Francisco Goya

gigatos | 7 februára, 2022

Francisco José de Goya y Lucientes, známy ako Francisco de Goya, sa narodil 30. marca 1746 vo Fuendetodos pri Zaragoze a zomrel 16. apríla 1828 v Bordeaux vo Francúzsku, bol španielsky maliar a rytec. Jeho diela zahŕňajú maľby na stenu, nástenné maľby, rytiny a kresby. Zaviedol niekoľko štýlových zlomov, ktoré iniciovali romantizmus a predznamenali začiatok moderného maliarstva. Goyské umenie sa považuje za predchodcu maliarskej avantgardy 20. storočia.

Po pomalom učení sa v rodnej krajine, ponorený do neskorobarokového štýlu a zbožných obrazov, odcestoval v roku 1770 do Talianska, kde sa dostal do kontaktu s neoklasicizmom, ktorý si osvojil, keď sa v polovici desaťročia presťahoval do Madridu, spolu s rokokovým štýlom, ktorý súvisel s jeho prácou dizajnéra gobelínov pre kráľovskú továreň v Santa Barbare. Jeho výučbu v týchto činnostiach aj ako maliara domu zabezpečoval Rafael Mengs, zatiaľ čo najznámejším španielskym maliarom bol Francisco Bayeu, Goyov švagor.

V roku 1793 ho postihla vážna choroba, ktorá ho priblížila k tvorivejším a originálnejším obrazom, založeným na menej konsenzuálnych témach ako modely, ktoré maľoval pre výzdobu kráľovských palácov. Séria obrazov v cíne, ktorú nazval „rozmar a vynaliezavosť“, odštartovala maliarovu zrelú fázu a prechod k romantickej estetike.

V jeho diele sa odrážajú aj vrtochy vtedajších dejín, najmä nepokoje počas napoleonských vojen v Španielsku. Séria grafík Vojnové katastrofy je takmer modernou reportážou o spáchaných zverstvách a do popredia stavia hrdinstvo, v ktorom sú obeťami jednotlivci, ktorí nepatria k určitej triede alebo stavu.

Sláva jeho diela Nahá Maja čiastočne súvisí s polemikami o identite krásnej ženy, ktorá mu slúžila ako model. Začiatkom 19. storočia začal maľovať aj iné portréty, čím pripravil pôdu pre nové meštianske umenie. Na konci francúzsko-španielskeho konfliktu namaľoval dve veľké plátna o povstaní z 2. mája 1808, ktoré vytvorili estetický a tematický precedens pre historické obrazy, ktoré nielen informujú o udalostiach, ktoré maliar zažil, ale zároveň vysielajú posolstvo univerzálneho humanizmu.

Jeho majstrovským dielom je séria olejomalieb na suchej stene, ktoré zdobia jeho vidiecky dom – Čierne obrazy. Goya nimi anticipoval súčasné maliarstvo a rôzne avantgardné smery 20. storočia.

Mládež a vzdelávanie (1746-1774)

Francisco de Goya y Lucientes sa narodil v roku 1746 v stredostavovskej rodine ako najmladší zo šiestich detí. Nigel Glendinning hovorí o svojom spoločenskom postavení:

„Mohol sa ľahko pohybovať medzi rôznymi spoločenskými vrstvami. Rodina jeho otca sa pohybovala na hranici medzi obyčajnými ľuďmi a buržoáziou. Jeho starý otec bol notárom a z toho vyplývalo aj jeho spoločenské postavenie. Jeho prastarý otec a otec však nemali nárok na označenie „don“: bol pozlacovačom a majstrom remesla. Sledovaním kariéry maliara mohol Goya vzhliadnuť. Okrem toho mal Lucientes z matkinej strany predkov z rodu hidalgo a čoskoro sa oženil s Josefou Bayeu, dcérou a sestrou maliara.“

V roku jeho narodenia sa rodina Goyovcov musela presťahovať zo Zaragozy do dediny Fuendetodos, kde žila jeho matka, asi štyridsať kilometrov južne od mesta, kým sa rekonštruoval rodinný dom. Jeho otec José Goya, pozlacovačský majster z Engracie Lucientes, bol prestížnym remeselníkom, ktorého pracovný vzťah prispel k Franciscovmu umeleckému vzdelaniu. Nasledujúci rok sa rodina vrátila do Zaragozy, ale Goyovci zostali v kontakte s rodiskom budúceho maliara, ako prezradil jeho starší brat Thomas, ktorý pokračoval v práci svojho otca a v roku 1789 prevzal dielňu.

Ako desaťročný začal Francisco navštevovať základnú školu, pravdepodobne pobožnú školu v Zaragoze. Pokračoval v klasických štúdiách, po ktorých nakoniec prevzal otcovo remeslo. Jeho učiteľom bol kanonik Pignatelli, syn grófa Fuentesa, jedného z najmocnejších rodov v Aragónsku, ktorý vlastnil slávne vinice vo Fuendetodos. Objavil jeho umelecké nadanie a nasmeroval ho k svojmu priateľovi Martínovi Zapaterovi, s ktorým sa Goya priatelil po celý život. Jeho rodina čelila ekonomickým ťažkostiam, čo určite prinútilo veľmi mladého Goyu pomáhať otcovi v práci. To mohlo byť dôvodom jeho neskorého vstupu na Akadémiu kreslenia Josého Luzána v Zaragoze v roku 1759, keď mal trinásť rokov, čo bolo podľa vtedajších zvyklostí neskoro.

José Luzán bol tiež synom zlatníckeho majstra a chránencom Pignatellovcov. Bol to skromný, tradičný barokový maliar, ktorý uprednostňoval náboženské témy, ale mal významnú zbierku rytín. Goya tu študoval do roku 1763. O tomto období sa vie len málo, okrem toho, že študenti veľa kreslili zo života a kopírovali talianske a francúzske grafiky. Goya vzdal hold svojmu majstrovi v jeho starobe. Podľa Bozala „nezostalo nič. Pripisujú sa mu však niektoré náboženské obrazy. Sú veľmi poznačené neapolským neskorým barokom jeho prvého majstra, najmä v obraze Svätá rodina so svätým Joaquimom a svätou Annou pred večnou slávou, a podľa José Manuela Arnaiza boli vyhotovené v rokoch 1760 až 1763. Zdá sa, že Goyu tieto rekopírovanie veľmi nepodnietilo. Svoje ženské úspechy znásobil rovnako ako svoje boje, čím si vo veľmi konzervatívnom Španielsku poznačenom inkvizíciou získal nelichotivú povesť, a to aj napriek snahám Karola III. o osvietenstvo.

Je možné, že Goyova umelecká pozornosť, podobne ako pozornosť ostatných obyvateľov mesta, sa sústredila na úplne nové dielo v Zaragoze. Rekonštrukcia baziliky Pilar sa začala v roku 1750 a prilákala mnoho významných osobností architektúry, sochárstva a maliarstva. Fresky vytvoril v roku 1753 Antonio González Velázquez. Fresky inšpirované rímskym štýlom s nádhernými rokokovými farbami, idealizovanou krásou postáv rozplynutých v žiarivom pozadí boli novinkou v konzervatívnej a ťažkej atmosfére aragónskeho mesta. José Goya ako majster pozlacovač, ktorému pravdepodobne pomáhal jeho syn, bol zodpovedný za dohľad nad prácou a jeho poslanie bolo pravdepodobne dôležité, hoci zostáva málo známe.

V každom prípade bol Goya maliar, ktorého učňovské obdobie prebiehalo pomaly a jeho umelecká zrelosť bola pomerne neskorá. Jeho maľba nebola veľmi úspešná. Nie je prekvapujúce, že nezískal prvú cenu v maliarskej súťaži tretej kategórie vypísanej Kráľovskou akadémiou výtvarných umení v San Fernande v roku 1763, v ktorej porota hlasovala za Gregoria Ferra bez toho, aby spomenula Goyu. O tri roky neskôr sa opäť pokúsil získať štipendium na štúdium v Ríme, ale neúspešne. Je možné, že súťaž vyžadovala dokonalú kresbu, ktorú mladý Goya nedokázal zvládnuť.

Toto sklamanie možno motivovalo jeho prístup k maliarovi Franciscovi Bayeuovi. Bayeu bol vzdialený príbuzný Goyovcov, o dvanásť rokov starší a žiak ako Luzan. V roku 1763 ho Rafael Mengs povolal do Madridu, aby spolupracoval na výzdobe kráľovského paláca v Madride, a potom sa vrátil do Zaragozy, kde dal mestu nový umelecký impulz. V decembri 1764 sa Bayeov bratranec oženil s Goyovou tetou. Je veľmi pravdepodobné, že maliar z Fuendetodos sa v tomto období presťahoval do hlavného mesta, aby našiel ochrancu aj nového majstra, ako naznačuje Goyova prezentácia v Taliansku v roku 1770 ako žiaka Francisca Bayeu. Na rozdiel od Luzana,

„Goya sa nikdy nezmienil o dlhu voči Bayeuovi, ktorý bol jedným z hlavných architektov jeho vzdelávania.

. Medzi týmto sklamaním v roku 1766 a jeho cestou do Talianska v roku 1770 nie sú o mladom Franciscovi žiadne informácie.

Po dvoch neúspešných pokusoch získať štipendium na štúdium talianskych majstrov na mieste odišiel Goya v roku 1767 na vlastnú päsť do Ríma, kde sa v roku 1770 na niekoľko mesiacov usadil, do Benátok, Bologne a ďalších talianskych miest, kde sa okrem iných maliarov zoznámil s dielami Guida Reniho, Rubensa, Veroneseho a Raffaela. Hoci táto cesta nie je dobre zdokumentovaná, Goya si priniesol veľmi dôležitý zápisník, Taliansky zápisník, prvý zo série skicárov a poznámok, ktoré sa zachovali najmä v múzeu Prado.

V centre európskej avantgardy Goya objavil barokové fresky Caravaggia a Pompea Batoniho, ktorých vplyv mal mať dlhodobý vplyv na portréty španielskeho maliara. Vďaka Francúzskej akadémii v Ríme si Goya našiel prácu a objavil neoklasicistické myšlienky Johanna Joachima Winckelmanna.

V Parme sa Goya v roku 1770 zúčastnil na maliarskej súťaži na vnucovanú tému historických výjavov. Hoci ani tu nezískal maximálne ocenenie, získal 6 z 15 hlasov, pretože sa nedržal medzinárodného umeleckého trendu a zvolil osobnejší, španielsky prístup.

Zaslané plátno Hannibal Dobyvateľ po prvý raz uvažuje o Taliansku z Álp ukazuje, ako sa aragónsky maliar dokázal odpútať od konvencií zbožných obrazov, ktoré sa naučil od Josého Luzána, a od chromatizmu neskorého baroka (tmavé, intenzívne červené a modré farby a oranžová nádhera ako zobrazenie náboženského nadprirodzena) a zvoliť riskantnejšiu hru farieb, inšpirovanú klasickými vzormi, s paletou pastelových tónov, ružovej, jemnej modrej a perleťovej šedej. V tomto diele si Goya osvojuje neoklasicistickú estetiku, odvoláva sa na mytológiu a postavy ako Minotaurus, ktorý predstavuje pramene rieky Pád, alebo Víťazstvo s vavrínmi zostupujúcimi z neba na posádku Fortuna.

V októbri 1771 sa Goya vrátil do Zaragozy, možno urýchlený otcovou chorobou alebo preto, že dostal svoju prvú zákazku od továrenskej rady v Pilar na nástennú maľbu na klenbu kaplnky Panny Márie, zákazku pravdepodobne spojenú s prestížou, ktorú získal v Taliansku. Usadil sa v Calle del Arco de la Nao a platil dane ako remeselník, čo dokazuje, že v tom čase bol samostatne zárobkovo činnou osobou.

Goyova činnosť v týchto rokoch bola intenzívna. Po otcových stopách vstúpil do služieb kanonikov v El Pilar a vyzdobil klenbu chóru baziliky El Pilar veľkou freskou „Klaňanie sa Božiemu menu“, dokončenou v roku 1772, dielom, ktoré uspokojilo a vzbudilo obdiv orgánu zodpovedného za výstavbu chrámu, ako aj Francisca Bayeu, ktorý mu daroval ruku svojej sestry Josefy. Hneď potom začal maľovať nástenné maľby pre kaplnku Sobradielskeho paláca s náboženskou maľbou, ktorá bola v roku 1915 vytrhnutá a ktorej časti boli rozptýlené, okrem iného, do múzea v Zaragoze. Pozoruhodná je najmä časť, ktorá pokrývala strechu, nazvaná Pochovanie Krista (Múzeum Lazarre Galdiano).

Jeho najpozoruhodnejším dielom je však nepochybne súbor malieb pre kartuziánsky kláštor Aula Dei v Zaragoze, kláštor nachádzajúci sa asi desať kilometrov za mestom, ktorý mu zadal Manuel Bayeu. Tvoria ju veľké vlysy namaľované olejom na stenách, ktoré rozprávajú o živote Panny Márie od jej predkov (ignorujúc neoklasicizmus a barokové umenie a vracajúc sa ku klasicizmu Nicolasa Poussina, Pérez Sánchez túto fresku označil za „jeden z najkrajších cyklov španielskeho maliarstva“. Intenzita činnosti sa zvyšovala až do roku 1774. Je príkladom Goyovej schopnosti vytvárať tento typ monumentálnej maľby, ktorú robil s oblými formami a energickými ťahmi štetca. Hoci jeho odmena bola nižšia ako odmena jeho kolegov, už o dva roky neskôr musel zaplatiť 400 realov priemyselnej dane, čo bola vyššia suma ako jeho učiteľ José Luzán. Goya bol vtedy najpopulárnejším maliarom v Aragónsku.

Medzitým, 25. júla 1773, sa Goya oženil s Josefou Bayeuovou, sestrou dvoch maliarov, Ramona a Francisca, ktorí patrili do kráľovskej komory. Ich prvý syn Eusebio Ramón sa narodil 29. augusta 1774 a bol pokrstený 15. decembra 1775. Koncom toho istého roku bol Goya vďaka vplyvu svojho švagra Francisca, ktorý ho predstavil dvoru, vymenovaný Rafaelom Mengsom za dvorného maliara gobelínových karikatúr. 3. januára 1775, po pobyte medzi Zaragozou a domovom Bayeu, 7

Goya v Madride (1775-1792)

V júli 1774 sa Rafael Mengs vrátil do Madridu, kde viedol Kráľovskú továreň na tapisérie. Pod jeho vedením sa výroba výrazne zvýšila. Požiadal o spoluprácu Goyu, ktorý sa tam nasledujúci rok presťahoval. Goya sa vydal na cestu plný ambícií usadiť sa v hlavnom meste, pričom využil svoje členstvo v rodine Bayeu.

Koncom roka 1775 napísal Goya svoj prvý list Martinovi Zapaterovi, čím sa začala 24 rokov trvajúca korešpondencia s jeho priateľom z detstva. Poskytuje mnoho informácií o Goyovom osobnom živote, jeho nádejach, ťažkostiach, ktoré mal pri pohybovaní sa v často nepriateľskom svete, množstvo podrobností o jeho zákazkách a projektoch, ale aj o jeho osobnosti a vášňach.

Francisco a Josefa žili na druhom poschodí domu známeho ako „de Liñan“ na ulici San Jerónimo 66 so svojím prvým synom Eusebiom Ramónom a druhým Vicentem Anastasiom, ktorý bol pokrstený 22. januára 1777 v Madride. Goyovo svetské oko sa sústredilo na zvyky svetského života, a najmä na jeho najpôsobivejší aspekt, „majismo“. V tom čase bola na dvore veľmi módna, je to hľadanie najvznešenejších hodnôt španielskej spoločnosti prostredníctvom pestrých kostýmov madridských robotníckych tried, ktoré nosili mladí muži – majos, majas – vyzdvihujúci dôstojnosť, zmyselnosť a eleganciu.

Tvorbu tapisérií pre kráľovské byty rozvinuli Bourbonovci a bola v súlade s duchom osvietenstva. Hlavným cieľom bolo založiť spoločnosť, ktorá by vyrábala kvalitný tovar, aby nebola závislá od drahého francúzskeho a flámskeho dovozu. Od vlády Karola III. boli zastúpené najmä malebné hispánske motívy, ktoré boli v móde v divadle, ako napríklad motívy Ramóna de la Cruz, alebo populárne témy, ako napríklad motívy Juana de la Cruz Cano y Olmedilla v zbierke starovekých a moderných španielskych kostýmov (1777-1788), ktorá mala veľký úspech.

Goya začínal s dielami, ktoré boli pre maliara menej významné, ale dostatočne dôležité na to, aby bol uvedený do aristokratických kruhov. Prvé karikatúry (1774-1775) boli vytvorené na základe kompozícií dodaných Bayeuom a nevykazovali veľkú fantáziu. Problémom bolo spojiť rokoko Giambattistu Tiepola a neoklasicizmus Rafaela Mengsa do štýlu vhodného na výzdobu kráľovských bytov, kde mal prevládať „dobrý vkus“ a dodržiavanie španielskych zvykov. Goya bol natoľko hrdý, že sa uchádzal o miesto maliara v kráľovskej komore, čo panovník odmietol po porade s Mengsom, ktorý mu odporučil talentovaného a duchaplného poddaného, ktorý by mohol urobiť veľký pokrok v umení, podporovaný kráľovskou štedrosťou.

Od roku 1776 sa Goya dokázal zbaviť Bayeuovej opatery a 30. októbra poslal kráľovi faktúru za dielo Ochutnávač na brehu Manzanares s tým, že je jeho úplným autorom. Nasledujúci rok Mengs odišiel do Talianska veľmi chorý, „bez toho, aby sa odvážil presadiť Goyovho rodiaceho sa génia“. V tom istom roku Goya podpísal majstrovskú sériu karikatúr pre jedáleň kniežacieho páru, čo mu umožnilo objaviť skutočného Goyu, ešte v podobe tapisérií.

