, nič, na čo by som si spomenul.“ Takto John Forster, niektorí jeho kolegovia spisovatelia, najmä Wilkie Collins, Bulwer-Lytton, Thackeray a on sám postupne premenili Dickensov život na legendu, dokonca mýtus, na typického veľkého viktoriána, energického, tvorivého, podnikavého, samouka. Dickens nikdy neprestával prilievať olej do ohňa: aj u Warrena, ako napísal, sa snažil pracovať rovnako dobre a dokonca lepšie ako jeho kolegovia.

V roku 1825 sa Charles vrátil do školy na Wellington School Academy na Hampstead Road, kde študoval približne dva roky a získal cenu za latinčinu. Táto inštitúcia sa mu nepáčila: „Mnohé aspekty,“ napísal, „chátrajúceho, nejednotného vyučovania a laxnej disciplíny prerušovanej sadistickou brutalitou riaditeľa, otrhanými ošetrovateľmi a celkovou atmosférou úpadku sú zastúpené v zariadení pána Creakla.

To bol koniec jeho formálneho vzdelávania, pretože v roku 1827 vstúpil do pracovného života, keď mu rodičia zabezpečili miesto úradníka v advokátskej kancelárii Ellis a Blackmore na Holborn Court v Gray’s Inn, kde od mája 1827 do novembra 1828 pracoval na nudných úlohách, ktoré však, ako píše Michael Allen, „dokázal dobre využiť vo svojej práci“. Potom nastúpil do firmy Charlesa Molloya v Lincoln’s Inn. O tri mesiace neskôr, vo veku len sedemnásť rokov, preukázal podľa Michaela Allena veľkú sebadôveru, keď sa vydal, pravdepodobne bez súhlasu rodičov, na dráhu slobodného stenografa v Doctors‘ Commons, kde mal spoločnú prax so vzdialeným bratrancom Thomasom Carltonom. S pomocou svojho strýka J. H. Barrowa sa naučil stenografiu Gurneyho metódou, ktorú v Davidovi Copperfieldovi opisuje ako „to divoké stenografické tajomstvo“, a v liste Wilkiemu Collinsovi zo 6. júna 1856 spomína, že sa jej venoval od pätnástich rokov s „nebeskou alebo diabolskou energiou“ a bol „najlepším stenografom na svete“. Do roku 1830 okrem záznamov z Doctors‘ Commons pridával „do svojho repertoáru“ kroniky z diskusií v Dolnej snemovni pre Mirror of Parliament a True Sun. Počas nasledujúcich štyroch rokov si vybudoval dobrú povesť jedného z najlepších reportérov, čo viedlo k tomu, že ho na plný úväzok prijali do novín Morning Chronicle. Tieto právnické a novinárske skúsenosti zužitkoval v románoch Nicholas Nickleby, Dombey a syn, a najmä v knihe The House of Bitter Wind (Dom horkého vetra), ktorej divoká satira na pomalé tempo súdov upozornila verejnosť na to, aké bremeno predstavuje chodenie po súdoch pre ľudí z nízkych vrstiev.

Mladá zrelosť

Michael Allen vysvetľuje, že tieto roky priniesli Dickensovi okrem dobrej znalosti provincií (Birmingham, Bristol, Edinburgh, Exeter, Hemlsford a Kettering) s ich dostavníkmi, hostincami a koňmi aj dôverný vzťah k Londýnu, ktorý sa stal „víriacim centrom jeho života“. To tiež prehĺbilo jeho lásku k divadlu (Shakespeare, music hall, fraška alebo dráma), ktoré podľa Forstera navštevoval takmer každý deň a ktorého hercov a hudobníkov poznal, často mu ich predstavovala jeho sestra Fanny. Hoci si listy vyberal s istým váhaním, Michael Allen dodáva, že vystupuje, oblieka sa až extravagantne, veľmi okázalo („showy“), pozoruje ľudí, napodobňuje prízvuk, imituje maniere, a to všetko sa nachádza v jeho knihách.

1830: Charles Dickens má osemnásť rokov a zamiluje sa do o rok staršej Marie Beadnellovej. Jeho otec, starší bankový úradník v Mansion House, malom mestečku na Lombard Street, prestížnej štvrti londýnskej City, neocenil toto priateľstvo, ba ani budúce manželstvo s neznámym novinárom, synom bývalého trestanca vo väzení za dlhy, s ktorým sa pred veriteľmi sedemkrát sťahoval, až sa napokon v roku 1834 usadil sám vo Furnival’s Inn. Beadnellovci teda poslali dcéru do školy v Paríži a Charles mohol písať len ohúrené listy. „Nemiloval som a nemôžem milovať žiadnu inú žijúcu osobu ako teba,“ písal jej, ale Maria, nedotknutá jeho „prúdom priemernej poézie“, sa nezaviazala. Dvojica sa opäť stretla po návrate dievčaťa, ktorého nedostatok náruživosti však Dickensa nakoniec unavil: krátko po jej dvadsiatych prvých narodeninách jej poslal späť listy a darčeky s týmito slovami: „Naše stretnutia boli v poslednom čase len prejavom krutej ľahostajnosti na jednej strane a na druhej strane viedli len k živeniu smútku zo vzťahu, ktorý sa už dávno stal viac ako beznádejným. Dlho potom sa Johnovi Forsterovi zveril, že jeho láska ho „úplne zamestnala na štyri roky a že je ňou stále omráčený“. Toto zlyhanie ho „odhodlalo prekonať všetky prekážky a postrčilo ho k povolaniu spisovateľa“. Maria bola predlohou pre postavu Dory Spenlowovej v románe David Copperfield (1850), ktorá je pôvabná, ale roztržitá a nedokáže riadiť svoju domácnosť.

„Čitateľa však najviac zaujíma,“ píše Graham Smith, „že Maria, teraz pani Winterová, matka dvoch dcér, sa v Dickensovom živote znovu objavuje v roku 1855“: 9. februára, s dvojdňovým oneskorením, mu píše na svoje štyridsiate tretie narodeniny a Dickens, ženatý s deviatimi žijúcimi deťmi, sa púšťa do hry, „s veľkým citom a istým posmechom vedie na diaľku takmer detský flirt“. Dobrodružstvo má groteskný epilóg (pozri Un mariage de plus en plus chancel), ale objavuje sa téma, načrtnutá už v Davidovi Copperfieldovi, „o sklamaní v láske, o sexuálnom utrpení“: z Marie, bývalej Dory, sa stáva Flora Finchingová (1855).

Dickensove prvé stránky vyšli v Mesačníku v decembri 1833, ku ktorému sa pridalo šesť čísel, päť nepodpísaných a posledné v auguste 1834 podpísané pod pseudonymom Boz. Ich originalita upútala pozornosť denníka Morning Chronicle, ktorého hudobným a umeleckým kritikom bol George Hogarth, otec mladej Catherine, s ktorou sa Charles práve zoznámil; nového spisovateľa tam najali za 273 libier ročne. Morning Chronicle čoskoro uverejnil päť „pouličných skíc“ pod tým istým pseudonymom a ich originalita bola taká veľká, že sesterský časopis Evening Chronicle, do ktorého George Hogarth nastúpil, prijal ponuku na ďalších dvadsať skíc so zvýšením platu z 5 na 7 guineí týždenne. Úspech bol okamžitý, a keď sa séria v septembri 1835 skončila, Dickens sa obrátil na Bellov život v Londýne, ktorý mu platil ešte viac. Krátko na to mu vydavateľ John Macrone ponúkol, že skeče vydá vo zväzku s ilustráciami Georgea Cruikshanka, pričom túto ponuku sprevádzala záloha 100 libier, ktorú okamžite prijal.

Rok 1835 bol rušný: vo februári vyšla prvá séria Bozových skíc a hneď nato Chapman and Hall ponúkli Dickensovi Posmrtné spisy Pickwickovho klubu v dvadsiatich častiach, z ktorých prvá sa začala vydávať 31. marca. V máji súhlasil s napísaním trojdielneho románu pre Macrone a o tri mesiace neskôr sa upísal na ďalšie dva s Richardom Bentleym. Vyšlo jedenásť nových skečov, väčšinou v Morning Chronicle, plus politický pamflet Nedeľa pod troma hlavami a dve divadelné hry, The Strange Gentleman v septembri a The Village Coquette v decembri. V novembri prevzal mesačník Bentley’s Miscellany a nasledujúci mesiac vyšla druhá séria Sketches. Medzitým sa príbeh pána Pickwicka stal takým populárnym, že Dickensova povesť dosiahla svoj zenit, jeho financie prosperovali a jeho autorita rástla. Nevýhodou bolo, že nie všetky záväzky sa dali splniť a nasledovali nekonečné rokovania s vydavateľmi, ktoré často vyústili do rozpadu. Dickens sa rozhodol venovať sa výlučne literatúre a odišiel z Morning Chronicle. Vrcholom tejto víchrice bolo stretnutie v decembri 1836 s Johnom Forsterom, spisovateľom, kritikom, literárnym poradcom, ktorý sa čoskoro stal jeho blízkym priateľom, dôverníkom a budúcim prvým životopiscom.

Charles Dickens sa zamiloval do Catherine, najstaršej dcéry Georgea Hogartha, s ktorým pracoval a ktorého rodinu často navštevoval. Podľa kritiky sa Catherine opisuje ako „mladá, príjemná, veselá, opatrná, aktívna, tichá“ alebo ako „malá žena, sotva pekná, s ospalými modrými očami, chrapľavým nosom a bradou, ktorá bez vôle uteká od ľudí“. Dickensove listy jej nie sú také vášnivé ako jeho listy Márii Beadnellovej. V Catherine videl „zdroj útechy a odpočinku, osobu, ku ktorej sa môže obrátiť pri krbe, keď je práca hotová, aby očarujúcim spôsobom načerpala oddych a šťastie, ktoré smutná samota mládeneckého bytu nikdy neposkytuje“. Mladí manželia sa zasnúbili v roku 1835 a zosobášili sa 2. apríla 1836 v kostole svätého Lukáša v Chelsea. Týždenné medové týždne strávili v Chalk pri Gravesende v Kente, potom sa manželia presťahovali do Furnival’s Inn a usadili sa v Bloomsbury. Práve v Chalku našiel Dickens kováčsku dielňu, kde pracoval Joe Gargery, Pipov strýko, a práve tam napísal prvé časti svojich Pickwickových novín.

Manželstvo bolo spočiatku pomerne šťastné a čoskoro sa narodili deti: Charles po deviatich mesiacoch, Mary v nasledujúcom roku a Kate v roku 1839. Rodina v priebehu rokov a sezónne menila svoje bydlisko, najčastejšie v blízkosti Strandu a na severnej strane Oxford Street, pričom dvakrát odišla do Hampsteadu. Jedným z týchto domov bol dom na Doughty Street 48, v súčasnosti Múzeum Charlesa Dickensa, kde Dickens v rokoch 1837 až 1839 napísal svoje prvé významné diela a kde sa zabávalo mnoho jeho spisovateľských priateľov. Dovolenky často trávil v Broadstairs, vo veľkom dome, ktorý sa dnes nazýva Bleak House, na ostrove Thanet na konci Kentu. V roku 1838 Dickens vydal knihu Nicholas Nickleby, ktorá sa končí víziou manželskej blaženosti, kde sa obaja hrdinovia milujú na idylickom vidieku s niekoľkými deťmi, čo je podľa Jane Smileyovej zrkadlo autorovho vysnívaného života.

Na konci týchto rokov horúčkovitej činnosti sa však začali objavovať manželské problémy. Jeden z nich sa zrodil v dôsledku rodinnej tragédie.

Mary Scott Hogarthová (1820-1837) prišla do Dickensovej rodiny vo februári 1837, aby pomohla svojej sestre, ktorá bola opäť tehotná. Tínedžerka si Charlesa zbožňovala a podľa Freda Kaplana sa stala „dôvernou priateľkou, výnimočnou sestrou, spoločníčkou v domácnosti“. 6. mája 1837 po návrate z výletu „vošla do svojej izby v perfektnom zdraví a ako zvyčajne vo výbornej nálade. Skôr ako sa stihla vyzliecť, dostala prudkú chorobu a po noci plnej utrpenia mi popoludní o tretej hodine zomrela v náručí. Urobilo sa všetko, čo sa dalo urobiť na jej záchranu. Muži z umenia si myslia, že mala srdcovú chorobu. Dickens jej zložil prsteň, ktorý nosil do konca života, a ponechal si všetky jej šaty. Bol to jediný prípad, keď nemohol písať a nestihol vydať dve publikácie, Olivera Twista a Pickwickove noviny. Napísal epitaf a svoju prvú dcéru pomenoval Mary: „Myslím, že nikdy neexistovala taká láska, akú som k nej mal,“ povedal svojmu priateľovi Richardovi Jonesovi. Aj Catherine smútila za smrťou svojej sestry, ale trpko znášala, že jej manžel stále smúti a mesiac čo mesiac sa mu každú noc sníva o Mary. Dňa 29. februára 1842 napísal Johnovi Forsterovi, že preňho zostala „vodiacim duchom jeho života, ktorý viac ako štyri roky neochvejne ukazoval prstom nahor“.

Mary sa javí ako palimpsest, na ktorý Dickens vpísal svoj obraz ženskosti, ktorý potom premietol do svojich postáv, spočiatku dosť prázdny ako v Rose Maylie, o niečo menej v prípade Esther Summersonovej a titulnej hrdinky Amy Dorritovej, ku ktorým sa pridali Malá Nell a Agnes Wickfieldová. Tak sa zvitok naplnil, postava sa zakomplexovala, stále je to „anjel domova“, ale má iniciatívu, zdravý rozum a možno aj nejaké túžby.

Catherine bola zodpovedná za organizovanie recepcií a večerí, z ktorých niektoré boli veľmi významné, s literárnymi osobnosťami ako Thomas a Jane Carlyleovci, Elizabeth Gaskellová a Samuel Rogers. Pani Carlyleová a pani Gaskellová spomínali na recepcie a mali len slová chvály na hostiteľské schopnosti a varenie pani Dickensovej.

V roku 1841 sprevádzala svojho manžela do Škótska, kde boli manželia dobre prijatí, a vo februári nasledujúceho roka sa Dickens pripravoval na cestu cez Atlantik a nakoniec sa rozhodol, že ho bude sprevádzať. V Bostone Dickensovcov okamžite ocenili a v New Yorku bol tlak ešte väčší. V Kanade ich prijala „spoločenská elita“ a obdivovali Niagarské vodopády, ktorých burácajúci zvuk prinášal Dickensovi ozvenu Maryinho hlasu; zúčastňovali sa na divadelných predstaveniach. Catherine si po celý čas „plní svoje povinnosti manželky slávneho muža s veľkým pôvabom a šarmom“. Po ich návrate v júni Dickens zosmiešnil Američanov vo svojich Amerických poznámkach a potom v druhej časti Martina Chuzzlewita. Krátko nato rodina odišla na rok do Talianska, ale Dickens podnikal osamelé výlety do Paríža a Boulogne-sur-Mer, ktoré sa mu mimoriadne páčili.

Dickens, ktorý nemal pochopenie pre jeho ťažkosti, šikanoval svoju manželku, sťažoval sa na jej nedostatok energie a opakované tehotenstvo. V roku 1851, krátko po narodení jeho deviateho dieťaťa, Catherine ochorela a nasledujúci rok prišiel na svet Edward, jeho posledné dieťa. Dickens „bol čoraz labilnejší a nepredvídateľnejší“ a o svojom trápení sa otvorene zdôveril Wilkiemu Collinsovi: „Staré dobré časy, staré dobré časy! Rozmýšľam, či budem niekedy v takom rozpoložení ako vtedy… Mám pocit, že kostlivec v mojej domácej skrini strašne narastá. Dickens sa tiež pokúšal dať svoju manželku zavrieť do ústavu, ale neúspešne.

Zrelosť umelca

Dickens bol na vrchole svojej popularity, ktorá už nikdy neklesla. Hneď napísal Pickwickove noviny a Olivera Twista, potom sa pustil do Nicholasa Nicklebyho, nasledoval Antikvariát a Barnaby Rudge, ktoré Graham Smith nazýva „umelým a neúspešným publikačným prostriedkom“, ktorým boli Hodiny majstra Humphreyho. Táto produkcia bola čiastočne spôsobená požiadavkami mesačného seriálového vydávania, ale dynamika bola výnimočná: Dickens súčasne vydal malú burletku Je to jeho žena? a krátke zbierky Sketches of Young Gentlemen a Sketches of Young Couples, nehovoriac o revíziách Memoárov Josepha Grimaldiho a parodických Pic-nic papers, ktoré sa podujal pomôcť vdove po Johnovi Macronovi, vydavateľovi Bozových skečov, ktorý zomrel vo veku dvadsaťosem rokov.

