Egon Schiele

Delice Bette | 12 augusta, 2022

Egon Schiele , Listen, narodil sa 12. júna 1890 v Tulln an der Donau a zomrel 31. októbra 1918 vo Viedni, bol rakúsky maliar a kresliar spojený s expresionistickým hnutím.

Narodil sa v stredostavovskej rodine a svoje povolanie umelca presadzoval proti svojej rodine. Vďaka svojmu kresliarskemu talentu bol v šestnástich rokoch prijatý na viedenskú Akadémiu výtvarných umení a čoskoro objavil nové obzory vďaka kontaktom so secesiou, viedenským ateliérom a Gustavom Klimtom. Koncom roka 1909, keď sa prejavil jeho talent, založil krátko pôsobiacu „secesnú skupinu“ s niekoľkými maliarmi, hudobníkmi a básnikmi – sám písal skôr lyrické texty.

V egoistickom kulte svojho umeleckého „poslania“ urobil Schiele z vyzlečeného tela svoje privilegované vyjadrovacie pole: dospelé telá, počnúc vlastným, ale aj detské telá, čo mu v roku 1912 vynieslo niekoľko týždňov väzenia. V roku 1915 opustil svoju spoločníčku a modelku Wally Neuzilovú, aby sa okrem iných vzťahov oženil s „slušnejším“ dievčaťom Edith Harmsovou. Zo zdravotných dôvodov bol poslaný do tyla frontu, vojnu prežil s veľkým množstvom obrazov, začal predávať, videl perspektívu bohatstva a po Klimtovej smrti v roku 1918 sa etabloval ako nový vodca viedenských umelcov. Vtedy spolu so svojou tehotnou manželkou podľahol španielskej chrípke.

Egon Schiele vytvoril približne 300 olejomalieb a viac ako 3 000 prác na papieri, v ktorých kresbu často kombinuje s akvarelom a gvašom: zátišia, krajiny, portréty, alegórie a predovšetkým nespočetné autoportréty a akty žien a mužov, niekedy s hrubými pózami a detailmi. Aj keď sa ostrá línia a paleta za desať rokov zjemnili, celok je nápadný svojou grafickou intenzitou, kontrastmi, nerealistickými, ba až morbídnymi farbami; čo sa týka vychudnutých, rozštiepených postáv, ktoré akoby sa vznášali v prázdnote, zdajú sa byť stelesnením sexuálnej alebo existenciálnej úzkosti, samoty a dokonca utrpenia v diele poznačenom násilím.

V skutočnosti je ťažké priradiť Schieleho k nejakej skupine. Medzi secesiou a expresionizmom, oslobodený od noriem reprezentácie a pokračujúci v hľadaní v samote bez záujmu o teórie, vyjadril svoju vyhrotenú citlivosť veľmi osobným spôsobom a zároveň odrážal rozčarovanie a skryté konflikty upadajúcej spoločnosti. Bol aktérom rakúskeho umeleckého obrodenia, ktorý bol uznávaný, ak nie oceňovaný už počas svojho života, a nebol „prekliatym umelcom“, ako to chcela legenda spojiť s jeho okrajovým životom. Kuriózne či drzé zaobchádzanie s jeho objektmi však prekvapuje aj po sto rokoch. Do dejín moderného umenia sa zapísal ako významný maliar a kresliar a niektorí umelci sa na jeho dielo odvolávajú od druhej polovice 20. storočia.

Okrem výpovedí očitých svedkov, galerijných archívov, rodinných a administratívnych dokumentov poznáme krátky život Egona Schieleho aj z jeho vlastných písomností: rôzne poznámky a autobiografické fragmenty písané poetickou prózou, ku ktorým sa pridávajú početné listy priateľom, milencom, zberateľom a kupcom, poskytujú informácie o jeho psychológii, živote a niekedy aj o jeho diele či estetických koncepciách. Pokiaľ ide o Väzenský denník vydaný v roku 1922, ktorý napísal jeho horlivý obhajca Arthur Roessler, pomohol vytvoriť mýtus nepochopeného umelca, ktorý sa stal obeťou strnulosti svojej doby.

Detstvo a vzdelávanie (1890-1909)

Egon Leo Adolf Ludwig Schiele sa narodil 12. júna 1890 v kancelárii svojho otca, prednostu stanice v Tullne na brehu Dunaja, asi tridsať kilometrov proti prúdu rieky od Viedne. Ako jediný žijúci syn Adolfa Schieleho (1850-1905) a Marie rodenej Soukupovej (1862-1935) mal dve staršie sestry Elvíru (1883-1893) a Melániu (1886-1974), ale uprednostňoval mladšiu sestru Gertrúdu známu ako Gerti (1894-1981). Jeho detstvo bolo narušené školskými neúspechmi a krízami otca, ktorý bol pravdepodobne chorý na syfilis, až kým nesklamal ambície svojej rodiny, ale veľmi skoro si uvedomil svoje povolanie a odišiel sa učiť za maliara do hlavného mesta.

Rodina Schieleovcov je úzko spätá so svetom železníc a dúfa, že ich jediný mužský potomok tam urobí kariéru.

Egon Schiele pochádzal z „príkladného prostredia upadajúceho Rakúsko-Uhorska: katolík, konformista a oddaný štátu“. Starý otec Karl Schiele (1817-1862), inžinier a architekt z Nemecka, postavil železničnú trať z Prahy do Bavorska a Leopold Czihaczek (1842-1929), manžel jednej z Adolfových sestier, bol železničným inšpektorom. Starý otec z matkinej strany Johann Soukup, pôvodom z vidieka, pracoval na železničnej trati v južných Čechách a údajne bol developerom: práve v Krumau (dnes Český Krumlov) sa Adolf Schiele okolo roku 1880 zoznámil s jeho dcérou Marie, ktorá sa stala jeho manželkou. Mladý pár mal okrem výhodného postavenia v štátnej službe tejto byrokratickej krajiny aj skromný majetok v podobe akcií rakúskych štátnych železníc.

Pohľadný Adolf si rád obliekal slávnostnú uniformu alebo bral svoju rodinu na prechádzky v koči – jeho syn zdedil jeho záľubu v míňaní peňazí. Na prelome storočí bol Tulln an der Donau dôležitou železničnou križovatkou a pri nedostatku iných rozptýlení sa u dieťaťa rozvinula vášeň pre vlaky: hral sa s lokomotívou, zostavoval okruhy pre svoje miniatúrne vagóny a od desiatich rokov podľa otcových náčrtov s pozoruhodnou presnosťou kreslil stanice, cestujúcich alebo konvoje – aj v dospelosti sa hral s vlakmi alebo napodobňoval ich rôzne zvuky. Jeho otec si predstavoval, že bude inžinierom v tejto oblasti, a dráždila ho jeho záľuba v kreslení, ktorá sa podľa jeho slov datuje od jeho osemnástich mesiacov, až jedného dňa spálil jeden z jeho zošitov.

Po základnej škole, keďže v Tullne nebola žiadna stredná škola, odišiel Egon v roku 1901 do Kremsu an der Donau, kde sa mu viac páčila záhrada jeho domácej než školská disciplína. Nasledujúci rok odišiel na gymnázium v Klosterneuburgu, kde jeho otec odišiel zo zdravotných dôvodov do predčasného dôchodku. Egon veľmi zaostával v štúdiu, bol uzavretý a vynechával hodiny. Škola sa mu rozhodne hnusila, a tak sa mu darilo len v kreslení, kaligrafii a napriek slabej telesnej konštrukcii aj v telesnej výchove.

Hoci ho to hlboko zasiahlo, smrť otca Schielemu nejakým spôsobom umožnila naplniť jeho povolanie.

Rodinná atmosféra trpela otcovými psychickými problémami. Podobne ako mnohí ľudia zo strednej vrstvy v jeho dobe, aj Adolf Schiele sa pred svadbou nakazil pohlavnou chorobou, pravdepodobne syfilisom, čo môže vysvetľovať, prečo manželia prišli o dve deti a prečo Elvíra zomrela vo veku desiatich rokov na encefalitídu. V priebehu niekoľkých rokov prešiel od neškodných fóbií alebo mánií, ako napríklad rozhovory pri stole s imaginárnymi hosťami, k nepredvídateľným záchvatom zúrivosti: hovorí sa, že hodil do ohňa cenné papiere z burzy, ktoré dopĺňali jeho dôchodok. Zomrel na celkové ochrnutie 1. januára 1905 vo veku 55 rokov.

Zdá sa, že Egon mal so svojím otcom veľmi silný vzťah. Táto smrť bola „prvou a najväčšou tragédiou jeho života“, a hoci si nie je istý, či by tento idealizovaný otec schválil jeho plány stať sa maliarom, „vždy k nemu bude prechovávať city láskyplnej oddanosti“. Jeho prvé autoportréty ako trochu samoľúbeho dandyho sú možno narcistickým spôsobom, ako kompenzovať stratu otca, o ktorom tvrdí, že zaujal miesto „pána domu“.

Tínedžer nachádza útechu v spoločnosti svojich dvoch sestier a v prírode, kde kreslí a maľuje niekoľko žiarivých gvašov, a nie u matky, ktorú považuje za chladnú a vzdialenú. Od chvíle, keď ovdovela, sa Marie Schieleová dostala do rozpakov a stala sa závislou od svojho mužského okolia, najmä od Leopolda Czihaczeka, chlapcovho opatrovníka. Egon, ktorý od nej očakáva nesmierne obete, je jej len ťažko vďačný za to, že napokon podporila jeho povolanie: stále jej vyčíta, že nerozumie jeho umeniu, zatiaľ čo ona mu neodpúšťa, že sa mu venuje sebecky bez väčšieho záujmu o ňu, a ich konfliktný vzťah dáva vzniknúť ambivalentným predstavám o materstve.

Na gymnáziu v Klosterneuburgu Egona veľmi podporoval jeho učiteľ umenia Ludwig Karl Strauch, absolvent umeleckej akadémie a vášnivý cestovateľ, ktorý mu poskytol intelektuálnu otvorenosť a vypracoval pre neho stupňovité cvičenia. Spojil sily s umeleckým kritikom kanónom a maliarom Maxom Kahrerom, aby presvedčil pani Schieleovú a jej švagra, aby nečakali, kým Egona vylúčia zo školy. O „užitočnom“ vzdelaní uvažoval najprv u fotografa vo Viedni, potom na Umeleckopriemyselnej škole, ktorá začínajúcemu umelcovi odporučila Akadémiu výtvarných umení. V októbri 1906, keď bola jeho prihláška prijatá, Egon úspešne absolvoval praktické skúšky prijímacej skúšky, na ktoré podľa Straucha nebol zrelý: jeho dokonale realistické kresby zapôsobili na porotu a stal sa najmladším študentom vo svojom odbore.

Počas troch rokov na umeleckej škole sa Schiele učil prísne a konzervatívne, bez potešenia.

Najprv žil v luxusnom byte strýka Leopolda, ktorý mu teraz robil vzor a brával ho na výlety do prírody alebo do Burgtheatru. Mladík obedoval doma aj keď sa jeho matka presťahovala do Viedne a potom, keď si prenajal ošarpanú garsónku neďaleko Prátra na Kurzbauergasse 6. Chudoba mu prekazila túžbu po elegancii: spomínal, že musel nielen fajčiť cigaretu, ale aj vyrábať falošné papierové misky a aranžovať, vypchávať a nosiť staré oblečenie, klobúky a topánky svojho strýka, ktoré mu boli príliš veľké. V tomto meste sa mu nepáčilo, štúdium ho sklamalo rovnako ako „buržoázna“ rutina. Veľa maľoval mimo triedy, viac provokatívne vo výbere tém (napríklad fajčiaca žena) ako v postimpresionistickom štýle. Počas pobytu v Terste, ktorý ešte viac upevnil ich vzájomnú náklonnosť, jeho mladšia sestra Gerti súhlasila, že mu bude pred ich matkou pózovať nahá.

