Georg Friedrich Händel

Dimitris Stamatios | 25 decembra, 2022

Zhrnutie

Georg Friedrich Händel alebo Haendel (Halle an der Saale, 23. februára 1685)

Od útleho veku prejavoval pozoruhodný hudobný talent a napriek odporu svojho otca, ktorý z neho chcel mať právnika, sa mu podarilo získať kvalifikované vzdelanie v hudobnom umení. Prvú časť svojej kariéry strávil v Hamburgu ako huslista a dirigent orchestra miestnej opery. Potom odišiel do Talianska, kde sa prvýkrát preslávil, premiéroval niekoľko diel s veľkým úspechom a nadviazal kontakty s významnými hudobníkmi. Potom bol vymenovaný za kaplána hannoverského kurfirsta, ale vykonal pre neho len málo práce a väčšinou bol v Londýne. Jeho patrónom sa neskôr stal britský kráľ Juraj I., pre ktorého naďalej komponoval. Natrvalo sa usadil v Londýne, kde sa rozvinula najdôležitejšia časť jeho kariéry, operný impresário a autor opier, oratórií a inštrumentálnej hudby. Keď získal britské občianstvo, prijal meno George Frideric Handel.

Základy svojho umenia prevzal z germánskej barokovej školy, ale potom doň začlenil široký repertoár talianskych, francúzskych a anglických foriem a štýlov, čím si vybudoval rozmanitý, originálny a kozmopolitný osobný štýl. Mal veľký skladateľský talent, o čom svedčí jeho rozsiahla tvorba, ktorá zahŕňa viac ako 600 diel, z ktorých mnohé sú veľkého rozsahu, medzi nimi desiatky opier a oratórií v rôznych častiach. Jeho veľké vokálne diela boli oceňované najmä pre ich melodické bohatstvo, psychologickú prenikavosť, dramatickú pôsobivosť a pre nádheru, originalitu a čistotu harmónie. Bol vynikajúcim kontrapunktistom a polyfonikom v pružných formách talianskej školy a do idealistickej a vykryštalizovanej tradície barokovej opery a jej dvojčaťa oratória vniesol formálne a estetické novinky, ktoré predznamenali naturalistickú reformu opery, ktorú uskutočnil Gluck. Aj jeho kantáty a inštrumentálna hudba sa vyznačujú experimentálnosťou, invenčnosťou a formálnou slobodou.

Jeho sláva bola za jeho života obrovská, ako skladateľa, považovaného za vzdelaného a originálneho génia, aj ako inštrumentalistu, jedného z popredných klávesových virtuózov svojej generácie a výnimočného improvizátora, a súčasníci ho viackrát nazvali „božským“ alebo „novým Orfeom“. Jeho hudba mala na vtedajšiu anglickú vokálnu hudbu inovatívny a transformačný vplyv, vďaka čomu sa na istý čas stal skutočnou celebritou, hoci jeho kariéra bola plná vzostupov a pádov. Ovplyvnil ďalšie významné európske mená ako Gluck, Haydn a Beethoven, mal mimoriadny význam pri formovaní modernej britskej hudobnej kultúry, stal sa známym v mnohých častiach sveta a od polovice 20. storočia sa jeho dielo obnovuje s rastúcim záujmom. Händel je dnes považovaný za jedného z najväčších majstrov európskej barokovej hudby.

Rané roky

Händel bol synom Georga Händela a jeho druhej manželky Dorothey Taustovej. Jeho rodina pochádzala z Breslau a medzi jeho predkami bolo veľa kováčov a drotárov. Jeho starý otec Valentine Händel sa presťahoval do Halle a jeho prví dvaja synovia pokračovali v rodinnom povolaní, ale tretí, hudobníkov otec, sa stal holičom-chirurgom. Jeho starý otec z matkinej strany bol luteránskym pastorom, čo je tiež rodinná tradícia. Händel mal šesť nevlastných súrodencov z otcovho prvého manželstva, brata, ktorý zomrel krátko po narodení, a dve sestry. Keď sa Händel narodil, Halle bolo provinčné mesto bez väčšej kultúrnej aktivity. Jeho otec získal dobré zamestnanie na dvore vojvodu z Weissenfelsu a markíza z Brandenburgu, zarobil si na dobrú životnú úroveň a kúpil veľký dom, ktorý je dnes kultúrnym centrom a múzeom Dom Händel, ale neustále cestoval medzi oboma mestami a nezdalo sa, že by sa na umenie pozeral v dobrom svetle. Považoval to za stratu času a pre svojho syna naplánoval kariéru právnika. Händel však už v ranom veku prejavil nadanie pre hudbu, v čom ho podporovala jeho matka.