John Forster zachytil túto energiu za každých okolností: „rýchlosť, dychtivosť a praktická sila, zvedavá, horúčkovitá, energická chôdza v každom ohľade ako u muža činu a obchodu, ktorý sa vrhol do sveta. Svetlo a pohyb v ňom prúdili zo všetkých strán; bol životom a dušou päťdesiatich živých bytostí. Predaje svedčia o pobláznení verejnosti; stále rastú (len Barnaby Rudge klesá na 30 000): 7 500 za Olivera Twista, 50 000 za prvé vydanie Nicholasa Nicklebyho, 60 000 za Hodiny majstra Humphreyho, 100 000 za koniec Antikvariátu; a literárny svet, až na niekoľko výnimiek, ako je Charlotte Brontëová, ktorá ho uprednostňuje pred Thackerayom, ho chváli. Michael Allen píše, že prirovnaní je veľa: duša Hogartha, Cruikshank spisovateľov, Constable románu, rovný Smollettovi, Sternovi, Fieldingovi, nový Defoe, dedič Goldsmitha, anglický Cervantes, Washington Irving, Victor Hugo, Wordsworth, Carlyle a dokonca Shakespeare. Jeho bývalý učiteľ v Chathame ho oslovil prívlastkom „nenapodobiteľný“, ktorý sa spája s Bozom: Dickens si ho prisvojil a nazval ho svojím doživotným.

Pozvania prichádzali rýchlo: kooptácia Garrick Clubom a Athenaeom, volebný obvod – odmietnutý, pretože Dickens požadoval miesto na mieru -, edinburské voľby (jún 1841), slávnostné večere, prednášky, na ktorých žiaril inteligenciou a virtuozitou, zozbierané v knihe Speeches. V Edinburghu, kde ho prijal lord Jeffrey, ho v divadle oslavoval stojaci dav, zatiaľ čo orchester hral improvizovanú „Charley je môj miláčik“. Mestá boli pokryté portrétmi Pickwicka alebo Nicklebyho na hlinenom riade, oblečení, plagátoch a plagátoch a Dickensova vlastná tvár, teraz spopularizovaná Maclisom a Francisom Alexandrom, bola známa v celej krajine aj za Atlantikom. Mnohí pozorovatelia predpovedali parabolický výsledok: „Vyletel ako raketa, padne ako kus dreva,“ predpovedal v októbri 1837 Abraham Hayward. Napriek tomu Dickens nezaváhal a stal sa spolupracovníkom alebo priateľom väčšiny veľkých novinárov a spisovateľov, ako boli Leigh Hunt, William Harrison Ainsworth, Edward Bulwer-Lytton, Albany Fontblanque, Douglas Jerrold, Walter Savage Landor atď. Ako píše Michael Allen, jeho tvorivá energia sa len desaťnásobne zvýšila a komentátori teraz oslavujú tento hlas, ktorého originalita oslovuje všetkých.

Deti za sebou chodili takmer rok čo rok a otec sa o ne v detstve veľmi zaujímal, neskôr ich zanedbával, pretože sa snažili dosiahnuť úroveň, v ktorú dúfali, a často potrebovali jeho finančnú pomoc. Neboli jediné: rodičia, bratia a sestry, všetci vzhliadali k tomuto novému bohatému mužovi. Dickens mal s otcom vzťah poznačený náklonnosťou a nedôverou: približne do roku 1839 ho často pozýval do divadla, na večere, na dovolenky, na stretnutia s priateľmi; potom sa John Dickens, ktorého novinárska činnosť vysychala, nechal strhnúť synovým vírom a obnovil svoje zlozvyky. Charles si to v marci uvedomil a presťahoval rodičov do Exeteru v Devonshire, ďaleko od londýnskych pokušení a veriteľov. Za približne 400 libier zaplatil dlhy a výdavky spojené s novým domovom. Pobyt trval tri roky, kým si v rozčúlení uvedomil, že John nahromadil ďalšie dlhy, predal ukážky svojich rukopisov alebo svoj podpis tajne oslovil redaktora miestnych novín a obrátil sa na vlastnú banku a svojho priateľa Macreadyho. Ten potom uverejnil varovanie, že dlhy, ktoré kolujú na jeho meno, nebudú splnené. Uvažoval o vyhostení svojho otca do zahraničia, ale po návrate z Ameriky v roku 1842 nakoniec nemajetnú rodinu repatrioval neďaleko seba. Bezohľadnosť sa obnovila a Charles, hoci sa snažil tváriť statočne, občas nechal vybuchnúť svoj hnev: v septembri 1843 napísal Johnovi Forsterovi, že je „zmätený drzosťou jeho nevďačnosti“, že je to „neznesiteľný kríž“, ktorý ho „úplne demoralizoval a bremeno sa stalo neznesiteľným“. Odvtedy prevzal úlohu hlavy rodiny, staral sa o vzdelanie súrodencov, hľadal im prácu, usmerňoval ich a karhal, bral ich na dovolenky, usadil ich a v prípade, že jeden z nich zmizol, zabezpečil blaho svojej rodiny. Podľa Michaela Allena si Dickens našiel čas a peniaze pre všetkých, „ale zaplatil vysokú cenu v podobe úzkosti z ich výtržností“: Fred sa ožení s osemnásťročným dievčaťom, rozíde sa s ňou, je odsúdený za cudzoložstvo a stíhaný, odmieta zaplatiť, odíde z práce a utečie do zahraničia; po návrate ho zatknú, uväznia, prepadne alkoholizmu a v 48 rokoch zomrie; Augustus po dvoch rokoch opustí slepú manželku, emigruje do Ameriky s inou ženou, zomrie v 39 rokoch v Chicagu, kde jeho konkubína spácha nasledujúci rok samovraždu.

Po návrate z Ameriky vzrástla úloha jej švagrinej Georginy. Teraz sa teta Georgy veľmi venovala chlapcom, učila ich čítať, kým išli do školy, a často zastávala čestné miesto na večierkoch. Pomáhala jej slúžka Anne Corneliusová, ktorej dcéra neskôr navštevovala školu v severnom Londýne, kam chodili aj dve a neskôr tri Dickensove netere, a ktorá platila všetky poplatky. Georgina bola slúžkou, vychovávateľkou a hospodárkou, čo bolo oveľa vyššie postavenie ako postavenie Anne Corneliusovej, ktorá cestovala v druhej triede, zatiaľ čo rodina v prvej. Niekedy sprevádzala Dickensa na jeho dlhých prechádzkach a čoraz častejšie sa podieľala na jeho divadelných a dokonca aj literárnych aktivitách, pričom mu slúžila ako sekretárka, keď v rokoch 1851 až 1853 písal svoje slávne Dejiny Anglicka pre deti. Dickens sa ju snažil oženiť a navrhoval jej pekné partie, napríklad Augusta Leopolda Egga (1816 – 1863), študenta londýnskej Školy výtvarných umení a budúceho slávneho maliara. Aj on sa s Dickensom delil o javisko v jeho inscenáciách, pre ktoré často navrhoval kostýmy: Georgina ich všetkých odmietla a jej unavený švagor napísal priateľovi, keď mala 33 rokov: „Veľmi pochybujem, že sa niekedy vydá.“

Najzásadnejší okamih v Georgininom živote sa zhoduje s najzásadnejším okamihom v Dickensovom živote, keď sa rozhodol opustiť svoju manželku.

1858: rozchod s Catherine Dickensovou

Dickens, ktorý už nevidí svoju ženu očami mladého muža, hovorí o nej s opovrhnutím pred priateľmi a zisťuje, že sa dostatočne nestará o deti, hľadá útechu inde. Keď si naňho spomenie Maria Beadnellová, teraz pani Henry Winterová, manželka obchodníka a matka dvoch dcér, začne snívať, že ju stále miluje, tajne sa s ňou stretáva a potom ju pozve na večeru s manželom. Stretnutie sa zmení na katastrofu a Dickens, ktorý jeho pokus hodnotí ako „absurdný“, prisahá, že „ho už nikdy neuvidí“. Pani Dickensová zasa nebola bez horkosti z toho, že ju v domácnosti nahradila Georgina, a od roku 1850 trpela melanchóliou a duševným zmätkom, ktorý sa ešte zhoršil v roku 1851 po narodení Dory, ktorá zomrela v ôsmich mesiacoch. V roku 1857 manželia odišli do oddelených izieb, hoci Dickens trval na tom, aby sa udržali. Rodina strávila niekoľko šťastných chvíľ na Gads Hill’s Place, ale oddych bol krátkodobý a čoskoro sa zdalo, že je nemožné pokračovať v spoločnom živote.

Na jar 1858 sa do Tavistock House náhodou vrátil zlatý náramok, ktorý klenotník nesprávne nasmeroval. Catherine obvinila svojho manžela, že mal pomer s mladou herečkou Ellen Ternanovou, čo Dickens poprel a tvrdil, že bolo jeho zvykom takto odmeňovať svojich najlepších umelcov. S cieľom začať rozvodové konanie podľa nedávno prijatého zákona o manželských veciach z roku 1857 trvala Catherinina matka a teta z matkinej strany, Helen Thompsonová, na tom, aby získala dôkazy o cudzoložstve Ellen Ternanovej a tiež Georginy Hogarthovej, ktorá sa po práci na záchrane manželstva postavila na Dickensovu stranu. Aby Dickens potlačil klebety, nechal si vystaviť osvedčenie, v ktorom vyhlásil, že je virgo intacta. Dňa 29. mája 1858 bol dokument, v ktorom sa uvádzala nemožnosť spoločného života, podpísaný manželmi a parafovaný pani Hogarthovou a Helenou Thompsonovou. Dickens písomne požiadal svoju manželku, či má námietky proti zverejneniu spoločného vyhlásenia; prvé sa objavilo 12. júna v Household Words, ktoré reprodukovali mnohé noviny a týždenníky vrátane The Times, a ďalšie v New York Tribune.

Čoskoro Catherine odišla žiť so svojím synom Charleym na Gloucester Crescent 70 s rentou 600 libier. Už nikdy nesmela vstúpiť do rodinného domu, ani sa objaviť pred svojím manželom, ktorý odišiel s ostatnými deťmi a Georginou na dôchodok na Gad’s Hill Place, kde písal svoje diela v zrekonštruovanej švajčiarskej chate uprostred záhrady. Nechýbali jej priaznivci vrátane Williama Makepeacea Thackeraya a Angely Burdettovej-Couttsovej, celoživotnej priateľky, ktorá sa s Dickensom rozišla.

Georginina „zrada“ podnieti Grahama Smitha, aby preskúmal jej motívy: odmieta myšlienku, že by tajne milovala svojho švagra inak ako náklonnosťou, a myslí si, že sa musela starať o deti, ktoré sú teraz „bez matky“, a tešiť sa zo života s takým slávnym spisovateľom a z jeho spoločnosti. Pokiaľ ide o Dickensa, Graham Smith vidí v jeho prezývke pre ňu „panna“ kľúč k jeho postoju: nehľadiac na konvencie, našiel v nej svoju ideálnu ženu v domácnosti, ako ju opisuje v Agnes Wickfieldovej, „anjelskú, ale schopnú v domácnosti“.

Ťažká a plodná práca

Každý rok priniesol svoj podiel tvrdej práce a úspechu. Dickensova rodina často menila domovy a v roku 1842, po návrate z Ameriky, Charles vykorenil svoju rodinu a odišiel žiť do Janova, odkiaľ sa po roku vrátil so svojimi Obrázkami z Talianska. Nasledujúci rok strávil niekoľko mesiacov vo Švajčiarsku a potom v Paríži, ale tieto absencie sa nezaobišli bez následkov, nedorozumení a sporov s vydavateľmi.

V roku 1850 sa Dickens nechal po prvý raz od Antoina Claudeta odfotografovať na dagerotypiu: je to portrét úctyhodného, solídneho muža s čisto oholenou, prísnou tvárou a elegantným oblečením, portrét obchodníka; zdá sa byť vysoký, hoci meria len päť stôp a osem palcov (1,72 m); jeho črty sú presiaknuté určitou vážnosťou, ktorá stvrdne predčasným starnutím. V jeho živote sa okrem starostí striedali aj smútky: strata sestry Fanny vo veku tridsaťosem rokov v roku 1848, čoskoro nasledovala strata malej Dory v roku 1850 a potom otca v roku 1851. Bolo to obdobie introspekcie, keď začal písať autobiografiu a potom sa v prvej osobe zveril s Davidom Copperfieldom, „zo všetkých mojich kníh tou, ktorú mám najradšej“, čo bolo dešifrované až po vydaní životopisu Johna Forstera.

Ešte predtým, v roku 1843, sa zapísal do sŕdc širokých más Vianočnou koledou, ktorej sa venoval už vo svojich Bozových skečoch a Posmrtných spisoch Pickwickovho klubu, ale ktorá spolu s Drobčekom, Scroogeom, Duchmi minulých, prítomných a budúcich Vianoc povýšila jeho slávu na všeobecnú. Malá knižka, ktorá bola prvýkrát navrhnutá pre javisko a zostáva najviac adaptovanou zo všetkých, spája Vianoce a Dickensa v kolektívnom vedomí, o to viac, že od roku 1850 do roku 1867 každý koniec roka prináša svoju novú ponuku.

V rokoch 1846 až 1858 v spolupráci s Angelou Burdett-Coutts (1814-1906) vytvoril Urania Cottage, inštitúciu určenú na prijímanie takzvaných „stratených“ žien, ktorá počas dvanástich rokov svojho pôsobenia umožnila približne stovke internátnych žien znovu sa začleniť do spoločnosti. Na rozdiel od iných inštitúcií tohto typu založených na represii sa rozhodol vychovávať prostredníctvom čítania, písania, vedenia domácnosti a predovšetkým remesla. Hoci ich odrezal od okolia, mal v úmysle „zázračne“ premeniť vyvrheľov novými návykmi a zásadami, čo bola skúsenosť, ako píše Jenny Hartleyová, „ako keď sa píše román, ale so skutočnými ľuďmi“.

Dickens mal vždy rád javisko. V dome svojich rodičov v Bentinck House vytvoril malú rodinnú spoločnosť a v roku 1842 v kráľovninom divadle v Montreale pomáhal dôstojníkom z posádky hrať predstavenie The Goldstream Guards. V roku 1845 a opäť v roku 1850, keď zhromaždil profesionálnych hercov a priateľov, začal režírovať a produkovať, dokonca sa zúčastnil ako kapitán Bobadill na hre Bena Jonsona Every Man in his Humour v Royalty Theatre na Dean Street 73 v Soho. Práca pred publikom ho bavila a jeho súbor pútal veľkú pozornosť a bol často žiadaný v Londýne a v provinciách (Birmingham, Manchester, Liverpool) a v Škótsku (Edinburgh, Glasgow). V roku 1851 pribudli do repertoáru Shakespearove Veselé paničky windsorské a nová hra Edwarda Bulwera-Lyttona Nie sme takí zlí, ako sa zdá, ktorá sa hrala pre viac ako 1 200 divákov v Sunderlande, kde, keďže nové divadlo bolo povestne nebezpečné, Dickens umiestnil Catherine a Georginu mimo javiska. Zakaždým sa ako prídavok hralo niekoľko krátkych frašiek, pričom Dickens, rýchlo meniac kostýmy, hral niekoľko postáv, všetko v dobrej zábave a bez zisku, pričom výťažok išiel na charitu, najmä na Cech literatúry a umenia, založený spolu s Lyttonom pre hercov v núdzi. Dokonca aj kráľovná Viktória sa nechala presvedčiť a na jar 1857 dala najavo, že by si rada pozrela predstavenie Zamrznutá hlbočina.

Rok 1851 bol rokom, keď Dickens získal Gad’s Hill Place neďaleko Rochesteru, pri ktorého bráne sa Charles a jeho otec pred tridsiatimi rokmi zastavili so závisťou. Táto oblasť, „rodisko jeho fantázie“, sa stala novým zdrojom inšpirácie: Chatham, Rochester a okolité močiare boli použité ako kulisy pre Veľké očakávania (Rochester je Cloisterham z románu Záhada Edwina Drooda a odohráva sa tu aj niekoľko esejí v knihe The Uncommercial Traveller, vrátane „Dullborough Town“ a „Chatham Dockyard“.

Žurnalistika bola jednou z Dickensových zakladateľských činností: v roku 1845 pomáhal založiť liberálne noviny Daily News, ktoré vydávali Bradbury a Evans a ktoré viedli bývalí prispievatelia vrátane Johna Forstera a Georgea Hogartha, W. H. Willsa, Marka Lemona a Douglasa Jerrolda. Čoskoro sa Dickens nakrátko stal šéfredaktorom s obrovským ročným platom 2 000 libier a ako bonus dostal na starosti reportérov jeho vlastný otec. Počas práce v Davidovi Copperfieldovi vymyslel a realizoval Household Words a na rozdiel od svojich pôsobení v Bentley’s Miscellany, Master Humphrey’s Clock alebo Daily News sa až do svojej smrti venoval vlastným časopisom, pričom Household Words v roku 1859 zmenili názov na All the Year Round. S pomocou pomocného redaktora W. H. Willsa, Wilkieho Collinsa, s ktorým sa zoznámil v roku 1851, a ďalších mladých spisovateľov boli desaťročia 50. a 60. rokov 19. storočia plné novinárskych udalostí, ktoré Dickens sprostredkovával verejnosti, ktorá si uvedomovala kvalitu, pričom predaj v čase Vianoc sa vyšplhal na 100 000 kusov Household Words, 300 000 kusov All the Year Round. Svoju žurnalistickú vášeň preniesol na najstaršieho syna Charleyho, ktorý po otcovej smrti pokračoval v redigovaní a riadení časopisu až do roku 1888.