Výučba na viedenskej Akadémii výtvarných umení, ktorá sa nezmenila celé storočie, pozostávala v prvom ročníku z veľmi progresívneho učenia kresby (podľa antických sadrových odliatkov, potom zo života, akty, potom portréty, mužské modely, potom ženské modely, štúdium drapérie, potom kompozícia) a z obmedzení: ceruzka bez farby, krieda bez ceruzky, zvýraznenia získané z bielej farby papiera, obmedzený čas atď. Štúdie, ktoré sa zachovali, svedčia o pokroku – ľudskej anatómii -, ako aj o demotivácii mladého Schieleho: „jeho akademické portréty sú zvláštne bez emócií a je takmer bolestné vidieť, aké úsilie vynaložil na ich dosiahnutie,“ poznamenáva historička umenia Jane Kallir, najväčšia znalkyňa jeho diela. Dostáva len „uchádzajúce“ hodnotenia.

Na jeseň 1907 sa študent venoval teórii farieb a chémii, ale jeho maliarska tvorba, ktorú možno čiastočne zničil, bola ťažšie sledovateľná: jeho olejomaľby na kartóne s impastom typickým pre Stimmungsimpressionnismus („impresionizmus nálady“, rakúska maľba motívov spred roku 1900) v každom prípade nevyjadrujú veľa z jeho osobnosti. Nasledujúci rok sa dostal pod vedenie portrétistu a historického maliara Christiana Griepenkerla, riaditeľa školy a presvedčeného obhajcu klasicizmu.

Majster si tohto rebelujúceho študenta rýchlo obľúbil, hoci neochotne uznal jeho talent, ktorý pomáhal upevňovať a ktorý bol ovplyvnený aj prevládajúcim umeleckým hnutím Jugendstil. Hoci sa Schiele zaviazal posielať na akadémiu jednu kresbu denne – čo bola minimálna požiadavka, ktorá bola oveľa nižšia ako jeho vlastná produkcia -, na akadémiu už chodil len zriedkavo, s výnimkou voľných modelov. Postavil sa do čela protestného hnutia a potom, keď po priemernej záverečnej skúške zmaturoval, odišiel medzi aprílom a júnom 1909. Z tejto dusivej akademickej kazajky sa Egon Schiele napriek všetkému dostal s „technikou, ktorú dokázal premeniť na nástroj invencie“.

Od secesie k expresionizmu (1908-1912)

Na prelome 19. a 20. storočia sa Rakúsko-Uhorsko ocitlo v slabých stránkach. Starý monarcha, konzervatívne sily, hospodársky rozmach, ale mizerný proletariát, kultúrna pluralita, ktorá bola v rozpore s nacionalizmom: to bola „Kakánia“ Roberta Musila, ktorej morálnu prázdnotu odsúdili aj Karl Kraus a Hermann Broch. Hlavné mesto však zažívalo zlatý vek: bez politických a spoločenských otázok a s priazňou dominantnej triedy sa Viedeň vďaka intelektuálnemu a umeleckému kvasu stala centrom moderny, ktoré mohlo konkurovať Parížu, kde Schiele začal svoju veľmi osobnú cestu.

Objavenie diela Gustava Klimta, viedenskej secesie a európskeho moderného umenia bolo pre mladého maliara zásadným krokom, ktorý sa však mal čoskoro skončiť.

Na prelome storočí sa v impozantnej Viedni prsteňa, poznačenej pompéznym umením Hansa Makarta, zrútili jej estetické zvyky, ako aj niektoré jej myšlienkové rámce (Sigmund Freud, Ludwig Wittgenstein). Gustav Klimt (1862-1918), ktorý spočiatku pracoval v Makartovom tieni pri výzdobe Umeleckohistorického múzea a Burgtheatru, založil v roku 1897 hnutie inšpirované mníchovskou secesiou s maliarmi (Carl Moll), architektmi (Josef Maria Olbrich, Josef Hoffmann) a dekoratérmi (Koloman Moser).

Nasledujúci rok bol postavený Secesný palác, ktorý mal bojovať proti oficiálnemu alebo komerčnému umeniu, propagovať impresionizmus a postimpresionizmus, sprístupniť umenie masám a podporovať mladé talenty, často z oblasti úžitkového umenia. V súlade s koncepciou celkového umeleckého diela bolo cieľom zosúladiť umenie so životom zmenšením rozdielu medzi ním a drobným umením, či dokonca remeslom. V roku 1903 vznikla Wiener Werkstätte podľa vzoru anglickej Arts and Crafts, vysoko produktívnej dielne, ktorá uprednostňovala dekoratívnu štylizáciu a geometrické, abstraktné alebo bezperspektívne motívy: Klimt napríklad navrhol mozaiky pre Palais Stoclet v Bruseli a zostal jej verný aj po odchode zo Secesie v roku 1905.

Nie je vylúčené, že Schiele, obdivovateľ Klimtovho „plochého, lineárneho štýlu“, získal jeho podporu už v roku 1907. Určite sa s ním stretol na gigantickej medzinárodnej výstave umenia Kunstschau v roku 1908, kde bolo preňho šestnásť majstrových obrazov osvietením, zatiaľ čo obrazy Oskara Kokoschku ho zasiahli svojou obrazoboreckou násilnosťou.

V každom prípade si Schiele od roku 1909 Klimtov štýl privlastnil a transformoval ho: jeho portréty si zachovali plošnosť a niektoré dekoratívne prvky, ale pozadie sa stalo prázdnym. Jeho grafická činnosť sa zintenzívnila nezávisle od maľby; kreslil mapy, šaty a pánske obleky pre Werkstätte a údajne spolupracoval s Kokoschkom na výzdobe kabaretu Fledermaus.

V rozpore so zákazom vystavovať mimo akadémie sa samozvaný „strieborný Klimt“ zúčastnil v roku 1909 na Kunstschau, poslednom významnom podujatí viedenskej avantgardy, kde si verejnosť mohla pozrieť obrazy Gauguina, Van Gogha, Muncha, Vallottona, Bonnarda, Matissa a Vlamincka. Spolu s bývalými Griepenkerlovými študentmi – vrátane Antona Faistauera a najmä Antona Peschku, jeho najlepšieho priateľa – založil Neukunstgruppe, „Skupinu secesie“, ktorá v decembri spoločne vystavovala v galérii: Arthur Roessler, umelecký kritik sociálnodemokratických novín, Schieleho nadšene objavil a čoskoro ho predstavil zberateľom, ako boli priemyselník Carl Reininghaus, lekár Oskar Reichel a vydavateľ umenia Eduard Kosmak.

O niekoľko mesiacov, koncom roka 1909, Egon Schiele našiel sám seba a vyhlásil, čo mu nebránilo uctievať ho celý život: „S Klimtom som sa dostal do úplného kruhu. Dnes môžem povedať, že s ním už nemám nič spoločné.

Egon Schiele potvrdzuje svoje expresionistické tendencie, ako aj prehnaný egocentrizmus.

Od jari 1910 sa dištancoval od Neukunstgruppe, ktorej manifest vypracoval a ktorá sa hlásila k autonómii umelca: „Umenie zostáva stále rovnaké, neexistuje nič také ako nové umenie. Sú tu noví umelci, ale je ich veľmi málo. Nový umelec je a musí byť sám sebou, musí byť tvorcom a musí bez sprostredkovania, bez použitia dedičstva minulosti, budovať svoje základy úplne sám. Až potom je novým umelcom. Každý z nás nech je sám sebou. Sám seba vidí ako proroka, ktorý má poslanie, umelec má pre neho dar predvídavosti: „Stal som sa veštcom,“ píše s rimaldiovským prízvukom.

Tento rok bol pre Schieleho rozhodujúcim zlomom: opustil všetky odkazy na Klimta a najmä pod vplyvom svojho priateľa Maxa Oppenheimera sa priklonil k vznikajúcemu expresionizmu. Olejomaľba zostala jeho cieľom, ale veľa kreslil, prípravné skice aj plnohodnotné diela, a zdokonaľoval svoju techniku akvarelu. Egon Schiele, ktorý už získal mimoriadnu virtuozitu, vyjadruje v čase, keď prežíva pubertálne trápenia, ako sú konflikty so svetom dospelých, úzkosť zo života, sexuality a smrti, čo je v dejinách umenia zriedkavý prípad. S veľkým sklonom k introspekcii prekomponoval svet a umenie zo seba samého, pričom jeho telo a telo jeho modelov sa stali predmetom štúdia hraničiaceho s patológiou.

Jane Kallir označuje množstvo autoportrétov z tohto obdobia ako „obrazový onanizmus“. Tento „maniakálny pozorovateľ vlastnej osoby: na niektorých obrazoch sa rozdeľuje, na iných maľuje len svoju tvár, ruky, nohy alebo amputované končatiny a na ďalších je úplne vzpriamený. Zdá sa, že jeho nahé autoportréty zaznamenávajú jeho impulzy na spôsob seizmografu, dokonca exhibicionizmus, snahu usmerniť svojich erotických démonov v represívnej spoločnosti: ale rovnako ako v jeho ezoterických listoch a básňach, jeho hlavným záujmom bude skúsenosť so sebou samým, jeho spiritualita, jeho bytie vo svete.

Rovnaké trýznivé napätie sa objavuje aj v aktoch, ktorých hermafroditizmus (slabo diferencované tváre, malé penisy, opuchnuté vulvy) by mohol odrážať umelcovu sexuálnu rozpoltenosť. Začal posadnuto skúmať telá, čo ho viedlo k tomu, že od svojich modelov vyžadoval takmer akrobatické polohy. Má vzťahy s niektorými ženami, ktoré mu pózujú, a iná modelka dosvedčí, že pózovanie preňho nebolo zábavné, pretože „myslel len na to“. Je jeho pohľad fascinovaný a vydesený objavovaním žien a sexuality, ktorá stála jeho otca život, alebo je chladný ako skalpel? V každom prípade je známe, že so súhlasom riaditeľa gynekologickej kliniky mohol voľne vidieť a kresliť tehotné pacientky a novorodencov.

Jeho portréty detí z ulice sú prirodzenejšie. Muž, ktorý sám seba nazýva „večným dieťaťom“, to s nimi vie a ľahko presvedčí dievčatá z najchudobnejších viedenských štvrtí, aby mu pózovali nahé, kde je detská prostitúcia, „legalizovaná“ vekom 14 rokov, bežná. Na druhej strane, jeho prvé portréty na objednávku, ktoré pôsobia dojmom halucinovaných bábok, „mohli prijať len jeho blízki, ktorí sú rovnako ich ako maliarovej psychiky: niektorí ich odmietli, napríklad Reichel alebo Kosmák.

Napriek intenzívnej práci to boli chudobné roky. Leopold Czihaczek sa v roku 1910 vzdal poručníctva a finančnej podpory, ale jeho synovec míňal veľa peňazí na svoje oblečenie a voľnočasové aktivity, napríklad na kino, ako aj na svoje umenie. Štruktúra mecenášstva v krajine, kde neexistovali obchodníci s umením, tiež sťažovala budovanie klientely mimo zberateľov – napríklad Heinrich Benesch, železničný inšpektor, ktorý bol Schieleho obdivovateľom od roku 1908, mal málo peňazí. Aj to mohlo Schieleho tlačiť ku kresbám a akvarelom: tie sa ľahšie predávajú. V apríli a máji 1911 viedenská verejnosť, stále citlivá na dekoratívne zvody secesionistov, odmietla jeho prvú samostatnú výstavu v renomovanej galérii Miethke.

Keď Schiele uteká z Viedne na vidiek a neopúšťa svoj zvyk pózovať deťom, dostáva sa do problémov.

Na jar 1910 sa Antonovi Peschkovi zveril so svojou nostalgiou za prírodou a odporom k hlavnému mestu: „Ako je tu všetko odporné. Všetci ľudia sú závistliví a falošní. Všetko je tienisté, mesto je čierne, všetko je len trik a vzorec. Chcem byť sám. Chcem ísť na Šumavu.

Leto trávi v Krumau, rodnom meste svojej matky na rieke Moldau. S Peschkou a novým priateľom Erwinom Osenom – výtvarným umelcom a mímom, ktorý sa zrejme snaží využiť jeho otvorenosť – dokonca plánuje založiť malú umeleckú kolóniu. Výstrednosti skupiny – napríklad Egonov biely oblek a čierny melón – vyvolali rozruch, najmä preto, že 18-ročný stredoškolák Willy Lidl, ktorý s nimi vystupoval, bol pravdepodobne Schieleho milencom. Po zime v Meidlingu sa Schiele vracia do Krumau, aby sa usadil.