Hoci to ešte nebol úplný realizmus, pre Goyu bolo nevyhnutné vzdialiť sa od neskorobarokového provinčného náboženského maliarstva, ktoré nebolo vhodné na dosiahnutie dojmu „au naturel“, ktorý si vyžadoval malebnosť. Musel sa tiež dištancovať od prílišnej strnulosti neoklasicistického akademizmu, ktorý neprospieval rozprávaniu a živosti potrebnej pre tieto scenérie španielskych anekdot a zvykov s ich ľudovými alebo aristokratickými protagonistami, oblečenými v majos a majas, ako je to vidieť napríklad v Slepej sliepke (1789). Aby takýto žáner na diváka zapôsobil, musí sa spájať s atmosférou, postavami a krajinou súčasných, každodenných scén, na ktorých sa mohol zúčastniť; zároveň musí byť pohľad zábavný a vzbudzovať zvedavosť. Napokon, kým realizmus zachytáva individuálne črty svojich modelov, postavy v žánrových scénach predstavujú stereotyp, kolektívny charakter.

V polovici osvietenstva bol gróf Floridablanca 12. februára 1777 vymenovaný za štátneho tajomníka. Bol vodcom „osvieteného Španielska“. V októbri 1798 priviedol so sebou právnika a filozofa Jovellanosa. Tieto dve stretnutia mali zásadný vplyv na Goyov vzostup a život. Maliar, ktorý sa hlásil k osvietenstvu, vstúpil do týchto madridských kruhov. Jovellanos sa stal jeho ochrancom a podarilo sa mu nadviazať vzťahy s mnohými vplyvnými ľuďmi.

Goyova práca pre Kráľovskú továreň na gobelíny trvala dvanásť rokov. Po prvých piatich rokoch, od roku 1775 do roku 1780, svoju prácu prerušil a pokračoval v nej v rokoch 1786 až 1788 a opäť v rokoch 1791-1792, keď pre vážnu chorobu ohluchol a musel túto prácu natrvalo opustiť. Vytvoril sedem sérií.

Je z roku 1775 a obsahuje deväť obrazov s poľovníckou tematikou, ktoré boli vytvorené pre výzdobu jedálne princa a princeznej z Astúrie – budúceho Karola IV. a Márie-Luisy Bourbonsko-Parmskej – v El Escorialu.

Túto sériu charakterizujú obrysové kontúry, voľné ťahy štetcom v pastelovej farbe, statické postavy so zaoblenými tvárami. Aj na kresbách, z ktorých väčšina je vytvorená uhlíkom, je zreteľný vplyv Bayeu. Rozloženie je odlišné od ostatných Goyových karikatúr, kde sú postavy zobrazené voľnejšie a rozptýlené v priestore. Je viac orientovaná na potreby tkáčov ako na umeleckú tvorivosť maliara. Používa pyramídovú kompozíciu, ovplyvnenú Mengom, ale privlastnenú, ako napríklad v dielach Lov so strašiakom, Psy a lovecké náradie a Lovecká spoločnosť.

Maliar sa úplne oslobodzuje od poľovníckeho rozptýlenia, ktoré mu predtým vnucoval jeho veľmi vplyvný švagor, a po prvý raz navrhuje karikatúry podľa vlastnej fantázie. Aj táto séria odhaľuje kompromis s tkáčmi, s jednoduchými kompozíciami, svetlými farbami a dobrým osvetlením, ktoré uľahčujú tkanie.

V jedálni princa a princeznej z Astúrie v paláci Pardo Goya využíva vkus dvora a populárne rozptýlenia tej doby, ktorá sa chce priblížiť k ľuďom. Neuznaní aristokrati chcú byť ako majós, vyzerať a obliekať sa ako oni, aby sa mohli zúčastňovať na ich večierkoch. Vo všeobecnosti je to záležitosť voľného času na vidieku, čo je odôvodnené polohou paláca Pardo. Z tohto dôvodu sa uprednostňuje umiestnenie scén na brehu rieky Manzanares.

Séria sa začína knihou Chuť Manzanares, inšpirovanou rovnomennou santinou od Ramóna de la Cruza. Nasleduje Tanec na brehu Manzanares, Prechádzka po Andalúzii a pravdepodobne najúspešnejšie dielo tejto série: Dáždnik, obraz, ktorý dosahuje nádhernú rovnováhu medzi neoklasicistickou pyramídovou kompozíciou a chromatickými efektmi typickými pre galantnú maľbu.

Úspech druhej série bol taký veľký, že ho poverili vytvorením tretej série pre spálňu princa a princeznej z Astúrie v paláci Pardo. Pokračoval v obľúbených témach, ale teraz sa sústredil na témy týkajúce sa madridského veľtrhu. Audiencie medzi maliarom a princom Karolom a princeznou Mariou Luisou v roku 1779 boli plodné, pretože Goyovi umožnili pokračovať v kariére na dvore. Po nástupe na trón by sa stali silnými ochrancami Aragóncov.

Témy sú rôznorodé. Zvádzanie nájdeme v Predavačovi cencúľov a Vojenskom mužovi a dáme, detskú úprimnosť v Deťoch hrajúcich sa na vojakov a Deťoch na vozíku, populárne scény z hlavného mesta v Madridskom jarmoku, Slepcovi s gitarou, Majorovi s gitarou a Obchodníkovi s riadom. Skrytý význam je prítomný vo viacerých karikatúrach, vrátane karikatúry Madridský veľtrh, ktorá je skrytou kritikou vtedajšej vysokej spoločnosti.

Aj táto séria je úspešná. Goya to využil a po Mengsovej smrti sa uchádzal o miesto maliara v kráľovskej komore, ale bol odmietnutý. Rozhodne si však získal sympatie kniežacieho páru.

Jeho paleta využíva pestré a zemité kontrasty, ktorých jemnosť umožňuje zvýrazniť najdôležitejšie postavy na obraze. Goyova technika pripomína Velázqueza, ktorého portréty reprodukoval na svojich prvých leptoch. Postavy sú ľudskejšie a prirodzenejšie a už sa nepripútavajú k rigidnému štýlu barokového maliarstva ani k začínajúcemu neoklasicizmu, aby vytvorili eklektickejšiu maľbu.

Štvrtá séria je určená do predsiene bytu princa a princeznej Astúrie v paláci Pardo. Viacerí autori, napríklad Mena Marqués, Bozal a Glendinning, sa domnievajú, že štvrtá séria je pokračovaním tretej a že vznikla v paláci Pardo. Obsahuje Noviládu, v ktorej mnohí kritici videli Goyov autoportrét v podobe mladého toreádora pozerajúceho sa na diváka, Madridský jarmok, ilustráciu krajiny z filmu El rastro por la mañana („Ranný trh“), ďalšiu zdravicu Ramóna de la Cruza, Hru s loptou a Obchodníka s riadmi, v ktorej dokazuje svoje majstrovstvo jazyka gobelínovej lepenky: pestrá, ale vzájomne prepojená kompozícia, niekoľko siločiar a rôznych centier záujmu, spojenie postáv z rôznych spoločenských sfér, hmatové kvality v zátiší valčianskej hlinenej keramiky prvého termínu, dynamizmus koča, rozostrenie portrétu dámy zvnútra koča a napokon celkové využitie všetkých prostriedkov, ktoré tento druh maľby môže ponúknuť.

Situácia políčok a význam, ktorý majú, keď sa na ne pozeráme ako na celok, mohli byť stratégiou, ktorú Goya vymyslel, aby udržal svojich klientov, Charlesa a Maríu Luisu, v pasci zvádzania, ktoré sa odvíjalo od jednej steny k druhej. Farby jeho obrazov opakujú chromatickú škálu predchádzajúcich sérií, ale teraz sa vyvíjajú smerom k lepšej kontrole pozadia a tvárí.

V tomto období sa Goya začal skutočne odlišovať od ostatných dvorných maliarov, ktorí podľa jeho vzoru spracúvali vo svojich karikatúrach ľudové zvyky, ale nedosiahli rovnakú reputáciu.

V roku 1780 bola výroba gobelínov náhle obmedzená. Vojna, ktorú Koruna viedla s Anglickom, aby získala späť Gibraltár, spôsobila vážne škody na hospodárstve kráľovstva a bolo potrebné znížiť zbytočné náklady. Karol III. dočasne zatvorí Kráľovskú továreň na tapisérie a Goya začne pracovať pre súkromných klientov.

Po období (1780-1786), keď Goya začal pracovať na ďalších dielach, ako boli módne portréty madridskej vyššej spoločnosti, zákazka na maľbu pre baziliku San Francisco Granada v Madride a výzdoba jednej z kupol baziliky El Pilar, pokračoval v roku 1789 ako úradník Kráľovskej továrne na tapisérie sériou venovanou výzdobe jedálne paláca Pardo. Karikatúry v tejto sérii sú Goyovou prvou prácou na dvore po tom, ako bol v júni 1786 vymenovaný za dvorného maliara.

Dekoratívny program sa začína skupinou štyroch alegorických obrazov pre každé ročné obdobie – vrátane La nevada (zima) so sivými tónmi, verizmom a dynamikou scény – a pokračuje ďalšími výjavmi so sociálnym významom, ako sú Chudobní pri fontáne a Zranený murár.

Okrem vyššie uvedených dekoratívnych prác vytvoril niekoľko skíc, ktoré boli prípravou na maľby, ktoré mali zdobiť komnatu infantov v tom istom paláci. Medzi nimi je aj majstrovské dielo: Lúka San Isidoro, ktorá je, ako je u Goyu zvykom, odvážnejšia v náčrtoch a „modernejšia“ (pre použitie energických, rýchlych a voľných ťahov štetcom) v tom, že anticipuje maľbu impresionizmu 19. storočia. Goya napísal Zapaterovi, že námety tejto série boli náročné, nútili ho tvrdo pracovať a že jeho ústrednou scénou mala byť Lúka svätého Izidora. V oblasti topografie už Goya preukázal svoje majstrovstvo v oblasti madridskej architektúry, ktoré sa tu znovu objavuje. Maliar zachytil dve najvýznamnejšie stavby tej doby, kráľovský palác a baziliku sv. Františka Veľkého.

Kvôli nečakanej smrti kráľa Karola III. v roku 1788 bol však tento projekt prerušený, zatiaľ čo z iného náčrtu vznikla jedna z jeho najslávnejších karikatúr: Slepé kura.

Dňa 20. apríla 1790 dostali dvorní maliari oznámenie, v ktorom sa uvádzalo, že „kráľ sa rozhodol určiť vidiecke a komické témy ako tie, ktoré si želá, aby boli zobrazené na tapisériách“. Goya bol zaradený do zoznamu umelcov, ktorí mali zdobiť Escorial. Ako maliar kráľovskej komnaty však spočiatku odmietal začať nový seriál, pretože to považoval za príliš remeselnú prácu. Samotný kráľ pohrozil aragónskemu umelcovi pozastavením platu, ak odmietne spolupracovať. Vyhovel mu, ale po jeho ceste do Andalúzie v roku 1793 a vážnej chorobe, po ktorej ohluchol, zostala séria nedokončená: z dvanástich karikatúr bolo dokončených len sedem.

V sérii sú obrazy Las Gigantillas, komická detská hra, ktorá naráža na zmenu ministrov; Chvosty, alegória drsnosti života; Svadba, ostrá kritika dohodnutých manželstiev; Hojdačka, ktorá sa zaoberá témou spoločenského šplhania; Dievčatá z džbánu, obraz, ktorý bol interpretovaný rôznymi spôsobmi, ako alegória štyroch vekových období človeka, alebo o majoch a dohadzovačoch, Chlapci lezúci po strome, kompozícia predsunutých zobrazení pripomínajúca Chlapcov zbierajúcich ovocie z druhej série, a Pantin, Goyova posledná karikatúra na tapisérii, ktorá symbolizuje skrytú nadvládu žien nad mužmi so zjavným karnevalovým podtónom krutej hry, v ktorej si ženy užívajú manipuláciu s mužom.

Táto séria sa všeobecne považuje za najironickejšiu a najkritickejšiu voči vtedajšej spoločnosti. Goya bol ovplyvnený politickými témami – bol súčasníkom vzostupu Francúzskej revolúcie. Napríklad v Las Gigantillas sú rastúce a padajúce deti výrazom skrytého sarkazmu voči nestabilnému stavu vlády a neustálej výmene ministrov. Táto kritika sa neskôr rozvinula najmä v jeho grafickej tvorbe, ktorej prvým príkladom je séria Caprices. Už v týchto karikatúrach sa objavujú tváre, ktoré predznamenávajú karikatúry jeho neskoršej tvorby, ako napríklad opičia tvár snúbenca v diele Svadba.

Od chvíle, keď prišiel do Madridu pracovať na dvor, mal Goya prístup ku kráľovským zbierkam obrazov. V druhej polovici 70. rokov 17. storočia sa inšpiroval Velázquezom. Majstrovu maľbu ocenil Jovellanos v prejave na Kráľovskej akadémii výtvarných umení v San Fernande, kde vyzdvihol sevillský naturalizmus tvárou v tvár prílišnej idealizácii neoklasicizmu a zástancom ideálnej krásy.

Na Velázquezovej maľbe Jovellanos oceňoval invenciu, maliarske techniky – obrazy zložené zo škvŕn farby, ktoré označil za „magické efekty“ – a obhajobu vlastnej tradície, ktorá sa podľa neho nemala za čo hanbiť v porovnaní s francúzskou, flámskou či talianskou tradíciou, ktoré vtedy na Pyrenejskom polostrove dominovali. Goya chcel možno reflektovať tento typicky španielsky myšlienkový prúd a v roku 1778 vydal sériu leptov reprodukujúcich Velázquezove obrazy. Zbierka bola veľmi dobre prijatá a prišla v čase, keď španielska spoločnosť požadovala dostupnejšie reprodukcie kráľovských obrazov. Tieto grafiky pochválil Antonio Ponz v ôsmom zväzku svojho diela Viaje de España, ktoré vyšlo v tom istom roku.

Goyove dômyselné dotyky so svetlom, vzdušná perspektíva a naturalistická kresba sú rešpektované, ako napríklad v jeho portréte Carlosa III cazadora („Karol III lovec“, asi 1788), ktorého vráskavá tvár pripomína zrelých mužov na raných Velázquezových obrazoch. Počas týchto rokov si Goya získal obdiv svojich nadriadených, najmä Mengsa, „ktorý bol očarený ľahkosťou, s akou robil svoju prácu“. Jeho spoločenský a profesionálny vzostup bol rýchly a v roku 1780 ho vymenovali za zaslúžilého akademika akadémie v San Fernande. Pri tejto príležitosti namaľoval Ukrižovaného Krista eklektického spracovania, v ktorom majstrovstvom anatómie, dramatického svetla a stredných tónov vzdal hold Mengsovi (ktorý tiež namaľoval Ukrižovaného Krista) aj Velázquezovi s jeho Ukrižovaným Kristom.

V 80. rokoch 17. storočia sa dostal do kontaktu s madridskou vyššou spoločnosťou, ktorá sa dožadovala zvečnenia jeho štetcami, a stal sa módnym portrétistom. Jeho priateľstvo s Gasparom Melchórom de Jovellanosom a Juanom Agustínom Ceánom Bermúdezom, historikom umenia, bolo rozhodujúce pre jeho uvedenie medzi španielsku kultúrnu elitu. Vďaka nim získal množstvo zákaziek, napríklad pre banku San Carlos v Madride, ktorá bola práve otvorená v roku 1782, a pre Calatravovu školu v Salamanke.

Jedným z rozhodujúcich vplyvov bol jeho vzťah k malému dvoru, ktorý v Arenas de San Pedro vytvoril mladý don Luis Antonio de Bourbon s hudobníkom Luigim Boccherinim a ďalšími osobnosťami španielskej kultúry. Don Luis sa vzdal všetkých dedičských práv a oženil sa s aragónskou ženou Mariou Teresou de Vallabriga, ktorej tajomník a komorník mal rodinné väzby s bratmi Bayeuovcami: Franciscom, Manuelom a Ramónom. Z tohto okruhu známych máme niekoľko portrétov infantky Márie Terézie (vrátane jazdeckého portrétu) a predovšetkým Rodinu infanta dona Luisa de Bourbon (1784), jeden z najkomplexnejších a najdokončenejších obrazov tohto obdobia.

V tom istom čase je José Moñino y Redondo, gróf z Floridablanky, vymenovaný za hlavu španielskej vlády. Ten, ktorý si Goyovu maľbu veľmi vážil, mu zveril niekoľko svojich najdôležitejších zákaziek: dva portréty predsedu vlády – najmä portrét Gróf z Floridablanky z roku 1783 a Goya – na ktorom je v mizanscéne zobrazený maliar, ktorý ukazuje ministrovi obraz, ktorý práve maľuje.

Rozhodujúcu podporu však Goyovi poskytol vojvoda z Osuny, ktorého rodinu zobrazil na slávnom obraze Rodina vojvodu z Osuny, a najmä vojvodkyňa María Josefa Pimentel y Téllez-Girón, kultúrna žena pôsobiaca v madridských intelektuálnych kruhoch inšpirovaných osvietenstvom. V tom čase si rodina Osuna vyzdobila svoj apartmán v parku Capricho a poverila Goyu, aby namaľoval sériu malebných obrazov, ktoré sa podobali na modely, ktoré vytvoril pre kráľovské tapisérie. Tieto obrazy, dodané v roku 1788, však vykazujú mnohé dôležité rozdiely oproti karikatúram z továrne. Veľkosť postáv je menšia, čo zvýrazňuje divadelný a rokokový aspekt krajiny. Príroda získava vznešený charakter, ako si to vyžaduje estetika doby. Predovšetkým sa však objavujú rôzne scény násilia alebo potupy, ako napríklad vo filme Pád, kde žena práve spadla zo stromu bez akéhokoľvek náznaku zranenia, alebo vo filme Útok na dostavník, kde bola postava na ľavej strane práve zastrelená z bezprostrednej blízkosti, zatiaľ čo cestujúcich v kočiari prepadli banditi. V ďalších obrazoch Goya pokračoval v obnovovaní svojich tém. Tak je to aj v diele Vedenie pluhu, kde zobrazuje fyzickú prácu chudobných robotníkov. Tento záujem o robotnícku triedu je rovnako predchodcom romantizmu ako znakom Goyových častých kontaktov s osvietenskými kruhmi.

Goya si rýchlo získal prestíž a jeho spoločenský vzostup bol následný. V roku 1785 bol vymenovaný za zástupcu riaditeľa maliarstva na akadémii v San Fernande. Dňa 25. júna 1786 bol Francisco de Goya vymenovaný za maliara španielskeho kráľa a potom dostal novú zákazku na vytvorenie tapisérií pre kráľovskú jedáleň a spálňu infantov v Prade. Táto úloha, ktorá ho zamestnávala až do roku 1792, mu poskytla príležitosť zaviesť určité prvky spoločenskej satiry (zjavné v Pantinovi alebo Svadbe), ktoré už ostro kontrastovali s galantnými alebo samoľúbymi scénami karikatúr vytvorených v 70. rokoch 17. storočia.