Na sklonku svojho života Dickens vyhlásil, že má vysoký zmysel pre povolanie: „Keď som sa v Anglicku prvýkrát venoval literatúre, pokojne som si v srdci predsavzal, že či už úspech alebo neúspech, literatúra bude mojím jediným povolaním Uzavrel som zmluvu sám so sebou, že prostredníctvom mňa bude literatúra stáť sama o sebe, za seba a sama.“ Hoci si Dickens vždy udržiaval, a častejšie brilantne, tento obraz muža oddaného službe písmenám a čitateľom, niekedy, ako poznamenáva John Drew, v jeho konfliktoch s vydavateľstvami prevážila nad jeho „pokojným rozhodnutím“ panovačnosť jeho temperamentu: svedčí o tom posledné vydanie Household Words zakladajúce All the Year Round, a contrario rovnako výrečné ako slávnostné verejné vyhlásenia.

Posledných dvanásť rokov

Dickens si 13. apríla 1857, keď práve dovŕšila osemnásť rokov, všimol Ellen (Nelly) Ternanovú v divadle Haymarket. Dojem je taký silný, že v decembri sa o svojich problémoch otvorí svojej priateľke pani Watsonovej.

Nasledujúci rok ju, jej matku a jednu z jej sestier angažoval do predstavenia hry Wilkieho Collinsa The Frozen Deep v novej Free Trade Hall v Manchestri, pričom do hlavných úloh obsadil pani Ternanovú a Mariu, zatiaľ čo Ellen hrala vedľajšiu postavu Lucy Crayfordovej. Tieto predstavenia, podnecujúce city, ktoré sa zrodili v roku 1857, mali mať pre Dickensa mnohé následky. Ellen, ktorá bola v rovnakom veku ako jeho dcéra Katey, ho očarila a on na ňu nikdy nezabudol, zveril jej niektoré svoje diela, riadil jej kariéru, ubytoval ju s rodinou v Anglicku a vo Francúzsku, kde za ňou často chodieval do Condette pri Boulogne. Od roku 1860, ako sa konštatuje, pravidelne prechádzal kanál La Manche a v rokoch 1861 až 1863 sa nezaoberal žiadnym významnejším románom ani nedával veľa prednášok. Prítomnosť manželov vo Francúzsku potvrdila v júni 1865 železničná nehoda v Staplehurste, keďže vlak, ktorý ich privážal z Francúzska v prvom vozni na čele vlaku, sa 9. júna 1865 vykoľajil medzi Headcornom a Staplehurstom.

Pracovníci odstránili 16 metrov koľají, ale kolóna sa vydala na cestu skôr, ako očakávali, bez výstražnej svetlice. Prvých osem vozňov sa zrútilo do malej rieky Beult pod nízkym viaduktom bez zábradlia a mnoho cestujúcich uviazlo v troskách. Dickensovi, ktorý bol malej postavy, sa podarilo vyliezť z okna, vyslobodiť svojich spoločníkov, zabezpečiť, aby Ellen a jej matku okamžite odviezli do Londýna, a potom sa vydal na pomoc zraneným.

Nelly bola postrelená do ľavej ruky, ktorá zostane oslabená. Dickens v obave, že sa odhalí ich vzťah, trval na tom, aby sa meno Ternanovcov odstránilo z tlačových správ, a zdržal sa svedectva pri oficiálnom vyšetrovaní, na ktoré bol predvolaný. Nehoda si vyžiadala desať mŕtvych a štyridsať zranených, z toho štrnásť ťažko. Keď v roku 1865 vyšiel román The Common Friend, Dickens pridal ironický doslov, v ktorom opisuje nehodu: rukopis poslednej epizódy zostal v jeho kabáte a po troch hodinách si naň zrazu spomenul, vyliezol do koča zaveseného na šikmine a podarilo sa mu získať stránky.

Nelly sa stala takmer tajnou. Napriek tomu, že bola ambiciózna, živá, inteligentná, v spoločnosti veľmi príjemná, intelektuálne aktívna a kultúrna, jej život sa prakticky zastavil. Pre Dickensa sa stala stálym zdrojom útechy a dobrou radkyňou, jej javiskové umenie a verejné čítania napríklad výrazne napredovali.

Peter Ackroyd o Ellen Ternanovej napísal, že „mala silnú vôľu a občas bola panovačná, veľmi inteligentná a na ženu, ktorej jediným vzdelaním bolo detstvo strávené na javisku kočovného divadla, pozoruhodne kultúrna“. E. D. H. Johnson si všíma zmeny v Dickensovej tvorbe od roku 1858, keď napríklad uvádza, že „meno mladej ženy určite ovplyvnilo výber mien hrdiniek posledných troch románov, Estella, Bella Wilferová a Helena Landlessová“, s príznačným menom Lawless, Elleniným druhým menom, ktoré evokuje lesk (hèlè) hviezdy (stella), krásu, svetlo. Dodáva, že ich svojvôľa predstavuje odklon od „ideálu nežnej svätosti“, ktorý stelesňujú Florence Dombeyová, Agnes Wickfieldová, Esther Summersonová a Amit. Okrem toho „jeho neskoršie diela nepochybne skúmajú sexuálnu vášeň s intenzitou a ostrosťou, aká nemá v jeho tvorbe obdobu“. Napokon, román The Mystery of Edwin Drood (Záhada Edwina Drooda) bol inšpirovaný rodinnou príhodou Ternanovcov, keď sa jeden z mnohých bratov Nellyinho otca jedného dňa vybral na prechádzku a už sa nevrátil.

Je známe, že Dickens Ellen vášnivo miloval, ale podrobnosti sa dozvedel až po tom, čo Gladys Storeyová v roku 1939 vydala knihu Dickens a jeho dcéra: Kate sa jej zverila, že jej otec a herečka mali syna, ktorý zomrel ako štvordňový, o čom svedčí záhadný záznam o Sloughu v Dickensovom denníku z apríla 1857: „Príchod a strata“. Je možné, že tehotenstiev bolo niekoľko a Nelly by sa zmienila o „strate dieťaťa“. Gladys Storeyová to nepotvrdila, ale po jej smrti v roku 1978 boli rôzne dokumenty uložené v Múzeu Charlesa Dickensa, kde boli katalogizované a analyzované a podľa Claire Tomalinovej potvrdzujú odhalené skutočnosti. Manželia žili v Sloughu, kde sa Dickens vydával za „pána Johna Tringhama zo Sloughu“ alebo „pána Turnana“, vo Windsor Lodge v Peckhame, opäť s použitím falošných mien, a vo Francúzsku neďaleko hradu Hardelot. Michael Slater uvádza, že spisovateľ kúpil Nelly veľký dom na Ampthill Square v St. Pancras, kde žila v rokoch 1859 – 1862, čo potvrdzuje aj Claire Tomalinová. Počas týchto rokov Ellen „využívala svoje šedé bunky na to, aby sa kultivovala“, ako povedala Kate Peruginiová Gladys Storeyovej. Keď žili oddelene, ich korešpondencia prebiehala prostredníctvom W. H. Willsa, Dickensovho blízkeho priateľa a novinára časopisov Household Words a All the Year Round, napríklad počas amerického turné v rokoch 1867 – 1868.

Nie je jasné, či by Ellen Ternanová ochotne prijala dôverný vzťah s mužom, ktorý by bol starší ako jej otec. Jej dcéra Gladys uvádza, že sa o Dickensovi vyjadrovala pochvalne, ale životopisec Thomas Wright ju opisuje ako trpko ľutujúcu svoj románik, „ktorý začala, keď bola mladá a bez peňazí, obviňovala sa a vzďaľovala sa od neho“. Podľa E. D. H. Johnsona sa dlho zapierala. Ellen,“ dodáva Thomas Wright, „ak sa podvolila, zdá sa, že tak urobila bez srdečnosti a so zarmúteným pocitom viny. Opiera sa o kanonika Williama Benhama z Margate: „Mám to z jej vlastných úst,“ píše, „že sa jej hnusila už len myšlienka na takúto intimitu. V čase tejto spovede bola Ellen, teraz pani Robinsonová zo Southsea v Hampshire, na dôchodku v malom provinčnom meste, veľmi vážená vdova. Keď sa Georgina dozvedela, že Thomas Wright zhromažďuje materiály, veľmi sa obávala, aby sa niektoré podrobnosti „súkromnej povahy“ nezverejnili proti jej švagrovi, na čo jej bolo povedané, že „by bolo naozaj kruté odhaliť ich tak predčasne“; životopis skutočne vyšiel až v roku 1935.

Verejné čítanie

Dickensova vášeň pre javisko a jeho popularita ho podnietili k verejným čítaniam jeho diel. Najprv vystupoval pre malé skupiny priateľov na charitatívnych podujatiach a potom sa pokúšal o vystúpenia pre väčšie publikum. Od roku 1858 bol taký úspešný, že z nich začal profitovať a po zvyšok života tvorili tieto recitály hlavnú časť jeho aktivít. Podľa dobového svedka „jeho čítanie nie je len také dobré ako hra, ale je lepšie ako väčšina, pretože jeho herecký výkon dosahuje vrchol“. Od apríla 1858 do februára 1859 odohral sto osem predstavení, za ktoré zarobil 1 025 libier, čo bola takmer polovica jeho literárneho zárobku, ktorý nepresahoval 3 000 libier ročne. Okrem finančného aspektu ho však pri vystúpeniach pred publikom obývala taká vášeň, že sa stávala takmer posadnutou, že sa dostával do stavu podobného tranzu a publikum bolo nadšené, Dickens ho podľa svedkov držal v zajatí a pôsobil naň silnou fascináciou. Cestoval po celom Anglicku, Škótsku a Írsku a čím dlhšie trvali jeho turné, tým väčší bol počet poslucháčov. Jeho listy sú plné hrdosti a George Dolby, ktorý sa stal jeho agentom, píše, že „okrem finančného prínosu je potešenie, ktoré cíti, nadovšetko opísateľné“. Svedkovia zhodne vzdávajú hold jeho majstrovstvu, čitateľskému talentu a deklamačnému géniu: používa sa hypnotizmus, šarm a zmysel pre réžiu, reč sprevádza gesto, napätie je umne zvládnuté a hlasové efekty zostávajú pôsobivé. Dokonca aj Mark Twain, spočiatku skeptický a podráždený „veľmi anglickým dôrazom na charakter“, podľahol tomu, čo nazval „skvelou mechanikou. Takmer som mal pocit, že vidím kolesá a kladky pri práci“. Birmingham, Sunderland, Edinburgh, jeho výbuchy šťastia z toľkej slávy nasledujú jeden za druhým: „Som naozaj veľmi úspešný“; „Nikdy som nevidel publikum, ktoré by bolo tak očarené“; „Triumf, ktorý som tam získal, prevyšuje všetko, čo som kedy poznal. Mesto bolo rozbúrené a zmietnuté“ atď. V Belfaste ho zastavili na ulici, zasypali ho kvetmi a okvetné lístky, ktorých sa dotkol, pozbierali; muži plakali rovnako alebo ešte viac ako ženy.

Koncom 60. rokov 19. storočia sa rodina a priatelia obávali, že Dickens je unavený zo svojich ciest, ktoré, ako všetko, čo robil, trávil v stave vzrušenia. Najmä jeho stvárnenie Sikesovej vraždy Nancy v Oliverovi Twistovi, ktoré očarilo publikum, mu spôsobilo, že sa zadýchal vyčerpaním, a jeho syn Charley ho varoval: „Nikdy som nepočul nič krajšie, ale už to nerob.“ K tomu sa pridala trauma z toho, že musel cestovať vlakom, čo mu od nehody v Staplehurste robilo čoraz väčšie problémy. Jeho osobný lekár, doktor Francis Carr Beard, ktorého poznámky poukazujú na alarmujúce srdcové záchvaty, najmä počas scény Oliver Twist, mu napokon zakázal tieto recitály prednášať. Dickens zákaz ignoroval a v roku 1867 odišiel na ďalšie americké turné a v októbri 1868 na ďalšie po anglických cestách. Z tohto turné sa vrátil vyčerpaný po sedemdesiatich štyroch predstaveniach z plánovaných sto. Odvtedy sa v tichu Gad’s Hill Place, často s Ellen Ternanovou, venoval svojmu poslednému románu a našiel oddych. Ako správna hviezda však napriek všetkým radám zaradil do svojho rozvrhu dvanásť rozlúčkových recitálov v Londýne koncom roka 1869 a posledné od januára do marca 1870. O tri mesiace neskôr, 9. júna 1870, zomrel a zvláštnou zhodou okolností presne päť rokov po železničnom nešťastí v Staplehurste (en), ktoré ho tak zasiahlo.

Najlepší Dickens

Dickensov štrnásty a posledný dokončený román The Common Friend vychádzal od mája 1864 do novembra 1865. Predstavuje panoramatický pohľad na anglickú spoločnosť oddanú mestskej povrchnosti a ničivej chamtivosti, ktorej Temža, dejisko, aktérka a predovšetkým symbol, nesie odpadové telá, o ktoré sa bijú ľudské supy. Pokiaľ ide o Záhadu Edwina Drooda, ktorá zostala nedokončená, mala byť vyvrcholením tém a motívov skúmaných v celom diele. Niektorí kritici, ako napríklad Edmund Wilson, vidia jeho hrdinu Jaspera ako autoportrét, rozpolteného človeka sveta i predstavivosti, spoločensky známeho, ale hrozivo cudzieho. V takom prípade by sa chýbajúca postava Edwina pravdepodobne vrátila, pričom tento návrat by symbolizoval „vzkriesenie a život“, podobne ako Cartonova obeť.

O presných okolnostiach Dickensovej smrti existujú určité pochybnosti. Kritici sa ešte nerozhodli, ale zdá sa, že uprednostňujú verziu Johna Forstera.

Georgina bola 8. júna 1870 na Gad’s Hill Place, keď sa k nej po práci vo svojej chate o 18.00 hod. pripojil na večeru Dickens so začervenanou tvárou. Spýtala sa ho, či sa necíti dobre: „Áno,“ odpovedal, „už hodinu sa cítim veľmi zle. Chcela zavolať lekára, na čo on odpovedal Nie a zrútil sa. Georgina sa k nemu ponáhľa a hovorí: „Poď si ľahnúť.“ Zašepká, kým stratí vedomie. Georgina zavolá miestneho lekára, potom babičku, Katey a Charleyho, ktorí sa k nej pridajú. Môže tiež poslať po Ellen Ternanovú. Tento príbeh rozpráva John Forster, ktorý tvrdí, že ho počul od Georginy.

Je tu ešte jeden, ktorý mu dáva úplne inú úlohu: Dickens neochorel doma, ale vo Winsdor Lodge v Peckhame, kde žije Ellen Ternanová. Ellen ho umierajúceho, dokonca mŕtveho, prevezie v koči do 24 míľ vzdialeného Gad’s Hill Place, kde ho vytiahnu na stôl, aby simulovali scénu, o ktorej nám rozpráva Forster.

Na podporu tejto verzie udalostí je podľa Davida Parkera, kurátora Múzea Charlesa Dickensa, najdôležitejším svedectvom svedectvo pána J. C. Leesona, ktorého starý otec, reverend J. Chetwode Postans, bol v roku 1872 vymenovaný za pastora kongregačného kostola Linden Grove oproti Windsor Lodge. Správca kostola, ktorý ho viedol pred ním, sa mu vraj záhadne zveril, že „Dickens nezomrel na Gad’s Hill“, čo je tvrdenie, ktorého význam sa objasní až vtedy, keď sa dozvieme skutočný príbeh Dickensovej aféry a dôvod jeho častých návštev Peckhamu. Herec Felix Aylmer, ktorý bol vtedy v kontakte s pánom Leesonom, zozbieral tieto údaje a krátko nato vydal svoje Dickensovo inkognito, ktoré vyšlo v roku 1959, ale bez odkazu naň a so zachovaním Forsterovej verzie. David Parker tento postoj nepripisuje tomu, že by Aylmer mohol mať pochybnosti, ale preto, že nechce riskovať škandál: na jednej strane sa na to necíti intelektuálne oprávnený, na druhej strane sa obáva, že by to poškodilo jeho kariéru, tak „posvätné“ je všetko, čo sa týka Dickensa. V každom prípade, keďže dokumenty, ktoré má v držbe, darovala Múzeu Charlesa Dickensa po jeho smrti v roku 1979 jeho sestra, „Peckhamov spis môžu na moje odporúčanie ako kurátora,“ hovorí David Parker, „analyzovať bádatelia.