Pustil sa do alegórií na tému matky (tehotnej, slepej, mŕtvej) a mestských krajiniek, ktoré vyžarujú dusnú a znepokojivú atmosféru. V dome, ktorý si prenajal na svahu pri rieke, však Schiele po prvý raz v živote zažil nesmierne šťastie: žil s nenápadným sedemnásťročným Wallym Neuzilom, pravdepodobne bývalým Klimtovým modelom; Willyho možno ešte rodina nevrátila do Linzu a neustále sa tu stretávala „celá fauna priateľov“, ako aj deti zo susedstva.

Voľný zväz sa však veľmi nepáčil, Egona a Wallyho, ktorí nechodili na omše, podozrievali, že sú „červení“ agitátori, a dedina sa dozvedela, že jej deti pózujú pre maliara. Koncom júla bol Schiele pristihnutý, ako vo svojej záhrade skicuje nahé dievča, a musel utiecť pred škandálom. O mesiac neskôr sa presťahoval do Neulengbachu, ale svoj životný štýl nezmenil, pretože sa domnieval, že umelec sa nemusí obávať toho, čo by mohli povedať ľudia, ani toho, že provinčné mesto neposkytuje anonymitu hlavného mesta. Opäť sa objavili fámy a v apríli 1912 vypukla druhá aféra.

Tatjana von Mossig, 13-ročná dcéra námorného dôstojníka, sa zamiluje do Egona a jednej búrlivej noci utečie z domu. Rozpačitý pár ju ubytuje na noc a Wally ju na druhý deň odvezie do Viedne. Keď sa vrátili, Tatjanin otec už podal žalobu za znásilnenie. Počas vyšetrovania bolo zaistených približne 125 aktov, z ktorých jeden bol pripevnený na stenu, a maliar bol umiestnený do väzby vo väznici v Sankt Pöltene. Strávil tam asi tri týždne a svoje trápenie vyjadroval písaním a kreslením: volal po vražde umenia a umelca, ale uvedomoval si, že pred vytvorením týchto kresieb detí sotva v puberte, ktoré sám označil za „erotické“ a určené pre konkrétne publikum, si mal vyžiadať súhlas ich rodičov.

Egon Schiele sa 17. mája postavil pred súd na základe troch obvinení: únosu maloletej osoby, podnecovania k zhýralosti a nemravného útoku. Len posledný prípad bol nakoniec ponechaný, pričom problémom nebolo určiť, či jeho diela boli umením alebo len pornografiou, ale to, že ich mohli vidieť maloletí: umelec bol okrem preventívnej lehoty odsúdený na tri dni väzenia. Jeho priatelia sa tešili z tohto krátkeho trestu v porovnaní so šiestimi mesiacmi, ktoré mu hrozili, ale Arthur Roessler si vybudoval povesť umučeného umelca na základe spomienok na svoju celu a na skutočnosť, že sudca v súdnej sieni symbolicky spálil jednu z jeho kresieb.

Hoci počas tejto skúšky dokázal zmerať lojalitu Roesslera, Benescha či Wallyho, Schiele bol ňou veľmi otrasený. Ten, ktorý ju mal vždy rád, cestoval v lete 1912 (Konstanca, Terst). Po návrate do Viedne si prenajal ateliér na Hietzinger Hauptstrasse 101, ktorý už nikdy neopustil a ktorý ako vždy zariadil v triezvej estetike „Wiener Werkstätte“: čierny maľovaný nábytok, farebné látky, hračky a ľudové predmety, pričom nezabudol na základný doplnok svojej maľby, veľké stojace zrkadlo. Teraz sníva o novom začiatku.

Dospelosť (1912-1918)

Schieleho úspech rástol od roku 1912 a zúčastňoval sa na výstavách v Rakúsku i v zahraničí. Prvá svetová vojna neprerušila jeho činnosť, ale jeho produkcia, bohatšia na obrazy, kolísala podľa jeho nasadenia za frontom. Okrem toho, menej rebelujúc ako preniknutý svojím tvorivým poslaním, integroval určité spoločenské normy, ako sa ukázalo v náhlom „malomeštiackom“ manželstve. Španielska chrípka ho pripravila o život práve v čase, keď začínal hrať kľúčovú úlohu v ďalšej generácii viedenského umenia.

Neulengbachova dráma nielenže vzbudila Schieleho pohŕdanie „Kakániou“, ale spôsobila mu aj spásonosný šok.

Maliar sa pomaly spamätáva zo svojej väzenskej skúsenosti a svoju vzburu proti morálnemu poriadku vyjadruje autoportrétmi v podobe odetých ľudí. Obraz Kardinál a mníška (Pohladenie), ktorý paroduje Bozk Gustava Klimta a je symbolický a satirický zároveň, pochádza z roku 1912. Schiele sa v ňom zobrazuje ako najvyšší kňaz umenia, ktorého na jeho ceste sprevádza Wally, a pritom sa vysmieva katolicizmu, ktorý ťaží Rakúsko-Uhorsko.

Aféra s Neulengbachom posilnila Schieleho zväzok s Wally, hoci trval na jej slobode a prinútil ju, aby si nechala svoj domov a písomne vyhlásila, že ho nemiluje. Často ju maľoval, zrejme nežnejšie ako svoju neskoršiu manželku. Škandál nezlepšil jeho vzťah s matkou, ale ich vzájomné výmeny, v ktorých stále hrá hlavu rodiny, o nej poskytujú informácie: Melánia žije so ženou, Gerti a Anton Peschkovci sa chcú vziať – čo Egon prijíma tak zle, že sa ich pokúša rozdeliť – a Marie sa zdá, že jej syn si neuvedomuje jej genialitu. „Bezpochyby sa stávam najväčším, najkrajším, najvzácnejším, najčistejším a najdokonalejším plodom, ktorý po sebe zanechajú večné živé bytosti; aká veľká musí byť tvoja radosť z toho, že si ma splodila,“ píše jej v návale exaltovanosti, ktorá odhaľuje bezočivú márnivosť. Stále sa rád inscenuje, škeria sa pred zrkadlom alebo pred objektívom svojho priateľa fotografa Antona Josefa Trčku.

Aj keď sa obával, že stratí svoju „víziu“, teda introspektívny postoj, ktorý dovtedy prenikal jeho tvorbou, Schiele postupne pripustil, že pre svoje umelecké poslanie musí opustiť to, čo Jane Kallir nazvala jeho solipsizmom, a zohľadniť vnímavosť verejnosti: prestal kresliť deti, zmiernil odvahu svojich aktov a pokračoval v alegorickom výskume. Nezanedbával svoju prácu na papieri, svoje motívy preniesol do olejomaľby, pričom jeho štýl sa stal menej vyhroteným: jeho krajiny sa stali farebnejšími, jeho ženské modely zrelšími, robustnejšími, modelovanejšími.

Jeho uväznenie mu prinieslo určitú publicitu a zoznámil sa s ďalšími zberateľmi: Franzom Hauerom, majiteľom pivovaru, priemyselníkom Augustom Ledererom a jeho synom Erichom, ktorý sa stal jeho priateľom, a milovníkom umenia Heinrichom Böhlerom, ktorý od neho bral hodiny kreslenia a maľovania. Záujem o jeho dielo vzrástol vo Viedni a v menšej miere aj v Nemecku: od roku 1912 bol prítomný v galérii Hansa Goltza v Mníchove spolu s umelcami Modrého jazdca, potom v Kolíne nad Rýnom na podujatí Sonderbundu, svoje diela posielal do rôznych nemeckých miest, ale jeho výstava v lete 1913 v Goltzovej galérii bola fiaskom. Začiatok vojny neovplyvnil jeho činnosť a niektoré jeho diela boli vystavené v Ríme, Bruseli a Paríži.

Jeho problémy s peniazmi pramenili rovnako z vlastnej neopatrnosti ako z verejného konzervativizmu: vzhľadom na to, že žil nad pomery, bol typicky rakúsky, niekedy sa obmedzil na šitie kúskov látky, hrozilo mu vysťahovanie, bol schopný vypadnúť z neochotného kupca: „Keď miluješ, nepočítaš!“ Začiatkom roka 1914 mal dlh 2 500 korún (ročný príjem skromnej rodiny) a uvažoval o práci učiteľa alebo kartografa. V júli unikol mobilizácii kvôli slabému srdcu a na naliehanie Röslera, pretože to bolo výnosnejšie, sa pustil do suchej ihly, podľa neho „jedinej poctivej a umeleckej techniky rytia“: po dvoch mesiacoch ju dokonale zvládol, ale opustil ju a radšej sa venoval maľbe a kresbe.

Aspoň predal niekoľko svojich grafík a kresieb. Vďaka Klimtovi dostával zákazky, dopisoval si s časopisom Die Aktion a mohol napísať svojej matke: „Mám dojem, že konečne opustím túto neistú existenciu.

Egon Schiele prežíval menej produktívne obdobie, keď sa musel prispôsobiť svojmu stavu ženatého muža a vojaka.

Uvažoval o „manželstve z rozumu“ už na jeseň 1914, keď sa snažil svojimi žartíkmi upútať pozornosť susedov na druhej strane ulice? 10. decembra napísal sestrám Harmsovým, brunetke Adele (Ade) a blondínke Edith, pozvanie do kina, kde im robil garde Wally Neuzil. Nakoniec sa rozhodol pre druhú, o tri roky najmladšiu dcéru, a podarilo sa mu presvedčiť jej otca, bývalého mechanika, ktorý sa stal drobným statkárom a ktorý dal svojim dcéram buržoázne vzdelanie a v každom umelcovi videl nemorálneho bohéma. Sobáš sa konal 17. júna 1915 podľa evanjelickej viery manželov Harmsovcov, v neprítomnosti Marie Schieleovej a narýchlo, pretože Egon, ktorý bol uznaný za spôsobilého na službu bez zbrane, sa musel 21. júna vrátiť do posádky v Prahe.

Naposledy videl Wallyho, ktorý odmietol jeho návrh stráviť spolu ročnú dovolenku. Potom namaľoval veľké alegorické plátno, ktorému boli predlohou a ktoré v roku 1917 premenoval na Smrť a mladé dievča, keď sa dozvedel, že počas služby v Červenom kríži na balkánskom fronte podľahla šarlachu.

Egon a Edith odchádzajú na svadobnú cestu do Prahy, kde je Egon za ťažkých podmienok povolaný do českého sedliackeho pluku. Nasťahuje sa do hotela Paríž, ale rozprávať sa môžu len cez mriežku. Pre Egona boli tieto prvé dni o to ťažšie, že nebol veľmi politicky založený, ale bol antinacionalista a závidel liberálnym krajinám a bol jedným z mála rakúskych umelcov, ktorí nepodporovali vstup do konfliktu alebo vojnové úsilie. Vyučil sa v Neuhause a svoju dovolenku strávil v hoteli s Edith. Edith, nepripravená na samostatný život, však flirtuje so starým priateľom a potom s poddôstojníkom: Egon sa ukáže ako mimoriadne žiarlivý a majetnícky, najmä preto, že ju považuje za menej oddanú ako Wallyho. Ona, hoci sa hanbí mu pózovať, pretože musí potom kresby predávať, by mu rada zakázala mať iné modelky.

Ich vzťahy sa zlepšili, keď sa v auguste vrátil do blízkosti hlavného mesta. V máji 1916 ho poslali do ruského zajateckého tábora v Mühlingu severne od Viedne a povýšili ho na desiatnika. Poručík mu poskytol ateliér a on si s Editou prenajal statok, ale ona bola izolovaná a nudila sa: každý z nich sa uzavrel do seba, ich porozumenie pravdepodobne nebolo dostatočne hlboké – obraz Sediaci pár, ktorý ich oboch zobrazuje približne v tomto období, tak zrejme odráža ani nie tak opojenie láskou, ako skôr akúsi spoločnú úzkosť.