Nie je isté, ako sa začal učiť. Traduje sa, že cvičil, skrytý pred svojím otcom, na zlomenej trstine, ktorá v jeho dome nevydávala zvuk, ale možno sa niečo naučil od svojej matky, ktorá ako dcéra pastiera musela mať určité hudobné vzdelanie, alebo získal nejaké základy umenia v škole. V každom prípade už vo veku siedmich rokov ovládal klávesy. V tom čase, keď sprevádzal svojho otca pri jednej z jeho návštev Weissenfelsu, sa mu podarilo získať prístup k organu v kaplnke vojvodu a na prekvapenie všetkých podal dôkaz o svojich schopnostiach. Vojvoda potom trval na tom, aby sa chlapcovi dostalo pravidelného hudobného vzdelania. Jeho otec súhlasil a dal ho pod vedenie Friedricha Wilhelma Zachowa, organistu kostola Panny Márie v Halle, kde sa učil teóriu a kompozíciu, hru na organe, husliach, čembale a hoboji, ako aj študoval diela slávnych skladateľov, aby získal zmysel pre štýl. Počas troch rokov štúdia u Zachowa prepisoval množstvo hudby od iných majstrov, každý týždeň skomponoval moteto a príležitostne zastupoval svojho učiteľa pri hre na organe. Na konci tohto obdobia mu jeho učiteľ povedal, že ho už nemá čo naučiť. Jeho prvý životopisec John Mainwaring tvrdil, že ho potom poslali do Berlína, kde sa mal stretnúť s významnými hudobníkmi a získať si obdiv všetkých pre svoje improvizačné schopnosti na organe a čembale, ale neskorší výskum označil túto správu za veľmi nepravdepodobnú. Je možné, že navštevoval opery v nemčine vo Weissenfelse, kde vojvoda otvoril divadlo.

Hamburg

Jeho napredovanie sa zastavilo v roku 1697, keď zomrel jeho otec, čím sa rodina ocitla v neutešenej finančnej situácii a Händel si musel nájsť prácu, aby ich uživil. Cesta do Berlína, ktorú Mainwaring uvádza v roku 1696, sa pravdepodobne uskutočnila v roku 1698 a podľa Langa mala rozhodujúci vplyv na jeho budúcu kariéru, hoci sa neprejavila okamžite. Mesto sa stalo hudobnou metropolou vďaka záujmu kurfirstky Žofie Karlotty, neskoršej pruskej kráľovnej, ktorá na svojom dvore zhromaždila skupinu významných skladateľov, či už hosťujúcich alebo usadených, ako napríklad Agostino Steffani, Attilio Ariosti, Giovanni Bononcini, Arcangelo Corelli a ďalší. Händel s nimi prišiel do kontaktu a obdivoval ich hudbu. Pri hraní na dvore urobil silný dojem na kurtizánu a údajne mu bolo ponúknuté štipendium v Taliansku, ktoré by jeho rodina odmietla. V roku 1701 Telemann navštívil Halle a snažil sa stretnúť s mladým hudobníkom, o ktorom počul dobré referencie, čím sa začalo jeho celoživotné priateľstvo. V roku 1702 získal ako skúšobný kandidát miesto organistu v kalvínskej katedrále v Halle a v snahe uctiť si pamiatku a želanie svojho zosnulého otca začal študovať právo, ale štúdium opustil. V roku 1703, keď mal byť potvrdený vo funkcii organistu, rezignoval a odišiel do Hamburgu, ktorý bol v tom čase jedným z najväčších operných centier v Nemecku.