V roku 1788, keď sa k moci dostal Karol IV. a jeho manželka Mária Lucia, pre ktorých maliar pracoval od roku 1775, sa Goyova pozícia na dvore posilnila a od nasledujúceho roku sa stal „maliarom kráľovskej komory“, čo mu dávalo právo maľovať oficiálne portréty kráľovskej rodiny a zodpovedajúce príjmy. Takto si Goya doprial nový luxus medzi autami a výletmi na vidiek, o čom niekoľkokrát rozprával svojmu priateľovi Martinovi Zapaterovi.

Avšak kráľovské obavy z Francúzskej revolúcie z roku 1789, ktorej niektoré myšlienky Goya a jeho priatelia zdieľali, viedli v roku 1790 k potupe Ilustrátorov: Francisco Cabarrus bol zatknutý, Jovellanos bol nútený odísť do exilu a Goya bol dočasne držaný mimo dvora.

Náboženská maľba

Začiatkom roku 1778 Goya dúfal, že dostane potvrdenie o dôležitej zákazke na výzdobu kupoly baziliky Nuestra Señora del Pilar, ktorú si organizácia zodpovedná za výstavbu budovy chcela objednať u Francisca Bayeu, ktorý ju zasa navrhol Goyovi a jeho bratovi Ramónovi Bayeu. Výzdoba kupoly Regina Martirum a jej pendantov dala umelcovi nádej, že sa stane veľkým maliarom, čo mu však práca na tapisériách nezaručila.

V roku 1780, keď bol vymenovaný za akademika, odcestoval do Zaragozy, aby pod vedením svojho švagra Francisca Bayeu dokončil fresku. Po roku práce však výsledok neuspokojil stavebný úrad, ktorý navrhol, aby Bayeu fresky opravil, a až potom súhlasil s pokračovaním prác na príveskoch. Goya kritiku neprijal a namietal proti tomu, aby tretia strana zasahovala do jeho nedávno dokončeného diela. Nakoniec sa v polovici roku 1781 aragónsky maliar, veľmi ubolený, vrátil na dvor, ale nie bez toho, aby poslal list Martinovi Zapaterovi, v ktorom „mi pripomína Zaragozu, kde ma maľba spálila zaživa“. Táto nevôľa trvala až do roku 1789, keď bol Goya vďaka Bayeuovej orodovaniu vymenovaný za maliara kráľovskej komory. Jeho otec zomrel koncom toho istého roka.

Krátko nato bol Goya spolu s najlepšími maliarmi tej doby požiadaný, aby vytvoril jeden z obrazov, ktoré mali zdobiť Baziliku sv. Využil túto príležitosť, aby mohol súťažiť s najlepšími remeselníkmi tej doby. Po istom napätí so starším Bayeuom Goya podrobne opisuje vývoj tohto diela v korešpondencii s Martínom Zapaterom, v ktorej sa snaží dokázať, že jeho práca je lepšia ako práca jeho vysoko uznávaného konkurenta, ktorý bol poverený namaľovať hlavný oltár. Túto epizódu opisuje najmä list poslaný do Madridu 11. januára 1783. Goya v ňom opisuje, ako sa dozvedel, že Karol IV., vtedajší princ Astúrie, sa takto vyjadril o obraze svojho švagra:

„To, čo sa stalo Bayeu, bolo nasledovné: po tom, čo predstavil svoj obraz v paláci a povedal kráľovi dobre, dobre, dobre ako zvyčajne; potom ho videl princ a infanti a z toho, čo povedali, nebolo nič v prospech spomínaného Bayeu, iba proti, a je známe, že nič sa týmto pánom nepáčilo. Do paláca prišiel jeho architekt don Juan de Villanueba a spýtal sa princa: „Ako sa vám páči tento obraz? Odpovedal: Dobre, pane. Si hlupák,“ povedal princ, „tento obraz nemá žiadne chiaroscuro, žiadny efekt, je veľmi malý a nemá žiadnu hodnotu. Povedzte Bayeuovi, že je idiot. Povedalo mi to šesť alebo sedem učiteľov a dvaja Villanuebovi priatelia, ktorým to povedal, hoci sa to stalo pred ľuďmi, ktorým sa to nedalo utajiť.

– Apud Bozal (2005)

Goya tu naráža na obraz San Bernardino de Siena, ktorý kázal pred Alfonzom V. Aragónskym, dokončený v roku 1783, v rovnakom čase, keď pracoval na portréte rodiny malého Dona Luisa, a v tom istom roku na dielach Gróf z Floridablanky a Goya, ktoré boli na vrchole vtedajšieho maliarskeho umenia. Týmito plátnami už Goya nebol len maliarom karikatúr, ale ovládol všetky žánre: náboženskú maľbu s obrazmi Ukrižovaný Kristus a San Bernardino Predicando a dvorskú maľbu s portrétmi madridskej aristokracie a kráľovskej rodiny.

Až do roku 1787 nechával náboženské témy bokom, a keď tak urobil, bolo to na objednávku Karola III. pre kráľovský kláštor svätého Joachima a svätej Anny vo Valladolide: La muerte de san José („Smrť svätého Jozefa“), Santa Ludgarda („Svätá Lutgarda“) a San Bernardo socorriendo a un pobre („Svätý Bernard pomáha chudobnému“). Objemy a kvalita záhybov bielych odevov na týchto plátnach vzdávajú hold Zurbaránovej maľbe s triezvosťou a strohosťou.

Na objednávku vojvodov z Osuny, svojich veľkých ochrancov a mecenášov v tomto desaťročí popri Luisovi-Antoinovi de Bourbon, namaľoval v nasledujúcom roku obrazy pre kaplnku katedrály vo Valencii, kde dodnes môžeme kontemplovať svätého Františka Borgiovského a bezbožného moribunda a Despedida de san Francisco de Borja de su familia („Rozlúčka svätého Františka Borgiovského s rodinou“).

Desaťročie 1790 (1793-1799)

V roku 1792 predniesol Goya pred Akadémiou prejav, v ktorom vyjadril svoje predstavy o umeleckej tvorbe, ktoré sa odklonili od pseudoidealistických a neoklasicistických predpisov platných v Mengsovom období a potvrdili potrebu slobody maliara, ktorý by nemal podliehať úzkym pravidlám. Podľa neho „útlak, otrocká povinnosť, aby všetci študovali a išli rovnakou cestou, je prekážkou pre mladých ľudí, ktorí sa venujú takému náročnému umeniu. Je to skutočná deklarácia zásad v prospech originality, vôľa dať voľný priechod invencii a výzva mimoriadne predromantického charakteru.

V tomto období, a najmä po svojej chorobe v roku 1793, sa Goya snažil vytvárať diela, ktoré boli vzdialené od povinností na dvore. Maľoval čoraz viac malých formátov v úplnej slobode a čo najviac sa vzďaľoval od svojich záväzkov, odvolávajúc sa na ťažkosti spôsobené jeho krehkým zdravím. Už nemaľoval gobelínové karikatúry – činnosť, ktorá preňho predstavovala málo práce – a v roku 1797 sa vzdal akademických záväzkov ako majster maľby na Kráľovskej akadémii výtvarných umení s odvolaním sa na fyzické problémy, hoci bol napriek tomu vymenovaný za čestného akademika.

Koncom roka 1792 sa Goya ubytoval v Cádize u priemyselníka Sebastiána Martíneza y Péreza (ktorého namaľoval vynikajúci portrét), aby sa zotavil z choroby: pravdepodobne z otravy olovom, čo je postupná intoxikácia olovom, ktorá je medzi maliarmi pomerne častá. V januári 1793 bol Goya pripútaný na lôžko vo vážnom stave: niekoľko mesiacov zostal dočasne a čiastočne ochrnutý. Jeho stav sa v marci zlepšil, ale zostal hluchý, z čoho sa už nikdy nezotavil. Až do roku 1794, keď maliar posiela sériu „kabinetných“ obrazov na akadémiu v San Fernande, o ňom nie je nič známe:

„Aby som zamestnal predstavivosť umŕtvenú pri uvažovaní o mojich zlách a čiastočne vykompenzoval veľkú stratu, ktorú spôsobili, začal som maľovať súbor kabinetných obrazov a zistil som, že vo všeobecnosti nie je pri zákazkách priestor na rozmar a invenciu.

– Carta de Goya a Bernardo de Iriarte (prorektor Kráľovskej akadémie výtvarných umení v San Fernande), 4. januára 1794.

Ide o súbor 14 malieb malého formátu namaľovaných na plechu; osem z nich sa týka býčích zápasov (šesť z nich sa odohráva v býčej aréne), zatiaľ čo zvyšných šesť je na rôzne témy, ktoré on sám kategorizoval ako „Diversiones nacionales“. Medzi nimi je niekoľko zjavných príkladov Lo Sublime Terrible: Enclosure of the Madmen, El naufragio, El incendio, fuego de noche, Asalto de ladrones a Interior de prisión. Jeho témy sú desivé a obrazová technika je skicovitá a plná jasných kontrastov a dynamiky. Tieto diela možno považovať za začiatok romantického maliarstva.

Hoci vplyv choroby na Goyov štýl bol významný, nebol to jeho prvý pokus o spracovanie týchto tém, ako to bolo v prípade obrazu Prepadnutie dostavníka (1787). Sú tu však pozoruhodné rozdiely: v druhom prípade je krajina pokojná, svetlá, v rokokovom štýle, s pastelovými modrými a zelenými farbami; postavy sú malé a telá sú usporiadané v ľavom dolnom rohu, ďaleko od stredu obrazu – na rozdiel od Asalto de ladrones (mŕtvoly sa objavujú v popredí a zbiehajúce sa línie pušiek smerujú pohľad na preživšieho, ktorý prosí o ušetrenie.

Ako už bolo spomenuté, táto séria obrazov obsahuje súbor motívov býčích zápasov, v ktorom sa väčší význam pripisuje dielam, ktoré vznikli pred býčími zápasmi, než súčasným ilustráciám tejto témy, napríklad od autorov ako Antonio Carnicero Mancio. Goya vo svojich akciách zdôrazňuje momenty nebezpečenstva a odvahy a vyzdvihuje zobrazenie publika ako anonymnej masy, čo je charakteristické pre recepciu voľnočasových predstavení v dnešnej spoločnosti. Prítomnosť smrti je prítomná najmä v dielach z roku 1793, ako sú napríklad mŕtvoly v Suerte de matar a zajatie jazdca v Smrti pikadora, ktoré definitívne vzďaľujú tieto témy od malebnosti a rokoka.

Tento súbor prác na plechových doskách dopĺňa Des acteurs comiques ambulants, zobrazenie spoločnosti hercov commedie dell’arte. V popredí, na okraji scény, držia groteskné postavy tabuľu s nápisom „ALEG. MEN“, ktorý spája túto scénu s alegóriou Menandrea („Menandrova alegória“), v súlade s naturalistickými dielami Commedia dell’arte a so satirou (Menander bol klasický grécky dramatik satirických a moralistických hier). Výraz alegoría menandrea sa často používa ako podtitul diela. Prostredníctvom týchto smiešnych postáv sa objavuje karikatúra a zobrazenie grotesky, čo je jedným z najjasnejších precedensov toho, čo sa stane bežným v jeho neskorších satirických obrazoch: deformované tváre, bábkové postavy a zveličovanie fyzických vlastností. Na vyvýšenom javisku obklopenom anonymným publikom, Harlekýnom, žonglujúcim na okraji javiska, a trpaslíkom Polichinelle vo vojenskom odeve a v opitosti, aby vyjadril nestabilitu milostného trojuholníka medzi Kolumbínou, Pierrotom a Pantalonom. Ten má na hlave frygickú čiapku francúzskych revolucionárov spolu s operetným aristokratom oblečeným podľa módy Ancien Régime. Za nimi sa spomedzi zadných závesov vynorí nos.

V roku 1795 získal Goya od Akadémie výtvarných umení miesto riaditeľa maľby, ktoré sa uvoľnilo po smrti jeho švagra Francisca Bayeu v tom istom roku, ako aj Ramóna, ktorý zomrel krátko predtým a mohol sa uchádzať o toto miesto. Požiadal tiež Manuela Godoya o miesto prvého maliara kráľovskej komory s platom svojho svokra, ale dostal ho až v roku 1789.

Zdá sa, že Goyovi sa zhoršoval zrak, pravdepodobne mal sivý zákal, ktorého následky sú zjavné najmä na nedokončenom portréte Jamesa Galosa (1826), Mariana Goyu (umelcovho vnuka, namaľovaného v roku 1827) a potom Pia de Molinu (1827-1828).

Od roku 1794 Goya pokračoval v portrétovaní madridskej šľachty a ďalších významných osobností vtedajšej spoločnosti, ktoré vďaka jeho postaveniu prvého komorného maliara zahŕňali aj portréty kráľovskej rodiny, ktorej prvé portréty namaľoval už v roku 1789: Karol IV. v červenom, Carlos IV. de cuerpo entero („Carlos IV. v plnej postave“) a María Luisa de Parma con tontillo („Maria Luisa Parmská so smiešnym mužom“). Jeho technika sa vyvinula, psychologické črty tváre sú presnejšie a pri tkaninách používa iluzionistickú techniku založenú na škvrnách farby, ktoré mu umožňujú z určitej vzdialenosti reprodukovať zlaté a strieborné výšivky a látky rôznych typov.

V Portréte Sebastiána Martíneza (1793) sa objavuje jemnosť, s ktorou zdobí odtiene hodvábneho saka vysokej gaditskej postavy. Zároveň si starostlivo upravil tvár a zachytil všetku ušľachtilosť postavy svojho ochrancu a priateľa. V tomto období vytvoril množstvo portrétov najvyššej kvality: Markíza zo Solany (1795), dve podobizne vojvodkyne z Alby, v bielom (1795) a potom v čiernom (1797), podobizeň jej manžela (Portrét vojvodu z Alby, 1795), grófka z Chinchónu (1800), podobizne toreadorov ako Pedro Romero (1795-1798), herečky ako „La Tirana“ (1799), politické osobnosti ako Francisco de Saavedra y Sangronis a literáti, medzi ktorými si zaslúžia osobitnú pozornosť portréty Juana Meléndeza Valdésa (1797), Gaspara Melchora de Jovellanos (1798) a Leandra Fernándeza de Moratín (1799).

V týchto dielach je badateľný vplyv anglického portrétu, v ktorom zdôrazňoval psychologickú hĺbku a prirodzenosť postoja. Význam zobrazovania medailí, predmetov, symbolov hodnostných alebo mocenských atribútov poddaných postupne klesá v prospech zobrazovania ich ľudských vlastností.

Vývoj, ktorým prešiel mužský portrét, možno pozorovať pri porovnaní portrétu grófa z Floridablanky (1783) s portrétom Gaspara Melchora de Jovellanos (1798). Portrét Karola III. predsedajúceho scéne, postoj maliara ako vďačného subjektu, ktorý si vytvoril autoportrét, ministrov luxusný odev a atribúty moci a dokonca aj nadmerná veľkosť jeho postavy kontrastujú s melancholickým gestom jeho kolegu Jovellanosa. Bez parochne, ležiaci a dokonca zúfalý z ťažkostí pri uskutočňovaní plánovaných reforiem a umiestnený v pohodlnejšom a intímnejšom priestore: tento posledný obraz jasne ukazuje cestu, ktorou sa celé tie roky uberal.

Pokiaľ ide o ženské portréty, stojí za zmienku jeho vzťah k vojvodkyni z Alby. Od roku 1794 chodil do paláca vojvodov z Alby v Madride maľovať ich portréty. Vytvoril aj niekoľko kabinetných obrazov s výjavmi z jej každodenného života, napríklad Vojvodkyňa z Alby a Bigot, a po vojvodovej smrti v roku 1795 absolvoval dlhé pobyty u mladej vdovy na jej panstve v Sanlúcar de Barrameda v rokoch 1796 a 1797. Hypotetický milostný vzťah medzi nimi dal vzniknúť bohatej literatúre založenej na nepresvedčivých dôkazoch. Veľa sa diskutovalo o význame fragmentu jedného z listov, ktoré Goya poslal 2. augusta 1794 Martínovi Zapaterovi a v ktorom svojím osobitým pravopisom píše

K tomu treba prirátať kresby v Albume A (známom aj ako Cuaderno pequeño de Sanlúcar), na ktorých sa María Teresa Cayetana objavuje v súkromných postojoch, ktoré zvýrazňujú jej zmyselnosť, a portrét z roku 1797, na ktorom vojvodkyňa – ktorá nosí dva prstene s nápismi „Goya“ a „Alba“ – ukazuje nápis na podlahe, ktorý obhajuje „Solo Goya“ („Len Goya“). To všetko naznačuje, že maliar musel cítiť istú príťažlivosť ku Cayetane, známej svojou nezávislosťou a rozmarným správaním.

Manuela Mena Marquésová, opierajúc sa o korešpondenciu vojvodkyne, v ktorej je vidno, že je veľmi zasiahnutá smrťou svojho manžela, však popiera akýkoľvek vzťah medzi nimi, či už milenecký, zmyselný alebo platonický. Goya by ho navštívil len zo zdvorilosti. Tvrdí tiež, že najkontroverznejšie obrazy – akty, Portrét vojvodkyne z Alby z roku 1797, časť Caprichos – sú v skutočnosti datované rokom 1794 a nie 1797-1798, čo by ich umiestnilo pred slávne leto 1796 a najmä pred smrť vojvodu z Alby.

V každom prípade sú celotelové portréty vojvodkyne z Alby veľmi kvalitné. Prvý záber bol urobený ešte pred jej ovdovením a je na ňom úplne oblečená podľa francúzskej módy, s jemným bielym oblekom kontrastujúcim s jasne červenou stuhou na opasku. Jej gesto poukazuje na extrovertnú osobnosť, na rozdiel od jej manžela, ktorý je zobrazený ako ležiaci a prejavuje uzavretú povahu. Nie nadarmo milovala operu a bola veľmi svetská, podľa grófky Yebesovej „petimetra a lo último“ („absolútna mačička“), zatiaľ čo on bol zbožný a miloval komornú hudbu. Na druhom portréte je vojvodkyňa oblečená v španielskom smútočnom odeve a pózuje v pokojnej krajine.