Okrem kresieb – niekoľkých aktov, ruských dôstojníkov, krajiniek – namaľoval Schiele za dva roky len asi dvadsať obrazov, najmä portréty svojho svokra, ktorého mal rád, a Edity, ktorú mal problém oživiť: často vyzerala ako dobre vychovaná bábika. Vo vojnovom období bolo príležitostí na vystavovanie málo. 31. decembra 1914 bola v Arnotovej galérii vo Viedni otvorená samostatná výstava, pre ktorú Schiele navrhol plagát – autoportrét svätého Sebastiána prebodnutého šípmi. Potom sa zúčastnil na podujatiach organizovaných Viedenskou secesiou, Berlínskou, Mníchovskou a Drážďanskou secesiou. Jeho obdobie revolty a neustáleho formálneho výskumu sa skončilo.

Po vyslaní do Viedne sa Schiele vrátil k intenzívnej umeleckej činnosti a získal určitú slávu, prinajmenšom v nemecky hovoriacom svete.

V januári 1917 bol pridelený na veliteľstvo Vojenskej správy v centrálnom okrese Mariahilf. Dobročinný nadriadený ho poveril úlohou nakresliť zásobovacie úrady a sklady krajiny pre ilustrovanú správu: strávil nejaký čas v Tirolsku. Návrat do ateliéru v Hietzingu a voľný čas, ktorý mal po vojne, ho povzbudili: „Chcem začať odznova. Zdá sa mi, že doteraz som len trénoval zbrane,“ píše Antonovi Peschkovi, ktorý sa medzitým oženil s Gerti a má syna.

Schiele sa vrátil ku kresleniu aktov s nepríjemnými pózami alebo lesbických párov, v naturalistickejšom štýle bez osobných pocitov. Pokračoval v maľovaní krajiniek a portrétov a pokračoval v projektoch monumentálnych alegorických kompozícií malých formátov, ktoré sa však dobre nepredávali. Rok 1917 bol jedným z najproduktívnejších v jeho kariére. Po Antonovi Faistauerovi, ktorý prevzal vedenie skupiny Neukunstgruppe, prišiel s myšlienkou Kunsthalle, obrovskej umeleckej galérie, ktorá by bola miestom stretávania verejnosti, propagovala mladých umelcov a zviditeľňovala rakúsku kultúru: projekt podporovali Klimt, Josef Hoffmann a Arnold Schönberg, ale pre nedostatok finančných prostriedkov bol prerušený.

Schiele opäť pózoval svojim priateľom a rodine, ako aj Adele Harmsovej, ktorá sa podobala jeho sestre do takej miery, že ich portréty splývali, ale ktorá vôbec nebola prudérna – tvrdila, že mala pomer so svojím švagrom. Stále menej maľuje Editu, pribrala na váhe a v denníku sa sťažuje, že ju zanedbáva: „Určite ma miluje svojím spôsobom…“. Už nedokáže zabrániť tomu, aby jej ateliér, podobne ako Klimtov, nenapadol „hárem modeliek“, „nad ktorými sa vznáša žiarlivý tieň“. Egon Schiele sa stáva portrétistom mužov. Portrét manželky sediaceho umelca kúpila budúca galéria Belvedere: táto oficiálna zákazka – jediná za jeho života – ho zároveň zaväzovala prekryť farebné kocky na sukni sivohnedou farbou.

Vo februári 1918 Schiele namaľoval pohrebný portrét Gustava Klimta a uverejnil jeho smútočný prejav v časopise. V marci bola 49. výstava Viedenskej secesie posvätná: obsadil centrálnu halu 19 obrazmi a 29 prácami na papieri, predal takmer všetko, otvoril zoznam čakateľov a získal uznanie časti medzinárodnej odbornej tlače. V apríli bol preložený do Armádneho múzea, aby pripravoval výstavy, a počas posledného roka vojny musel trpieť len prídelmi.

V prípade záujmu zo všetkých strán (portréty, ilustrácie, divadelné kulisy) si do svojho zápisníka zaznamenáva približne 120 pózovaní. Jeho príjmy sa zvýšili natoľko, že si kúpil diela iných umelcov a v júli si prenajal veľký ateliér na Wattmanngasse 6, neďaleko predchádzajúceho, ktorý zostal jeho bytom. Predovšetkým sa zdal byť prirodzeným Klimtovým dedičom a novým vodcom a obhajcom rakúskych umelcov: na plagáte k výstave sa zobrazil ako predseda jedného z ich stretnutí oproti prázdnej stoličke zosnulého majstra.

Egon Schiele a jeho manželka, ktorá je od apríla tehotná a v ktorej denníku sa odráža dnes už akceptovaná samota, žijú v odlišných sférach; on ju podvádza, keď ju stráži, a na leto ju posiela do Maďarska, aby si oddýchla. Obraz Prikrčený pár – vystavený v marci a po maliarovej smrti premenovaný na Rodinu – nevyjadruje túžbu po otcovstve ani jeho odmietanie, ale skôr pesimistickú víziu ľudského stavu prostredníctvom absencie komunikácie medzi postavami: napriek tomu sa „stal symbolom Schieleho oslnivého a tragického života“.

Koncom októbra 1918 sa Edita nakazila španielskou chrípkou, ktorá sa stala pandémiou. Dvadsiateho siedmeho ju Schiele nakreslil naposledy a ona mu napísala odkaz šialenej lásky; zomrela 28. ráno aj s dieťaťom, ktoré nosila. Na druhý deň Peschka objaví svojho priateľa chorého a trasúceho sa v ateliéri a vezme ho do domu Harmsovcov, kde ho stráži jeho svokra. Večer 30. júla Egona naposledy navštívia jeho matka a staršia sestra. Zomrel 31. októbra 1918 o 13.00 h a 3. novembra ho pochovali vedľa manželky na viedenskom cintoríne Ober-Sankt-Veit.

Keď sa Egon Schiele na smrteľnej posteli dozvedel o blížiacom sa prímerí, zašepkal vraj: „Vojna sa skončila a ja musím odísť. Moje diela budú vystavené v múzeách po celom svete.

300 obrazov Egona Schieleho, ktoré sú výsledkom dlhého obdobia práce, a jeho 3000 prác na papieri, ktoré boli pohotovo vykonané, sú preniknuté rovnakými obsesiami a spracované s grafickou intenzitou, ktorá presahuje žánrové zaradenie. Absolútna výnimočnosť rakúskeho umelca, ktorý zostáva rozhodne na okraji dobových trendov, spočíva v spôsobe, akým narúša zobrazenie tela, ktoré je nabité napätím, erotikou alebo mučené až do škaredosti. Toto dielo plné intímnej úzkosti, ktoré odráža spoločenské rozčarovanie a krízu subjektu na začiatku 20. storočia, sa zároveň usiluje o univerzálnosť.

Medzi secesiou a expresionizmom

Po horlivom vyznávaní elegancie secesie sa Schiele priklonil k rodiacemu sa expresionizmu. Odvtedy sa pohyboval medzi týmito dvoma pólmi, zbavoval sa estetických prostriedkov, aby získal prostriedky na vyjadrenie svojej surovej citlivosti bez toho, aby prestal – čo ho odlišuje od Kirchnera alebo Grosza – vnímať líniu ako základný harmonizačný prvok.

Schiele sa nezaujímal o umelecké teórie a smery, iba si požičiaval od Gustava Klimta.

Jeho dielo nenesie stopy tradicionalistického programu viedenskej Akadémie výtvarných umení: v zime 1907-1908 opustil klasickú perspektívu alebo niektoré formálne detaily. Aj keď sa nezdržiaval v Paríži, domove európskej avantgardy, poznal Gustava Courbeta, Manetov a Renoirov impresionizmus, ktorý sa odráža v jeho raných krajinách, a postimpresionizmus, ktorý je zrejmý z jeho pohľadov na Terst, z výstav v secesnom paláci a zo súkromných zbierok: Viac ako Cézanne alebo Gauguin ho ovplyvnili Van Gogh – Izba v Neulengbachu tak evokuje Van Goghovu izbu v Arles -, Edvard Munch a sochár George Minne.

Schiele, ponorený do vplyvu Jugendstilu, si spočiatku požičiaval z „komerčnej“ secesie (plagáty, ilustrácie), a dokonca aj od Toulouse-Lautreca, s jednoduchými kontúrami, plochými farebnými odtieňmi a dvojrozmernosťou, kde sa popredie a pozadie prelínajú. V snahe zdôrazniť obrazovú plochu a estetizáciu línie sa vtedy inšpiroval kompozíciami Gustava Klimta, ktorého umenie malo byť podľa Sergea Lemoina „násilným a manieristickým zveličením“. Menej erotická postava, premietnutá do otvorenejšieho, ale nepriateľského priestoru: jeho Danae sa už vzďaľuje od Klimtovej.

Kunstschau v roku 1908, ktorá prispela k nástupu expresionizmu, odhalila vyčerpanosť dekoratívneho smeru a potrebu sugestívnejšej maľby. Využívajúc napätie medzi dekoratívnym aspektom a ľudskou hĺbkou, Schiele sa rýchlo odklonil od štylizácie a obrátil tendenciu svojho mentora: zďaleka nenasýtil pozadia „horror vacui“, ktorý bol pre Klimta kľúčový, ale vyhnal takmer všetky motívy, aby dal prednosť človeku. Menej radikálne ako Oskar Kokoschka však Schiele okolo roku 1909 opustil secesiu a sústredil sa na fyziognómiu a gestá modelu.

Okolo roku 1910 sa jeho línia stala hranatejšou, s expresívnymi zlomami, a jeho paleta temnejšia, až nerealistická: striptíz, rozčesnutie hraničiace s karikatúrou, zvýraznenie somatickosti charakterizujú jeho akty a autoportréty. Schiele hľadal predovšetkým emócie a používal červenú, žltú a zelenú, ktoré sa nevyskytovali u Kokoschku alebo Oppenheimera, ale vo francúzskom fauvizme a nemeckom expresionizme: napriek tomu ich nemusel poznať – rovnako ako kubizmus, keď v roku 1913 geometrizoval svoje formy.

Schiele bol preto do rokov 1909-1910 ovplyvnený najmä Klimtom. Okrem toho skúmal rovnaké témy ako Klimt, napríklad súvislosti medzi životom a smrťou, ale v expresionistickom smere, ktorý bez ohľadu na dynamiku farieb vymazal ornamentálny aspekt prenikavou líniou.

Aj keď sa jeho štýl v predvečer vojny upokojil, jeho umenie sa stále vysvetľovalo rozporom medzi Klimtovou túžbou vytvoriť dekoratívny povrch a túžbou „dosiahnuť mimoriadnu výrazovú intenzitu“.

Vývoj Schieleho umeleckých prostriedkov, ktoré boli úzko späté s jeho vnútorným životom, bol raketový.

Vždy sa usiloval o „dokonalú líniu, súvislý ťah, ktorý neoddeliteľne spája rýchlosť a presnosť“: v roku 1918 kreslil takmer na jeden záťah. Svedkovia chválili jeho kresliarske schopnosti. Otto Benesch, syn jeho prvého mecenáša, spomína na pózovacie sedenia, pri ktorých portrétu predchádzalo niekoľko kresieb: „Schiele kreslil rýchlo, ceruzka kĺzala po bielej ploche papiera, akoby ju viedla ruka ducha, akoby sa hrala. Držal ho ako maliar z Ďalekého východu štetec. Nevedel používať gumu, a ak sa model pohol, nové čiary sa s rovnakou istotou pridali k tým starým. Jeho línia je syntetická a presná.

Bez ohľadu na to, či si bol vedomý úvah Vasilija Kandinského na túto tému, Schiele pracoval na svojej línii, aby ju nabil emóciami, rozbil ju a urobil z nej privilegované médium expresivity, psychológie a dokonca spirituality. Hranatá línia zo začiatku 10. rokov 19. storočia postupne ustúpila oblejším, zmyselnejším kontúram, niekedy zdobeným „expresívnymi odchýlkami“ alebo šrafovaním a malými slučkami, možno prenesenými z rytiny.

V priebehu niekoľkých rokov,“ poznamenáva Gianfranco Malafarina, „Schieleho línia prešla všetkými možnými podobami,“ niekedy nervóznymi a trhavými, inokedy zasa smutnými a chvejúcimi sa. S výnimkou obdobia medzi rokmi 1911 a 1912, keď je linka veľmi tvrdou olovenou ceruzkou sotva viditeľná, sú obrysy mastnou ceruzkou výrazné. Vyznačujú hranicu medzi plochou listu a objemom predmetu, ktorý maliar v neskorších rokoch vo väčšej miere skulptúroval: svoje portréty uhľom nakoniec tieňoval takmer akademickým spôsobom.