Ak by sa táto hypotéza ukázala ako pravdivá, Georgina Hogarthová by sa stala spolupáchateľkou mystifikácie: keď Dickens zomrel, počúvajúc len jej vernosť, zúčastnila by sa na poslednom akte utajovania, ktoré prebiehalo od roku 1858, teda od dátumu stretnutia s mladou herečkou, čo je tucet rokov. Claire Tomalinová si však dáva pozor, aby sa nepostavila na žiadnu stranu, a David Parker, ktorý verí, že sa nemýli, nachádza mnoho dôvodov na diskreditáciu Peckamovej hypotézy: slabá spoľahlivosť svedkov, praktická nemožnosť, úloha služobníctva a predovšetkým výpoveď lekára, doktora Stephena Steela, ktorý je nestranný, ako nás ubezpečuje, keďže nie je Dickensovým osobným lekárom, a ktorý potvrdzuje, že ho našiel v bezvedomí na podlahe okolo 18.30 hod.

Podľa súčasného stavu výskumu by nakoniec verzia udalostí Georginy Hogarthovej, ako ju povedala Johnovi Forsterovi, bola pravdivá.

V závere svojho článku o Dickensovom verejnom živote John Drew píše, že jeho posledná snaha ovládnuť osud bola ako posledná irónia zmarená. Obrovská popularita, ktorú si tak veľmi vážil, mu nedovolila, aby boli jeho pozostatky pochované, ako si želal, „voľne, neokázalo a prísne súkromne na malom cintoríne pri múre Rochesterského hradu“. S veľkou pompou mu národ dal hrob v kútiku básnikov Westminsterského opátstva a celý národ smútil.

V roku 1878 kúpila spoločnosť Henry Sotheran & Co knižnicu Charlesa Dickensa na Gad’s Hill Place (obsahovala 1 020 kníh) a ponúkla ju na predaj vo svojom katalógu z 30. novembra a 31. decembra 1878.

Podľa Hugha Cunninghama je čoraz ťažšie považovať Dickensa za reformátora, hoci takú povesť mal počas svojho života i dlho po svojej smrti. Nie že by neútočil na zlo spoločnosti, ale robil to bez uceleného systému, jeho reakcie na nastolené problémy sa vyznačovali vierou v schopnosť ľudí dosiahnuť dobro. Premenu Británie v 19. storočí možno v jeho diele vnímať ako prechod od dostavníka k železnici, od vidieka k mestu, od vidieka k továrni. Traja muži, ktorí ho ovplyvnili, chápali a analyzovali tento prevrat: Adam Smith, ktorý obhajoval laissez-faire, Thomas Malthus, ktorý odporúčal kontrolu pôrodnosti, a Jeremy Bentham, ktorý obhajoval čo najväčšie šťastie pre čo najväčší počet ľudí prostredníctvom zásahov politickej moci. Dickens sa inštinktívne obrátil proti prvým dvom, najmä v románe Ťažké časy, kde sú kadeti Thomasa Gradgrinda posmešne pomenovaní ich menami, a v tom istom románe aktívne stigmatizoval excesy spôsobené prísnym uplatňovaním teórií tretieho. V Barnabym Rudgeovi Dickens odsúdil slepú zúrivosť davu, ktorá sa mu hnusila už od chartistickej agitácie vo Walese v roku 1842. Jeho nedôvera voči tomuto hnutiu však bola teoretická: kým chartizmus predpokladá prirodzenú dobrotu človeka, on bol presvedčený, že ak nejaká dobrota existuje, je produktom krehkého civilizačného procesu. Aby sa zachovala, úrady by nemali byť zhovievavé voči výtržníkom. Z toho vyplýva jeho obdiv k polícii, súkromným detektívom a orgánom činným v trestnom konaní.

Výzva, ktorá je viac literárna ako politická

Napadol však niektoré inštitúcie, ktoré považoval za sociálne zlo, ako napríklad zákon o chudobných z roku 1834, ktorý zmenil starý alžbetínsky zákon o chudobných. Tento nový zákon, ktorý nadväzoval na zákon z roku 1832, ukončil poskytovanie domácej starostlivosti o nemajetných, ktorá sa považovala za príliš nákladnú, a zaviedol ich umiestnenie v hospicoch. V Oliverovi Twistovi je malý Oliver zverený do jedného z týchto zariadení a Dickens odsudzuje jeho riadenie, najmä autoritu, ktorú mu udeľujú samoľúbi a nevzdelaní úradníci, ako napríklad beadle pán Bumble, ktorý je zodpovedný za nešťastie obyvateľov. Neskôr v Malej Dorritke stigmatizuje trestný ústav, ktorý okrem iného zle zaobchádza s chorľavým starcom Nandym, jemným hráčom na flautu, ktorého držia spolu s ďalšími devätnástimi rovesníkmi v smradľavej diere. Dickensovo konanie, ako píše Hugh Cunningham, zostalo literárne; aktívne sa neangažoval za zmenu, ktorá pokračovala dlho po jeho smrti, až do roku 1894.

Vnímavý k robotníckej triede navštívil už v roku 1838 továrne v Lancashire a to, čo tam videl, ho naplnilo úžasom a znechutením. Ako napísal, mal v úmysle „zasadiť úder“, ktorý, ako poznamenal Hugh Cunningham, „nikdy neprišiel, dokonca ani v ťažkých časoch“. Edinburgh Review ho požiadal o článok, ktorý zostal v nedohľadne; o štyri roky neskôr sa uspokojil s tým, že poslal Morning Chronicle vášnivý list proti Snemovni lordov kvôli pozmeňujúcemu návrhu, s ktorým nesúhlasil. V polovici 50. rokov 19. storočia uverejnil v časopise Household Words množstvo článkov o pracovných úrazoch, v ktorých obviňoval šéfov a sudcov, ktorí „im vychádzajú v ústrety“. Napriek tomu, že bol veľmi citlivý na detskú prácu, žiadne z detí, ktoré zobrazil vo svojich knihách, nepracovalo v továrňach: iba David Copperfield bol zamestnaný pri lepení etikiet, čo sa vôbec nepodobalo otrockej práci v baniach alebo textilných a kovových továrňach; čo sa týka malého Joea, večne zametajúceho tú istú križovatku v knihe Dom horkého vetra, ten umieral skôr od nudy a hladu než od ťažkej práce.

Dickens sa málo zaujímal o prístup k vzdelaniu pre všetkých a o obsah učebných osnov, čo boli otázky, ktoré v 30. a 40. rokoch 19. storočia rozrušovali Britániu a nikdy sa v skutočnosti nevyriešili, pričom úloha štátu ho zaujímala menej ako etika a pedagogika v školách. V jeho diele je zlých učiteľov celý zástup, od brutálneho Wackforda Squeersa, ktorého mladý Nicholas Nickleby a pán M’Choakumchild, posadnutý „faktom“, pucujú, až po najtitulovanejšieho a spoločensky najuznávanejšieho z nich, Bradleyho Headstona, ktorý pustoší mladé mysle nedostatkami svojej povahy a nakoniec vraždí, aby uspokojil svoje ego. Napriek tomu je presvedčený, že kľúčom k boju proti zločinu je vzdelanie. Veľkú nádej vkladá do handrárskych škôl, ktoré od roku 1818 zakladal portsmouthský obuvník John Pounds na vzdelávanie znevýhodnených detí, a v roku 1843 navštívil jednu z nich, handrársku školu Field Lane, a bol zhrozený tým, čo videl. Potom sa začal usilovať o reformu týchto škôl, márne žiadal vládu o zvýšenie financovania, sám daroval finančné prostriedky a napísal Vianočnú koledu, pôvodne pamflet o stave chudobných detí, neskôr však dramatický príbeh, ktorý považoval za silnejší. Jeho cieľom bolo dosiahnuť, aby vláda zmenila zákon, pretože inak, ako tvrdil, nevedomosť a nedostatok odsúdia zámožných ľudí na to, aby sa stali vyschnutými „Scroogeovcami“, ktorí využívajú svoje bohatstvo a postavenie na to, aby opovrhovali nešťastnými, namiesto toho, aby im pomáhali.

Postupne však dospel k presvedčeniu, že zdrojom sociálnych problémov sú bytové a hygienické podmienky chudobných rodín. V roku 1851 povedal Metropolitnej sanitárnej asociácii, že reforma toho, čo sa začalo nazývať „verejné zdravie“, musí predchádzať všetkým ostatným sociálnym opatreniam, že ani vzdelávanie a náboženstvo nemôžu nič urobiť, kým sa nezabezpečí čistota a hygiena. O tento problém sa zaujímal o to viac, že jeden z jeho švagrov založil „Združenie pre zdravie miest“ a posielal mu podrobné správy, napríklad o nebezpečenstvách spôsobu pochovávania. Jeho Skice o Bozovi a Oliverovi Twistovi (najmä opis Jakubovho ostrova v 50. kapitole) ukazujú, že jeho záujem o tento problém bol už dlhodobý, a v predslove k Martinovi Chuzzlewitovi z roku 1849 sa zmieňuje o „nedostatočnom pokroku v oblasti hygieny bývania chudobných“. V tom roku zomrelo stoosemdesiat detí na choleru v Drouetovom ústave v Tootingu, ktorého zanedbanosť Dickens okamžite odsúdil v štyroch článkoch pre Examiner s ironickým názvom „Raj v Tootingu“. Vyzýval na centralizáciu sanitárneho úsilia, čo sa veľmi nepáčilo toryom, ktorých zosmiešňoval ako pána Podsnapa. K tejto téme sa pravidelne vracal v časopise Household Words v roku 1854.

Čo navrhnúť, keď štát zlyháva?

Dickens sa dlho domnieval, že hlavným vinníkom všetkých týchto neduhov je vláda, ani nie tak vodcovia, ktorí prichádzajú a odchádzajú, ale ťažkopádna administratíva, ktorá ich sprevádza. Podľa Northcoteovej a Trevelyanovej správy z roku 1853 by mal byť nábor zamestnancov doménou aristokracie a Dickens s tým súhlasí. Pomalosť zmien však podnecovala jeho nenávisť k byrokracii, ktorú ešte posilnila neschopnosť, ktorú prejavil počas krymskej vojny v roku 1854: od apríla do augusta 1855 vo svojej recenzii prudko útočil na nekompetentnosť úradov a v kapitole „Kde sa diskutuje o vede vlády“ v Malej Dorritke, kde sa opisuje „ministerstvo cirkulácie“, ktoré „robí, že nič nerobí“, sa rozohnil. Dickens veril vo filantropiu, investoval do Urania Cottage (pozri Urania Cottage pre „stratené ženy“), nemocnice pre choré deti na Great Ormond Street, bytových programov pre robotníkov. Stigmatizuje však filantropické excesy pani Pardiggleovej, ktorá si „svoju dobročinnosť oblieka ako kazajku“ a telom i dušou sa venuje africkým záležitostiam, pričom zanedbáva svoje deti, ktoré sa potulujú hladné, usmrkané a bez starostlivosti okolo jej domu. Je zaujímavé, že napriek útokom na Spojené štáty práve v Bostone nachádza inštitúcie (verejné, na rozdiel od tých v jeho krajine), ktoré sa mu zdajú účinne a dôstojne pomáhať najchudobnejším. Nič nerobiť, myslel si, alebo pokračovať v tom, čo bolo, znamenalo pripraviť si pôdu pre revolúciu francúzskeho typu; kapitalizmus sa musí spojiť s pracujúcimi silami, pretože rozdiely, ktoré vytvoril, by sa dali zmenšiť dobrou vôľou všetkých. V konečnom dôsledku mu skôr než o politickú ekonómiu ide o ľudskosť, slušnosť a novozákonné hodnoty.

Dickens a Francúzska revolúcia

To, že Charles Dickens bol skôr reformátorom ako revolucionárom, je zrejmé z jeho vnímania Francúzskej revolúcie: v Príbehu dvoch miest (1859), beletristickom diele odohrávajúcom sa v Anglicku aj vo Francúzsku za starého režimu a revolúcie, prispel k vytvoreniu základov anglickej mienky o francúzskych udalostiach v rokoch 1789 až 1793. Dickens dosiahol syntézu medzi myšlienkami Edmunda Burka a Thomasa Carlyla: Od prvého z nich si ponechal len chválu anglickej ústavy, keď konfrontoval násilie a biedu Paríža s pokojom a prosperitou Londýna; od druhého, ktorý bol jeho hlavným zdrojom inšpirácie, si požičal myšlienku neúprosnosti revolúcie vnímanej ako pomstychtivé konanie ľudu proti skazenosti spoločnosti Starého režimu; V Príbehu dvoch miest Dickens predpokladá, že s konečnou obetou Sydneyho Cartona namiesto Charlesa Darnaya, dediča rodiny, ktorá bola príčinou nešťastia Manettovcov, sa naskytne možnosť úniku z kolobehu násilia a trestu.

V porovnaní s Dickensovou tvorivou silou sú obmedzenia, ktoré musel prijať, vplyvy, ktoré naňho pôsobili, a formy, do ktorých vkĺzol, nepodstatné. „Jeho génius ich prijal, osvojil si ich a bez toho, aby čokoľvek kopíroval, vybudoval originálny vesmír, zároveň verný svetu, ktorý poznal, a zároveň úplne odlišný, vesmír sám o sebe poetickej podstaty, jedinečný v literárnej tvorbe.“

Seriálová publikácia

Takmer všetky jeho diela vychádzali týždenne alebo mesačne, čo dokázal využiť do takej miery, že si to osvojil a využil to na to, aby udržal svojich divákov v napätí a niekedy podľa ich reakcií upravil dej alebo dokonca postavy. Práve vďaka jeho pravidelným seriálom, ktoré sa šírili mimo predplatného prostredníctvom putovných knižníc, ktoré križovali krajinu, sa darilo časopisom, ktoré prijímali jeho seriály, najprv nezávislým vydavateľom, potom jeho vlastným, vrátane Household Words a All the Year Round. Každé číslo má nevypovedaný súbor špecifikácií: počet strán, autonómnosť každého čísla so začiatkom, vyvrcholením a koncom, závislosť od predchádzajúcich kapitol, implicitné ohlásenie ďalšej, vytvorenie napätia, nastolenie neistoty, napredovanie zápletky bez prezradenia jej pokračovania a zároveň spustenie diskrétnych stôp. Paradoxne si táto rozvrhnutá publikácia vyžaduje dôsledné štruktúrovanie celku, aby o tom boli vopred informovaní ilustrátori, ktorých štočky sa dlho gravírujú a tlačia a ktorí musia zabezpečiť ilustráciu na obálke, ktorá podobne ako obal ponúka od začiatku globálnu víziu; je tiež potrebné vyhnúť sa opakovaniu a v pravidelných intervaloch oživovať záujem, preto to opakovanie programových zvratov, v dramatickej podobe v strede a sekundárne v číslach 5 a 15. Napríklad v Dombey et Fils bola smrť malého Paula, pôvodne plánovaná na štvrté vydanie, odložená na piate. Verejnosť tento spôsob vydávania ocenila pre jeho nízku cenu (ktorú umožnila cielená reklama), družnosť rodinného alebo susedského čítania, špekulácie o budúcich udalostiach a nostalgiu za činmi v minulosti. Podľa Roberta Pattena „dodržiavala rytmus života, zapadala do poriadku týždňov alebo mesiacov, vnášala poriadok a pravidelnosť do sveta podliehajúceho rýchlym zmenám“. Dodáva, že prostredníctvom tohto média Dickens demokratizoval literatúru.

Bildungsroman a iné literárne vplyvy

Dickensove romány sú takmer všetky viktoriánskou verziou Bildungsromanu, románu o učňovstve, známeho aj ako „román o formácii“ alebo „román o výchove“. Hlavný hrdina je posudzovaný od detstva až po dospelosť, s počiatočnou frustráciou, ktorá ho odcudzí rodinnému prostrediu, zapojený do dlhého a náročného dozrievania prerušovaného opakovanými konfliktmi medzi jeho túžbou a zavedeným poriadkom, aby napokon dosiahol primeranosť medzi jedným a druhým, ktorá mu umožní znovu sa zapojiť do spoločnosti na novom základe. Tento prechod od nevinnosti k skúsenosti má varianty, napríklad, a to je azda najcharakteristickejší, variant Posmrtných spisov Pickwickovho klubu, kde je hrdina, v očiach spoločnosti skúsený muž, obdivovaný skupinou priateľov, považovaný za mudrca, filozofa, proroka, vydáva na cestu a na jej konci si uvedomí, najmä vďaka pobytu vo väzení po nedorozumení, že nič nevie, že sa musí všetko naučiť, a ktorý vďaka svojej obete, sebazapreniu, skúsenosti srdca získava zdravé poznanie ľudí a tú múdrosť, o ktorej si myslel, že mu bola predtým daná.