Hoci Goya od roku 1771 publikoval rytiny – najmä Huida a Egipto („Útek do Egypta“), ktoré podpísal ako autor a rytec – a v roku 1778 vydal sériu grafík podľa Velázquezových obrazov, ako aj niekoľko ďalších nesériových diel v rokoch 1778-1780, Treba spomenúť pôsobivosť obrazu a chiaroscuro motivované ostrosťou El Agarrotado („Garrotado“), ale práve Caprichos („Caprices“), ktorých predaj bol oznámený v madridských novinách Diario de Madrid 6. februára 1799, Goya inauguroval romantickú a súčasnú rytinu satirického charakteru.

Ide o prvú zo série španielskych karikatúr v štýle tých, ktoré sa vyrábajú v Anglicku a Francúzsku, ale s vysokou kvalitou použitia techník leptu a akvatinty – s prímesou leptania, vypaľovania a suchej ihly – a s originálnym a inovatívnym námetom: Caprichos sa nedajú interpretovať len jedným spôsobom, na rozdiel od bežnej satyrskej grafiky.

Lept bol bežnou technikou, ktorú používali rytci – maliari 18. storočia, ale v kombinácii s akvatintou umožňuje vytvárať tieňované plochy pomocou živíc s rôznou štruktúrou; pomocou nich sa dosahuje stupňovanie škály sivej, ktoré umožňuje vytvárať dramatické a znepokojujúce osvetlenie zdedené po Rembrandtovi.

S týmito „rozmarnými predmetmi“ – ako ich nazval Leandro Fernández de Moratín, ktorý s najväčšou pravdepodobnosťou napísal predslov k vydaniu – plnými invencie, bola spojená snaha šíriť ideológiu intelektuálnej menšiny osvietenstva, ktorej súčasťou bol viac či menej explicitný antiklerikalizmus. Treba mať na pamäti, že obrazové koncepcie týchto tlačí sa rozvíjajú od roku 1796 a majú predchodcov v Cuaderno pequeño de Sanlúcar (alebo Album A) a v Álbum de Sanlúcar-Madrid (alebo Album B).

Zatiaľ čo Goya vytvára Caprichos, osvietenstvo konečne obsadzuje mocenské pozície. Gaspar Melchor de Jovellanos je od 11. novembra 1797 do 16. augusta 1798 osobou s najväčšou autoritou v Španielsku a prijíma post ministra milosti a spravodlivosti. Francisco de Saavedra, priateľ ministra a jeho pokrokových myšlienok, sa v roku 1797 stal ministrom financií a potom od 30. marca do 22. októbra 1798 štátnym tajomníkom. Obdobie, v ktorom tieto obrazy vznikali, bolo priaznivé pre hľadanie užitočnosti v kritike všeobecných a konkrétnych zlozvykov Španielska, hoci od roku 1799 reakčné hnutie prinútilo Goyu stiahnuť grafiky z predaja a v roku 1803 ich ponúknuť kráľovi

Okrem toho Glendinning v kapitole s názvom La feliz renovación de las ideas („Radostná obnova myšlienok“) uvádza:

„Politický prístup by mal pre týchto satyrov v roku 1797 zmysel. V tom čase sa maliari tešili Godoyovej ochrane a mali prístup k moci. V novembri bol Jovellanos vymenovaný za ministra milosti a spravodlivosti a skupina jeho priateľov vrátane Simóna de Viegasa a Vargasa Ponceho pracovala na reforme verejného vzdelávania. Jadrom práce Jovellanosa a jeho priateľov bola nová legislatívna vízia a podľa samotného Godoya išlo o postupné uskutočňovanie „zásadných reforiem, ktoré si vyžiadal pokrok storočia“. Šľachta a výtvarné umenie mali v tomto procese zohrať svoju úlohu a pripraviť „príchod radostnej obnovy, keď dozrejú myšlienky a morálka“. Vystúpenie Caprichos v tomto čase by využilo existujúcu „slobodu slova a písania“, aby prispelo k duchu reforiem, a mohlo počítať s morálnou podporou viacerých ministrov. Nie je zvláštne, že Goya uvažoval o vydaní diela formou predplatného a čakal, že sa o predaj a propagáciu postará jedno z dvorných kníhkupectiev.“

– Nigel Glendinning. Francisco de Goya (1993)

Najcharakteristickejšou rytinou v Caprichos – a pravdepodobne aj v celom Goyovom grafickom diele – je rytina, ktorá mala byť pôvodne frontispisom diela a pri jeho definitívnom vydaní slúžila ako spojovací článok medzi prvou časťou venovanou kritike morálky a druhou časťou viac zameranou na štúdium čarodejníctva a noci: Capricho č. 43: Spánok rozumu plodí príšery Od prvej skice z roku 1797, nazvanej na hornom okraji „Sueño no 1“ („Sen č. 1“), je autor zobrazený ako snívajúci a zo snového sveta sa vynára vízia nočnej mory s vlastnou tvárou, ktorá sa opakuje popri konských kopytách, prízračných hlavách a netopieroch. Na poslednej kópii zostal nápis na prednej strane stola, kde sa skláňa snívajúci, ktorý po zhasnutí sveta svetiel vstupuje do sveta príšer.

Pred koncom 18. storočia Goya namaľoval ešte tri série malých obrazov, ktoré zdôrazňujú motívy tajomstva, čarodejníctva, noci a dokonca krutosti a ktoré možno spojiť s prvými obrazmi Capricho e invención, namaľovanými po jeho chorobe v roku 1793.

Po prvé, sú tu dve maľby, ktoré si objednali vojvodovia z Osuny pre svoje sídlo v Alamede a ktoré boli inšpirované vtedajším divadlom. Sú to El convidado de piedra – v súčasnosti nedostupný; je inšpirovaný pasážou z verzie Dona Juana od Antonia de Zamoru: No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague („Neexistujú termíny, ktoré by sa nedodržali, ani dlhy, ktoré by sa nezaplatili“) – a Diablova lampa, scéna z filmu El hechizado por fuerza („Zakliaty silou“), ktorá rekonštruuje moment z rovnomennej drámy Antonia de Zamoru, v ktorej sa poverčivý zábudlivý muž snaží zabrániť zhasnutiu svojej olejovej lampy v presvedčení, že ak sa mu to nepodarí, zomrie. Obidva obrazy boli namaľované v rokoch 1797 až 1798 a predstavujú divadelné scény charakterizované prítomnosťou strachu zo smrti, ktorý zosobňuje desivá a nadprirodzená bytosť.

Výzdobu kvinteta Capricho dopĺňajú ďalšie obrazy s tematikou čarodejníctva – La cocina de los brujos („Kuchyňa čarodejníc“), Útek čarodejníc, El conjuro („Osud“) a predovšetkým Sabat čarodejníc, na ktorom staré a zdeformované ženy umiestnené okolo veľkej kozy, obrazu démona, ponúkajú živé deti ako potravu; scénu osvetľuje melancholická obloha – teda nočná a mesačná obloha.

Tento tón sa zachováva počas celej série, ktorá bola pravdepodobne zamýšľaná ako ilustrovaná satira na ľudové povery. Tieto diela sa však nevyhýbajú typicky predromantickej príťažlivosti vo vzťahu k témam, ktoré zaznamenal Edmund Burke vo Filozofickom skúmaní pôvodu našich predstáv o vznešenom a krásnom (1756) v súvislosti s obrazom Vznešený hrozný.

Je ťažké určiť, či tieto obrazy s čarodejníckou tematikou majú satirický zámer, ako napríklad zosmiešnenie falošných povier, v súlade s tými, ktoré boli deklarované v Los Caprichos a ideológiou osvietenstva, alebo naopak reagujú na cieľ sprostredkovať znepokojujúce emócie, produkty zlých kúziel, zaklínadiel a ponurú a desivú atmosféru, ktorá by bola charakteristická pre neskoršie etapy. Na rozdiel od grafík tu nie je žiadne hlavné motto a maľby si zachovávajú nejednoznačnosť interpretácie, ktorá však nie je výlučná pre túto tému. Ani jeho prístup k svetu býčích zápasov nám neposkytuje dostatok indícií pre kritický pohľad alebo pre pohľad nadšeného fanúšika býčích zápasov, ktorým podľa vlastných epistolárnych svedectiev bol.

Ďalšia séria obrazov, ktoré sa týkajú súčasného zločinu, nazvaná Crimen del Castillo (Zločin na hrade), ponúka väčšie kontrasty svetla a tieňa. Francisca del Castilla (ktorého priezvisko by sa dalo preložiť ako „z hradu“, preto bol zvolený názov) zavraždila jeho manželka María Vicenta a jej milenec a bratranec Santiago Sanjuán. Neskôr ich zatkli a súdili v procese, ktorý sa preslávil výrečnosťou obžaloby daňového úradníka (proti Juanovi Meléndezovi Valdésovi, osvietenskému básnikovi z Jovellanosovho okolia a Goyovmu priateľovi), a 23. apríla 1798 ich popravili na madridskom námestí Plaza Mayor. Umelec na spôsob aleluja, ktorú rozprávajú slepci, sprevádzaný vinetami, rekonštruuje vraždu na dvoch obrazoch s názvom La visita del fraile („Návšteva mnícha“), známom aj ako El Crimen del Castillo I („Zločin na hrade I“), a Interior de prisión („Interiér väznice“), známom aj ako El Crimen del Castillo II („Zločin na hrade II“), ktoré boli namaľované v roku 1800. V poslednom z nich sa objavuje téma väzenia, ktorá bola podobne ako téma blázinca stálym motívom Goyovho umenia a umožnila mu vyjadriť tie najodpornejšie a najiracionálnejšie stránky ľudskej bytosti, čím sa začala cesta, ktorá vyvrcholila v Čiernych obrazoch.

Okolo roku 1807 sa k tomuto spôsobu rozprávania rôznych udalostí prostredníctvom aleluj vrátil, keď v šiestich tabuľkách alebo vinetách stvárnil príbeh brata Pedra de Zaldivia a zbojníka Maragata.

Okolo roku 1797 Goya pracoval na nástennej výzdobe s obrazmi o živote Krista pre Oratórium Svätej Grotty v Cádize. V týchto obrazoch sa odklonil od bežnej ikonografie a zobrazil pasáže ako La multiplicación de los panes y los peces („Rozmnoženie chlebov a rýb“) a Última Cena („Posledná večera“) z ľudskejšej perspektívy. Pracoval aj na ďalšej zákazke, a to v katedrále Santa Maria v Tolede, pre ktorej sakristiu namaľoval v roku 1798 obraz Zatknutie Krista. Toto dielo je svojou kompozíciou poctou El Grecovmu El Expolio, ako aj Rembrandtovmu sústredenému osvetleniu.

Fresky v kostole San Antonio de la Florida v Madride, ktoré si pravdepodobne objednali jeho priatelia Jovellanos, Saavedra a Ceán Bermúdez, predstavujú vrcholné dielo jeho nástennej maľby. Goya sa mohol cítiť chránený, a teda slobodný vo výbere nápadov a techniky: využil to na zavedenie niekoľkých inovácií. Z tematického hľadiska umiestnil vyobrazenie Slávy do poloklenby apsidy tohto malého kostolíka a celú kupolu vyhradil pre Zázrak svätého Antona Paduánskeho, ktorého postavy pochádzajú z najpokornejších vrstiev spoločnosti. Preto je inovatívne umiestniť postavy božstva do nižšieho priestoru, ako je priestor vyhradený pre zázrak, najmä preto, že hlavným hrdinom je mních skromne oblečený a obklopený žobrákmi, slepcami, robotníkmi a zbojníkmi. Priblíženie nebeského sveta očiam ľudí je pravdepodobne dôsledkom revolučných myšlienok, ktoré malo osvietenstvo o náboženstve.

Goyovo úžasné majstrovstvo impresionistickej maľby spočíva predovšetkým v jeho pevnej a rýchlej technike prevedenia s energickými ťahmi štetca, ktoré zvýrazňujú svetlá a záblesky. Objemy rieši energickými ťahmi, ktoré sú typické pre skicu, ale z odstupu, z ktorého ich divák pozoruje, získavajú pozoruhodnú konzistenciu.

Kompozícia má vlys s postavami rozprestierajúcimi sa na dvojitých oblúkoch v trompe l’oeil, zatiaľ čo skupiny a protagonisti sú zvýraznení pomocou vyšších plôch, ako napríklad samotný svätec alebo postava oproti, ktorá dvíha ruky k nebu. Neexistuje žiadny etatizmus: všetky údaje sú spojené dynamickým spôsobom. Na dvojitom oblúku sedí dieťa; rubáš sa oň opiera ako plachta sušiaca sa na slnku. Krajina madridských hôr, blízka kostýmom (maľbe mravov) z karikatúr, tvorí pozadie celej kupoly.

Prelom 19. a 20. storočia

V roku 1800 bol Goya poverený namaľovať veľký obraz kráľovskej rodiny: Rodina Karola IV. Po vzore Velázquezových Menín Goya zobrazuje rodinu v palácovej miestnosti, pričom maliar naľavo maľuje veľké plátno v tmavom priestore. Hĺbka velázquezovského priestoru je však skrátená stenou v blízkosti postáv, kde sú vystavené dve maľby s neurčitými motívmi. Hra perspektívy sa vytráca v prospech jednoduchej pózy. Nevieme, ktorý obraz umelec maľuje, a hoci sa predpokladalo, že rodina pózuje pred zrkadlom, nad ktorým Goya uvažuje, neexistuje o tom žiadny dôkaz. Naopak, svetlo osvetľuje skupinu priamo, čo znamená, že v popredí by mal byť zdroj svetla, napríklad okno alebo strešné okno, a že svetlo zo zrkadla by malo rozostriť obraz. Nie je to tak, pretože odlesky, ktoré Goyov impresionistický dotyk aplikuje na oblečenie, vytvárajú dokonalú ilúziu kvality detailov oblečenia, látok a šperkov.

Od oficiálneho zobrazenia – postavy sú oblečené v slávnostných kostýmoch, ale bez symbolov moci – je prioritné podať predstavu o výchove založenej na nežnosti a aktívnej účasti rodičov, čo nebolo vo vysokej šľachte bežné. Infantka Izabela drží svojho syna veľmi blízko pri prsiach, čo pripomína dojčenie; Karol Bourbonský objíma svojho brata Ferdinanda v geste nežnosti. Atmosféra je uvoľnená, rovnako ako pokojný, meštiansky interiér.

Namaľoval aj portrét Manuela Godoya, po kráľovi najmocnejšieho muža v Španielsku. V roku 1794, keď bol vojvodom z Alcudie, Goya namaľoval jeho malý jazdecký náčrt. V roku 1801 je zobrazený na vrchole svojej moci po víťazstve v Pomarančovej vojne – ako naznačuje prítomnosť portugalskej vlajky – a neskôr ako generalissimus armády a „knieža mieru“, pompézne tituly získané počas vojny proti napoleonskému Francúzsku.

Portrét Manuela Godoya ukazuje rozhodujúcu orientáciu na psychológiu. Je zobrazený ako arogantný vojak odpočívajúci po bitke, v uvoľnenej polohe, obklopený koňmi a s falickou palicou medzi nohami. Nevyžaruje žiadne sympatie; táto interpretácia je umocnená Goyovou podporou princa Astúrskeho, ktorý neskôr vládol ako Ferdinand VII. španielsky a ktorý sa postavil proti kráľovmu favoritovi.

Všeobecne sa má za to, že Goya vedome degradoval obrazy predstaviteľov politického konzervativizmu, ktoré namaľoval. Glendinning však tento názor uvádza na pravú mieru. Jeho najlepší klienti sú pravdepodobne obľúbení na jeho obrazoch, čo je dôvod, prečo bol taký úspešný ako portrétista. Vždy sa mu podarilo oživiť svoje modely, čo sa v tom čase vysoko cenilo, a to práve pri kráľovských portrétoch, ktoré si však vyžadovali zachovanie pompéznosti a dôstojnosti postáv.

V týchto rokoch vytvoril pravdepodobne svoje najlepšie portréty. Nestretával sa len s vysokou aristokraciou, ale aj s rôznymi postavami z oblasti finančníctva a priemyslu. Jeho portréty žien sú najpozoruhodnejšie. Prejavuje sa v nich rozhodujúca osobnosť a obrazy sú vzdialené od obrazov celých tiel v umelo krásnej rokokovej krajine, typickej pre toto obdobie.

Príkladom prítomnosti buržoáznych hodnôt je portrét Tomása Péreza de Estala (textilného podnikateľa), Bartoloméa Sureda – výrobcu keramických pecí – a jeho manželky Teresy, portrét Franciscy Sabasy Garcíovej, markízy z Villafrancy alebo markízy zo Santa Cruz – neoklasicistický v empírovom štýle -, ktorá bola známa svojím literárnym vkusom. Predovšetkým je tu nádherná busta Isabelle Porcel, ktorá predznamenáva romantické a meštianske portréty nasledujúcich desaťročí. V maľbách namaľovaných okolo roku 1805 sú atribúty moci spojené s postavami zredukované na minimum v prospech ľudskej a blízkej prítomnosti, z ktorej vystupujú prirodzené vlastnosti modelov. Šerpy, insígnie a medaily dokonca zmizli zo šľachtických portrétov, na ktorých boli predtým zobrazené.

V Portréte markízy z Villafrancy hlavná hrdinka maľuje obraz svojho manžela. Postoj, v ktorom ju Goya zobrazuje, je uznaním intelektuálnych a tvorivých schopností ženy.

Porcelov portrét Izabely zaujme silným charakterovým gestom, ktoré ešte nikdy nebolo zobrazené na portréte ženy – možno s výnimkou vojvodkyne z Alby. Táto dáma však nepatrí ani k španielskym veľmožom, dokonca ani k šľachte. Dynamika, napriek ťažkostiam, ktoré prináša portrét napoly tela, je plne dosiahnutá vďaka pohybu trupu a ramien, tvári orientovanej opačným smerom ako telo, pohľadu smerujúcemu do strany obrazu a polohe rúk, pevnej a trhavej. Chromatizmus je už taký ako v čiernych obrazoch. Krása a vyrovnanosť, s akou je tento nový ženský model zobrazený, odsúva ženské stereotypy predchádzajúcich storočí do minulosti.