Na kresbách Schiele používal akvarel a ľahšie zvládnuteľný kvaš, niekedy zahustený lepidlom, aby vynikol kontrast. Od plochých tónov s miernymi presahmi prešiel k viac roztaveným prechodom a použil aj wash. Do roku 1911 zdokonalil svoju techniku: na hladký papier, dokonca upravený tak, aby odpudzoval vodu, nanášal pigmenty na povrch; hárok bol rozdelený na farebné plochy, z ktorých každá bola spracovaná samostatne, niektoré, ako napríklad šaty, boli vyplnené veľkými, viac či menej viditeľnými ťahmi štetca. Nastavenie postavy bielou alebo pigmentovou farbou vydrží len chvíľu; miešanie olovenej ceruzky, kriedy, pastelu, akvarelu a dokonca aj olejovej farby vydrží až do konca.

Nikdy nekoloroval svoje kresby pred modelom,“ pokračuje Otto Benesch, „ale vždy až potom, podľa pamäti. Od roku 1910 sa kyslé alebo disharmonické farby zmiernili v prospech hnedých, čiernych, modrých a tmavých fialových, nevynímajúc biele alebo svetlé tóny, okrové, oranžové, červené, zelené a modré, a to aj na tele. Tento chromatizmus, ktorý sa nezaoberá realizmom, ľahko smeruje „k makabróznosti, morbídnosti a agónii“. Od predvečera do konca vojny sa Schieleho paleta, ktorá pre neho nebola taká dôležitá ako sochárska kvalita kresby, utlmila. Pri maľovaní nanášal farbu malými ťahmi, používal špachtľu a experimentoval s temperami.

„Ak Schiele vo svojich maľbách spočiatku napodobňoval jasné šmuhy svojich akvarelov, od roku 1914 jeho práce na papieri získali obrazovú expresivitu jeho malieb,“ hovorí Jane Kallir. Jeho tvorba sa vyvíjala od lomených línií a agresívnych foriem transgresie k uzavretej línii a klasickejším formám: Malafarina prirovnáva jeho kariéru k kariére „prekliateho maliara“ Amedea Modiglianiho a W. G. Fischer dodáva, že „v geografii jeho diela sa Fischer dodáva, že „v umeleckej geografii tej doby zaujíma rakúsky Schiele miesto medzi Ernstom Ludwigom Kirchnerom a Amedeom Modiglianim, medzi severom a juhom, medzi uhlovým a dramatickým štýlom Nemca a mäkkými a melodickými formami Taliana.

Rovnako ako jeho neživé objekty, aj jeho pokrútené postavy sú akoby zavesené a zachytené zhora.

Schiele, ktorý sníval o lietaní nad mestami ako dravý vták, uprednostňoval vzdušnú perspektívu aj vo svojich aktoch a portrétoch. Aj pri aktoch a portrétoch uprednostňoval pohľad blízky leteckej perspektíve: v Krumau chodieval na hradný kopec, aby videl mesto a rieku; vo svojom ateliéri často vystupoval na rebrík, aby svoje modely kreslil ležiace na zemi alebo na pohovke z výšky viac-menej jedného kolena. Napokon niekedy kombinoval pohľad z vtáčej perspektívy, pohľad spredu a pohľad zboku, keď zobrazoval dve postavy alebo tú istú postavu v rôznych polohách.

V reakcii na ornamentálnu hojnosť secesie a najmä Klimta Egon Schiele zjednodušil pozadie, zredukoval ho na anodické, až ho úplne odstránil. Na jeho kresbách je viditeľná biela alebo krémová farba papiera. Na obrazoch sa často svetlosivé pozadie spred roku 1910 stáva tmavším, neurčitým alebo sa redukuje na súhru farebných plôch naznačujúcich prostredie.

„Schiele zaobchádza so svojimi modelmi prísne, premieta ich do zhustenej podoby na scénu bez referenčných bodov, bez akýchkoľvek doplnkov“, čo im dodáva, najmä keď sú nahé, akúsi zraniteľnosť. Dojem vznášania sa znamená, že niektoré kresby by mohli byť rovnako dobre otočené na druhú stranu.

Na rozdiel od Klimta Schiele premýšľal o siluete a štruktúre skôr, ako začal maľovať. Kým štvorcové formáty obrazov vyžadujú, aby bol subjekt vycentrovaný, nakreslené telá sú zarámované osobitým spôsobom: sú mimo stredu, vždy pravdepodobne skrátené (chodidlá, nohy, ruky, vrch hlavy atď.), sú akoby násilne vpísané do okrajov zobrazovacieho priestoru, ktorého časti zostávajú prázdne.

Excentrické rámovanie, prázdne pozadie, ponorený pohľad, simultánnosť nesynchrónnych stavov vyvolávajú v divákovi pocit neúplnosti alebo nesúladu s realitou.

Privlastňovanie si rodovej príslušnosti

Egon Schiele ani tak nespochybňoval žánre zavedené akademickou tradíciou a následne obohatené v 19. storočí, ako skôr ich spracovanie a hranice: autoportrét tak prenikol do aktov a alegórií. Pre portréty na objednávku a existenciálne témy si často vyberal veľké plátna (140 × 110 cm) alebo štvorcovú formu, ktorú preferovala viedenská secesia: malé formáty na papieri si vyhradil pre intímnejšie témy, ktorých výber šokoval niektorých jeho súčasníkov.

Schieleho neľudské motívy, ktorým dominujú mestské krajiny, sa stávajú metaforami „smútku a pominuteľnosti existencie“.

Egon Schiele tvrdil, že „kreslenie z prírody pre mňa nič neznamená, pretože najlepšie maľujem z pamäti“: nemaľoval veľa podľa motívu, ale uchovával si vizuálne dojmy z prechádzok, ktoré sa mu premietali do práce v ateliéri. Jeho krajiny a zátišia, spočiatku vytvorené v rôznych štýloch, ktoré existovali na začiatku 20. storočia – neskorý impresionizmus, postimpresionizmus, secesia -, potom skĺzli do viac-menej symbolického antropomorfizmu.

Umelec sa vždy vyhýbal modernej metropole a na rozdiel od impresionistov, talianskych futuristov alebo Ludwiga Meidnera nezobrazuje ani ruch, ani ruch. Najradšej má mestá pozdĺž Dunaja alebo Moldau, ale považuje ich za depresívne. Opustené, ohraničené alebo dokonca obklopené hrozivou tmavou vodou, okná domov otvárajúce sa do čiernych dier: toto subjektívne zobrazenie miest zodpovedá maliarskemu emocionálnemu rozpoloženiu, jeho pocitu, že veci umierajú alebo že naplnené skrytým životom existujú nezávisle od ľudí.

Vzdušná perspektíva zďaleka neznamená odstup od motívu, ale umožňuje premietnuť naň „strašných hostí, ktorí náhle vtrhnú do umelcovej polnočnej duše“, ako to vyjadril jeho priateľ maliar Albert Paris Gütersloh: v posledných rokoch ustupujú konkrétnejším pozorovaniam, napríklad sušeniu bielizne. Krátko pred rokom 1914 sa Schieleho mestské krajiny, hoci ešte stále bez postáv, akoby „prebudili“ a zbavené akéhokoľvek symbolického rozmeru, sa vyznačujú jasnými farbami alebo slúžia ako zámienka pre veľmi grafické konštrukcie založené na presne vymedzených vertikálach, horizontálach a diagonálach.

Podobne ako vo svojich básňach z mladosti alebo v básňach expresionistu Georga Trakla, aj Schiele uprednostňoval jeseň pre svoje krajinomaľby, často zamerané na stromy: „Zážitok z prírody je pre neho vždy elegický,“ hovorí Wolfgang Georg Fischer. V štylizácii, ktorá hraničí s abstrakciou, sa zdá, že sa stotožňuje s prvkami krajiny, pričom v liste Franzovi Hauerovi evokuje „telesné pohyby hôr, vody, stromov a kvetov“, ako aj ich pocity „radosti a utrpenia“. Až do konca zostávajú jeho krajiny, ktoré sú menej realistické ako vizionárske, vysoko konštruované a skôr melancholické, aj keď sa paleta stáva teplejšou a formy mäkšími.

Schiele namaľoval len veľmi málo zátiší. Okrem niekoľkých objektov alebo zákutí väznice v Sankt Pöltene sú to kvety, väčšinou slnečnice, izolované a etické ako jeho stromy, dokonca umŕtvené rámovaním, chýba im teplo, ktoré by mohli mať u Van Gogha: napríklad spôsob, akým zhnednuté listy visia po stonke, evokuje ľudské postoje alebo niečo mŕtve.

„Napätie medzi expresívnym gestom a verným zobrazením je jednou zo základných charakteristík Schieleho portrétov.

Egon Schiele najprv maľoval svoje sestry, matku, strýka a potom rozšíril okruh svojich modelov o priateľov umelcov a umeleckých kritikov či zberateľov, ktorí sa zaujímali o jeho dielo – nie však o viedenské celebrity, ako navrhoval architekt Otto Wagner.

Arthur Roessler pozoruje neochvejnú fascináciu štylizovanými postavami alebo expresívnymi gestami: exotickými bábkami, pantomímou, tancami Ruth Saint Denisovej. Portrét samotného Roesslera z roku 1910 je teda štruktúrovaný hrou protichodných pohybov a smerov; silné vnútorné napätie vyžaruje z hypnotického pohľadu vydavateľa Eduarda Kosmacka; nerozhodná symbolika – gesto ochrany? dištancovanie?  – spája Heinricha Benescha s jeho synom Ottom istá strnulosť. Takéto portréty vyvolávajú otázku: „Kto, subjekt alebo umelec, skutočne obnažuje svoju dušu?

Po roku 1912 sa Schiele prestal stotožňovať so svojimi (mužskými) modelmi a prejavoval čoraz jemnejšie vnímanie, najprv v kresbách a potom v portrétoch na objednávku. Nálady svojich modelov dokázal vyjadriť s minimom detailov, aj keď napríklad Friederike Maria Beerová, dcéra Klimtovho priateľa, pôsobí stále trochu bezcieľne, zavesená vo vzduchu ako hmyz v šatách z Werkstätte. V niektorých portrétoch, ako sa domnieval Roessler, Schiele „dokázal obrátiť vnútro človeka smerom von; človek bol zdesený, keď sa stretol s možným pohľadom na to, čo bolo starostlivo skryté.

Okolo rokov 1917-1918 umelec svoje postavy stále pevne rámoval, ale privlastnil si priestor okolo nich, niekedy prostredie, ktoré ich malo reprezentovať, ako napríklad knihy nahromadené okolo bibliofila Huga Kollera. Na portréte svojho priateľa Gütersloha vibrujúce použitie farby možno predznamenalo nový estetický zlom v Schieleho kariére.

„Ešte nikdy neboli kritériá nahej krásy, kodifikované Winckelmannom a Akadémiou, tak porušené.

Surová nahota, zbavená závoja mytológie alebo histórie, nesprostredkovaná ani neestetizovaná klasickými kánonmi, ešte na začiatku 20. storočia mnohých pohoršovala. Rakúsky maliar však opustil secesiu, ktorá tiež oslavovala krásu a pôvab, a prvýkrát sa rozišiel s tradične idealizovanými obrazmi svojimi provokatívnymi kresbami mladých proletárov, homosexuálnych párov, najmä lesbičiek, tehotných žien a v parodickom registri novorodencov „šokujúco škaredých homunkulov“. Jeho modely a modelky, vrátane jeho samého, vyzerajú podvyživené alebo zakrpatené a ich skôr asexuálna postava viedla k tomu, že sa v prípade jeho ženských aktov hovorilo o „neženskosti“.