Tento žáner je odvodený od pikareskného modelu, ktorého prototypom je Don Quijote, pseudohrdinský hrdina s rozumným komorníkom, ktorého Cervantes prvýkrát poveril cestovaním. Dickens ho obdivoval, rovnako ako Lesage a jeho Gil Blas de Santillane alebo jeho Diable boiteux, v ktorom Asmodeus dvíha strechy domov, aby pozoroval, čo sa deje, čo je metaforou rozprávača v tretej osobe.

Okrem Cervantesa a Lesagea sa Dickens riadil anglickými vzormi 18. storočia, ktoré objavil v rannej mladosti a ktoré sa stali trvalým predmetom jeho úcty. Patrili k nim Defoe, Sterne, Smollett, Fielding a napokon Goldsmilth, ktorého sentimentálna žila ho inšpirovala k obhajobe ideálu dobrého človeka (Oliver Twist, Nicholas Nickleby atď.), ako aj k naivnej výstrednosti postáv, ako sú pán Pickwick a pán Micawber, pán Jarndyce alebo pán Meagles. Na začiatku Davida Copperfielda ich rozprávač vymenúva a dodáva: „Živili moju predstavivosť a moju nádej na niečo mimo tohto miesta a času Týždeň som bol dieťaťom Toma Jonesa, mesiac som znášal život Rodericka Randoma To bola moja jediná a stála útecha.“ Ďalším vplyvom, ako poznamenáva Monika Fluderniková, je často prehliadaný William Godwin, ktorého Caleb Williams určite slúžil ako vzor pre sociálnu kritiku a ako zdroj okrem iného aj pre jeho väzenské metafory, hoci opisoval najmä väzenie pre dlžníkov, ktoré poznáme z poverenia.

Dickensov satirický štýl je tiež produktom predchádzajúceho storočia. Podobne ako jeho vzory, aj Dickens si vie všimnúť ľudské slabosti, slabosti a márnivosti; Monika Fluderniková však poznamenáva, že jeho prístup je menej „vitálny“ ako prístup jeho predchodcov: tak Casby, podvodník potrestaný na konci príbehu, zostáva človekom, ktorého utrpenie sa v texte spomína, zatiaľ čo farár Peregrine Pickle, ktorý sa mu veľmi podobá, dostane nemilosrdný trest, ktorý je čistou fraškou. To isté platí aj o kritike byrokratických nezmyslov: zatiaľ čo Fielding a Godwin útočia na sudcov a porotcov, Dickens útočí na inštitúciu, na kancelársky súd, na ministerstvo okliešťovania. Spoločné s osemnástym storočím sú aj jeho portréty žien, ktoré podľa Moniky Fludenikovej vďačia za niektoré črty, okrem osobných stretnutí, Fieldingovej Sophii a Amelii, ako aj Smolletovej Emílii (Peregrine Pickle), hoci ich kontúry pomáhala formovať viktoriánska idealizácia à la Coventry Patmore, vplyv rozprávok a javiskovej melodrámy.

Dickensa od začiatku inšpirovalo aj dielo maliara Williama Hogartha, predovšetkým, ako poznamenáva Malcolm Andrews, z formálneho hľadiska. Jeho série rytín, ako napríklad A Harlot’s Progress a Marriage à-la-mode, ktoré tvoria koherentný a štruktúrovaný celok, skutočne slúžili ako vzor pre sekvenčné rozprávanie, napríklad v Meditáciách na Monmouth Street, kde sa okolo rozprávača Boz posúvajú rôzne vysoko vizuálne vinety, čo je technika použitá aj v Oliverovi Twistovi s množstvom stiesnených, nízko položených, chiaroscérových miestností. Okrem tohto štrukturálneho aspektu sa scény každodenného života, ako ich karikoval Hogarth, nachádzajú, často bez väčších zmien, v slovách jednoducho prenesených do ďalšieho storočia.

Podžánre

Dokonca aj v troch úvodných románoch, v ktorých sa vyskytuje „ja“ (David Copperfield, čiastočne Dom horkého vetra a Veľké nádeje), spadajú Dickensove diela, ako poznamenáva Paul Davis, do niekoľkých subžánrov, ktoré sa v jeho dobe praktizovali.

Ak sa Dickens chcel dištancovať od toho, čo Thackeray nazval „newgattskou školou fikcie“, napriek tomu sa o to pokúsil v ústrednej epizóde Olivera Twista a v niektorých svojich ďalších románoch, ktoré obsahujú kriminálne a detektívne prvky, ktoré sa vyskytujú u viacerých jeho priateľov, najmä u Wilkieho Collinsa a Ainswortha. Napríklad Veľké očakávania sú plné väzenských pontónov, trestancov, podvodníkov, vrahov, zločineckých bossov a epizód krvavého násilia. Celým románom sa tiahne záhada excentrickej slečny Havishamovej, ktorú rozlúšti až záver, a napätie okolo trestanca Magwitcha, ktorého návrat z austrálskej deportácie si vyžiada šibenicu, čím sa hrdina zmieri sám so sebou a spečatí koniec svojich veľkých nádejí, pretože po skonfiškovaní inkriminovaného majetku korunou „už niet žiadnych nádejí“.

Tento aspekt Dickensovho diela je neoddeliteľný od náznakov, ktorým, ako píše Robert Mighall, od začiatku obetoval gotickú tradíciu, ktorá sa zrodila v 18. storočí s Walpolom a jeho Otrantským zámkom (1754), pokračovala okrem iného pani Radcliffovou v Záhadách Udolfa (1794) a ktorú Walter Scott využil v Neveste z Lammermooru v roku 1819. V knihe The Posthumous Papers of the Pickwick Club teda opakovaný výskyt duchov, desivých alebo jednoducho groteskných príhod, najmä v prelínajúcich sa poviedkach, svedčí o autorovej túžbe „naháňať čitateľom zimomriavky a zároveň ich nútiť, aby sa od smiechu zvíjali“. Rovnaké charakteristiky vykazujú aj mnohé ďalšie romány, napríklad Antikvariát, „paradigma hororového románu“ podľa Victora Sagea, v ktorom vyčíňa trpaslík Quilp, zlý chrlič a „najväčší gotický zloduch“, a v ktorom sa malá Nell vydáva s chorým starým otcom na nehostinné cesty „prenasledované prenasledovaním a vedúce priamo k smrti“.

Opäť treba poznamenať, že Dickens sa odchyľuje od udolphovského modelu tým, že opustí svoj domov v pevnosti a presťahuje sa na vidiek. Podobne aj v prípade Barnabyho Rudgea, hoci gotika obklopuje Barnabyho, „ducha“, „prízrak“, „bludičku zeme“, trochu sa od nej odkláňa, keďže táto postava, ktorá má byť ústrednou, sa len zriedkakedy dostáva do centra pozornosti. Okrem toho Dickens v tomto románe odsudzuje protikatolícky fanatizmus, ktorý je tu dovedený do krajnosti zločinu, zatiaľ čo v gotickom svete sa považuje za samozrejmosť: jeho sympatie sú zámerne s obeťami protestantského besnenia. V skutočnosti, vysvetľuje Michael Hollington, sa Dickens vo svojich raných dielach pokúsil o nový prístup k tomuto žánru: využiť jeho konvencie na odsúdenie zneužívania, ktoré sa nachádza na jeho prahu. Tento trend, načrtnutý v knihe Boz, pokračujúci v Oliverovi Twistovi, vrcholí v knihe Dom horkého vetra, kde je pomalosť zákona viac vykreslená ako opísaná labyrintovou metaforou tmy a hmly, kde sa potuluje spoločnosť duchov a upírov, ktorá sa zrúti vo Valpuržinej noci, kvapkajúcej samovznietením. V roku 1860 v románe Slečna Havishamová z Veľkých očakávaní, stará žena-nevesta zamrznutá v čase vo svojom chátrajúcom sídle s ironickým názvom Satis House, Dickens skúma tému sebazavretia, čo je tiež gotická črta, od ktorej sa odklonil, keďže uväznenie si nevynucuje nikto iný ako obeť. Ako píše Robert Mighall, slečna Havishamová sa „gotizuje s nasadením, predvádza dokonalé inscenačné umenie a efekt“ a vo „frankensteinovskom postoji“ formuje svoju adoptívnu dcéru Estellu do podoby monštra nevďačnosti. Iróniou osudu je, že práve do tejto zamrznutej bábiky sa hrdina Pip navždy zamiluje, pričom táto láska je napriek prejavovanému opovrhnutiu taká stála, že sa tiež nesie v sentimentálnom duchu predchádzajúceho storočia.

Všetky Dickensove romány, dokonca aj tie temnejšie, ako sú Príbeh dvoch miest a Ťažké časy, majú komické aspekty, a to tak situácie, ako aj postavy. Čitateľ je vyzvaný, aby sa bez zlomyseľnosti smial na suverénnej veľkohubosti pána Micawbera, s opovrhnutím na samoúčelnom úradnom jazyku ministerstva obriezky, nie bez súcitu na divadelnom predstavení pána Wopsleho alebo na Wemmickovej svadbe, čo sú všetko scény organicky nevyhnutné pre dej a ústrednú tému. Komediálnu cenu nepochybne získava vytvorenie dvoch výnimočných postáv v Posmrtných spisoch Pickwickovho klubu, pána Jinglea a Sama Wellera. Jingle je majstrom nulovej výrečnosti, jeho syntax sa redukuje na sparťanskú hromadu vtipných, ale desivo dramatických slov, „telegrafický jazyk cinká ako jeho meno“: „skúšaný, skúšaný, na konci, malá škatuľka, čoskoro, hromada kostí, policajné hlásenie, falošné závery, zatiahnuť oponu“. Pokiaľ ide o Sama Wellera, okrem svojho komického zmyslu pre repliky praktizuje aj umenie odkloneného, prevráteného alebo sfalšovaného príslovia, preto táto nevyčerpateľná antológia aforizmov komentujúcich každú udalosť nesúrodým, ale podstatným spôsobom. Takto pri smrti otcovej druhej manželky, mrzutej evanjeličky, ktorá zomrela na priveľa alkoholu, nachádza posledné slovo vo všetkej jednoduchosti: „Je po všetkom a nič s tým nemôžeme urobiť, a to je útecha, ako vždy hovoria v Turecku, keď majú nesprávnu hlavu, ktorú treba odrezať.

Na príklade románu Veľké očakávania možno spomenúť aj žáner románu Strieborná vidlička, ktorý prekvital v 20. a 30. rokoch 19. storočia a opisoval trblietavú eleganciu a kritizoval ľahkovážnosť vyššej spoločnosti, teda vrstvy, ktorou Dickens iba pohŕdal, ale ktorá fascinovala mnohých jeho čitateľov. Jeho romány možno považovať za „antiromány na striebornej lyžičke“, pretože satira na pretvárku a morálku bohatých a ich pochlebovačov je taká ostrá. Samotný názov Veľké očakávania je ironický v tom, že v skutočnosti žiadne „očakávania“ neexistujú, pretože majetok odsúdeného zostáva nečistý a po návrate ho v každom prípade skonfiškuje koruna.

Všetkým týmto podradným žánrom Filip V. Allingham pridáva kategóriu historického románu, pričom Dickens svoje príbehy zakotvuje v množstve detailov, ktoré napokon dávajú zmysel udalostiam, osobnostiam a spôsobu života vybranej doby. Veľké očakávania sa teda začínajú tesne po napoleonských vojnách, pokračujú v rokoch 1830 – 1835, potom preskočia do ďalšieho desaťročia 1840 – 1845 a v týchto časových úsekoch slúžia ako orientačné body určité aktuálne údaje: bankovky, spôsob dopravy, umiestnenie šibenice, spomínaní panovníci atď.

Tematické stránky

Všetky Dickensove témy súvisia s jeho vlastnou skúsenosťou, dokonca aj v románoch, ktoré sa na prvý pohľad zdajú byť od nej vzdialené, ako napríklad Príbeh dvoch miest a Ťažké časy. Jeho témy možno rozdeliť do troch hlavných oblastí, ktoré John O. Jordan nazýva „fikcie života“. Jordan ich nazýva „fikcie detstva“, „fikcie mesta“ a „fikcie pohlavia, rodiny a domácej ideológie“. K tomu sa pridáva opakujúca sa téma, ktorá sa rozvíja najmä v knihe Veľké nádeje, ktorú Thackeray vo svojej Knihe snobov nazval „pripisovanie dôležitosti nepodstatným veciam“ alebo „obdivovanie malých vecí malým spôsobom“.

Traduje sa, že Dickens prevzal z romantickej poézie, najmä z Wordsworthovej, úlohu nevinného dieťaťa ako ústrednej postavy románu. Dieťa, ktoré bolo kedysi vnímané ako neúplný a nezaujímavý dospelý, sa koncom 18. storočia stalo kvalitatívne odlišnou ľudskou bytosťou, ktorá si vyžaduje primeranú starostlivosť o svoje blaho a zachovanie nevinnosti. Dickensova „krutá skúsenosť detstva“, ako to vyjadril John Forster, pociťovaná ako koniec jeho nevinnosti a určujúca pre jeho dospelosť, ho urobila veľmi vnímavým voči wordsworthovskému poňatiu dieťaťa ako blízkeho božskému a predurčujúceho dospelého, pričom tento pocit ešte viac prehĺbila predčasná smrť Mary Scott Hogarthovej, jeho švagrinej.

Robert Newsom píše, že „tento príbeh je zložitejší vďaka niekoľkým faktorom. Aj viktoriáni, najmä stúpenci Nižšej cirkvi, videli dieťa ako obzvlášť zraniteľné voči zlým pokušeniam, predovšetkým neposlušnosti, ktorá vedie ku všetkým hriechom. Hoci Dickens vždy vystupoval proti prísnosti náboženstva, ktoré sa mu spájalo so Starým zákonom, predsa len si predstavoval isté malé príšerky nečestnosti či zloby, Umeleckého podvodníka z Faginovej bandy, Toma Scotta, prilepeného na trpaslíka Quilpa, alebo Toma Gradgrinda, závratného sebca. Na druhej strane Robert Newsom dodáva, že „Wordsworthovi podobní uctievači detí sú v jeho diele zriedkaví, a tí, ktorí sú, nie sú veľmi účinní“, napríklad Nellyin dedko. Pokiaľ ide o milujúce matky, buď zomierajú mladé, ako David Copperfield, alebo sú preč: tak Oliver Twist končí v chudobinci, zatiaľ čo rozprávač ironicky špekuluje o nežných ženách, ktoré ho mohli obklopovať pri narodení.

V skutočnosti sú deti v prvých románoch nielen obeťami zanedbávania, ale aj sadizmu, ktorý bol na tú dobu niekedy dosť odvážny: Quilp ponúka malej Nell, aby sa stala jeho „číslom 2“, t. j. jeho manželkou, keď jeho „číslo 1“ zomrie, a svoje vyhlásenie sprevádza hlasnými bozkami na jej „ružové partie“, ako ich nazýva, takže čitateľ sa pýta, „či ju chce zjesť alebo znásilniť“; a Wackford Squeers, podobne ako pán Creakle, s radostnou chuťou bičuje malých chlapcov. Ďalším variantom zneužívaného dieťaťa je puer senex: Nell je skoro dospelá, ale z donútenia, zatiaľ čo Paula Dombeyho, „malého Paula“, všetci od kolísky opisujú ako „staromódneho“, čo ho znepokojuje, lebo sa domnieva, že to znamená „vychudnutý“, „ľahko unaviteľný“. Vrhnutý do formy konformity, vypestovaný ako semienko v skleníku, zomiera bez toho, aby pochopil, že je starý v deviatich rokoch: je tu obrys obmedzeného vedomia, píše Robert Newsom, čo je technika, ktorú Dickens využíva dosť často, ako napríklad v prípade zametača Joea, aby zintenzívnil pátos situácie.