Podľa svedectva Johanna Matthesona, s ktorým sa stretol v Hamburgu, Händel po príchode do nového mesta už vedel písať dlhé kantáty, formálne slabo štruktúrované a v staromódnom štýle, ale vcelku správne, čo sa týka harmónie; čo sa týka fúgy a kontrapunktu, vraj vedel viac ako Johann Kuhnau, slávny majster predchádzajúcej generácie. Mattheson bol o štyri roky starší ako Händel, okamžite sa spriatelili a Mattheson, ktorý ho považoval za svojho chránenca, ho uviedol do búrlivého hudobného života v Hamburgu. V auguste toho istého roku obaja odcestovali do Lübecku, aby sa uchádzali o miesto kostolného organistu po Dietrichovi Buxtehudem, ale medzi požiadavkami na toto miesto bolo, aby sa oženili s Buxtehudeho dcérou. Bola oveľa staršia ako oni a obaja to vzdali. Po návrate do Hamburgu, pravdepodobne na Matthesonovu intervenciu, sa Händel stal členom miestneho operného orchestra a zaujal miesto huslistu. Jeho talent sa čoskoro prejavil. Pri jednej príležitosti, keď bol sprievodca neprítomný, zaujal jeho miesto a bol taký úspešný, že dostal túto funkciu. Na čele orchestra zostal tri roky a v roku 1705 skomponoval s pomocou Matthesona svoju prvú operu Almira. Opera mala premiéru s Matthesonom v úlohe Antonia, a keďže tento hudobník mal záľubu v exhibicionizme, hneď ako jeho postava zomrela, prevzal dirigovanie a nahradil Händela. V jednom z recitatívov Händel odmietol odovzdať post, došlo k hádke a obaja skončili v súboji. Našťastie sa Matthesonov meč zlomil, keď narazil na kovový gombík na Händelovom odeve, a súboj sa skončil. Potom sa zmierili a Mattheson spieval titulnú úlohu v ďalšej Händelovej opere Nero, narýchlo napísanej pre tú istú sezónu, ktorá sa ukázala ako divácky neúspech. Čoskoro nato bol Händel z nejasných dôvodov prepustený. Možno k tomu prispelo aj zlyhanie Nera, ale divadlo bolo v ťažkej ekonomickej a administratívnej situácii a pravdepodobne k prepusteniu došlo bez konkrétneho dôvodu, v kontexte všeobecného obmedzovania nákladov.

Jeho priateľstvo s Matthesonom sa tiež skončilo a o jeho ďalšom živote v Hamburgu je známe len málo. Zdá sa, že sa živil vyučovaním hudby a v roku 1706 dostal objednávku na ďalšiu operu, ktorá mala premiéru až o dva roky neskôr a bola rozdelená na dve časti pre svoju prílišnú dĺžku: Florindo a Dafne, ktoré sa nakoniec stratili. Ešte pred premiérou však odišiel do Talianska. Dôvodom tejto cesty mohli byť ťažkosti pri hľadaní dobrej práce po zmätkoch, ktoré nastali v mestskej opere, ale podľa Mainwaringa ho mal pozvať taliansky princ Ján Gaston de Medici. Mohlo to byť dôsledkom oboch faktorov. V každom prípade sa rozhodol odísť, ale nie je isté, kedy sa tak stalo. Ďalšia správa o ňom je z januára 1707, keď už bol v Ríme.

Taliansko

V čase jeho príchodu do Ríma bolo toto mesto jedným z najväčších centier umenia v Európe, malo slávnu a kozmopolitnú šľachtu a kultúrne prostredie s oveľa širšími obzormi, než aké dovtedy poznal, a v porovnaní s ním sa Hamburg zdal byť provinčný. Pápež však zakázal produkciu opier, ktoré považoval za nemorálne, a hudobný život mesta sa točil okolo inštrumentálnej hudby a najmä oratórií, ktorých štýl bol operný, ale zaoberali sa sakrálnymi témami. Najväčším mecenášom hudby bol vtedy kardinál Pietro Ottoboni, ktorý každý týždeň vo svojom paláci zhromažďoval skupinu osobností, aby diskutovali o umení a počúvali hudbu. V tomto kruhu znalcov sa Händel stretol s hudobníkmi ako Arcangelo Corelli, Bernardo Pasquini a Domenico Scarlatti. Koncom roka 1707 odišiel do Benátok, kde koncertoval. V apríli nasledujúceho roku bol opäť v Ríme ako hosť kniežaťa Ruspoliho, pre ktorého napísal oratórium La Resurrezione, premiérované 8. apríla s honosnou montážou. Potom napísal pre kardinála Ottoboniho posvätnú kantátu Il Trionfo del Tempo e del Disinganno a možno sa ako návštevník zúčastnil na stretnutiach v Accademii dell’Arcadia, veľmi uzavretom kruhu slávnych učencov a umelcov, do ktorého ho neprijali. Jeho sláva však už bola známa a kardinál Pamphilij napísal ódu na umelca, v ktorej ho prirovnal k Orfeovi a zhudobnil ju sám Händel.

Navštívil Neapol, kde v júni 1708 skomponoval pastorálnu kantátu k svadbe vojvodu Alvita, a opäť sa vydal do Benátok, kde 26. decembra 1709 premiéroval svoju operu Agrippina s obrovským úspechom; pri každej prestávke publikum prepukalo v potlesk, výkriky viva! a iné prejavy uznania. Napriek sľubným vyhliadkam na taliansku kariéru sa v roku 1710 presťahoval do Hannoveru, kde nastúpil na miesto kapelníka na dvore kurfirsta Georga Ludwiga. Hneď po príchode však požiadal o povolenie cestovať a odišiel do Düsseldorfu a potom do Londýna.