Približne do roku 1914 Egon Schiele, podobne ako Oskar Kokoschka, kreslil alebo maľoval s „hrubosťou vivisekcie“ vychudnuté tváre deformované riktom a telá, ktorých mäso bolo čoraz vzácnejšie: kostnaté končatiny, zhrbené kĺby, kostry vyčnievajúce spod kože, stierajúce hranicu medzi vnútrom a vonkajškom. Aj keď sú muži častejšie videní zozadu ako ženy, všetci pôsobia dojmom trpiacich tiel, brutálnych svojím držaním tela, vykĺbených alebo s pahýľmi: zatiaľ čo zalomená línia im dodáva napätú krehkosť, ponorený pohľad zvyšuje ich sugestívnu prítomnosť a prázdnota ich zraniteľnosť. Pokiaľ ide o pohlavné orgány, niekedy sú skryté alebo naznačené červenou poznámkou, niekedy zvýraznené, vystavené uprostred vyvýšeného odevu a bieleho tela, ako na obraze Vue en rêve.

Na kresbách sú kvázi abstraktné plochy, ktoré sa vyznačujú farebným kontrastom s realistickejším stvárnením častí tela a plôch tela s tmavou hmotou vlasov alebo oblečenia. „Sporadické a čiastočné použitie farby sa zdá byť miestom ďalšej brutality spôsobenej telu,“ hovorí Bertrand Tillier a pripomína, že viedenskí kritici hovorili o „hnilobe“ v súvislosti so zelenkavými alebo krvavými odtieňmi raného obdobia. Na neskorých maľbách vystupujú telá na pozadí neurčitého nábytku alebo pokrčenej plachty ako lietajúci koberec.

Vývoj v posledných rokoch viedol maliara k tomu, aby zobrazoval skôr ikony než individualizované ženy. Jeho akty, ktoré získavajú na realizme, na hrúbke odlišnej od umelcovej osobnosti, sa stávajú paradoxne zameniteľnými: profesionálne modelky nie sú vždy odlíšiteľné od iných, ani Edith od Adele Harmsovej. Podľa Jane Kallir sú teraz „portréty plne oživené, zatiaľ čo akty sú odsunuté do éterickej estetiky“.

Egon Schiele zanechal približne sto autoportrétov, vrátane aktov, ktoré „vyzerajú ako rozpoltené bábky, s napuchnutým telom, masturbujúce, nemajú v západnom umení obdobu“.

Jeho autoportréty, preplnené expresívnymi prvkami, najmä v rokoch 1910 až 1913, nie sú lichotivé: asketicky chudý maliar sa zobrazuje v podivných kŕčoch, so strhanou, zachmúrenou tvárou alebo dokonca prižmúreným pohľadom, čo je pravdepodobný odkaz na jeho priezvisko, schielen znamená v nemčine „prižmúrený“. Rovnako ako v prípade portrétov, jeho hľadanie pravdy, ktoré zahŕňa neskromnú nahotu, nemá mimetický vzťah k realite. Jeho chlpaté, vráskavé telo, mramorované fantazmatickými farbami alebo skrátené, keď nie je napoly rozrezané rámovaním, ilustruje nielen jeho túžbu spochybniť klasickú idealizáciu, ale aj skutočnosť, že pre neho „sebaprezentácia má málo spoločného s vonkajškom“.

Symbolický motív dvojníka, zdedený z nemeckého romantizmu, sa objavuje na viacerých autoportrétoch. Myslí Schiele na premenlivosť svojich čŕt alebo na astrálne telo? Naznačuje rozporuplnosť jeho psychiky, strach z rozpoltenosti jeho ega alebo naznačuje dualitu? Zobrazuje – bez akejkoľvek znalosti Freudovho diela alebo psychoanalýzy – obraz otca?

„Najkonvulzívnejšie pózy na autoportrétoch by sa dali analyzovať ako orgazmy – masturbácia by vysvetľovala aj vzhľad „dvojníka“, jediného manipulátora, jediného zodpovedného. V tomto zmysle skúma Itzhak Goldberg význam rúk v maľbách a najmä v Schieleho nahých autoportrétoch. Podľa neho sú „niekedy prezentované ako ostentatívna a provokatívna demonštrácia masturbácie, výzva spoločnosti, inokedy ako inscenácia bohatej série úskokov, ktoré slúžia na to, aby sa ruka nezapojila do týchto neodolateľných činností“: subjekt vtedy premieta ruky od tela alebo obracia znepokojený pohľad k divákovi, akoby sa chcel očistiť od previnilých činov.

Jean-Louis Gaillemin vidí v týchto sériách autoportrétov zámerne nedokončené hľadanie seba samého, akési experimentovanie. Reinhardt Steiner sa domnieva, že Schiele sa skôr snažil vyjadriť vitálnu alebo duchovnú silu, ktorej myšlienka k nemu prišla od Friedricha Nietzscheho a teozofie, ktorá bola vtedy v móde: „Som taký bohatý, že sa musím ponúknuť iným,“ napísal. Jane Kallir v nich v každom prípade nachádza „zmes úprimnosti a afektovanosti, ktorá im bráni upadnúť do sentimentalizmu alebo manierizmu“, zatiaľ čo Wolfgang Georg Fischer konštatuje, že „pantomíma vlastného ja ho robí jedinečným medzi všetkými ostatnými umelcami 20. storočia“.

Od roku 1910 až do svojej smrti Egon Schiele „vytváral veľké alegorické kompozície, ktoré mali obnoviť spoločenskú úlohu maľby. To malo byť neúspešné.“

Možno si spomenie na monumentálne plátna, ktoré odštartovali Klimtovu kariéru. Predovšetkým si pripisoval vnímavosť blízku mystike a cenil si olejomaľbu, do ktorej sa snažil pretaviť svoje kvázináboženské vízie. Od roku 1912 si Schiele uchovával víziu seba samého ako umučeného svätca, ktorý sa stal obeťou Filištíncov: na obraze Pustovníci, ktorý je poctou Klimtovi, obaja v rúchach akoby tvorili blok na prázdnom pozadí. Podobne ako diela Ferdinanda Hodlera, aj jeho kompozície sú súčasťou „mysticko-patriotickej“ tradície zdedenej z 19. storočia, ktorá vidí umelca ako proroka, jasnovidca alebo mučeníka: ich interpretácia nie je o nič menej delikátna, keďže mnohé z nich zanikli.

V roku 1913 sa pustil do plátna presiaknutého nejasnou spiritualitou: túžil po obrovskej kompozícii v životnej veľkosti, pre ktorú rozmnožil štúdie mužov, ktorým kaligrafická kartuša určuje psychologický charakter (Tanečník, Bojovník, Melancholik) alebo ezoterický (Oddanosť, Vykúpenie, Vzkriesenie, Obrátenie, Ten, ktorý volá, Pravda bola odhalená). Carla Reininghausa dielo veľmi zaujalo, ale zostalo nedokončené: plátna boli opäť rozrezané a zostalo len Stretnutie (Autoportrét so svätcom), pred ktorým sa Schiele nechal v roku 1914 odfotografovať svojím priateľom Antonom Trčkom.

V nasledujúcich rokoch ho veľké štvorcové formáty vyzývali k výraznému rozvíjaniu témy; autoportréty sa miešali s postavami, ktorých telá boli vyrysované a ktorých postoje evokovali ritualizované extázy (Kardinál a mníška, Pustovníci, Agónia). Tie na tému matky alebo pôrodu majú symbolistickú tému, spracovanú pochmúrnym spôsobom vzhľadom na vzťah medzi Egonom a Mariou Schieleovou. Názvy – Mŕtva matka, Slepá matka, Tehotná žena a Smrť -, do seba uzavreté postavy matiek a opakujúci sa motív slepoty naznačujú, že nejde o šťastné materstvo, ale o „slepé“ materstvo, t. j. materstvo bez lásky a spojené s nešťastím. Zároveň sa „matka, ktorá nosí a vychováva génia dieťaťa, stáva ústrednou symbolickou postavou mystickej koncepcie, ktorá z umenia robí kňazstvo“.

Hoci posledné veľké plátna pôsobia zmyselnejšie a menej pochmúrne – Ležiaca žena oddávajúca sa osamelému potešeniu, Milenci sa nesmelo objímajú – posolstvo anekdoty zostáva záhadné, pretože sú odrezané od svojho účelu, ak nie nedokončené.

Výnimočnosť a význam

Od roku 1911 sa v Schieleho tvorbe objavujú tri vzájomne prepojené a prierezové témy: narodenie, smrteľnosť a transcendencia umenia. To vysvetľuje jeho záľubu v alegórii, ale predovšetkým jeho jedinečný spôsob zaobchádzania s ľudským telom, ovplyvnený ani nie tak jeho fantáziou – čo neodstraňuje otázky o jeho aktoch – ako dobou a spoločnosťou, ktorej slabosti a obsesie celkom vedome reflektuje.

Egon Schiele sa „zmocnil tela so vzácnou násilnosťou“, pričom miesto sexu v jeho diele je často nepochopené.

Hoci sa zdržiaval akéhokoľvek fyzického kontaktu so svojimi neplnoletými modelkami, netajil sa tým, že mu prekážajú, a povráva sa, že mal najväčšiu zbierku pornografických japonských tlačí vo Viedni: vzhľadom na jeho rané akty ho mnohí súčasníci považovali za voyerského, exhibicionistického sexuálneho maniaka. Ak boli tieto diela spočiatku výrazom jeho osobnej úzkosti, emocionálne a štylistické odstupňovanie po roku 1912 v každom prípade dokazuje, že sa začlenil do sexuálnych noriem svojej doby, a jeho priateľ Erich Lederer vyhlasuje: „Zo všetkých mužov, ktorých som poznal, je Egon Schiele jedným z najnormálnejších.

Kde sa však končí akt a začína erotika?“ pýta sa J.-L. Gaillemin. Kde sa z „vidiaceho“ umelca stáva voyeur? Schieleho práca na telách bola od začiatku neoddeliteľná od jeho umeleckého hľadania, od jeho formálnych experimentov bez nutnej súvislosti so zobrazovaným predmetom. Tieto telá, pokrivené až do grotesknosti, zostávajú v očiach niektorých intenzívne erotické, zatiaľ čo iní hodnotia účinok ich mučivej nahoty ako opačný: „Jeho akty v sebe nemajú absolútne nič vzrušujúce,“ píše J. Kallir, „ale naopak, sú opakom toho, čím sú. Kallir, ale sú naopak „často desivé, znepokojujúce alebo priamo škaredé“; „ak sú jeho akty nejednoznačné,“ pripúšťa Gaillemin, „jeho ‚erotika‘ je znepokojivo chladná“; zmyselnosť a erotika „sú len načrtnuté, pretože ich účinok je okamžite popretý“, dodáva Bertrand Tillier.

Schieleho akty sa prostredníctvom gest, ktoré sú v prípade potreby prehnané, stávajú privilegovaným prostriedkom na zobrazenie univerzálnych pocitov a tendencií, počnúc práve sexuálnymi emóciami a impulzmi. Provokácia je namierená proti estetickým normám a zákazom spoločnosti Belle Époque: Schiele je možno obscénny, ale nie voyerský, je porušovateľom tabu, ktorý sa odvažuje evokovať sex, masturbáciu alebo homosexualitu, mužskú aj ženskú.

Často však predstavuje obraz, ktorý nie je ani radostný, ani pokojný, ale skôr úzkostný, neradostný a poznačený neurotickou až chorobnou zložkou. Jeho modely zriedka vyzerajú uvoľnene alebo spokojne – ich stiesnené pózy sú podľa Steinera práve tým, čo odlišuje Schieleho kvázi klinický pohľad od Klimtovho, ktorý je viac voyeuristický v tom zmysle, že pozýva diváka do scén intímneho opustenia. Jeho autoportréty zobrazujú smutný, bezpredmetný falus, ktorý prezrádza posadnutosť a pocit viny civilizovaného človeka. Tillier prirovnáva túto možno až sadomasochistickú schopnosť vypátrať malé hanebné tajomstvá jednotlivca k umeniu básnika Huga von Hofmannsthala.

Tak ako sa o pohyboch jeho modelov hovorí ako o fantazmagóriách, „jeho akty a erotizované páry ilustrujú sexuálne fantázie“, poznamenáva Fischer. Schieleho akty, „sužované účinkami sexuálnej represie, ponúkajú úžasné podobnosti s objavmi psychoanalýzy“ o sile nevedomia, potvrdzuje Itzhak Goldberg po Jane Kallir a väčšina komentátorov pripomína Charcotove a Freudove výskumy hystérie. Schiele najprv svojím spôsobom porušil rovnaké tabu ako on: mýtus asexuálneho detstva, ktorý Lewisovi Carrollovi umožnil s čistým svedomím fotografovať viac-menej vyzlečené dievčatká.