Za zmienku stoja aj ďalšie portréty z týchto rokov, napríklad portrét Maríe de la Soledad Vicenty Solís, grófky Fernána Núñeza a jej manžela, oba z roku 1803. María Gabriela Palafox y Portocarrero, markíza z Lazánu (asi 1804, zbierka vojvodov z Alby), oblečená v napoleonskom štýle, veľmi zmyselná, portrét markíza zo San Adriánu, intelektuála a milovníka divadla a priateľa Leandra Fernándeza de Moratín, s romantickou pózou, a portrét jeho manželky, herečky Maríe de la Soledad, markízy zo Santiaga.

Nakoniec namaľoval aj portréty architektov vrátane Juana de Villanueva (1800-1805), na ktorých Goya s veľkým realizmom zachytil letmý pohyb.

La Maja desnuda (Nahá Maja), vytvorená v rokoch 1790 až 1800, tvorila pár s La Maja vestida (Oblečená Maja) z rokov 1802 až 1805, ktorú si pravdepodobne objednal Manuel Godoy pre svoj súkromný kabinet. Skorší dátum vydania La Maja desnuda dokazuje, že pôvodný zámer vytvoriť pár neexistoval.

Na oboch obrazoch je zobrazená krásna žena v plnej kráse, ležiaca na pohovke a pozerajúca na diváka. Nie je to mytologický akt, ale skutočná žena, Goyova súčasníčka, vtedy nazývaná „cigánka“. Telo je pravdepodobne inšpirované vojvodkyňou z Alby. Maliar už predtým namaľoval rôzne ženské akty v albume Sanlúcar a v madridskom albume, pričom nepochybne využil intimitu pózovania s Cayetanou na štúdium jej anatómie. Rysy tejto maľby sa zhodujú s rysmi modelu v albumoch: štíhly pás a rozprestreté prsia. Zdá sa však, že tvár je idealizovaná, takmer vymyslená: nie je to tvár žiadnej známej ženy tej doby, hoci sa predpokladá, že je to tvár Godoyovej milenky Pepity Tudó.

Mnohí sa domnievajú, že zobrazená žena by mohla byť vojvodkyňa z Alby, pretože po Cayetaninej smrti v roku 1802 sa všetky jej obrazy stali majetkom Godoya, ktorý vlastnil oba majálesy. Generál mal aj iné akty, napríklad Venušu v zrkadle od Velázqueza. Neexistuje však žiadny jednoznačný dôkaz, že táto tvár patrila vojvodkyni, ani že sa La Maja desnuda mohla dostať do Godoyových rúk iným spôsobom, napríklad na priamu objednávku Goyu.

Slávu týchto diel do značnej miery spôsobila kontroverzia, ktorú vždy vyvolávali, pokiaľ ide o autora pôvodnej objednávky a identitu namaľovanej osoby. V roku 1845 Louis Viardot uverejnil v Les Musées d’Espagne, že zobrazenou osobou je vojvodkyňa, a práve na základe tejto informácie sa v kritickej diskusii naďalej objavovala táto možnosť. V roku 1959 Joaquín Ezquerra del Bayo v knihe La Duquesa de Alba y Goya na základe podobnosti postojov a rozmerov oboch májov uvádza, že boli usporiadané tak, že pomocou dômyselného mechanizmu odetý máj zakrýva nahý máj erotickou hračkou z Godoyovej najtajnejšej skrine. Je známe, že vojvoda z Osuny v 19. storočí použil tento postup na obraze, ktorý pomocou pružiny odhalil ďalší akt. Obraz zostal skrytý až do roku 1910.

Keďže ide o erotický akt, ktorý nemá žiadne ikonografické opodstatnenie, obraz vyniesol Goyovi v roku 1815 inkvizičný proces, z ktorého bol oslobodený vďaka vplyvu neznámeho vplyvného priateľa.

Z čisto plastického hľadiska sú najpozoruhodnejšie kvalita stvárnenia pokožky a chromatická bohatosť plátna. Kompozícia je neoklasicistická, čo veľmi nepomáha pri určovaní presného dátumu.

Napriek tomu sa tieto diela vďaka mnohým záhadám stali predmetom trvalej pozornosti.

Do súvislosti s týmito témami môžeme zaradiť niekoľko scén extrémneho násilia, ktoré výstava v múzeu Prado v rokoch 1993-1994 nazvala „Goya, rozmar a vynález“. Sú datované do rokov 1798 – 1800, hoci Glendinning ich radí skôr medzi roky 1800 – 1814, a to zo štylistických dôvodov – rozmazanejšia technika štetca, redukcia svetla na tvárach, siluety postáv – a pre ich témy – najmä ich vzťah k vojnovým katastrofám.

Patria medzi ne scény znásilnenia, chladnokrvnej alebo priamej vraždy alebo kanibalizmu: Banditi strieľajú svojich väzňov (alebo Bandit Assault I), Banditi vyzliekajú ženu (Bandit Assault II), Banditi vraždia ženu (Bandit Assault III), Kanibali pripravujú svoje obete a Kanibali uvažujú o ľudských pozostatkoch.

Na všetkých týchto obrazoch sa v tmavých jaskyniach páchajú hrozné zločiny, ktoré veľmi často kontrastujú so žiarivým a oslepujúcim bielym svetlom, ktoré by mohlo symbolizovať zničenie priestoru slobody.

Krajina je nehostinná, opustená. Interiéry sú neurčité a nie je jasné, či ide o hospicové miestnosti alebo jaskyne. Kontext je nejasný – infekčné choroby, lúpeže, vraždy, znásilnenia žien – a nie je jasné, či ide o dôsledky vojny alebo samotnej povahy zobrazených postáv. V každom prípade žijú na okraji spoločnosti, sú bezbranní voči nepríjemnostiam a zostávajú frustrovaní, ako to bolo zvykom v románoch a rytinách tej doby.

Vojnové katastrofy (1808-1814)

Obdobie medzi rokmi 1808 a 1814 je charakteristické turbulentnými dejinami. Po povstaní v Aranjuez bol Karol IV. nútený abdikovať a Godoy sa vzdal moci. Povstanie z druhého mája znamenalo začiatok španielskej vojny za nezávislosť proti francúzskym okupantom.

Goya nikdy nestratil titul maliara domu, ale stále sa obával o svoje vzťahy s osvietenstvom. Jeho politickú angažovanosť však na základe dnes dostupných informácií nebolo možné určiť. Zdá sa, že svoje myšlienky nikdy nevystavoval na obdiv, aspoň nie verejne. Zatiaľ čo na jednej strane mnohí jeho priatelia otvorene stáli na strane francúzskeho panovníka, na druhej strane naďalej maľoval početné kráľovské portréty Ferdinanda VII. po jeho návrate na trón.

Jeho najrozhodujúcejším príspevkom do oblasti myšlienok je jeho odsúdenie Katastrof vojny, séria, v ktorej vykresľuje hrozné sociálne dôsledky akejkoľvek ozbrojenej konfrontácie a hrôzy spôsobené vojnami na všetkých miestach a v každom čase civilnému obyvateľstvu, bez ohľadu na politické výsledky a bojujúce strany.

V tomto období vznikla aj prvá španielska ústava, a teda aj prvá liberálna vláda, ktorá znamenala koniec inkvizície a štruktúr starého režimu.

O Goyovom osobnom živote v týchto rokoch je známe len málo. Jeho manželka Josefa zomrela v roku 1812. Po ovdovení Goya udržiaval vzťah s Leocadiou Weissovou, ktorá sa v roku 1811 rozišla s manželom Isidorom Weissom a s ktorou žil až do jeho smrti. Z tohto vzťahu mal pravdepodobne dcéru Rosario Weissovú, ale jej otcovstvo je sporné.

Ďalším istým prvkom týkajúcim sa Goyu v tomto období je jeho cesta do Zaragozy v októbri 1808, po prvom obliehaní Zaragozy, na žiadosť Josého de Palafox y Melzi, generála kontingentu, ktorý odolával napoleonskému obliehaniu. Porážka španielskych vojsk v bitke pri Tudele koncom novembra 1808 prinútila Goyu odísť do Fuendetodos a potom do Renales (Guadalajara), aby koniec roka a začiatok roka 1809 strávil v Piedrahíte (Ávila). Pravdepodobne tam namaľoval portrét Juana Martína Díeza, ktorý bol v Alcántare (Cáceres). V máji sa Goya vrátil do Madridu na základe nariadenia Jozefa Bonaparta, aby sa dvorní úradníci vrátili na svoje miesta, inak budú prepustení. José Camón Aznar poukazuje na to, že architektúra a krajina na niektorých grafikách v knihe Katastrofy vojny evokujú scény, ktoré videl v Zaragoze a Aragónsku počas tejto cesty.

Goyova situácia v čase reštaurácie bola chúlostivá: maľoval portréty revolučných francúzskych generálov a politikov vrátane kráľa Jozefa Bonaparta. Hoci mohol tvrdiť, že Bonaparte nariadil všetkým kráľovským úradníkom, aby sa mu dali k dispozícii, Goya začal v roku 1814 maľovať obrazy, ktoré treba považovať za vlastenecké, aby si získal sympatie Ferdinandovho režimu. Dobrým príkladom je Retrato ecuestre del general Palafox („Jazdecký portrét generála Palafoxa“, 1814, Madrid, múzeum Prado), ktorého poznámky pravdepodobne vznikli počas jeho cesty do aragónskej metropoly, alebo portréty samotného Ferdinanda VII. Hoci toto obdobie nebolo také plodné ako predchádzajúce, jeho tvorba zostala bohatá, a to tak v maľbách, kresbách, ako aj grafikách, z ktorých hlavnou sériou boli Vojnové katastrofy, publikované oveľa neskôr. V tomto roku 1814 vznikli aj jeho najambicióznejšie olejomaľby o vojne: Dos de mayo a Tres de Mayo.

Godoyov program na prvé desaťročie 19. storočia si zachoval reformné aspekty inšpirované osvietenstvom, o čom svedčia obrazy, ktoré si objednal u Goyu a ktoré zobrazovali alegórie pokroku (Alegórie priemyslu, poľnohospodárstva, obchodu a vedy – posledná z nich zanikla – v rokoch 1804 až 1806) a ktoré zdobili čakárne rezidencie predsedu vlády. Prvý z týchto obrazov je príkladom toho, ako veľmi zaostávalo Španielsko v priemyselnom dizajne. Skôr ako o robotníckej triede ide o Velasqueziho odkaz na pradiarov, ktorý ukazuje výrobný model blízky remeslu. Pre tento palác vznikli ďalšie dve alegorické plátna: Poézia a Pravda, čas a dejiny, ktoré ilustrujú osvietenské predstavy o hodnotách písomnej kultúry ako zdroja pokroku.

Alegória mesta Madrid (1810) je dobrým príkladom premien, ktorými tento typ maľby prešiel v dôsledku rýchleho politického vývoja v tomto období. V ovále napravo od portrétu bol pôvodne zobrazený Jozef Bonaparte a ženská kompozícia, ktorá symbolizuje mesto Madrid, sa nezdala byť podriadená kráľovi, ktorý je o niečo ďalej. Ten odrážal ústavný poriadok, v ktorom mesto prisahá vernosť panovníkovi – symbolizovanému psom pri jeho nohách – bez toho, aby mu bolo podriadené. V roku 1812, pri prvom úteku Francúzov z Madridu pred postupujúcou anglickou armádou, bol ovál zakrytý slovom „constitution“, čo bola narážka na ústavu z roku 1812, ale návrat Jozefa Bonaparta v novembri znamenal, že jeho portrét musel byť vrátený späť. Jeho definitívny odchod mal za následok návrat slova „ústava“ a v roku 1823, s koncom liberálneho trojročia, Vicente López namaľoval portrét kráľa Ferdinanda VII. V roku 1843 bola kráľovská postava nahradená textom „Kniha ústavy“ a neskôr textom „Dos de mayo“, dva máje, ktorý sa v knihe objavuje dodnes.

Dva žánrové výjavy sú uložené v Múzeu výtvarného umenia v Budapešti. Predstavujú ľudí pri práci. Sú to lode The Water Carrier a The Remover z rokov 1808 až 1812. Pôvodne sa považovali za súčasť tlačí a prác pre tapisérie, a tak sa datovali do 90. rokov 17. storočia. Neskôr sa spájajú s vojnovými aktivitami, pri ktorých anonymní vlastenci brúsili nože a ponúkali logistickú podporu. Bez toho, aby sme dospeli k tejto trochu extrémnej interpretácii – na týchto obrazoch nie je nič, čo by naznačovalo vojnu, a v súpise Josefa Bayeu boli zaradené mimo série „hrôzy vojny“ -, si všimneme vznešenosť, s akou je zobrazená robotnícka trieda. Nosič vody je videný v nízkom uhle, čo prispieva k zvýrazneniu jej postavy ako monument klasickej ikonografie.

Kováreň (1812 – 1816) je maľovaná prevažne špachtľou a rýchlymi ťahmi štetca. Osvetlenie vytvára chiaroscuro a pohyb je veľmi dynamický. Títo traja muži by mohli predstavovať tri vekové obdobia života, ktorí spolupracovali na obrane národa počas vojny za nezávislosť. Zdá sa, že obraz vznikol z maliarovej vlastnej iniciatívy.

Goya namaľoval aj sériu obrazov s literárnou tematikou, ako napríklad Lazarillo de Tormes; výjavy morálky, ako Maja a Celestín na balkóne a Majas na balkóne; alebo definitívne satirické, ako napríklad Starci – alegória na pokrytectvo starších ľudí -, Mladí (známa aj ako Čítanie listu). Na týchto obrazoch je Goyova technika zdokonalená, s rozmiestnenými farebnými ťahmi a pevnou líniou. Zobrazuje rôzne témy, od marginalizovaných až po sociálnu satiru. V týchto dvoch posledných obrazoch sa objavuje chuť – vtedy nová – na nový naturalistický verizmus v tradícii Murilla, ktorý sa definitívne vzďaľuje od idealistických receptov Mengsa. Počas cesty kráľov do Andalúzie v roku 1796 získali do kráľovskej zbierky Sevillovu olejomaľbu Mladý žobrák, na ktorej sa žobrák žení.

Les Vieilles je alegóriou času, postavy, ktorú predstavuje starý muž, ktorý sa chystá zmiesť starú ženu, ktorá sa na seba pozerá v zrkadle s mŕtvolným odrazom. Na zadnej strane zrkadla je text „Qué tal? („Ako sa máš?“) funguje ako bublina súčasného komiksu. Na obraze Mladí ľudia, ktorý sa predával spolu s predchádzajúcim, maliar zdôrazňuje sociálnu nerovnosť nielen medzi hlavnou hrdinkou, ktorá sa zaoberá výlučne svojimi záležitosťami, a jej sluhom, ktorý ju chráni dáždnikom, ale aj vo vzťahu k ženám v pozadí, ktoré kľačia a sú vystavené slnku. Niektoré dosky v „Albume E“ osvetľujú tieto pozorovania morálky a myšlienky sociálnej reformy typické pre toto obdobie. To je prípad platní „Užitočná práca“, kde sa objavujú práčky, a „Táto chudobná žena využíva čas“, kde chudobná žena zamyká ubiehajúci čas v stodole. Okolo roku 1807 namaľoval sériu šiestich tableaux de mores, ktoré rozprávajú príbeh na spôsob aleluyas: Brat Pedro de Zaldivia a zbojník Maragato.

V súpise z roku 1812 po smrti jeho manželky Josefy Bayeu sa nachádzalo dvanásť zátiší. Patrí medzi ne Zátišie s rebierkami a jahňacou hlavou (Paríž, Múzeum Louvre), Zátišie s mŕtvym moriakom (Madrid, Múzeum Prado) a Ošklbaný moriak a sporák (Mníchov, Alte Pinakothek). Sú neskoršie ako v roku 1808, pretože kvôli vojne Goya nedostal veľa objednávok, čo mu umožnilo preskúmať žánre, na ktorých ešte nemal príležitosť pracovať.

Tieto zátišia vychádzajú zo španielskej tradície Juana Sáncheza Cotána a Juana van der Hamena, ktorej hlavným predstaviteľom v 18. storočí bol Luis Eugenio Meléndez. Všetci prezentovali transcendentálne zátišia, ktoré ukazovali podstatu predmetov ušetrených časom, ako by to bolo ideálne. Goya sa zasa zameriava na plynutie času, rozklad a smrť. Jeho morky sú nečinné, oči jahniat sú sklovité, mäso nie je čerstvé. Goya sa zaujíma o zobrazenie plynutia času v prírode a namiesto toho, aby izoloval predmety a zobrazoval ich v ich imanencii, núti nás uvažovať o náhodách a vrtochoch času na predmetoch, čo je ďaleko od mystiky aj symbolizmu Márností Antonia de Pereda a Juana de Valdésa Leala.

Ako zámienku využil svadbu svojho jediného syna Javiera Goyu (všetky ostatné deti zomreli v detskom veku) s Gumersindou Goicoechea y Galarza v roku 1805 a namaľoval šesť miniatúrnych portrétov svojich svokrovcov. O rok neskôr sa z tohto zväzku narodil Mariano Goya. Meštiansky obraz, ktorý ponúkajú tieto rodinné portréty, poukazuje na zmeny v španielskej spoločnosti medzi prvými dielami a prvým desaťročím 19. storočia. Z toho istého roku sa zachoval aj ceruzkový portrét doňi Josefy Bayeu. Je nakreslená z profilu, črty sú veľmi presné a definujú jej osobnosť. Dôraz sa kladie na realizmus, ktorý predznamenáva charakteristiky neskorších albumov Bordeaux.

Počas vojny sa Goyova činnosť znížila, ale naďalej maľoval portréty šľachty, priateľov, vojakov a významných intelektuálov. Cesta do Zaragozy v roku 1808 bola pravdepodobne zdrojom portrétov Juan Martín, tvrdohlavý (1809), jazdeckého portrétu José de Rebolledo Palafox y Melci, ktorý dokončil v roku 1814, a rytín Vojnových katastrof.

Maľoval aj francúzske vojenské portréty – portrét generála Nicolasa Philippa Guye, 1810, Richmond, Virginia Museum of Fine Arts – anglický – Portrait of the Duke of Wellington, National Gallery, Londýn – a španielsky – El Empecinado, veľmi dôstojný v uniforme kapitána kavalérie.