V polovici svojej kariéry už Dickens písal príbehy z prvej osoby, ktoré sa priamo týkali jeho detstva. Rok 1848 bol preňho obdobím smútku a osobná žila ho zachvátila, pričom popri Davidovi Copperfieldovi vyšli aj jeho Autobiografické fragmenty. Okrem toho sa tento žáner stal módnym od vydania románu Jane Eyrová v roku 1847 a obrovskej slávy, ktorú čoskoro priniesol svojmu autorovi. Dickens nepochybne nemal v úmysle nechať sa vytlačiť v priazni verejnosti, najmä keď sa na prvých stránkach literárnej tlače objavil aj Thackerayov Púť márnosti. Robert Newsom situáciu zhrnul takto: „Ak Jane Eyrová vďačí za veľa Oliverovi Twistovi, David Copperfield, Esther Summersonová a Pip mu vďačia rovnako veľa. Detské vedomie sa teda dá čítať priamo, hoci – čo je problém vlastný všetkým autobiografickým spisom – jeho rekonštrukcia a posteriori dospelou pamäťou zvýrazňuje vďaka efektu lupy a tiež štýlu emocionálne reakcie, hnev, úzkosť, zúfalstvo. Dochádza tu k jemnej naratívnej mystifikácii: záblesky oživenia, ktorých tok zostáva umne kontrolovaný, sa prepisujú ako znovuzrodenie v prítomnosti, ale bez toho, aby dospelý úplne zanikol. Na začiatku Veľkých očakávaní sa tak prelína detská perspektíva s dospelou retrospektívou, keď Pip rozpráva, ako prišiel k svojmu menu a akú predstavu mal o svojich rodičoch z písmen vyrytých na ich hrobe. Robert Newsome píše, že Dickens tu predstavuje detstvo „teraz vzdialené od Wordsworthových nádherných božských oblakov, vpadajúce do padlého sveta“, poznačené, ako hovorí hrdina v 32. kapitole, „škvrnou väzenia a zločinu“, detstvo zbavené detstva, nevinnosť bola odopretá.

Posledným avatarom sú dospelé deti, muži alebo ženy, ktorí odmietajú dospieť, napríklad Harold Skimpole, inšpirovaný spisovateľom Leighom Huntom, Flora Finchingová, Dora, kvetina, ktorú si David Copperfield vzal za svoju prvú ženu. Dickens ich nešetrí, ak sa v nich nezodpovednosť spája so zlomyseľnosťou, ale je zhovievavý k tým, ktorí prejavujú dobrotivé sklony: pán Pickwick, bratia Cheeryblovci, pán Micawber, všetci neodolateľne komickí a ktorých „sviežosť, láskavosť a schopnosť potešiť“, ako sa uvádza v druhej kapitole Davida Copperfielda, sa nakoniec ukážu ako užitoční, dokonca nepostrádateľní pre spoločnosť.

Predtým, ako Dickens začal písať o Londýne, najprv v Bozových náčrtoch a v Posmrtných spisoch Pickwickovho klubu, sa mesto objavovalo v beletrii len ako príležitostná kulisa domácej zápletky: u neho sa stalo jedným z protagonistov diela a jednou z hybných síl jeho úspechu. Dickens počas celého života čerpal zo skúseností, ktoré získal ako mladý reportér na ulici, a v tomto zvyku pokračoval po celý život. Užíval si to až do vytrženia, a aj keď bol v zahraničí, Londýn nikdy nebol ďaleko od jeho myšlienok. Jeho príbehy tak čitateľa zavedú na nekonečnú prehliadku hlavného mesta, ktorého veže sa týčia na obzore, nad ktorým sa týči kupola chrámu svätého Pavla: poriadok, chaos, panoráma v kontraste s osobným, dve perspektívy, ktoré sa neustále teleskopicky striedajú, ako v epizóde Martina Chuzzlewita s Todgersom. Zvuky mesta znejú v kontrapunkte, podľa Murraya Baunmgartena „symfonický chór mesta“: vŕzganie vlakov, pískanie staníc, výkriky predavačov novín alebo podomových obchodníkov, niekedy v onomatopoickom podaní ako v Dombey a syn.

Londýn, podobne ako mohutná Temža, ktorá ho zavlažuje, je v skutočnosti v neustálom pohybe, prúdia v ňom davy, ale aj mutácie, ktoré ho pre jeho obyvateľov, postavy, rozprávača a čitateľa robia ťažko uchopiteľným, raz je trhom, labyrintom, väzením, inokedy prostriedkom regenerácie. Historici si všímajú presnosť tohto stvárnenia: napríklad keď sa v 50. rokoch 19. storočia v rámci renovačných projektov otvorili nové verejné záhrady a námestia, Wemmickova každodenná cesta do svojho miniatúrneho zámku a späť do londýnskej City sa odohráva uprostred skupín prechádzajúcich sa hercov a hudobníkov, ktorí opustili zadné uličky, aby obsadili tieto oslobodené priestory v neustálom pohybe tam a späť. V tejto dramaturgii,“ píše Murray Baumgarten, „Dickens vtláča mestu, „čarovnej lampe, baladickej opere a melodráme devätnásteho storočia“, vitalitu Hogartha, snímky v akcii, toľko efektov reality, akoby vyrastali z trojrozmernej diorámy.

Dickens bol demiurgom kapitálu v pohybe,“ dodáva Philippe Lançon, „jeho predstavivosť tak určuje kapitál, že maľba, sochárstvo, javisko a vznikajúca fotografia akoby ilustrovali jeho romány. Londýn neberú ako kulisu, ale ako živú, intímnu, mnohobunkovú entitu. A Alain dodáva: „Všade, kde Dickens evokuje nejakú postavu, zakladá naveky bunku Londýna, ktorá sa rozmnožuje, ako objavujeme jej obyvateľov; dojem prirodzenosti je taký silný, že tieto bytosti nemôžeme odmietnuť, musíme ich nasledovať, čo je lepšie ako im odpustiť. Dickensovská atmosféra, ktorá sa nepodobá žiadnej inej, pochádza z tohto vylučovania príbytku jeho obyvateľmi.

Hoci bol Dickens za svojho života uznávaný ako prorok domova, domovy, ktoré opisuje, nie sú vo všeobecnosti ani harmonické, ani šťastné: George Newlin vo svojom diele napočítal 149 sirôt, 82 detí bez otca a 87 bez matky. Len pätnásť postáv malo alebo stále má oboch rodičov a polovica týchto rodín, ako píše, „by sa dnes považovala za nefunkčné“. S cieľom preskúmať sociálne, hospodárske a politické napätie svojej doby preto svoju tvorivú energiu venoval zobrazovaniu groteskných a rozvrátených rodín.

Keď však začal vydávať Household Words a napísal Forsterovi, že jeho časopis bude preniknutý „vianočnou filozofiou, žilou srdečnej štedrosti, vyžarujúcou radosť zo všetkého, čo sa týka domova a krbu“, opakoval už známu antifónu: Od Vianočnej koledy z roku 1843, ktorá sa každý december opakuje novým zasväteným príbehom, stelesňuje tohto ducha pre všetkých, čo si všimli komentátori ako Margaret Oliphantová, ktorá ironicky hovorí o „obrovskej duchovnej sile tradičného moriaka“, a J. W. T. Ley, ktorý ho nazval „apoštolom Vianoc“. Niektoré jeho beletristické diela tak pomohli formovať domácu ideológiu svojej doby, pričom rodina, dovtedy dedičstvo rodu, sa stala svätyňou považovanou za vhodnú pre každého jej člena. V tejto idealizácii domova žena zabezpečuje harmóniu súkromnej sféry: tak malá Nell, Agnes Wickfieldová, Esther Summersonová, malá Dorritová a po istom váhaní Bella Wilferová. Catherine Watersová poznamenáva, že dve z týchto mladých žien nesú prívlastok „malé“ a že v tomto zobrazení domáceho ideálu skutočne prevláda malosť: Peggottyho loďka, Wemmickov miniatúrny zámok), zatiaľ čo vo veľkých budovách a panských sídlach, kde sa mieša verejné so súkromným, sa teraz nachádzajú len odcudzení alebo bezcitní hostia (Chesney Wold, Satis House, dom pána Dombeyho).

Okrem týchto čistých „anjelov domova“ Dickens predstavuje aj dvojznačnejšie ženské postavy, ktoré potvrdzujú a zároveň kritizujú dominantnú domácu ideológiu: aristokratka lady Dedlocková, ktorej ľadový vzhľad zodpovedá znakom jej triedy, ale ktorej intimita postupne odhaľuje, že je v zajatí tlmených vášní. Vševediaci rozprávač sa chráni pred vtieravosťou, oslovuje ju len mylady, a opatrne navonok necháva príbeh, aby sám od seba odhalil skrytý prehrešok a jeho bolestný dôsledok, stratu dieťaťa. Povýšenecká lady je v podstate spoločensky integrovaná „stratená žena“, zatiaľ čo Rosa Dartleová, navždy zranená Steerforthovou zradou, odmieta kompromisy a zúrivo popiera svoju domnelú ženskú špecifickosť. Navyše po roku 1858, a mnohí kritici v tom vidia vplyv Ellen Ternanovej, sa Dickensove hrdinky stávajú ochotnejšími, rýchlejšie vyjadrujúcimi svoje túžby, nehovoriac o vedľajších postavách vystupujúcich v poviedkach či hrách, „koketných a rozmarných ženách, samozrejme, sebeckých, ale aj úplných, živých, autentických ženách… a ženských“.

V knihe Ťažké časy sa Dickens venuje téme rozvodu, ktorá je do štruktúry príbehu vtkaná prostredníctvom postáv Louisy Gradgrindovej a Stephena Blackpoola. Okrem toho, že sa s ňou stretáva osobne, je ozvenou zákona z roku 1854, A Divorce and Matrimonial Causes Bill, o ktorom sa píše v dvoch esejach v Household Words. Hoci všetky manželstvá v Coketowne boli katastrofálne, paradigmou neúspechu bolo manželstvo Blackpoola, ktorý nemohol iniciovať rozvodové konanie kvôli príliš vysokým nákladom, právnym komplikáciám a morálnej ostrakizácii.

Dickens tak prostredníctvom opakovaných opisov sirôt, starých panien, monštruóznych matiek a rozvrátených rodín odhaľuje nestabilitu domáceho ideálu, ktorý sa snaží potvrdiť. Iste,“ píše Natalie McNightová, „opieral sa o stereotypy svojej doby, ale odhaľuje aj ich napätie a rozpory a jeho fikcia ich presahuje svojím obrazovým bohatstvom.

Odkiaľ sa v Dickensovi berú peniaze? Pochádzajú z práce, vysvetľuje Henri Suhamy, ale sú prijateľné len vtedy, ak ide o prácu iných. Slečna Havishamová zarába z prenájmu svojho majetku, sú to čisté peniaze nepoškvrnené tvrdou prácou. Pretože je bohatá, stará dáma sa napriek svojej výstrednosti teší veľkej úcte, a hoci je vylúčená zo života, nie je vylúčená zo spoločnosti, je to samotný obraz pozemkovej aristokracie, ktorá zostáva mocná, ale zamrznutá v minulosti. Na druhej strane peniaze od Magwitcha sú spoločensky zakázané, pretože pochádzajú od odsúdenca, zarobené na zločineckej pôde a silou zbraní. Aký majetok musí mať človek, aby dosiahol „výnimočnosť“? Titul, alebo ak nie, rodinné väzby na vyššiu strednú vrstvu: tak pani Pocketová zakladá svoju neustálu túžbu na tom, že jej starý otec bol „takmer“ pasovaný na rytiera, a Pip si robí nádeje, že ho slečna Havishamová nakoniec adoptuje, pretože adopcia, ako dosvedčuje Estella, ktorá sa správa ako urodzená dáma, je úplne prijateľná. Peniaze a vzdelanie, bez ohľadu na akékoľvek odborné vzdelanie, sú dôležitejšie, ale nie postačujúce. V tomto ohľade je práve odporný Bentley Drummle stelesnením spoločenského ideálu, čo vysvetľuje, prečo si ho Estella vezme bez mihnutia oka.

Peniaze však korumpujú: ich príťažlivosť prevláda nad všetkým, nad lojalitou, vďačnosťou, dokonca aj nad svedomím, a myšlienka džentlmena podľa Johna Hillisa-Millera „skrachuje“. Toto odmietnutie, ktoré začal Dickens v Malej Dorritke a potvrdil vo Veľkých očakávaniach, nemusia nevyhnutne zdieľať súčasníci: pre Thackeraya treba myšlienku „džentlmena“ prehodnotiť, ale zostáva nepostrádateľným pojmom, a pre Trollopea môže byť etika spontánna len „s tými vlastnosťami, ktoré sa vymykajú analýze a ktoré prejavujú muž a dáma s vyznamenaním“. Napokon, bohatstvo a výnimočnosť neprinášajú šťastie, „svet ovládaný vábením peňazí a spoločenskými predsudkami vedie k mrzačeniu seba samého, k rodinným nezhodám, k vojne medzi mužom a ženou“.

Dickensovský realizmus

„Londýnska ulica opísaná Dickensom je skutočne ako londýnska ulica, ale ešte viac sa podobá na ulicu u Dickensa, pretože Dickens využíva reálny svet na vytvorenie svojho vlastného sveta, na doplnenie krajiny do geografie predstavivosti. Takto lord David Cecil zhrnul Dickensov realizmus, pričom naznačil, že čistý realizmus neexistuje a že zámer nakoniec ustupuje energii vízie.

To je tradičný názor, ktorého pôvodcom je Chesterton, ktorý v Dickensovom diele vidí okrem sociálnej a morálnej satiry alebo otázok o tom, čo je civilizácia, aj prvky výnimočnosti a fantastiky. Podivuhodné sa vynára z temnoty alebo šedivosti, a to pochmúrnym spôsobom, pričom zlo sa objavuje všade, v malomocenstve vecí aj v skazenosti sŕdc, a predovšetkým preto, že ľudia, miesta a predmety nadobúdajú hodnotu znakov, symbolov, pričom postavy sa pohybujú ako emblémy a krajiny sa obklopujú aureolou významu. Dokonca napríklad vo Veľkých očakávaniach, keď opisuje temné a pokrútené uličky ako dym, ktorý farbí steny, vysvetľuje Henri Suhamy, Dickens nedáva vzniknúť škaredosti: Pod jeho perom sa škaredé stáva komickým, tohu-bohu prekypuje životom a ploché močiare so šibenicami a hrobmi, rieka čierna ako Styx, neprístupné more, jeho mŕtvoly a vraky, labyrintové mesto, to všetko viac ako evokuje smrť, púšť života, večnosť, ale aj nádej a vieru v budúcnosť. Svet sa potom javí ako ďalší atlas, kde pohyby hviezd, vĺn, svetiel, noci, hmly, dažďa či búrky izolujú príbytky, strácajú trasy, sledujú bytosti, čakajú na ne ako na osud. V tomto vesmíre sa ľudia stretávajú, ale nespájajú, dotýkajú sa, aby sa odpudzovali, spájajú sa, aby proti sebe bojovali; vesmír sám o sebe, kde bytosti a veci nachádzajú miesto, ktoré nie je tým, ktoré by im bolo pridelené v skutočnosti, s vlastnými zákonmi, bez dedičnosti, napríklad, ani veľkého vplyvu prostredia, s nestálymi prílivmi a odlivmi a pravdepodobnosťami, ktoré sa vymykajú matematike. Vtedy sa zvláštne stáva normálnym a fantastické jednoducho nezvyčajným: je to poetický vesmír. A tak, ako napísala Virginia Woolfová už v roku 1925, „Dickensova neobyčajná sila má zvláštny účinok. Robí z nás tvorcov, nielen čitateľov a divákov.

Súčasní kritici tvrdia, že nie menej: podľa Nathalie Jaëckovej sú Dickensove romány zámerne duplicitné, pričom jadrom tohto písania vytvárajúceho anglický realizmus je vnútorná subverzia, snaha vniesť do systému reprezentácie, ktorú konštruuje, výzvu, formálnu alternatívu: „Dickensov text, situovaný v rozhodujúcom okamihu, keď realizmus naráža na svoje limity a modernizmus sa ešte neetabloval ako systém, sa usadil v tomto prechodnom priestore: veľmi metodicky buduje účinný literárny realistický stroj a zároveň experimentuje s formálnymi prostriedkami uchopenia krásneho diela. „.

Podľa Patricie Inghamovej „Dickensovo majstrovstvo jazyka, jedinečné svojou invenciou a hutnosťou, z neho robí Jamesa Joycea viktoriánskej éry. Využíva všetky možné jazykové prostriedky, od tvorby slovných spojení až po literárne alúzie, a len zriedkakedy si vyberá bez starších literárnych vzorov, ktoré často rozvíja na nepoznanie.

Táto sila je zrejmá z procesu pomenovania, kde kombinácia zvuku a významu už označuje znak, pozornosť k onomastickým detailom ilustrujú pracovné poznámky. Napríklad meno rovnomenného hrdinu Martina Chuzzlewita prechádza ôsmimi fázami, aby sa dospelo ku kombinácii halfwit a puzzle, teda človek, ktorý potrebuje osvietenie. Podobne Bella Wilferová spája krásu so silou vôle, zatiaľ čo Carker pochádza z cark („neúnavne otravovať“) a finančník Merdle je od začiatku definovaný freudovsky. Dickens navlieka aj skvosty mien s minimálnymi, ale významnými obmenami, ako sú klony Boodle, Coodle, Doodle, Koodle, Loodle, Moodle, Noodle, Poodle, Quoodle, ktoré sa spájajú s politikom Dedlockom, alebo postupnosť Mizzle, Chizzle a Drizzle, nehovoriac o Zizzle, zákonodarcoch strašiacich na kancelárskom súde, ktoré vytvárajú zmätok (mizzle) a krehké klamstvo (chisel). V kontraste s nimi je jednoslabičný Joe, malý, sotva ľudský zametač križovatiek.