Skúmajúc výrazové prostriedky fyziognómie až po hranice patológie, Schiele vytvoril kresby, ktoré Steiner prirovnáva svojím kŕčovitým alebo extatickým napätím k anatomickým kresbám a sochám doktora Paula Richera. Je tiež možné, že videl fotografie z nemocnice Salpêtrière, keď Charcot inscenoval svojich pacientov. Schiele nepredstavoval hysterikov,“ vysvetľuje umelec Philippe Comar, „ale využíval tento repertoár postojov, aby dal obsah úzkostiam doby.

Brutalitu, ktorá prechádza celým Schieleho dielom, treba chápať ako reakciu na sklerotickú spoločnosť, ktorá dusí jednotlivca.

Jeho prázdne pozadia pôsobia snovým dojmom, ktorý pripomína dobový záujem o sny (Freud, Schnitzler, Hofmannsthal, Trakl), ale Egon Schiele, ďaleko od hedonistického sveta viedenskej secesie, odsúva ornamentálny závoj, ktorý sa Klimt vo svojej snahe o harmóniu snaží hodiť na drsnú sociálnu realitu a neduh Belle Époque v Rakúsko-Uhorsku.

Mŕtve mesto, ktoré je v Európe témou „fin de siècle“ (Gabriele D’Annunzio, Georges Rodenbach), sa v sérii z rokov 1911-1912 objavuje ako symbol „éry v rozklade“, „úpadku alebo nebezpečenstva, ktoré prichádza“. Okrem toho expresionistická estetika fragmentácie, asymetrický riktus a tetanizované telá, ktoré dosahujú tragickosti svojím vyzlečením alebo ošklivosťou, stelesňujú utrpenie celej spoločnosti a podieľajú sa na odsúdení buržoáznych konvencií. V portrétoch, a najmä v autoportrétoch, môže téma dvojníka a zobrazenia, ktoré nie je verné realistickému zmyslu, predstavovať „moderné roztrhnutie osoby“ a odkazovať, podobne ako u Freuda, Ernsta Macha alebo Roberta Musila, na krízu subjektu, na identitu, ktorá sa stala problematickou v neuchopiteľnom rozčarovanom svete.

Menej rebelantský ako napríklad Kokoschka, Egon Schiele nie je anarchistom, ako ho chceli vidieť mnohí kritici. Odráža ducha viedenskej avantgardy, ktorá nechce robiť revolúciu v umení zhora nadol, ale skôr sa hlási k tradícii, o ktorej sa domnieva, že ju zviedol na scestie akademizmus. Po secesii bol Schiele presvedčený, že len umenie je schopné potlačiť kultúrny úpadok a materialistické tendencie západnej civilizácie, ktorých priamymi dôsledkami sa mu zdali byť moderný život, sociálna bieda a potom hrôza prvej svetovej vojny: vo svojom diele im nevenoval priestor, nie však z nostalgie, ale v akejsi nádeji na estetické vykúpenie.

„Schieleho rodiaca sa kariéra, ktorá je do veľkej miery produktom jeho doby, sa končí obdobím, ktoré jej umožnilo rozkvet. Prechodom od Klimtovho alegorického symbolizmu k brutálnejšiemu modernizmu završuje prechod z 19. do 20. storočia. V inovatívnejšom prostredí by možno urobil krok smerom k abstrakcii.

Egon Schiele bol už v mladosti presvedčený, že umenie a len umenie dokáže prekonať smrť.

Je možné, že v umení najprv našiel spôsob, ako sa oslobodiť od rôznych autorít a obmedzení, ktoré nemohol zniesť. Jeho dielo však kladie existenciálne otázky o živote, láske, utrpení a smrti.

Jeho záľuba v autoportréte sa dá vysvetliť tým, že je to jediný umelecký žáner, ktorý „dokáže postihnúť všetky podstatné oblasti ľudskej existencie“. Podobne ako jeho opustené mestá a slepé fasády, aj Schieleho krajiny, jeho vretenovité stromy a zvädnuté kvety, ponúkajú obraz ľudského stavu a jeho krehkosti, ktorý presahuje ich dekoratívny aspekt. Jeho škaredé deti, melancholické matky pôsobia dojmom úplnej samoty, „maľuje a kreslí ich, akoby chcel raz a navždy dať najavo, že jeho práca nemá ukazovať človeka v jeho nádhere, ale v jeho najhlbšej biede.

„Som človek, milujem smrť a milujem život,“ napísal v jednej zo svojich básní okolo rokov 1910-1911 a v jeho diele sa tieto dve veci spájajú. Ak Schiele, podobne ako Arthur Schnitzler alebo Alfred Kubin, chápe život ako pomalú, smrteľnú chorobu, prežíva k nemu a k prírode impulz, ktorý je vyvážený jeho obavami z toho, že sa v nej stratí, a svoju ambivalenciu tlmočí tým, že tento prebytok impulzívnej energie „zovrie do akejsi plastickej kazajky“. Rösler povedal, že vo svojich aktoch „namaľoval smrť pod kožu“, presvedčený, že „všetko je mŕtve – živé“. A na autoportréte, ako je Vidiaci seba samého, sa zdá, že dvojitá postava smrti sa na ňu pozerá so strachom, pretože sa snaží znehybniť živých. Každá maľba by sa potom stala „akoby zaklínaním smrti prostredníctvom dôkladného, nesmelého, analytického, fragmentárneho privlastnenia si tiel“ a prírody. Pre Schieleho je toto dielo skutočným vtelením: „Pôjdem tak ďaleko,“ povedal, „že človeka zachváti hrôza pred každým mojím ‚živým‘ umeleckým dielom.

„Egon Schiele svojím životom a dielom stelesňuje príbeh mladého muža, ktorý dospieva a neúprosne sa snaží dosiahnuť niečo, čo mu stále uniká. Schieleho umenie,“ hovorí Reinhard Steiner, „neponúka žiadne východisko pre človeka, ktorý zostáva bezbrannou bábkou ponechanou na všemocnú hru afektívnych síl. Philippe Comar je tiež presvedčený, že „ešte nikdy žiadne dielo tak presvedčivo neukázalo nemožnosť uchopiť ľudskú pravdu v jednote duše a tela“. Jane Kallir však napriek tomu konštatuje, že „objektívna presnosť a filozofická hĺbka, osobné a univerzálne, naturalizmus a spiritualita napokon v jej najnovšom diele organicky koexistujú“.

Zdá sa, že v roku 1918 plánoval – možno na základe objednávky a prípravy štúdií žien na tento účel – mauzóleum, v ktorom by na seba nadväzovali komory s témami „pozemského bytia“, „smrti“ a „večného života“.

Medzinárodné uznanie Egona Schieleho nebolo okamžité ani lineárne, ale prišlo najskôr v anglosaskom svete a najmä po druhej svetovej vojne. Podvratný duch vychádzajúci z jeho zmučených tiel začal v 60. rokoch prenasledovať ďalších umelcov. Hoci je zastúpený vo významných svetových múzeách, pričom najvýznamnejšie verejné zbierky sú vo Viedni, väčšina jeho diel, ktoré sú dnes veľmi cenené, je v súkromnom vlastníctve.

Šťastie práce

Schieleho posvätenie ako popredného umelca trvalo vo Francúzsku dlhšie ako v iných krajinách.

Chronologický zoznam jeho diel nie je jednoduchý. Zvyčajne sú datované a signované v akejsi kartuši s meniacim sa grafickým dizajnom ovplyvneným Jugendstilom: maliar, ktorý ich nie vždy pomenoval a často ich datoval po pamäti vo svojich zoznamoch, sa však občas dopustil chýb. Stovky falzifikátov sa začali šíriť možno už v rokoch 1917-1918, pričom niektoré zdokumentované diela sa stratili. Viacerí odborníci preto postupne vydali katalógy raisonnés: Otto Kallir v roku 1930 a znovu v roku 1966, Rudolf Leopold v roku 1972, Jane Kallir, Ottova vnučka, v roku 1990 – okrem iného sa podujala na zoznam kresieb – a potom znovu v roku 1998, pričom Kallirov výskumný inštitút dal svoj katalóg na internet o dvadsať rokov neskôr, po tom, čo vydavateľstvo Taschen vydalo v roku 2017 katalóg Tobiasa G. Nettera.

V čase svojej smrti bol Egon Schiele v nemecky hovoriacom svete známym maliarom, ale skôr pre svoje kresby a akvarely než pre olejomaľby – aspoň mimo Viedne, kde sa v roku 1917 objavilo portfólio reprodukcií a kde bol v 20. rokoch pravidelne vystavovaný. Počas nacistického obdobia boli jeho diela považované za degenerované umenie: zatiaľ čo niekoľko rakúskych židovských zberateľov emigrovalo s časťou svojich nákupov, mnohé Schieleho diela boli znehodnotené – napríklad malý Portrét Wallyho Neuzila namaľovaný na dreve v roku 1912 – alebo zničené. Až po vojne boli jeho diela opäť vystavené v Rakúsku, západnom Nemecku, Švajčiarsku, Londýne a USA.

Okrem Rudolfa Leopolda, ktorého zbierky moderného umenia tvorili základ rovnomenného múzea, zohral kľúčovú úlohu pri Schieleho zviditeľňovaní sa v nemeckej kultúrnej sfére i mimo nej aj galerista a historik umenia Otto Kallir (1894-1978). V roku 1923 otvoril vo Viedni Neue Galerie („Nová galéria“), ktorá sa nachádzala v blízkosti Dómu svätého Štefana (Stephansdom), prvú veľkú posmrtnú výstavu obrazov a kresieb Egona Schieleho, ktorých prvý súpis zostavil v roku 1930. Po anšluse Rakúska bol nútený opustiť Rakúsko a v Paríži si otvoril galériu, ktorú nazval „St. Etienne“ a ktorá sa čoskoro presunula do New Yorku pod názvom Galerie St. Etienne. Od roku 1939 sa usiloval o to, aby sa Schieleho diela dostali do Spojených štátov: vďaka nemu sa v 50. rokoch začali vystavovať v amerických múzeách a v nasledujúcom desaťročí boli predmetom výstav.

Rakúske umenie bolo vo Francúzsku dlho považované za dekoratívne, a teda druhoradé. Približne do roku 1980 národné múzeá nevlastnili žiadne obrazy od Schieleho, dokonca ani od Klimta, ktorý bol napriek tomu považovaný za „pápeža“ viedenskej secesie. Výstava v Centre Pompidou v Paríži v roku 1986 znamenala prelom: pod vedením Jeana Claira sa podujatie s názvom „Viedeň. 1880-1938: Zrod storočia“ vystavovala len viedenských umelcov, bez zahrnutia francúzskej avantgardy. O dvadsať rokov neskôr výstava v Grand Palais „Viedeň 1900: Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka“, ktorej kurátorom bol Serge Lemoine, vyviedla z tieňa maliara a dekoratéra Kolomana Mosera, ale predovšetkým ustanovila ostatných troch ako „akýsi triumvirát viedenského maliarstva“ od konca 19. storočia do roku 1918: Schiele je s 34 dielami zastúpený najviac.

Hoci bol dlho študovaný predovšetkým pre svoje viac či menej šokujúce témy (symbolické, sexuálne atď.), výstava usporiadaná v parížskej Fondation d’entreprise Louis-Vuitton pri príležitosti stého výročia jeho úmrtia sa pokúša o formálny, technický prístup k dielu, založený skôr na línii než na žánri alebo téme.

Od poslednej štvrtiny dvadsiateho storočia sa umelci všetkých druhov odvolávajú na Egona Schieleho, ktorého hodnota na trhu s umením stúpa.