Spolupracoval aj s intelektuálnymi priateľmi, ako bol Juan Antonio Llorente (asi 1810 – 1812, Sao Paulo, Múzeum umenia), ktorý v roku 1818 vydal v Paríži „Kritické dejiny španielskej inkvizície“ na objednávku Jozefa Bonaparta, ktorý ho vyznamenal španielskym kráľovským rádom – novým rádom, ktorý vytvoril panovník – a z ktorého je vyzdobený jeho olejový portrét od Goyu. Namaľoval aj portrét Manuela Silvela, autora Výberovej knižnice španielskej literatúry a Kompendia starovekých dejín až po Augusta. Bol afrancesado, priateľ Goyu a Moratína, od roku 1813 vo vyhnanstve vo Francúzsku. Na tomto portréte, ktorý vznikol v rokoch 1809 až 1812, je namaľovaný veľmi stroho, v triezvom odeve na čiernom pozadí. Svetlo osvetľuje jeho odev a postoj postavy nám ukazuje jej sebadôveru, istotu a osobné nadanie bez potreby symbolických ornamentov, charakteristických pre moderný portrét.

Po reštaurácii v roku 1814 Goya namaľoval rôzne portréty „vytúženého“ Ferdinanda VII. – Goya bol vždy prvým maliarom domu – ako napríklad Jazdecký portrét Ferdinanda VII. vystavený na akadémii v San Fernande a rôzne celotelové portréty, ako napríklad portrét namaľovaný pre radnicu v Santanderi. V druhom prípade je kráľ zastúpený pod postavou, ktorá symbolizuje Španielsko a je hierarchicky umiestnená nad kráľom. V pozadí levík láme reťaze, čím Goya akoby chcel povedať, že suverenita patrí národu.

Výroba pušného prachu a Výroba nábojov v pohorí Sierra de Tardienta (obe z rokov 1810 až 1814, Madrid, Kráľovský palác) sú narážkou, ako naznačujú nápisy na zadnej strane, na činnosť obuvníka Josého Malléna de Almudévar, ktorý v rokoch 1810 až 1813 organizoval partizánsku vojnu, ktorá prebiehala približne päťdesiat kilometrov severne od Zaragozy.Obrazy malého formátu sa pokúšajú predstaviť jednu z najdôležitejších činností v tejto vojne. Občiansky odpor proti okupantom bol kolektívnym úsilím a tento protagonista, rovnako ako všetci ľudia, v kompozícii vyniká. Ženy a muži sú zaneprázdnení výrobou munície, ukrytí medzi konármi stromov, cez ktoré presvitá modrá obloha. Krajina je už viac romantická ako rokoková.

Vojnové katastrofy je séria 82 rytín z rokov 1810 až 1815, ktoré zobrazujú hrôzy španielskej vojny za nezávislosť.

Medzi októbrom 1808 a 1810 Goya nakreslil prípravné skice (uchovávané v múzeu Prado), ktoré použil na vyrytie dosiek bez väčších úprav v rokoch 1810 (rok, v ktorom vyšli prvé) až 1815. Počas maliarovho života boli vytlačené dva kompletné súbory rytín, z ktorých jeden dostal jeho priateľ a umelecký kritik Ceán Bermúdez, ale zostali nepublikované. Prvé vydanie vyšlo v roku 1863 z iniciatívy Kráľovskej akadémie výtvarných umení v San Fernande.

Používa sa technika leptania doplnená o suché a mokré bodovanie. Goya takmer nepoužíval lept, ktorý je v Caprichos najčastejšie používanou technikou, pravdepodobne kvôli neistým prostriedkom, ktoré mal k dispozícii, keďže celá séria „Katastrofy“ vznikla v čase vojny.

Príkladom kompozície a formy tejto série je rytina číslo 30, ktorú Goya nazval „Vojnové besnenie“ a ktorá sa považuje za predobraz maľby Guernica kvôli chaotickej kompozícii, zmrzačeniu tiel, roztrieštenosti predmetov a bytostí roztrúsených po rytine, odseknutej ruke jednej z mŕtvol, rozštvrteniu tiel a postave mŕtveho dieťaťa s prevrátenou hlavou, ktorá pripomína dieťa podopierané matkou na Picassovom obraze.

Rytina evokuje bombardovanie mestského civilného obyvateľstva, pravdepodobne v jeho domovoch, pretože francúzske delostrelectvo použilo proti španielskemu odboju pri obliehaní Zaragozy granáty. Podľa José Camóna Aznara:

„Goya cestoval po Aragónsku, preplnenom krvou a víziami mŕtvych. A jeho ceruzka nerobila nič iné, len prepisovala strašidelné pohľady, ktoré videl, a priame podnety, ktoré dostal počas tejto cesty. Až v Zaragoze si mohol prezrieť účinky granátov, ktoré pri páde ničili podlahy domov a zrážali ich obyvateľov, ako na doske 30 „vojnové pustošenie“.

– José Camón Aznar

Na konci vojny, v roku 1814, začal Goya pracovať na dvoch veľkých historických obrazoch, ktorých pôvod možno vystopovať k španielskym úspechom z druhého a tretieho mája 1808 v Madride. Svoj zámer vysvetlil v liste vláde, v ktorom vyjadril želanie

„Aby sme štetcami zvečnili najdôležitejšie a najhrdinskejšie činy alebo scény nášho slávneho povstania proti európskemu tyranovi

Obrazy – Dva máje 1808 a Tri máje 1808 – sa svojou veľkosťou veľmi líšia od bežných obrazov tohto žánru. Z hlavného hrdinu neurobil hrdinu, hoci si mohol vziať za námet niektorého z vodcov madridského povstania, ako napríklad Daoíza a Velardeho, v paralele s neoklasicistickými obrazmi Davida Bonaparta prechádzajúceho cez Veľkého Bernarda (1801). V Goyovom diele je hlavným hrdinom anonymná skupina ľudí, ktorá dosahuje extrémne násilie a brutalitu. V tomto zmysle sú jeho obrazy originálnou víziou. Odlišuje sa od svojich súčasníkov, ktorí ilustrovali prvomájové povstanie, ako napríklad Tomás López Enguídanos, publikoval v roku 1813 a v nasledujúcom roku ho znovu vydali José Ribelles a Alejandro Blanco. Tento typ zobrazenia bol veľmi populárny a stal sa súčasťou kolektívnej predstavivosti v čase, keď Goya navrhol svoje obrazy.

Tam, kde iné zobrazenia jasne identifikujú miesto bojov – Puerta del Sol -, Goya v „Útoku mamelukov“ oslabuje odkazy na dátumy a miesta a redukuje ich na neurčité mestské odkazy. Získava univerzálnosť a sústreďuje sa na násilie subjektu: krvavú a beztvarú konfrontáciu bez rozdielu táborov alebo vlajok. Zároveň sa s postupujúcimi rytinami zväčšuje mierka postáv, aby sa sústredila na absurditu násilia, aby sa zmenšil odstup od diváka, ktorý je vtiahnutý do boja ako okoloidúci prekvapený bitkou.

Obraz je typickým príkladom organickej kompozície typickej pre romantizmus, kde sú siločiary dané pohybom postáv, riadiacim sa potrebami témy, a nie vonkajšou geometriou, ktorú by a priori určovala perspektíva. V tomto prípade je pohyb zľava doprava, muži a kone sú odrezaní okrajmi rámu na oboch stranách, ako fotografia zhotovená na mieste. Chromatizmus, dynamika aj kompozícia anticipujú charakteristiky francúzskeho romantického maliarstva; estetickú paralelu možno nájsť medzi Goyovými Dvoma Mayami a Delacroixovou Smrťou Sardanapala.

Les Fusillés du 3 mai kontrastuje skupinu väzňov, ktorí majú byť popravení, so skupinou vojakov. V prvom prípade sú tváre rozpoznateľné a osvetlené veľkým ohňom, hlavná postava vyniká roztvorením rúk v podobe kríža, oblečená v bielej a žiarivo žltej farbe, pripomínajúc ikonografiu Krista – na rukách vidíme stigmy. Anonymná popravčia čata sa mení na odľudštený vojnový stroj, v ktorom už neexistujú jednotlivci.

Noc, neskrývaná dráma, realita masakru sú zobrazené v grandióznom rozmere. Mŕtvy muž v popredí navyše predlžuje skrížené ruky hlavného hrdinu a kreslí vodiacu líniu, ktorá vychádza zo záberu smerom k divákovi, ktorý sa cíti byť zapojený do scény. Temná noc, dedičstvo estetiky Vznešeného strašného, dodáva udalostiam pochmúrny tón, v ktorom niet hrdinov, len obete: obete represií a obete čaty.

Na obraze Streľba z 3. mája nie je žiadny odstup, žiadny dôraz na vojenské hodnoty, ako je česť, dokonca ani žiadna historická interpretácia, ktorá by diváka vzdialila od scény: brutálnej nespravodlivosti mužov umierajúcich rukami iných mužov.Ide o jeden z najdôležitejších a najvplyvnejších obrazov v Goyovom diele, ktorý viac ako ktorýkoľvek iný odráža jeho moderný pohľad na chápanie ozbrojenej konfrontácie.

Reštaurácia (1815 – 1819)

Návrat Ferdinanda VII. z exilu však znamenal smrť pre Goyove plány na konštitučnú a liberálnu monarchiu. Hoci si Goya udržal pozíciu prvého komorného maliara, znepokojila ho absolutistická reakcia, ktorá sa ešte viac prejavila po potlačení liberálov francúzskou expedičnou armádou v roku 1823. Obdobie absolutistickej reštaurácie Ferdinanda VII. viedlo k prenasledovaniu liberálov a afrancesados, medzi ktorými mal Goya svojich hlavných priateľov. Juan Meléndez Valdés a Leandro Fernández de Moratín museli kvôli represiám odísť do exilu vo Francúzsku. Goya sa ocitol v zložitej situácii, pretože slúžil Jozefovi I., patril k osvieteneckému kruhu a v marci 1815 proti nemu inkvizícia iniciovala proces za jeho dielo Maja desnuda, ktoré považovala za „obscénne“, ale maliar bol nakoniec oslobodený.

Táto politická panoráma prinútila Goyu obmedziť svoje oficiálne objednávky na vlastenecké obrazy typu „Prvomájové povstanie“ a portréty Ferdinanda VII. Dva z nich (Ferdinand VII. s kráľovským plášťom a na výprave), oba z roku 1814, sú uložené v múzeu Prado.

Je pravdepodobné, že po obnovení absolutistického režimu Goya vynaložil veľkú časť svojho majetku na to, aby sa vyrovnal s nedostatkom počas vojny. Takto sa vyjadruje v korešpondencii z tohto obdobia. Po dokončení týchto kráľovských portrétov a ďalších objednávok, ktoré v tom čase platila cirkev – najmä svätých Justy a Rufina (1817) pre sevillskú katedrálu – mal však v roku 1819 dostatok peňazí na kúpu svojho nového majetku „Dom hluchého“, jeho obnovu a doplnenie vodného kolesa, viniča a palisády.

Ďalšou veľkou oficiálnou maľbou – širokou viac ako štyri metre – je Filipínska junta (Musée Goya, Castres), ktorú v roku 1815 objednal José Luis Munárriz, riaditeľ tejto inštitúcie, a ktorú Goya namaľoval v rovnakom čase.

V súkromí však svoju maliarsku a ryteckú činnosť neobmedzil. V tomto období pokračoval v tvorbe malého formátu, rozmarných obrazov založených na jeho zvyčajných obsesiách. Obrazy sa čoraz viac odkláňali od predchádzajúcich obrazových konvencií, napríklad v prípade Corrida de toros, Procesia kajúcnikov, Tribunal de l’Inquisition a La Maison de fous. Za zmienku stojí kniha The Burial of the Sardine, ktorá sa zaoberá karnevalom.

Tieto olejomaľby na dreve majú podobné rozmery (45 až 46 cm x 62 až 73, s výnimkou Pohrebu sardinky, 82,5 x 62) a sú uložené v múzeu Kráľovskej akadémie výtvarných umení v San Fernande.Séria pochádza zo zbierky, ktorú získal správca mesta Madrid v čase vlády Jozefa Bonaparta, liberál Manuel García de la Prada (es), ktorého portrét od Goyu je datovaný rokmi 1805 a 1810. V závete z roku 1836 odkázal svoje diela Akadémii výtvarných umení, ktorá ich dodnes uchováva. Do veľkej miery sú zodpovední za čiernu, romantickú legendu vytvorenú z Goyových obrazov. Najprv ich napodobňovali a rozširovali vo Francúzsku a potom v Španielsku umelci ako Eugenio Lucas a Francisco Lameyer.

V každom prípade jeho aktivita zostala búrlivá, pretože v týchto rokoch dokončil Vojnové katastrofy a začal ďalšiu sériu rytín La Tauromaquia – do predaja ju uviedol v októbri 1816, pričom sa domnieval, že s ňou získa väčšie príjmy a lepší ohlas ako s predchádzajúcimi. Táto posledná séria je koncipovaná ako história býčích zápasov, ktorá obnovuje mýty o ich vzniku a v ktorej prevláda malebnosť, napriek mnohým originálnym nápadom, ako napríklad v tlači číslo 21 „Hanba v madridskej býčej aréne a smrť starostu Torrejonu“, kde je ľavá strana tlače prázdna od postáv, čo by bolo len pred niekoľkými rokmi nemysliteľné.

Už v roku 1815 – hoci boli publikované až v roku 1864 – pracoval na rytinách Rozličných. Ide o sériu dvadsiatich dvoch tlačí, pravdepodobne neúplných, ktorých interpretácia je najzložitejšia. Vízie sú snové, plné násilia a sexu, inštitúcie starého režimu sú zosmiešňované a vo všeobecnosti veľmi kritické voči moci. Viac ako tieto konotácie však tieto rytiny ponúkajú bohatý imaginárny svet spojený s nočným svetom, karnevalom a groteskou.Napokon toto obdobie dopĺňajú dve dojímavé náboženské maľby, možno jediné skutočne zbožné. Napokon toto obdobie uzatvárajú dve dojímavé náboženské maľby, možno jediné skutočne zbožné: Posledné prijímanie svätého Jozefa z Calasanzu a Kristus v Olivovej záhrade, obe z roku 1819, vystavené v Múzeu Calasancio zbožnej školy San Antón (es) v Madride. Skutočná kontemplácia, ktorá sa na týchto plátnach prejavuje, sloboda línie, rukopis jeho ruky, prenášajú transcendentálne emócie.

Liberálne trojročie a čierne obrazy (1820-1824)

Séria štrnástich nástenných malieb, ktoré Goya namaľoval v rokoch 1819 až 1823 olejovou technikou al secco na stenu Quinta del Sordo, je známa ako Čierne maľby. Tieto obrazy sú pravdepodobne Goyovými najväčšími majstrovskými dielami, a to pre ich modernosť aj silu výrazu. Obraz ako Pes sa dokonca blíži k abstrakcii; viaceré diela sú predchodcami expresionizmu a iných avantgárd dvadsiateho storočia.

Nástenné maľby z roku 1874 boli prenesené na plátno a v súčasnosti sú vystavené v múzeu Prado. Sériu, ktorej Goya nedal názov, prvýkrát katalogizoval v roku 1828 Antonio de Brugada, ktorý im potom dal prvý názov pri príležitosti inventúry vykonanej po maliarovej smrti; návrhov na názvy bolo veľa. Quinta del Sordo sa stala majetkom jeho vnuka Mariana Goyu v roku 1823 po tom, čo mu ju Goya odstúpil, aby ju a priori ochránil po obnovení absolútnej monarchie a liberálnych represáliách Ferdinanda VII. Až do konca 19. storočia sa o existencii čiernych malieb vedelo len málo a opísať ich dokázalo len niekoľko kritikov, ako napríklad Charles Yriarte. V rokoch 1874 až 1878 Salvador Martínez Cubells na žiadosť baróna Émila d’Erlangera preniesol diela zo steny na plátno; tento proces spôsobil vážne poškodenie diel, ktoré stratili veľkú časť svojej kvality. Tento francúzsky bankár ich chcel vystaviť na predaj na Svetovej výstave v Paríži v roku 1878. Keďže však nenašiel žiadneho záujemcu, nakoniec ich v roku 1881 daroval španielskemu štátu, ktorý ich pridelil vtedajšiemu Museo Nacional de Pintura y Escultura („Národné múzeum maliarstva a sochárstva“, t. j. Prado).

Goya získal tento pozemok na pravom brehu Manzanares, neďaleko segovského mosta a cesty do parku San Isidro, vo februári 1819, pravdepodobne preto, aby tam žil s Leocadiou Weissovou, ktorá bola vydatá za Isidora Weissa. Bola to žena, s ktorou žil a mal dcéru Rosario Weissovú. V novembri toho istého roku Goya trpí vážnou chorobou, ktorej svedkom je s hrôzou Goya a jeho lekár, ktorý ho zastupuje u svojho ošetrovateľa Eugenia Arrietu.

V každom prípade sú Čierne obrazy namaľované na vidieckych obrazoch malých postáv, z ktorých niekedy využíva krajiny, ako v Duel au gourdin. Ak sú tieto ľahkomyseľné obrazy skutočne od Goyu, je pravdepodobné, že ho k ich premaľovaniu viedla kríza choroby, možno v kombinácii s búrlivými udalosťami liberálneho trojročia. Bozal sa domnieva, že pôvodné obrazy sú skutočne Goyove, pretože to by bol jediný dôvod, prečo ich znovu použil; Gledinning sa však domnieva, že obrazy „už zdobili steny Quinta del Sordo, keď ju kúpil. V každom prípade sa obrazy mohli začať maľovať v roku 1820; nemohli byť dokončené po roku 1823, pretože v tom roku Goya odišiel do Bordeaux a odovzdal svoj majetok synovcovi. V roku 1830 Mariano de Goya odovzdal majetok svojmu otcovi Javierovi de Goya.

Kritici sa zhodujú, že Čierne obrazy majú psychologické a sociálne dôvody. Po prvé, je tu vedomie maliarovho vlastného fyzického úpadku, zdôrazneného prítomnosťou oveľa mladšej ženy v jeho živote, Leocadie Weissovej, a predovšetkým následky jeho ťažkej choroby v roku 1819, ktorá Goyu zanechala v stave slabosti a blízko smrti, čo sa odráža v chromatizme a téme týchto diel.