Po pomenovaní rozprávač upriamuje pozornosť na slovné zvláštnosti: Barney, Sikesov komplic, hovorí z nosa, „či už jeho slová pochádzajú zo srdca alebo odinakiaľ“ (nevinný vynálezca Doyce sa vyjadruje „so sladkosťou svojho mena a hbitou pružnosťou palca“ (I, 10), ale Flintwinch, tá kombinácia korbáča a kremeňa, „hovorí kliešťami, akoby mu slová vychádzali z úst podľa jeho vlastnej podoby, celé pokrivené“ (I, 15). Pán Micawber hovorí „s neomylným nadhľadom, že robí niečo výnimočné“ (11, X), zatiaľ čo pán Dombey „vyzerá, akoby prehltol sústo príliš veľké pre jeho pažerák“ (čo sa týka krehkého Podsnapa, oslovuje cudzinca, „akoby podával nejaký prášok alebo odvar malému nemému“ (I, 11).

Jazykové zhrubnutie pokračuje pridaním regionálnej alebo triednej reči, pričom tieto dve reči sú často prepojené. Sam Weller sa označuje za Cockneyho (z w sa stáva v, mizne aspirované h atď.), Peggotyovci sa nechávajú počuť, že pochádzajú z východného Anglicka (bahd ako bird, fust ako first), a v Nicholasovi Nicklebym a Hard Times poukazujú na špecifiká severu (hoonger ako hunger, loove ako love). Keďže pravopis týchto nárečových foriem nebol kodifikovaný, Dickens ich reprodukoval po svojom, rovnako ako Emily Brontëová v knihe Wuthering Heights a jeho sestra Charlotte, ktorá ich opravila pre zrozumiteľnejšie vydanie. Medzi ďalšie lexikálne prvky patrí zlodejský žargón: nab pre „zatknúť“ alebo conkey pre „informátor“ a kódované frázy, ako napríklad „Oliver je v meste“, čo znamená „je tam mesačné svetlo“, čo robí akciu riskantnou. Okrem vlastného pozorovania Dickens čerpá z Kritického slovníka anglickej výslovnosti a Výkladového slovníka anglického jazyka z roku 1791, a dokonca aj z niektorých regionálnych pojednaní: Tim Bobbin, John Collier’s A View of the Lancashire Dialect with Glossary (1846) pre The Hard Times alebo Edward Moor’s Suffolk Words and Phrases for Peggoty (1823). V knihe The Common Friend (Spoločný priateľ) vystupuje Lizzie Hexamová, ktorá je nízkeho pôvodu (jej otec je vykrádač hrobov), ale je cnostná a sprisahanie ju predurčuje, aby sa zaradila do strednej triedy: Dickens postupuje podobne ako Henry Higgins v Pygmalione, aby ju oddelil od vulgárnosti jej reči, najprv ju obdarí populárnymi šablónovitými výrazmi, ako napríklad „takýto“ (I, 3), a potom, keď sa jej dostane určitého poučenia, jej poskytne dlhé vety s abstraktnými slovami (II, 11).

Oslobodený od obmedzení regionálnej alebo triednej reči dáva Dickens voľný priechod svojej jazykovej fantázii. Martin Chuzzlewit poskytuje dva príklady: pani Gampová, ktorá si vytvára svet a jazyk prispôsobený svojej fantázii, a novojazyk, s ktorým sa stretáva titulný hrdina a jeho spoločník Mark Tapley v Amerike.

Pani Gampová, jediná majiteľka a hovorkyňa nepriehľadného idiolektu, si rozumie, ako napísal Mowbray Morris v roku 1882, „svojou úžasnou frazeológiou, bizarnými ilustráciami a nesúrodým spôsobom myslenia“. Je to syntaktický chaos aproximácií, nater (ako príroda), chimley (ako komín), kep (ako držať), do ktorého sa miešajú neologizmy, reconsize (ako zmieriť), proticipate (ako zúčastniť sa), všetky s sa stávajú z a fonéma parazituje na zvyšku, parapidge (ako parapet), topdgy-turdgey (ako topsy-turvy). Každá slovná emisia, najčastejšie avizovaná alebo nepríjemná, sa vďaka prejavenej dôvere a autorite stáva rečou, vyhlásením, apostrofou, dokonca proroctvom, čo ešte viac komplikuje inscenovaný dialóg s fiktívnou pani Harrisovou, ktorá má byť evanjeliom a ktorá svojmu bruchopascovi navždy žehná.

Aby mohol Dickens po svojom návrate v roku 1842 satirizovať Ameriku, intenzívne pracoval na jazyku a vytvoril skutočný newspeak, „novojazyk“: k morfologickým alebo syntaktickým neologizmom (draw’d, know’d, you was, didnt ought to), ktoré už používal vo svojom podaní cockneyského jazyka, pridal systematické vynechávanie slabík (p’raps, gen’ral) a spojovník zdôrazňujúci tónový posun (ac-tive, Eu-rope). Okrem toho prichádza univerzálne sloveso fix, ktoré vyjadruje akúkoľvek činnosť, „liečiť chorobu“ alebo „otvoriť fľašu“, a hádanie alebo počítanie nahrádza myslenie atď. Táto redukcia, odrážajúca pojmové ochudobnenie, je nafúknutá groteskným rétorickým opuchom prostredníctvom používania zle asimilovaných latinských slov, ako je opinionate za opine alebo slantingdiscularly za indirectly, ktoré sú usporiadané do chrapľavých metafor, jazykovej deviácie vyjadrujúcej deviáciu skorumpovaného a hrdého národa.

Dickensov jazyk sa vyznačuje aj intertextualitou, ktorá je podľa Valerie Gargerovej „oveľa významnejšia ako obyčajné prikrášľovanie“, pričom najviac sa v jeho textoch prelínajú Biblia, Kniha spoločných modlitieb, Pokrok pútnika Johna Bunyana a Shakespeare.

Antikvariát možno čítať ako verziu Cesty pútnika, ktorú sama hrdinka spomína v 15. kapitole, a dej knihy Ťažké časy je postavený na verši z Listu Galaťanom: „Keďže zasiali vietor, budú žať víchor“, pričom hlavné časti sú rozdelené na „sejbu“, „žatvu“ a „žatvu“. Najkomplexnejší odkaz na Nový zákon nájdeme v románe La Maison d’Âpre-Vent, kde je napomenutie „Miluj blížneho svojho“ a jeho dôsledok „na smrť zatratenia“ rafinovane votkané do témy a formy samotného románu. V podtexte potom prekvitajú odkazy na Matúšov list, List Rimanom a Korinťanom, pričom v príbehu dominuje podobenstvo o sejbe a žatve. A napokon posledná kniha o prostredí a interiéri katedrály je prirodzene bohatá na náboženské konotácie. Okrem reprodukcie jazyka hodnostárov a slovnej zásoby špecifickej pre túto stavbu jazyk čerpá zo Starého i Nového zákona a z Knihy spoločných modlitieb vyberá niektoré citáty, ktoré sa niekedy mylne, ako poznamenáva Peter Preston, považujú za biblické texty, pričom však tento výber nikdy nie je svojvoľný, pretože zodpovedá témam: hriech, pokánie, trest.

Hriech je evokovaný scénou v ópiovom brlohu s odkazmi na „poškvrnenú myseľ“. Pod klenbami katedrály hromží hymnus „Kde je bezbožník“, po ktorom v anglikánskej liturgii nasleduje verš z 51. žalmu: „Uznávam svoje previnenia a môj hriech je stále predo mnou.“ Kain a Ábel sa spomínajú už pri zmiznutí Ewina Drooda, najprv Nevillom Landlessom, ktorý sa obhajuje podobnými slovami ako v 1. Mojžišovej 4, 15: „A Pán dal na Kaina znamenie, aby ho nezabil každý, kto ho nájde.“ A keď sa stretne s Jasperom, ktorý sa ho pýta: „Kde je môj synovec?“, odpovedá: „Prečo sa ma na to pýtaš?“, čo je nová ozvena Gn 4, 9: „Kde je tvoj brat Ábel?“, na čo Kain odvetil: „Ako to mám vedieť? Či som ja strážcom svojho brata? Mnoho ďalších narážok trápi Nevilla, ktorého slová a činy evokujú biblickú bratovraždu, napríklad keď opúšťa Cloisterham s „kliatbou na svoje meno a povesť“. A Honeythunder vyhlasuje: „Nezabiješ,“ na čo pán Crisparkle odpovedá: „Nebudeš krivo svedčiť proti svojmu blížnemu.“ On, mladší kanonik, totiž nesie pravé Kristovo posolstvo, jeho poslaním je pomáhať tým, ktorí trpia, káže a preberá „litánie“ z Knihy spoločných modlitieb: „Kiež by sa Ti páčilo, aby si podporoval, pomáhal a potešoval všetkých, ktorých postihlo nebezpečenstvo, núdza a utrpenie.“

Rovnako významný je Shakespeare, najmä Hamlet, Macbeth, Kráľ Lear a v menšej miere Othello, hoci Dickens napísal a v roku 1833 uviedol hudobnú frašku O’Tello. Na rozdiel od náboženských textov, ktoré formujú a modulujú rozprávanie, Shakespearove hry sa integrujú s jazykom postáv aj rozprávača a vytvárajú „slovný ohňostroj, ktorého účinnosť závisí od schopnosti čitateľa porovnať originál s novým kontextom“. Dickens tak vytvára silné kontrastné efekty, ktorých vrcholom je parodické stvárnenie Hamleta pánom Wopslom vo Veľkých očakávaniach s kruto detailne prepracovanými chybami: kráľovná s obrovským poprsím a preťažená fintami, duch s nadpozemským záchvevom, temný, strnulý hrdina a nesúrodé veselie Pipa a Herberta (31. kapitola). Nechýbajú ani narážky na text, pričom pre rôzne postavy sa využívajú všetky veľké drámy s výnimkou Dombey a syn, kde sa Dickens sústredí na Antonia a Kleopatru len preto, aby charakterizoval pani Skewtonovú, vyschnutú septuagénku, ktorá sa považuje za novú Kleopatru. Nevedno prečo sa stáva terčom shakespearovských posmeškov zo strany postáv, najmä Dombeyho a Pytlíka, a tiež zo strany rozprávača, harašenia titulkami, replikami, digresiami až po záverečnú kapitolu (41), kde leží, v agónii, vypchatá, nalíčená, zaplátaná a zrazu vstane „ako Kleopatra v podobe kostlivca“ a potom zomiera presvedčená o svojej nekonečnej kráse, „zdrvujúci výsmech, jedna z najkrutejších dickensovských satír“, komentuje Patricia Inghamová.

Tragédia Macbetha, najtemnejšia, najvražednejšia, je veľmi prítomná v Záhade Edwina Drooda, ktorej prvou narážkou je ten „tichý duchovný vták, havran, ktorý sa s veľkými údermi krídla vracia za súmraku“, čo je nepriama narážka na Macbetha, III, 2 (v. 40, 50-51): „Svetlo hustne a havran s veľkými údermi krídla odchádza do havraních lesov“, čo je veta vyslovená tesne pred scénou vraždy. (s. 40, 50 – 51), „Svetlo hustne a vrana letí veľkými ťahmi k havraním lesom“, veta vyslovená tesne pred scénou vraždy. Rovnaký postup je použitý v predvečer Edwinovho zmiznutia, keď Dickens spôsobí, že sa zdvihne silný vietor a vytrhne komíny, ako v noci Duncanovej vraždy: „Noc bola nepokojná. Tam, kde sme ležali

Okrem interpretácií súčasných kritikov, ktoré Philip Allingham identifikuje, zostávajú určité konštanty, pričom hlavnou osou je ironický postoj, ktorého princípom (podľa etymológie slova „eirôneia“) je spochybňovanie surovej reality pod maskami. Ironikovi je k dispozícii celý arzenál a Dickens ho nezabúda využívať, resp. prepožičiavať svojmu rozprávačovi, aj keď to znamená nasmerovať ho na neho. Tu sa postup líši: voči postavám je irónia zaťažená satirou alebo sentimentalitou, v závislosti od ich kategórie; voči hrdinovi-rozprávačovi oboch románov v prvej osobe je zhovievavá aj priezračná, pretože ako hlavný aktér satiry je zároveň, permanentne, ale sympaticky, jej objektom. Na druhej strane voči inštitúciám zostáva nekompromisný.

Dickens sa v novinárskom štýle svojich predchodcov z osemnásteho storočia obracia priamo na čitateľa, ale ešte sa ukáže, kto má v jeho románoch naozaj slovo. Posmrtné spisy Pickwickovho klubu sa začínajú ako zbierka roztrúsených dokumentov, ktorých editovaním je poverený rozprávač Boz. Veľmi rýchlo sa táto úloha vytráca a nastupuje rozprávač so svojou absolútnou vševedúcnosťou, ktorý sa však radšej zúčastňuje na predstavení s očami a ušami dokorán, ako na javisku: opisuje teda vystupovanie, gestá a predovšetkým podáva správy o tom, čo sa hovorí, pričom čitateľ je mu po boku. V Dome horkého vetra vystupuje rozprávač, ktorý sa vymyká Dickensovi, a predovšetkým rozprávačka Esther Summersonová, ktorá hovorí za neho a podáva fakty z určitého uhla pohľadu. V Martinovi Chuzzlewitovi sa Pecksniffa opakovane pýta vonkajší pozorovateľ ako predohru k Jonasovým vlastným otázkam, či mu má dôverovať. V Davidovi Copperfieldovi sa rozprávač podujíma rozprávať a interpretovať minulé udalosti, čo je nevyhnutne čiastočné a zaujaté stvárnenie, keďže a priori je jediným pohľadom a hlasom. Ako zhovorčivá a pedagogická postava nenecháva fakty hovoriť samé za seba, ale presadzuje sa ako pán rozprávačskej hry. Gareth Cordery píše, že „David Copperfield je kvintesenciou románu pamäti“, a ako taký sa podľa Angusa Wilsona rovná románu Hľadanie strateného času: minulosť sa stáva prítomnosťou, živé nahrádza prežité, historická prítomnosť spečatila kolaps pôvodnej skúsenosti a rekonštrukciu tu a teraz okupujúceho vedomia, závan prežívania niekedy živšieho ako skutočnosť. Sú to „posvätné okamihy“, píše Gareth Cordery, v ktorých spieva „hudba času“; „tajná próza“, dodáva Graham Greene, „pocit mysle, ktorá hovorí sama k sebe, pričom v okolí nie je nikto, kto by ju počúval.

Podľa Philipa V. Allinghama sú Dickensove romány scénami, ktoré „prekypujú dejom a ozývajú sa v nich hlasy všetkých tried a stavov. Allinghama, „prekypujú akciou a zaznievajú hlasmi všetkých tried a podmienok“. Často, ako napríklad v Martinovi Chuzzlewitovi, je tento divadelný žáner náplňou frašky, pričom niektoré postavy reagujú podľa nutkavého vzoru, ako napríklad listy, ktoré si pán Nadget každý deň posiela a po prijatí spáli. Niekedy táto komédia prerastie do makabróznej; napríklad manžel pani Gampovej predá svoju drevenú nohu za škatuľku zápaliek, ktorá pri virtuóznom zaobchádzaní prekoná to, čo jej udelila príroda, a predmet ožije, keď sa jedinec stane chosifikovaným. John Bowen trvá na týchto fantastických prvkoch, ktoré sú podľa neho neoddeliteľné od komického aspektu. Teda Pecksniff s „divokou podivnosťou“, impozantný stroj na dávanie, ktorý pri každej príležitosti nasadzuje tú istú pokryteckú, zdanlivo samočinnú energiu. Táto sila podľa Chestertona znamená „prevahu drsného a nepriateľského humoru nad veselosťou a súcitom“. Dodáva však, že Dickens je vždy najlepší, keď sa smeje na tých, ktorých najviac obdivuje, ako je ten „osí anjel“ pán Pickwick, pasívna cnosť, ktorá sa stala človekom, alebo Sam Weller, vzor aktívnej cnosti. Jeho blázni alebo excentrici sú sympatickí, dokonca aj Barnaby Rudge, chudobný havraní hrdina. Na druhej strane v Martinovi Chuzzlewitovi sú to odporní ľudia, určite s gigantickým zmyslom pre humor, ale takí, „ktorých by človek nechcel nechať ani minútu samých pri ohni, tak veľmi .