Približne štyridsať rokov po jeho smrti ovplyvnili jeho drzé a trýznivé akty, ktoré odrážali jeho odmietanie rakúsko-uhorskej morálnej kazajky, rebelantské viedenské akčné hnutie, ktoré postavilo telo do centra svojich predstavení: „Spomienka na bolestivé telá Egona Schieleho sa objavuje vo fotografiách Rudolfa Schwarzkoglera (1940-1969), ako aj v radikálnych akciách Güntera Brusa (nar. 1938),“ hovorí kritička umenia Annick Colonna-Césari. Od 80. rokov 20. storočia sa na rôznych výstavách v Leopoldovom múzeu a v Múzeu výtvarných umení vo Winterthure ukázalo, že Schiele na jednej strane a Schwarzkogler, Brus, feministická umelkyňa Valie Export, neo-expresionistická maliarka Maria Lassnig a v prípade mladšej generácie Elke Krystufek a ďalší vyjadrujú „rovnakú posadnutosť telom, rovnakú záľubu v provokácii, rovnaké existenciálne otázky“ prostredníctvom rôznych médií.

Možno aj preto, že sa tam konala prvá retrospektíva Egona Schieleho mimo Rakúska a Nemecka, je jeho vplyv najsilnejší v Spojených štátoch a v menšej miere v Spojenom kráľovstve: Francis Bacon naňho nadväzuje svojimi grimasami, zatiaľ čo fotografka Sherrie Levine si vo svojej práci After Schiele privlastnila osemnásť jeho autoportrétov. Jean-Michel Basquiat o sebe netvrdil, že je Schieleho fanúšikom, rovnako ako svojho času Cy Twombly, ale jeho dielo poznal, čo podnietilo Fondation Vuitton, aby v roku 2018 zorganizovala paralelné výstavy Schieleho a Basquiata. Umelkyňa Tracey Emin tvrdí, že Schieleho objavila vďaka obalom albumov Davida Bowieho, ktoré boli inšpirované niektorými autoportrétmi. Napokon, v niekoľkých choreografiách Christiana Ubla alebo Léy Anderson sa zdá, že pohyby tanečníkov sú modelované podľa postojov modelov rakúskeho maliara.

Schieleho akty naďalej pohoršujú: v roku 2017 počas kampane ohlasujúcej podujatia plánované vo Viedni pri príležitosti stého výročia jeho úmrtia mestá Londýn, Kolín nad Rýnom a Hamburg požadovali, aby plagáty s reprodukciami aktov, ako napríklad Sediaci mužský akt z roku 1910 alebo Stojaci akt s červenými pančuchami z roku 1914, boli preškrtnuté páskou cez oči maskujúcou pohlavné partie a napísané: „Prepáčte! 100 rokov staré, ale aj dnes príliš odvážne! 100 rokov staré, ale aj dnes príliš odvážne!)

Schieleho hodnota však od začiatku 21. storočia stúpla. Napríklad skromná olejomaľba Rybárska loď v Terste z roku 1912 sa v roku 2019 pred predajom v Sotheby’s odhaduje na 6 až 8 miliónov libier (6 až 8,8 milióna eur), zatiaľ čo malá kresba, ktorá bola náhodne objavená v aukčnom dome v Queense, sa oceňuje na 100 000 až 200 000 dolárov (90 000 až 180 000 eur). Už v roku 2011 Leopoldovo múzeum, aby si mohlo ponechať Portrét Walburgy Neuzilovej (Wally) a odškodniť jeho právoplatných majiteľov sumou 19 miliónov dolárov, stanovenou po dlhom súdnom spore, dalo do predaja krajinu Domy s farebným prádlom z roku 1914: obraz sa predal za viac ako 32 miliónov dolárov (viac ako 27 miliónov eur), čím bol prekonaný rekord 22,4 milióna dolárov (viac ako 19 miliónov eur), ktorý dosiahol päť rokov predtým iný obraz, keďže Schieleho krajinky sú na trhu vzácne.

Oblasť múzea

Okrem akvizícií veľkých svetových múzeí sa najvýznamnejšie verejné zbierky diel Egona Schieleho nachádzajú v rakúskych múzeách, štyroch vo Viedni a jednom v Tulln an der Donau.

Graphische Sammlung Albertina, grafická zbierka Albertiny, obsahuje okrem skicárov a rozsiahleho archívu aj viac ako 150 kresieb a akvarelov z tých, ktoré získala Viedenská národná galéria v roku 1917, doplnené o diela získané zo zbierok Arthura Roesslera a Heinricha Benescha, ako aj o dary od syna Augusta Lederera Ericha.

V Leopoldovom múzeu sa nachádza viac ako 40 Schieleho olejomalieb a 200 kresieb, ktoré od roku 1945 počas takmer štyridsiatich rokov zozbieral Rudolf Leopold, ktorý sa staral najmä o odkúpenie diel rakúskych Židov, ktorí emigrovali kvôli nacizmu.

Galéria Belvedere má okrem obrovskej zbierky Gustava Klimta aj významné diela rakúskeho expresionizmu vrátane mnohých Schieleho najznámejších obrazov, ako sú Dievča a smrť, Objatie, Rodina, Matka s dvoma deťmi a Portrét Otta Kollera.

Viedenské múzeum, skupina historických múzeí v hlavnom meste, vlastní diela najmä zo zbierky Arthura Roesslera, napríklad jeho portrét alebo portrét Otta Wagnera, zátišia atď.

Múzeum Egona Schieleho, ktoré bolo otvorené v roku 1990 v umelcovom rodnom meste, sa prostredníctvom originálov a reprodukcií zameriava na jeho mladosť a štúdium na viedenskej Akadémii výtvarných umení.

1908 : Klosterneuburg, Kaisersaal de la maison religieuse. 1909: „Internationale Kunstschau Wien“, Viedeň; „Neukunstgruppe“, Viedeň, galéria Pisko. 1910 : “ Neukunstgruppe „, Praha. 1911: „Egon Schiele“, Vienne, galéria Miethke; „Buch und Bild“, Mníchov, galéria Hans Goltz. 1912: „Jarná výstava“, Sécession de Munich et Vienne, Hagenbund. 1913 : „IX. kolektívna výstava: Egon Schiele, Viedeň“, Mníchov, galéria Hans Goltz. 1914: „Výstava Preis-Konkurrenz Carl Reininghaus: Werke der Malerei“, Vienne, galéria Pisko; „Medzinárodná výstava“, Kunsthalle de Brême. 1915 : „Spoločná výstava: Egon Schiele, Viedeň“, Vienne, galéria Arnot. 1917 : „Österrikiska Konstutställningen“, Stockholm, Liljevalchs konsthall. 1918 : “ XLIX. Výstava Združenia rakúskych umelcov „, Vienne, Palais de la Sécession.

1919: „Kresba: Egon Schiele“, Vienne, Gustav Nebehay Kunsthandlung. 1923: „Egon Schiele“, Vienne, Neue Galerie. 1925-1926: „Egon Schiele“, Vienne, Würthle Art Shop. 1928: „Pamätná výstava Egona Schieleho“, Vienne, Neue Galerie et Hagenbund. 1939 : „L’Art autrichien“, Paríž, Galerie Saint-Étienne ; „Egon Schiele“, New York, Galerie St. 1945 : „Klimt, Schiele, Kokoschka“, Vienne, Neue Galerie. 1948 : 24e Biennale de Venise ; “ Egon Schiele : Pamätná výstava“, Viedeň, Graphische Sammlung Albertina ; “ Egon Schiele : Spomienková výstava pri príležitosti 30. výročia jeho úmrtia“, Vienne, Neue Galerie. 1956 : “ Egon Schiele : Obrazy, akvarely, kresby, grafika „, Bern, Gutekunst & Klipsetin. 1960 : „Egon Schiele“ : Boston, Institute of Contemporary Art ; New York, Galerie St. Etienne ; Louisville (Minneapolis Institute of Art. 1964 : „Egon Schiele: obrazy, akvarely a kresby“, Londýn, Marlborough Fine Arts ; „Výstava k dvadsiatemu piatemu výročiu“, New York, Galerie St. 1965 : „Gustav Klimt & Egon Schiele“, New York, Musée Solomon R. Guggenheim. 1967 : „2e Internationale der Zeichnung“, Darmstadt, Mathildenhöhe. 1968 : “ Gustav Klimt, Egon Schiele : “ K 50. výročiu úmrtia „, Vienne, Graphische Sammlung Albertina et musée d’histoire de l’art ; “ Egon Schiele : Leben und Werk „, Vienne, Österreichische Galerie Belvedere ; “ Egon Schiele : Obrazy “ et “ Egon Schiele (1890-1918) : Akvarely a kresby“, New York, Galerie St. Etienne. 1969 : “ Egon Schiele : Kresby a akvarely, 1909-1918 „, Londres, Marlborough Fine Art. 1971: „Egon Schiele a ľudská forma: kresby a akvarely“, Des Moines Art Center. 1972: „Egon Schiele: oleje, akvarely a grafika“, Londres, Fischer Fine Art. 1975 : „Egon Schiele“, Mníchov, Haus der Kunst ; „Egon Schiele: Oils, Watercolours en Graphic Work“, Londres, Fischer Fine Art. 1978 : „Egon Schiele, ako videl sám seba“, New York, Serge Sabasky Gallery. 1981 : “ Experiment Weltuntergang : Wien um 1900 „, Kunsthalle de Hambourg ; “ Egon Schiele : Kresby a akvarely „, musée historique de la ville de Vienne ; Linz, Neue Galerie ; Mníchov, Villa Stuck ; Hanovre, Kestnergesellschaft. 1985: „Sen a skutočnosť“, Vienne, Künstlerhaus (Maison des artistes). 1986 : „Otto Kallir-Nirenstein : priekopník rakúskeho umenia“, musée historique de la ville de Vienne ; „Vienne, 1880-1938. L’Apocalypse joyeuse“, Paríž, Centre Pompidou. 1989 : “ Egon Schiele a jeho doba : rakúske obrazy a kresby z rokov 1900 až 1930 zo zbierky Leopod „, Kunsthaus de Zürich ; Vienne, Kunstforum ; Mníchov, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung.

1990: „Egon Schiele in der Albertina. Die Zeichnungen und Aquarelle aus eigenem Besitz“, Viedeň, Albertina; „Egon Schiele: Storočná retrospektíva“, Nassau County Museum („Egon Schiele: frühe Reife, ewige Kindheit“, Múzeum dejín mesta Viedeň. 1991: „Egon Schiele: centrálna výstava“, Londýn, Royal Academy. 1995: „Schiele“, Martigny, Fondation Gianadda; „Egon Schiele. Die Sammlung Leopold“, Kunsthalle Tübingen; Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen; Kunsthalle de Hambourg; Paríž, Musée national d’Art moderne. 2001: „Nahá pravda: Gerstl, Kokoschka, Schiele, Boeckl“, Musée Maillol, Paríž. 2003: „Egon Schiele, medzi erotikou a utrpením“, Múzeum moderného umenia v Lugane. 2004: „Egon Schiele: Krajiny“, Viedeň, Leopoldovo múzeum. 2005: „Egon Schiele: liefde en dood“, Amsterdam, Van Gogh Museum. 2005-2006: „Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka, Viedeň 1900“, Paríž, Grand Palais. 2018-2019: „Egon Schiele“, Paríž, Fondation Louis Vuitton. 2020: „Hundertwasser-Schiele. Predstavte si zajtrajšok“, Viedeň, Leopoldovo múzeum.

Schieleho poézia preložená do francúzštiny

Výberová bibliografia vo francúzštine

Dokument použitý ako zdroj pre tento článok.

Externé odkazy

1. Egon Schiele
2. Egon Schiele
3. Prononciation en allemand standard retranscrite phonémiquement selon la norme API.
4. Silenzi, 2009, p. 7.
5. [1]
6. Steiner, 1992, p. 94.
7. ^ Michael Wladika (2012). Egon Schiele, Bildnis der Mutter des Künstlers (Marie Schiele) mit Pelzkragen. Leopold Museum-Privatstiftung. p. 13.
8. ^ a b Sabarsky S (2000). Egon Schiele Art Centrum Český Krumlov. Egon Schiele Foundation. pp. 31–38. ISBN 3-928844-32-6.
9. ^ F. Whitford, 1981, p30
10. ^ F. Whitford, 1989, p29
11. ^ Franz Smola, Schiele e il suo tempo, Skira.
12. ^ (DE) Erwin Mitsch, Egon Schiele: 1890-1918, Monaco, dtv, 1981, p. 24, ISBN 3-423-02876-9.