Zo sociologického hľadiska existuje dôvod domnievať sa, že Goya maľoval svoje obrazy od roku 1820 – hoci neexistuje žiadny jednoznačný dôkaz – po tom, ako sa zotavil zo svojich fyzických problémov. Satira náboženstva – púte, procesie, inkvizícia – a občianske konfrontácie – súboj s palicami, stretnutia a sprisahania, ktoré sa odrážajú v Čítaní mužov, politická interpretácia, ktorú možno urobiť, keď Saturn požiera jedného zo svojich synov (štát požiera svojich poddaných alebo občanov) – sa zhodujú so situáciou nestability, ktorá nastala v Španielsku počas liberálneho trojročia (1820-1823) v dôsledku odstránenia ústavy Rafaela del Riego. Témy a tón, ktoré sa používali počas tohto trojročia, ťažili z absencie prísnej politickej cenzúry, ktorá sa uplatňovala počas reštaurácií absolútnych monarchií. Navyše mnohé postavy z Čiernych obrazov (duelanti, mnísi, inkviziční úradníci) predstavujú zastaraný svet, ktorý predchádzal ideálom Francúzskej revolúcie.

Antonio de Brugada v súpise uvádza sedem diel na prízemí a osem na prvom poschodí. Múzeum Prado ich však uvádza len štrnásť. Charles Yriarte v roku 1867 opisuje ešte jednu maľbu, ktorá je v súčasnosti známa, a uvádza, že v čase jeho návštevy bola už odstránená zo steny: bola prenesená do paláca Vista Alegre, ktorý patril markízovi zo Salamanky. Viacerí kritici sa domnievajú, že vzhľadom na rozmery a námety by to mal byť obraz Hlavy v krajine, ktorý sa nachádza v New Yorku v zbierke Stanleyho Mossa). Ďalší problém s umiestnením sa týka obrazu Dvaja starci jedia polievku, o ktorom nie je známe, či ide o záves na prízemí alebo na poschodí; Glendinning ho lokalizuje do jednej z dolných miestností.

Pôvodné rozdelenie Quinta del Sordo bolo nasledovné:

Je to obdĺžnikový priestor. Na dlhých stenách sú dve okná v blízkosti širokých stien. Medzi nimi sú dva veľké obrazy, najmä podlhovasté: Procesia do pustovne svätého Izidora vpravo a Sabat čarodejníc (z roku 1823) vľavo. Vzadu, na širokej stene oproti vstupnej stene, je v strede okno, ktoré je obklopené Juditou a Holofernom vpravo a Saturnom požierajúcim jedného zo svojich synov vľavo. Oproti, po oboch stranách dverí, sú Leokadie (tvárou k Saturnovi) a dvaja starci, tvárou k Judite a Holofernovi).

Má rovnaké rozmery ako prízemie, ale dlhé steny majú len jedno centrálne okno: obklopujú ho dva oleje. Na pravej stene pri pohľade od dverí sa nachádza najprv Vision fantastique a potom ďalej Pélerinage à la source Saint-Isidore. Na ľavej stene uvidíte Moires a potom Duel s palicou. Na protiľahlej širokej stene sú vpravo Ženy, ktoré sa smejú, a vľavo Muži, ktorí čítajú. Vpravo od vchodu sa nachádza pes a vľavo sú hlavy v krajine.

Toto usporiadanie a pôvodný stav diel možno okrem písomných dôkazov odvodiť z fotografického katalógu, ktorý Jean Laurent pripravil na mieste okolo roku 1874 na základe objednávky v očakávaní zrútenia domu. Vieme od neho, že obrazy boli orámované klasicistickou soklovou tapetou, rovnako ako dvere, okná a vlys na úrovni obloka. Steny sú potiahnuté materiálom, ktorý pravdepodobne pochádzal z kráľovskej tapetárne podporovanej Ferdinandom VII., ako to bolo zvykom v meštianskych a dvorských rezidenciách. Steny na prízemí sú pokryté motívmi ovocia a listov a na hornom poschodí geometrickými vzormi usporiadanými do diagonálnych línií. Fotografie dokumentujú aj stav diel pred ich presunom.

Napriek rôznym pokusom sa nepodarilo vytvoriť organickú interpretáciu celého dekoratívneho radu na jeho pôvodnom mieste. Jednak preto, že presné usporiadanie ešte nie je úplne definované, ale predovšetkým preto, že najmä nejednoznačnosť a náročnosť nájdenia presného významu väčšiny obrazov spôsobuje, že celkový význam týchto diel stále zostáva záhadou. Existuje však niekoľko možností, ktoré možno zvážiť.

Glendinning poukazuje na to, že Goya si svoj dom zariadil podľa obvyklej nástennej výzdoby palácov šľachty a vyššej strednej triedy. Podľa týchto noriem a vzhľadom na to, že prízemie sa používalo ako jedáleň, mali mať obrazy tému zodpovedajúcu okoliu: mali sa na nich nachádzať vidiecke scény – vila sa nachádzala na brehu rieky Manzanares a bola orientovaná na lúku San Isidoro -, zátišia a zobrazenia hostín, ktoré súviseli s funkciou miestnosti. Hoci sa Aragónčan týmto žánrom explicitne nevenuje, Saturn požierajúci jedného zo svojich synov a Dvaja starci jediaci polievku evokujú, hoci ironicky a s čiernym humorom, akt jedenia, rovnako ako Judita, ktorá nepriamo zabije Holoferna po tom, čo ho pozve na hostinu. Ďalšie obrazy sa viažu k bežnej bukolickej tematike a k blízkej pustovni patróna Madridu, hoci s pochmúrnym spracovaním: Púť svätého Izidora, Púť k svätému Izidorovi a dokonca aj Leokadia, ktorej pochovanie možno spojiť s cintorínom pri pustovníkovi.

Z iného pohľadu, keď je prízemie osvetlené tlmeným svetlom, si uvedomíme, že obrazy sú mimoriadne tmavé, s výnimkou Leokadie, hoci jej odev je smútočný a objavuje sa na ňom hrob – možno samotného Goyu. V tejto hre prevláda prítomnosť smrti a staroby. Psychoanalytický výklad vidí aj sexuálnu dekadenciu, keď mladé ženy prežijú alebo dokonca vykastrujú muža, ako to robí Leokadie a Judita. Starci, ktorí jedia polievku, dvaja ďalší starci a starý Saturn predstavujú mužskú postavu. Saturn je tiež bohom času a stelesnením melancholického charakteru, spojeného s čiernou žlčou, ktorú by sme dnes nazvali depresiou. Prízemie tak tematicky spája senilitu, ktorá vedie k smrti, a silnú ženu, kastrátorku svojho partnera.

Na prvom poschodí Glendinning hodnotí rôzne kontrasty. Jeden, ktorý stojí proti smiechu a slzám alebo satire a tragédii, a druhý, ktorý stojí proti živlom zeme a vzduchu. V prípade prvej dichotómie by sa proti Dvom ženám a mužovi postavil obraz Muži čítajú s atmosférou pokoja; sú to jediné dva tmavé obrazy v miestnosti a udávajú tón protikladom medzi ostatnými obrazmi. Divák ich kontempluje v zadnej časti miestnosti, keď do nej vstúpi. Podobne v mytologických scénach Vision fantastique a Les Moires možno vnímať tragiku, zatiaľ čo v iných, ako napríklad v Púti svätého úradu, je pravdepodobnejšie, že pôjde o satirickú scénu. Ďalší kontrast by vychádzal z obrazov s postavami zavesenými vo vzduchu na spomínaných tragických maľbách a iných, na ktorých sa zdajú byť potopené alebo usadené na zemi, ako na Duel au gourdin a Svätý úrad. Žiadna z týchto hypotéz však uspokojivo nerieši hľadanie jednoty v témach analyzovaných diel.

Jediná jednota, ktorú možno pozorovať, je jednota štýlu. Napríklad kompozícia týchto obrazov je inovatívna. Postavy sa spravidla objavujú mimo stredu, čoho extrémnym prípadom sú Hlavy v krajine, kde sa päť hláv zoskupuje v pravom dolnom rohu obrazu a vyzerá, akoby boli odrezané alebo sa chystali opustiť rám. Takáto nerovnováha je príkladom najvyššej modernosti v kompozícii. Hmoty postáv sú posunuté aj v Púti svätého Izidora – kde sa hlavná skupina objavuje vľavo -, v Púti Svätého úradu – tu vpravo – a dokonca aj v Moároch, Fantastickej vízii a Čarodejníckom sabate, hoci v poslednom prípade sa nerovnováha stratila po reštaurovaní bratmi Martínezovcami.

Obrazy majú tiež spoločnú veľmi tmavú chromatiku. Mnohé scény na Čiernych obrazoch sú nočné, zobrazujú absenciu svetla, umierajúci deň. Tak je to aj v Púti svätého Izidora, Čarodejníckom sabate a Púti Svätého úradu, kde západ slnka prináša večer a pocit pesimizmu, strašnej vízie, záhadnosti a neskutočného priestoru. Farebná paleta je zredukovaná na okrovú, zlatú, zemitú, sivú a čiernu, len s trochou bielej na oblečení, ktorá vytvára kontrast, modrou na oblohe a niekoľkými voľnými ťahmi štetca na krajine, kde sa objavuje trochu zelenej, ale vždy len veľmi obmedzene.

Ak zameriame svoju pozornosť na rozprávanú anekdotu, vidíme, že črty postáv vykazujú reflexívne a extatické postoje. Tomuto druhému stavu zodpovedajú postavy s veľmi otvorenými očami, so zreničkami obklopenými bielou farbou a s otvoreným hrdlom, ktoré vytvárajú karikatúrne, zvieracie, groteskné tváre. Uvažujeme o tráviacom momente, o niečom, čo akademické normy odmietajú. Ukazujeme to, čo nie je krásne, čo je hrozné; predmetom umenia už nie je krása, ale pátos a isté vedomie, že treba ukázať všetky aspekty ľudského života bez toho, aby sme odmietli to menej príjemné. Nie nadarmo Bozal hovorí o „svetskej Sixtínskej kaplnke, kde spásu a krásu nahradila jasnosť a vedomie samoty, staroby a smrti“.

Goya v Bordeaux (1824-1828)

V máji 1823 vojsko vojvodu z Angouleme, Cien Mil Hijos de San Luis („Sto tisíc synov svätého Ľudovíta“), ako ich vtedy nazývali Španieli, obsadilo Madrid s cieľom obnoviť absolútnu monarchiu Ferdinanda VII. Okamžite došlo k zásahu proti liberálom, ktorí podporovali ústavu z roku 1812, platnú počas liberálneho trojročia. Goya sa spolu so svojou spoločníčkou Leocadiou Weissovou obával následkov tohto prenasledovania a uchýlil sa k priateľovi, kanonikovi Josému Duasovi y Latre. Nasledujúci rok požiadal kráľa o povolenie zotaviť sa v kúpeľoch Plombières-les-Bains, ktoré mu bolo udelené.

Goya prišiel do Bordeaux v lete 1824 a pokračoval do Paríža. V septembri sa vrátil do Bordeaux, kde žil až do svojej smrti. Jeho pobyt vo Francúzsku bol prerušený až v roku 1826: odcestoval do Madridu, aby dokončil administratívne dokumenty pre svoje penzionovanie, ktoré získal s rentou 50 000 realov bez toho, aby Ferdinand VII. vzniesol akékoľvek námietky.

Kresby z týchto rokov, zhromaždené v Albume G a Albume H, buď pripomínajú Disparates a Pinturas negras, alebo majú kostýmový charakter a spájajú odtlačky každodenného života v meste Bordeaux, ktoré zbieral na svojich bežných prechádzkach, ako je to v prípade obrazu La Laitière de Bordeaux (medzi rokmi 1825 a 1827). Niekoľko z týchto diel je nakreslených litografickou ceruzkou v súlade s technikou rytia, ktorú v tých rokoch používal a ktorú použil v sérii štyroch grafík Taureaux de Bordeaux (1824-1825). Skromné vrstvy a marginalizované skupiny majú na kresbách z tohto obdobia dominantné postavenie. Starci, ktorí sa ukazujú s hravým postojom alebo robia cirkusové cvičenia, ako napríklad Viejo columpiándose (uchovávané v Hispánskej spoločnosti), alebo dramatické, ako napríklad Goyov dvojník: starý bradatý muž kráčajúci s pomocou palíc s názvom Aún aprendo.

Pokračoval v maľovaní olejovými farbami. Leandro Fernández de Moratín vo svojom epistolári, ktorý je hlavným zdrojom informácií o Goyovom živote počas jeho pobytu vo Francúzsku, napísal Juanovi Antoniovi Melónovi, že „maľoval za pochodu, bez toho, aby chcel opraviť to, čo namaľoval“. Najpozoruhodnejšie sú portréty týchto priateľov, ako napríklad portrét Moratína, ktorý namaľoval po príchode do Bordeaux (zachovaný v Museo de Bellas Artes v Bilbau), alebo portrét Juana Bautistu Muguira z mája 1827 (Múzeum Prado).

Najpozoruhodnejším obrazom zostáva La Laitière de Bordeaux, plátno, ktoré sa považuje za priameho predchodcu impresionizmu. Chromatizmus sa vzďaľuje od tmavej palety charakteristickej pre jeho Čierne obrazy; obsahuje odtiene modrej a nádychy ružovej. Motív mladej ženy akoby odhaľoval Goyovu nostalgiu za mladým, plným životom. Táto labutia pieseň pripomína jeho neskoršieho krajana Antonia Machada, ktorý si tiež vo vyhnanstve pred ďalším útlakom schovával vo vreckách posledné riadky, v ktorých napísal „Tieto modré dni a toto slnko detstva“. Rovnako aj Goya na sklonku života spomína na farby svojich gobelínových obrazov a pociťuje nostalgiu za stratenou mladosťou.

Nakoniec treba spomenúť sériu miniatúr na slonovej kosti, ktoré namaľoval v tomto období technikou sgrafita na čiernej farbe. Na týchto malých kúskoch slonoviny vymýšľal rozmarné a groteskné postavy. Schopnosť inovácie textúr a techník už veľmi starého Goyu nebola vyčerpaná.

Dňa 28. marca 1828 ho v Bordeaux navštívili jeho nevesta a vnuk Mariano, ale jeho syn Javier neprišiel včas. Goyov zdravotný stav bol veľmi vážny nielen kvôli nádoru, ktorý mu diagnostikovali už dávnejšie, ale aj kvôli nedávnemu pádu zo schodov, pre ktorý musel zostať na lôžku a z ktorého sa už nezotavil. Po zhoršení stavu začiatkom mesiaca Goya zomrel 16. apríla 1828 o druhej hodine ráno, sprevádzaný rodinou a priateľmi Antoniom de Brugadom a Josém Píom de Molinom.

Nasledujúci deň ho pochovali na bordóskom cintoríne La Cartuja v mauzóleu rodiny Muguiro e Iribarren vedľa jeho dobrého priateľa a otca jeho nevesty Martína Miguela de Goicoechea, ktorý zomrel tri roky predtým. Po dlhom období zabudnutia španielsky konzul Joaquín Pereyra náhodou objavil Goyov hrob v žalostnom stave a v roku 1880 začal sériu administratívnych procedúr s cieľom preniesť jeho telo do Zaragozy alebo Madridu – čo bolo právne možné necelých 50 rokov po jeho smrti. V roku 1888 (o šesťdesiat rokov neskôr) sa uskutočnila prvá exhumácia (počas ktorej boli nájdené pozostatky dvoch tiel roztrúsených na zemi, tiel Goyu a jeho priateľa a švagra Martina Goicoechea), ktorá však na veľké zdesenie Španielska neviedla k prevozu. Navyše, na počudovanie všetkých sa medzi kosťami nenachádzala maliarova lebka. Následne sa uskutočnilo prešetrovanie a zvažovali sa rôzne hypotézy. V úradnom dokumente sa spomína meno Gaubrica, anatóma z Bordeaux, ktorý údajne zosnulému pred pohrebom sťal hlavu. Možno chcel preskúmať maliarov mozog, aby sa pokúsil pochopiť pôvod jeho geniality alebo príčinu hluchoty, ktorá ho náhle postihla vo veku 46 rokov. Dňa 6. júna 1899 boli obe telá opäť exhumované a nakoniec po bezvýslednom pátraní vyšetrovateľov prevezené do Madridu, ale bez hlavy umelca. Dočasne boli uložené v krypte kolegiátneho kostola San Isidro v Madride, v roku 1900 boli prenesené do spoločnej hrobky „významných mužov“ v Sacramental de San Isidro a v roku 1919 boli definitívne prenesené do kostola San Antonio de la Florida v Madride, na úpätie kupoly, ktorú Goya namaľoval o storočie skôr. V roku 1950 sa objavila nová stopa okolo Goyovej lebky v štvrti Bordeaux, kde ju svedkovia údajne videli v kaviarni v kapucínskej štvrti, ktorá bola veľmi obľúbená u španielskych zákazníkov. Po zatvorení kaviarne v roku 1955 vraj lebku a nábytok z kaviarne predal istý obchodník s použitým tovarom v meste. Lebka sa však nikdy nenašla a záhada jej umiestnenia pretrváva dodnes, najmä preto, že zátišie namaľované Dionisiom Fierrosom má názov Goyova lebka.

Vývoj jeho maliarskeho štýlu

Goyov štylistický vývoj bol nezvyčajný. Goya bol pôvodne vyškolený v neskorobarokovom a rokokovom štýle svojich raných diel. Jeho cesta do Talianska v rokoch 1770-1771 ho zoznámila s klasicizmom a vznikajúcim neoklasicizmom, čo možno vidieť na jeho maľbách pre Chartu Aula Dei v Saragosse. Nikdy však plne neprijal neoklasicizmus prelomu storočia, ktorý sa stal dominantným v Európe a Španielsku. Na súde používal iné jazyky. V jeho gobelínových karikatúrach jasne dominuje rokokové cítenie, ktoré s radosťou a živosťou spracúva populárne témy. V niektorých svojich náboženských a mytologických obrazoch bol ovplyvnený neoklasicizmom, ale nikdy sa s touto novou módou necítil dobre. Rozhodol sa pre odlišné cesty.