Charakterizácia je vždy tour de force, pri ktorej sa nasadzuje panoptikum opakujúcich sa postupov: rozdelenie na dobrých a zlých, pričom niektorí prechádzajú z jedného stavu do druhého; dichotómia medzi osobnosťami, ktoré sú navždy nemenné, a tými, ktoré sa vyvíjajú; reifikácia s polarizáciou na mániu alebo jemná metamorfóza od nevinnosti k zrelosti atď. Po vymedzení kategórie Dickens postupuje pomocou portrétu: komické meno, ktoré je samo osebe opisné, vizuálny účinok odhaľujúcej postavy, nadnesený postoj opakujúci sa stále dokola, nemenný tik atď. Po vymedzení kategórie Dickens postupuje prostredníctvom portrétu: komické a samo osebe opisné meno, vizuálny dojem odhaľujúcej postavy, nafúknutý postoj opakujúci sa stále dokola, nemenný tik. Dobrým postavám sa dostáva rovnakého zaobchádzania, ale satirickú dravosť nahrádza diskrétna sentimentalita, pričom zhovievavosť je od začiatku nadobudnutá a hraničí s viktoriánskym pátosom, keďže prevláda skôr humor než vtip, skôr spoluúčasť než zničujúca línia.

Smrť malej Nell na zelenom anglickom vidieku, ktorej slabosť ukončilo prostredie, ktoré malo byť útešné, má teda pátos, ktorý dojal aj bývalého redaktora Edinburgh Review, ktorý Wordswortha stigmatizoval za „jeho sklon k ponižujúcemu pátosu“. Sylvère Monod poukazuje na to, že túto emóciu „možno z veľkej časti vysvetliť tým, že smrť mladého človeka oživuje stratu Mary Hogarthovej, a tiež tým, že k deťom svojej predstavivosti cíti náklonnosť porovnateľnú s otcovskou láskou“. Dodáva, že „emocionálne vyvrcholenie“ si zaslúži „úctu“: „Dickensovi treba poďakovať za to, že zmiernil srdcervúcu smrť sladkosťou istej poézie“, keďže časť scény je napísaná v básni. Edgar Poe na tomto pátose, ktorého „jemnosť“ obdivoval, našiel prednosti v tom, že vychádza z istej formy idealizmu a ktorý prirovnal k Undine (1811) od Friedricha de La Motte Fouque (1777 – 1843), rytierskeho troufalca, žijúceho „v žiari čistoty a ušľachtilosti duše“.

Ale keď príde na obžalobu systému, irónia sa stáva zničujúcou, najmä preto, že inštitúcie nie sú opisované zlomyseľne, ale sú ukázané v samotnom konaní ich škaredosti a neefektívnosti. V tomto ohľade je príkladné ministerstvo okľuky, ktorého slovné plytvanie rozvíjaním toho, čo rozvíjať netreba, a nasadzovaním výrečnosti nad ničím spôsobuje, že jednoduchý názov dostáva nekonečné rozšírenia a zbytočné bľabotanie, kľukaté a labyrintové, stavia mreže horšie ako Marshalsea. Jazyk končí dusivo, zredukovaný na deiktiká („tu“, „tam“, „teraz“, „potom“, „toto“, „to“, „jeho“ alebo „jej“), „stratený“ jazyk, nedostupný pre obyčajného človeka, a teda hrozivú zbraň odcudzenia.

V Dickensových románoch je tiež prítomný lyrizmus, najmä keď opisuje vidiek na rozdiel od mesta.

Keď sa v románe Martin Chuzzlewit humorne odhalí slávny pôvod rodiny Chuzzlewitovcov, román sa začína vidieckou scénou: dedinka vo Wiltshire, neďaleko „starého dobrého mesta Salisbury“, krajina zaliata ešte tmavými lúčmi jesenného slnka, všetky tradičné ingrediencie: polia, obrábaná zem, živé ploty, potok, konáre, štebotanie. Zdá sa, že slovesá, podstatné mená a prídavné mená sú prevzaté z básnického jazyka 18. storočia (poetická dikcia), napríklad z jazyka Jamesa Thomsona (1700 – 1748) v knihe The Seasons (1726 – 1730). Tam, rovnako ako tu, plynú automatizmy, povinné slovné spojenia a sekvencie často rýmované v hill, rill, fill alebo vale, dale, gale, alebo fly, sky, ply a may, gay, pray. Dickens, pravda, hľadá kontrastný efekt pre príchod Pecksniffa, ktorého okamžite uzemní poryv vetra. Príroda je zrazu zbavená svojej nádhery, svet je vykoľajený, harmónia je narušená, všetkých vecí sa zmocňuje „nesúhlasná“ zúrivosť a „básnická dikcia“ už nie je smiešna ani zdravá, ale je chaotická a šialená.

Lyrické vyjadrenia citov zostávajú, napríklad vo Veľkých očakávaniach, Pipova nevysvetliteľná láska k Estelle; a niekedy pieseň vzniká v sekvenciách rytmickej prózy kadencovanej v jambických vzoroch.

Podobne ako žalmy, aj tieto pasáže rozširujú víziu a z postáv sa stávajú epickí hrdinovia. Tak je to aj v prípade búrky v 39. kapitole Veľkých očakávaní, ktorá opakuje prozodický vzorec zo začiatku Domu horkého vetra, disonanciu ohlasujúcu slzu: „búrka a mokro, búrka a mokro, a blato, blato, blato, husté vo všetkých uliciach“. Vpád živlov a slovná kumulácia označujú vpád trestanca Magwitcha, zabudnutého cudzinca, ktorý narúša kozmos a životy, zmocňuje sa osudu jedným ťahom. Nasleduje epické rozprávanie pripomínajúce začiatok Aeneidy: „Arma virumque cano“: „Nebudem sa biť v kríkoch, aby som vám rozprával o svojom živote, ako pieseň alebo historická kniha.“ Preteritórium popierajú opakovania, trojčlenný rytmus, meno „Compeyson“ zaujaté v piskľavej bunke vetou, potom odsekom, potom zaberajúce zvyšok reči samostatne.

Táto poézia sa od nej ani zďaleka nevzdiaľuje, ale vychádza zo samotného naturalizmu svojho autora: Mikel Dufrenne poznamenáva, že „svet je len pre tých, ktorí objavujú a vyrezávajú zmysel v realite“, čo potvrdzuje aj Henri Bergson, pre ktorého „realizmus je v diele, keď idealizmus je v duši, a len vďaka ideálnosti sa obnovuje kontakt so skutočnosťou“.

Skrátka, Dickensov obraz sveta je obrazom jeho osobnosti: z reality si ponecháva len to, čo ním hýbe, jeho realizmus zostáva v službách jeho ľudskosti. Poézia jeho vesmíru je poéziou jeho ja, ktoré sa premieta do vecí a bytostí a ktoré sa v nich odráža; a očarenie sa rodí preto, lebo autor má stretnutie so svojou bytosťou, pričom samotné zveličenie nadobúda hodnotu zjavenia.

Úplný zoznam diel Charlesa Dickensa a zoznam jeho spoluprác nájdete v palete na konci každého článku alebo v Cambridge Bibliography of English Literature. Charles Dickens výslovne povolil preklad len tých diel, ktoré sú označené hviezdičkou.

Rôzne zbierky

Úplný zoznam Dickensových tzv. „krátkych diel“ nájdete na stránke „A Comprehensive List of Dickens’s Short Fiction, 1833-1868“ (prístup 23. januára 2013).

Ďalšie práce: kritika, poézia, divadlo

(Niektoré z týchto diel vznikli v spolupráci, najmä s Wilkiem Collinsom a v menšej miere s Elizabeth Gaskellovou.)

Korešpondencia

Existuje nespočetné množstvo adaptácií Dickensovej postavy a diela, ktoré sa stali predmetom vedeckých prác. Philip Allingham im v roku 1988 venoval svoju dizertačnú prácu; jeho skúmanie tejto témy, z ktorého v podstate čerpajú nižšie uvedené informácie, si môžete pozrieť online na linku uvedenom v odkaze.

Slávne adaptácie

Medzi najvýznamnejšie inscenácie patria štyri adaptácie Vianočnej koledy:

Inšpiráciou bol najmä Oliver Twist:

Nicholas Nickleby bol v roku 2002 adaptovaný do podoby britsko-amerického filmu Nicholas Nickleby v réžii Douglasa McGratha s Charlie Hunnamom, Romolou Garai a Christopherom Plummerom v hlavných úlohách.

Čo sa týka Davida Copperfielda, v roku 1935 bol adaptovaný do podoby amerického filmu David Copperfield v réžii Georgea Cukora s W. C. Fieldsom a Lionelom Barrymorom v hlavných úlohách a v roku 1999 do podoby britského televízneho filmu David Copperfield v réžii Simona Curtisa s Danielom Radcliffom, Bobom Hoskinsom a Maggie Smithovou v hlavných úlohách.

Malá Dorritka bola v roku 1988 prenesená na filmové plátno v britskom filme Little Dorrit v réžii Christine Edzard s Derekom Jacobim v hlavnej úlohe.

Na základe Veľkých očakávaní vznikol v roku 1946 okrem iného britský film Great Expectations v réžii Davida Leana s Johnom Millsom a Alecom Guinessom v hlavných úlohách a v roku 1998 americký film Great Expectations v réžii Alfonsa Cuaróna s Robertom De Nirom a Anne Bancroftovou v hlavných úlohách. V roku 2011 BBC pripravila trojdielnu minisériu podľa scenára Sarah Phelpsovej a v réžii Briana Kirka, v ktorej si zahrali Ray Winstone, Gillian Andersonová a Douglas Booth. Mike Newell v roku 2012 režíroval novú filmovú verziu s jednoduchým názvom Great Expectations (Veľké očakávania) s Ralphom Fiennesom a Helenou Bonham Carter.

V hre Assassin’s Creed Syndicate je Dickens vedľajšou postavou, ktorá sa objavuje v Londýne 19. storočia.

Záhada knihy Záhada Edwina Drooda

Keďže román Záhada Edwina Drooda nie je dokončený, BBC2 odvysiela v utorok a stredu 11. a 12. januára 2012 nespracovanú, dokončenú dvojdielnu verziu príbehu. Pôvodný scenár napísala Gwyneth Hughesová, autorka britského seriálu Päť dní nominovaného na Zlatý glóbus. Autorka si želala udržať koniec v tajnosti. Druhá epizóda mala pripravených niekoľko prekvapení: Jasper (Matthew Rhys) sa usilovne snaží hodiť to na Nevilla, a hoci okrem Jasperových retrospektívnych fantázií nie je žiadna mŕtvola a o vražde nie je ani zmienka, celé mesto je presvedčené, že Drooda skutočne zavraždili. Mladík sa však pokojne objaví asi desať minút pred koncom a vysvetlí, že si urobil krátky výlet do Egypta: takže Jasper nezabíjal a všetko to bol len sen a fantázia… A predsa áno, Jasper zabil, nie Edwina, ale svojho otca, starého Drooda; a rozpletá sa pavučina, o ktorej by si človek myslel, že nie je taká zložitá: V skutočnosti je Droodov otec aj Jasperovým otcom… a Nevillovým otcom, takže Jasper a Edwin nie sú strýko a synovec, ale bratia, a Neville je tiež súrodenec. Zdá sa, že proti prúdu dejín, keďže posledné dni strávil sprisahaním proti nim, Droodova rodina v záverečnej scéne oslavuje strýčkovu pamiatku

Dickens ako postava v románe

Charles Dickens sa stal hlavným hrdinom románu Drood od Dana Simmonsa, ktorý vyšiel vo Francúzsku v roku 2011. Hubert Prolongeau v stĺpčeku v Le Monde des livres skúma fascináciu amerického autora Dickensovým nedokončeným románom a vysvetľuje, že namiesto riešenia neriešiteľnej záhady jeho konca radšej hľadal kľúč v jeho genéze. Počnúc železničnou nehodou v Staplehurste v roku 1855 si predstavoval, že spisovateľ narazil na zvláštnu postavu s odrezaným nosom a prstami, ktorá sa volala Drood. „Kto je ten Drood, ktorý ho posadne do takej miery, že teraz venuje všetku svoju energiu snahe nájsť ho, pričom pri tomto hľadaní hazarduje so svojím zdravím aj so svojou záchranou?“ Je toho však viac, tým, že Simmons robí Wilkieho Collinsa svojím rozprávačom, skúma aj jeho vlastnú záhadu: čo je „tento maličký majster viktoriánskeho románu, skutočný hrdina knihy vďaka náhode? Tým, že ho vykresľuje ako obdivujúceho a zároveň žiarlivého Dickensa, svojho geniálneho kolegu, zmietaného medzi závisťou a priateľstvom, Salieriho tohto Mozarta slov, Simmons nepochybne odhaľuje niektoré svoje pochybnosti o literárnej tvorbe. V Droodovi nachádzame jeho potrebu neustále spájať svoje diela s dielami veľkých majstrov minulosti, vzdávať im hold a potvrdzovať nevyhnutnosť filiácie.

Charles Dickens hrá významnú úlohu aj v britskom románe Terryho Pratchetta Dodger z roku 2012.

Vo francúzskej literatúre Jean-Pierre Ohl vo svojom gotickom románe Diablova cesta vystupuje Charles Dickens ako dieťa a podrobne opisuje život vo väzení Marshalsea.

Podobne ako William Shakespeare, aj Charles Dickens je predmetom stoviek, ak nie tisícov publikácií ročne. Každá odborná kniha má svoju vlastnú bibliografiu, ktorá obsahuje množstvo titulov, z ktorých väčšina bola použitá pri príprave tohto článku a sú uvedené nižšie.

Francúzske preklady

Počas života Charlesa Dickensa boli mnohé jeho diela preložené do francúzštiny s jeho súhlasom a často s predslovom, ktorý napísal on sám. Po jeho smrti nasledovali preklady jeden za druhým až do konca 19. storočia. Sylvère Monod zostavil zoznam rôznych prispievateľov, najmä Paula Loraina, ktorému vydavateľstvo Hachette, zodpovedné za tieto publikácie, niekedy pripisovalo preklady urobené inými osobami. Jeho analýza sa končí skôr negatívnym hodnotením: „nepresnosti, intelektuálne a morálne zahmlievanie, nedostatok zásad a referenčných bodov“. Dodáva, že zázrakom je, že v takýchto podmienkach „vážené preklady a Dickens si prostredníctvom nich dokázali podmaniť francúzske publikum“.

V edícii La Pléiade, ktorej autorom alebo editorom je väčšinou Sylvère Monod, vyšli nové preklady Dickensových diel. Katalóg obsahuje osemnásť titulov:

Špecifické práce

Vydavateľstvo, séria The Nineteenth Century, 2008, 228 s. (ISBN 978-0-7546-6180-1)

V Británii a anglicky hovoriacom svete

Vo Francúzsku

Spoločnosť pre viktoriánske a edwardiánske štúdie bola založená vo Francúzsku v máji 1976 na kongrese „Société des Anglicistes de l’Enseignement Supérieur“ (SAES, materská spoločnosť). Ako naznačuje jej názov, špecializuje sa na štúdium devätnásteho storočia, jeho spisovateľov a rôznych aspektov britskej civilizácie v tomto období. Jedným z jej záujmov je Charles Dickens.

„Centre d’études et de recherches victoriennes et édouardiennes“, Montpellier, Université Paul Valéry, Presses universitaires de Montpellier III, 2006.

Externé odkazy

Zdroje

1. Charles Dickens
2. Charles Dickens
3. Charles, d’après son grand-père paternel, John, d’après son père et Huffam, d’après son parrain.
4. Aujourd’hui 396 Old Commercial Road, Portsmouth, et le Musée de la naissance de Dickens.
5. Chatham et Rochester sont des voisines immédiates, si proches, écrit Michael Allen, qu’il est difficile de savoir où finit l’une et commence l’autre.
6. « On me trouva une mansarde de derrière. On m’y installa un lit et de la literie sur le sol, et quand je pris possession de mon nouveau logis, je me crus au paradis. »
7. Stone, Harry. Dickens’s Working Notes for His Novels, Chicago, 1987
8. Colledge, Gary (2012), God and Charles Dickens: Recovering the Christian Voice of a Classic Author. Baker Books. ISBN: 9781587433207
9. Mazzeno, Laurence W. (2008). The Dickens Industry: Critical Perspectives 1836-2005 (em inglês). [S.l.]: Camden House
10. Chesterton, G. K. (1 de maio de 2005). Charles Dickens: A Critical Study (em inglês). [S.l.]: Kessinger Publishing
11. Grossman, Jonathan H. (março de 2012). Charles Dickens’s Networks: Public Transport and the Novel (em inglês). [S.l.]: OUP Oxford
12. The Guardian:The best British novel of all times – have international critics found it?, aufgerufen am 2. Januar 2016.
13. Stefan Meetschen: Ein Denkmal wollte er nicht. Zum 200. Geburtstag von Charles Dickens. In: Die Tagespost, Würzburg, 4. Februar 2012, Nr. 15, S. 10.
14. Johann N. Schmidt: Charles Dickens. 5. Auflage. Reinbek bei Hamburg, Rowohlt 1996, ISBN 3-499-50262-3.
15. Wishing for modernity: temporality and desire in Gould’s Book of Fish.(Critical Essay)