Pierre Cabanne rozlišuje v Goyovom diele náhly štylistický zlom na konci 18. storočia, ktorý bol poznačený politickými zmenami – po prosperujúcej a osvietenej vláde Karola III. nasledovala kontroverzná a kritizovaná vláda Karola IV. – a vážnou chorobou, ktorou Goya ochorel na konci roku 1792. Tieto dve príčiny mali zásadný vplyv a rozhodli o radikálnom rozdelení medzi úspešným umelcom a „ľahkovážnym dvoranom“ 18. storočia a „prenasledovaným géniom“ 19. storočia. Tento zlom sa odráža v jeho technike, ktorá sa stáva spontánnejšou a živšou a označuje sa ako botecismo (čo znamená skica), na rozdiel od usporiadaného štýlu a hladkého spracovania neoklasicizmu, ktorý bol v móde na konci storočia.

Keď prekonal štýly svojej mladosti, predvídal umenie svojej doby a vytváral veľmi osobité diela – v maľbe, grafike a litografii – bez toho, aby sa podriaďoval konvenciám. Týmto spôsobom položil základy ďalších umeleckých smerov, ktoré sa vyvinuli až v 19. a 20. storočí: romantizmu, impresionizmu, expresionizmu a surrealizmu.

Už v pokročilom veku Goya povedal, že jeho jedinými učiteľmi boli „Velázquez, Rembrandt a príroda“. Vplyv sevillského majstra je badateľný najmä v jeho rytinách podľa Velázqueza, ale aj v niektorých portrétoch, a to v spracovaní priestoru s prchavým pozadím a svetlom, ako aj v majstrovstve maľby ťahmi, ktoré predznamenalo impresionistické techniky už u Velázqueza. U Goyu sa táto technika čoraz viac presadzovala a predchádzala impresionistom nového storočia od roku 1800. Goya tak svojimi psychologickými a realistickými kresbami zo života obnovil portrét.

Na svojich rytinách si osvojil techniku leptu a akvatinty a vytvoril nezvyčajné série, ktoré sú plodom jeho fantázie a osobnosti. V Caprices miešal snovosť s realistickosťou, aby vytvoril ostrú sociálnu kritiku. Surový a pustý realizmus, ktorý dominuje vo Vojnových katastrofách, často prirovnávaný k fotožurnalistike, je stále aktuálny.

Strata milenky a blížiaca sa smrť počas jeho posledných rokov v Quinta del Sordo inšpirovali jeho Čierne obrazy, obrazy podvedomia s tmavými farbami. V nasledujúcom storočí ich ocenili expresionisti a surrealisti a považujú sa za predchodcov oboch hnutí.

Vplyvy

Prvou osobou, ktorá maliara ovplyvnila, bol jeho učiteľ José Luzán, ktorý ho s veľkou slobodou viedol k rokokovej estetike s neapolskými a rímskymi koreňmi, ktorú si sám osvojil po svojom školení v Neapole. Tento prvý štýl bol posilnený vplyvom Corrada Giaquinta cez Antonia Gonzáleza Velázqueza (ktorý namaľoval kupolu Svätej kaplnky Pilar) a predovšetkým Francisca Bayeu, jeho druhého učiteľa, ktorý sa stal jeho svokrom.

Počas svojho pobytu v Taliansku bol Goya ovplyvnený antickým klasicizmom, renesančnými a barokovými štýlmi a nastupujúcim neoklasicizmom. Hoci sa nikdy úplne nedržal týchto štýlov, niektoré jeho diela z tohto obdobia sa vyznačujú druhým štýlom, ktorý sa stal dominantným a ktorého majstrom bol Rafael Mengs. Zároveň ho ovplyvnil rokokový štýl Giambattistu Tiepola, ktorý použil vo svojich nástenných dekoráciách.

Okrem obrazových a štylistických vplyvov Goyu ovplyvnilo aj osvietenstvo a mnohí jeho myslitelia: Jovellanos, Addison, Voltaire, Cadalso, Zamora, Tixera, Gomarusa, Forner, Ramírez de Góngora, Palissot de Montenoy a Francisco de los Arcos.

V niektorých svojich dielach si všimnite vplyvy Ramona de la Cruza. Z karikatúr pre tapisérie (La merienda y Baile a orillas del Manzanares) prevzal od dramatika aj výraz Maja, ktorý sa stal odkazom na Goyu. Jedným z jeho čitateľov bol aj Antonio Zamora, ktorý ho inšpiroval k napísaniu Diablovej lampy. Podobne niektoré rytiny v Tauromaquii mohli byť ovplyvnené „Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España“ Nicolása Fernándeza de Moratín (autor José de Gomarusa) alebo textami o býčích zápasoch od Josého de la Tixera.

Pre Martína S. Soria, ďalším Goyovým vplyvom bola symbolická literatúra, pričom na tento vplyv poukazuje v alegorických obrazoch Alegória k poézii, Španielsku, času a dejinám.

Goya viackrát vyhlásil, že „nemá iného majstra ako Velázqueza, Rembrandta a prírodu“. Podľa Manuely Mena y Marquez v článku „Goya, štetce Velázqueza“ najväčšou silou, ktorú mu Velázquez odovzdal, nebolo ani tak estetické hľadisko, ako skôr vedomie originality a novosti jeho umenia, ktoré mu umožnilo stať sa revolučným umelcom a prvým moderným maliarom. Mengs, ktorého technika bola úplne odlišná, napísal Antoniovi Ponzovi: „Najlepšími príkladmi tohto štýlu sú diela Diega Velázqueza, a ak ho Tizián prevyšoval vo farbe, Velázquez ho prekonal v inteligencii svetla a tieňa a vo vzdušnej perspektíve…“. V roku 1776 bol Mengs riaditeľom Akadémie výtvarných umení v San Fernande, ktorú Goya navštevoval, a nariadil mu štúdium Velázqueza. Tridsaťročný študent začal systematicky študovať Velázqueza. Významný je exkluzívny výber Velázqueza na vytvorenie série leptov na propagáciu diel v kráľovských zbierkach. Viac ako techniku a štýl však chápal predovšetkým Velázquezovu odvahu stvárniť mytologické témy – Vulkánova kováreň, Triumf Bakcha – alebo náboženské témy – Kristus na kríži – takým osobným spôsobom. Pre Manuelu Mena y Marquez je najpodstatnejším poučením z Velázquezovho diela prijatie „infraľudí“. Viac ako „absencia idealizovanej krásy“, ktorú pravidelne zdôrazňoval, sa za predchodcu formálneho zlomu, za odvahu výberu námetov a spracovania, ktoré sú toľkými znakmi moderny, považuje akceptovanie škaredosti ako takej v Sevillových obrazoch, od postáv v paláci až po deformované bytosti – šaša Kalabacillu, opilcov v Bakchovi, Meniny.

„Mlčanlivý a nepochopený umelec, akým Velázquez bol, mal nájsť svojho najväčšieho objaviteľa, Goyu, ktorý mu vedel porozumieť a vedome pokračovať v jazyku moderny, ktorý vyjadril pred stopäťdesiatimi rokmi a ktorý zostal skrytý medzi múrmi starého paláca v Madride.

– Manuela Mena y Marquez

Posterity

Historik umenia Paul Guinard uviedol, že

„Goyov odkaz pokračuje už viac ako stopäťdesiat rokov, od romantizmu po expresionizmus a dokonca aj surrealizmus: žiadna časť jeho odkazu nezostala nedotknutá. Nezávisle od módnych trendov alebo ich transformácie zostáva veľký Aragónčan najaktuálnejším, „najmodernejším“ z majstrov minulosti.“

Goyov vycibrený štýl a drsné témy jeho obrazov boli napodobňované v období romantizmu, krátko po majstrovej smrti. Medzi týchto „Goyových satelitov“ patrili španielski maliari Leonardo Alenza (1807-1845) a Eugenio Lucas (1817-1870). Počas Goyovho života namaľoval Kolos neznámy asistent – istý čas sa uvažovalo o jeho pomocníkovi Asensiovi Juliovi (1760-1832), ktorý mu pomáhal s freskami v San Antonio de la Florida – obraz Kolos, ktorý je natoľko blízky Goyovmu štýlu, že mu bol pripisovaný až do roku 2008. Francúzski romantici sa tiež rýchlo obrátili k španielskym majstrom, čoho dôkazom je „španielska galéria“, ktorú vytvoril Louis-Philippe v paláci Louvre. Delacroix bol jedným z umelcových veľkých obdivovateľov. O niekoľko desaťročí neskôr sa Goyom výrazne inšpiroval aj Édouard Manet.

Tvorba Francisca de Goyu sa začala približne v roku 1771 jeho prvými freskami pre baziliku El Pilar v Zaragoze a skončila v roku 1827 jeho poslednými obrazmi, medzi ktoré patrí Dojička z Bordeaux. Počas týchto rokov vytvoril takmer 700 obrazov, 280 grafík a niekoľko tisíc kresieb.

Jeho tvorba sa vyvíjala od rokoka, typického pre jeho gobelínové karikatúry, cez veľmi osobné čierne maľby až po oficiálne maľby pre španielsky dvor Karola IV. a Ferdinanda VII.

Gojzovská tematika je široká: portréty, žánrové výjavy (lovecké, galantné a ľudové scény, spoločenské neresti, násilie, čarodejníctvo), historické a náboženské fresky, ako aj zátišia.

Nasledujúci článok predstavuje niektoré zo slávnych obrazov, ktoré sú charakteristické pre rôzne témy a štýly, ktorými sa maliar zaoberal. Zoznam diel Francisca de Goyu a kategória Obrazy Francisca de Goyu ponúkajú úplnejšie zoznamy.

Maľované práce

El Quitasol („Dáždnik“ alebo „Slnečník“) je obraz, ktorý Francisco de Goya vytvoril v roku 1777 a ktorý patrí do druhej série gobelínových karikatúr pre jedáleň princa z Astúrie v paláci Pardo. Nachádza sa v múzeu Prado.

Dielo je symbolom Goyovho rokokového obdobia gobelínových karikatúr, v ktorých zobrazoval zvyky aristokracie prostredníctvom majorov a majorok oblečených na spôsob ľudí. Kompozícia je pyramídová, farby sú teplé. Muž chráni dámu pred slnkom dáždnikom.

Toto plátno namaľované v roku 1804 predstavuje nielen brilantného a módneho portrétistu, ktorým sa Goya stal v období medzi vstupom na akadémiu a vojnou za nezávislosť, ale aj určitý vývoj jeho malieb a gobelínových karikatúr. Je tiež pozoruhodný pre maliarovu angažovanosť v oblasti osvietenstva, ktorá je zrejmá na tomto obraze, na ktorom zobrazuje markízu zo San Fernanda, učenca a veľkého milovníka umenia, ako maľuje obraz svojho manžela, vľavo Francisca de Borja y Alvarez de Toledo.

Obrazy Dva máje a Tri máje boli namaľované v roku 1814 na pamiatku protifrancúzskeho povstania z 2. mája 1808 a represálií, ktoré nasledovali nasledujúci deň. Na rozdiel od mnohých diel s rovnakou tematikou Goya nezdôrazňuje nacionalistické charakteristiky jednotlivých strán a v pokračovaní Vojnových katastrof mení obraz na všeobecnú kritiku vojny. Miesto sotva naznačujú budovy v pozadí, ktoré nám môžu pripomínať architektúru Madridu.

Prvý obraz zobrazuje povstalcov útočiacich na mamelukov – egyptských žoldnierov v službách Francúzov. Druhý obraz zobrazuje krvavé represie, ktoré nasledovali, keď vojaci zastrelili skupinu povstalcov.

V oboch prípadoch Goya vstupuje do romantickej estetiky. Pohyb má prednosť pred kompozíciou. Na obraze Druhý máj sú postavy na ľavej strane odrezané, ako by ich odrezala kamera snímajúca dianie počas letu. To je kontrast, ktorý prevláda na obraze Tretí máj, medzi tieňom vojakov a svetlom záberu, medzi anonymitou vojenských kostýmov a identifikovateľnými črtami povstalcov.

Goya používa voľný ťah štetca a bohatú chromatiku. Jeho štýl pripomína viaceré diela francúzskeho romantizmu, najmä Géricaulta a Delacroixa.

Toto je pravdepodobne najznámejšia z čiernych malieb. Bol namaľovaný v rokoch 1819 až 1823 priamo na steny Quinta del Sordo („Vidieckeho domu hluchého“) v blízkosti Madridu. Obraz bol po Goyovej smrti prenesený na plátno a odvtedy je vystavený v múzeu Prado v Madride. Je tiež najzachovalejší. V tom čase, vo veku 73 rokov a po prekonaní dvoch vážnych chorôb, sa Goya pravdepodobne viac obával vlastnej smrti a bol čoraz viac rozhorčený občianskou vojnou v Španielsku.

Tento obraz odkazuje na grécku mytológiu, kde Kronos, aby zabránil naplneniu predpovede, že bude zosadený z trónu jedným zo svojich synov, každého z nich pri narodení zožerie.

Odťatú hlavu a zakrvavenú mŕtvolu dieťaťa drží v rukách Saturn, obor s halucinačnými očami vystupujúci z pravej strany plátna, ktorého otvorené ústa prehĺtajú ruku jeho syna. Rámovanie odrezáva časť boha, aby zdôraznilo pohyb, čo je typický znak romantizmu. Naproti tomu bezhlavé telo dieťaťa, ktoré je nehybné, je presne vycentrované a jeho zadoček je v priesečníku uhlopriečok plátna.

Použitá paleta farieb je rovnako ako v celej sérii veľmi obmedzená. Dominuje čierna a okrová farba s niekoľkými jemnými dotykmi červenej a bielej – oči – nanesenými energicky veľmi voľnými ťahmi štetca. Táto maľba, podobne ako ostatné diela v Quinta del Sordo, má štýlové črty charakteristické pre 20. storočie, najmä pre expresionizmus.

Tlače a litografie

Jeho rytiny sú menej známe ako jeho obrazy, sú však dôležité, oveľa osobnejšie a odhaľujú jeho osobnosť a filozofiu.

Jeho prvé lepty pochádzajú zo 70. rokov 17. storočia. Už v roku 1778 publikoval sériu rytín k dielam Diega Velázqueza, v ktorých použil túto techniku. Potom začal používať akvatintu, ktorú použil vo svojich Caprices, sérii osemdesiatich platní publikovaných v roku 1799 na sarkastické témy o svojich súčasníkoch.

V rokoch 1810 až 1820 vyryl ďalšiu sériu osemdesiatich dvoch tabuliek o nepokojnom období po vpáde napoleonských vojsk do Španielska. Zbierka nazvaná Katastrofy vojny obsahuje rytiny svedčiace o krutosti konfliktu (scény popráv, hladomoru atď.). Goya pripojil ďalšiu sériu rytín, Caprices emphatiques, satirickú na mocenské kruhy, ale nemohol ju uverejniť celú. Jeho platne boli objavené až po smrti umelcovho syna v roku 1854 a napokon publikované v roku 1863.

V roku 1815 začal písať novú sériu o býčích zápasoch, ktorú vydal o rok neskôr pod názvom: La Tauromaquía. Dielo pozostáva z tridsiatich troch rytín, leptov a akvatint. V tom istom roku začal s novou sériou, Disparates (Desparrete de la canalla con laznas, media luna, banderillas), rytinami tiež na tému býčích zápasov. Aj táto séria bola znovuobjavená až po smrti jeho syna.

V roku 1819 urobil prvé pokusy o litografiu a na sklonku života vydal svoje Taureaux de Bordeaux.

Výkresy

Goya vytvoril niekoľko albumov náčrtov a kresieb, zvyčajne rozdelených podľa písmen Album A, B, C, D, E, ako aj Taliansky zápisník, skicár z jeho cesty do Ríma v mladosti.

Mnohé z týchto skíc boli reprodukované v rytine alebo maľbe, iné však zjavne neboli určené na vyrytie, ako napríklad dojímavý portrét vojvodkyne z Alby držiacej svoju čiernu adoptívnu dcéru Maríu de la Luz (Album A, Prado Museum).

Väčšina Goyových diel sa zachovala v Španielsku, najmä v múzeu Prado, Kráľovskej akadémii výtvarných umení v San Fernande a v kráľovských palácoch.

Zvyšok zbierky je rozdelený medzi hlavné svetové múzeá vo Francúzsku, Spojenom kráľovstve (Národná galéria), Spojených štátoch (Národná galéria umenia, Metropolitné múzeum umenia), Nemecku (Frankfurt), Taliansku (Florencia) a Brazílii (São Paolo). Vo Francúzsku sa väčšina obrazov aragónskeho majstra nachádza v múzeu Louvre, v Palais des Beaux-Arts v Lille a v Goyovom múzeu v Castres (Tarn). V poslednom menovanom múzeu sa nachádza najvýznamnejšia zbierka, vrátane Autoportrétu s okuliarmi, Portrétu Francisca del Mazo, Junty Filipín, ako aj veľkej série rytín: Los Caprichos, La Tauromaquia, Les Désastres de la guerre, Disparates.

„Goya, nočná mora plná neznámych vecí,o plodoch uvarených uprostred sobôt,o starých ženách so zrkadlami a nahých deťoch, aby pokúšali démonov, ktorí sa dobre hodia do ich pančúch.

– Charles Baudelaire

Josefa Bayeu y Subías (en) (narodená v ? zomrela 1812, la Pepa), sestra španielskeho maliara Francisca Bayeu (1734-1795, tiež žiak Rafaela Mengsa), manželka Goyu, je matkou Antonia Juana Ramóna Carlosa de Goya Bayeu, Luisa Eusebia Ramóna de Goya Bayeu (1775), Vicente Anastasio de Goya Bayeu, Maria del Pilar Dionisia de Goya Bayeu, Francisco de Paula Antonio Benito de Goya Bayeu (1780), Hermenegilda (1782), Francisco Javier Goya Bayeu (1884) a dvaja ďalší, ktorí sa pravdepodobne narodili mŕtvi.

Jediné žijúce legitímne dieťa, Francisco Javier Goya Bayeu (1784-1854), je hlavným dedičom svojho otca a svedkom jeho depresie.

Javier, „Knedlík“, „Drzý“, manžel Gumersindy Goicoechea, je otcom Mariana (Pío Mariano Goya Goicoechea, Marianito, 1806-1878), manžela Concepción, otca Mariana Javiera a Marie de la Purificación.

Sarah Simmonsová na základe štúdia ich korešpondencie predpokladá „dlhý homosexuálny pomer“ medzi Goyom a Martinom Zapaterom, ktorý sa spomína v románe Jacka Dehnela a Natachy Seseñovej (es).

Externé odkazy

1. Francisco de Goya
2. Francisco Goya