Anglicko

Na jeseň 1710 prišiel do Londýna a začiatkom nasledujúceho roka dostal objednávku na operu Rinaldo, ktorá bola skomponovaná za niekoľko dní a mala premiéru 24. februára 1711. Bola prijatá s nadšením, okamžite sa stala celebritou a otvorila módu talianskej opery v Anglicku. Po vypršaní dovolenky sa musel vrátiť do Hannoveru, aby sa vrátil k svojim povinnostiam, ale najprv opäť prešiel Düsseldorfom. V novembri odišiel do Halle, kde bol krstným otcom svojej netere. V roku 1712 získal povolenie na ďalšiu cestu do Londýna v nádeji, že zopakuje svoj predchádzajúci úspech, ale dve opery, ktoré skomponoval po príchode, nemali výrazný úspech. Okolo roku 1713 sa ešte ako mladý muž presťahoval do domu lorda Burlingtona, ale jeho matka už z rodinného sídla urobila umelecké centrum. Pravdepodobne to bola ona, kto mu ako komorná kráľovnej Anny sprostredkoval objednávky pre kráľovskú rodinu a skomponoval Ódu na kráľovnú Annu a Te Deum na oslavu Utrechtského mieru. Praktickým výsledkom Ódy bol ročný dôchodok vo výške 200 libier, ktorý udelila kráľovná. Pravidelne hrával na organe v Katedrále svätého Pavla, vždy s veľkou návštevnosťou.

Dovolenka sa mu však už dávno skončila a jeho zamestnávateľ v Hannoveri sa kajal. Situácia sa pre Händela stala ešte nepríjemnejšou, keď kurfirst nastúpil v roku 1714 na anglický trón ako Juraj I. Händel sa všemožne snažil vyhnúť stretnutiu s ním, ale podľa Mainwaringa jeho priateľ barón Kielmansegge našiel spôsob, ako ich zmieriť. Jednou z obľúbených zábav londýnskej šľachty v tomto období bola plavba loďou po Temži v sprievode malého orchestra, ktorý ich sprevádzal na vlastnej lodi. Na jednu z týchto ciest bol pozvaný aj kráľ a Kielmansegge zariadil, aby na nej zaznela Händelova hudba. Keďže kráľ nevedel, kto je autorom, bol nadšený, a keď sa sprisahanie odhalilo, odpustil mu. Iné zdroje však uvádzajú, že k zmiereniu došlo vďaka Francescovi Geminianimu, slávnemu husľovému virtuózovi, ktorý, keď bol pozvaný, aby vystúpil pred kráľom, požadoval, aby ho na čembale sprevádzal Händel. Nech to bolo akokoľvek, Juraj I. nielenže potvrdil Händelov dôchodok, ale ho aj zdvojnásobil.

Roky 1716 a 1717 strávil v Nemecku, kde sprevádzal kráľa na jeho návšteve nemeckých panstiev, ale dostal voľnosť navštíviť aj iné miesta, išiel do Hamburgu a Halle, navštívil svoju matku a pomohol vdove po svojom bývalom pánovi Zachowovi, ktorá bola v chudobe, tým, že mu poskytol penziu, ktorá mu zostala dlhé roky. V Ansbachu sa stretol so starým priateľom Johannom Christophom Schmidtom, ktorý už bol ženatý, mal deti a rozbehnutú firmu, ale presvedčil ho, aby všetko opustil a odišiel s ním do Londýna ako jeho tajomník a kopista. Na tejto ceste zložil niekoľko skladieb na objednávku a jeho štýl sa dočasne vrátil k mladíckemu štandardu. Po jeho návrate v roku 1717 počiatočné londýnske nadšenie pre taliansku operu opadlo. Händel sa stal kapelníkom vojvodu z Chandosu, jedného z najväčších hudobných mecenášov svojej doby, pre ktorého pracoval tri roky a okrem iných skladieb vytvoril známe Chandoské Te Deum a dvanásť Chandoských hymien, ktoré prezrádzajú jeho znalosť Purcellovej hudby. V tomto období písal aj hudbu pre anglikánsku liturgiu, serenády, svoje prvé anglické oratórium Esther a dával hodiny dcéram princa z Walesu.

V roku 1719 sa časť šľachty spojila a začala plánovať obnovenie talianskej opery v Londýne, pričom táto myšlienka sa pravdepodobne zrodila v kruhu vojvodu z Chandosu. Za účasti kráľa bola založená spoločnosť s kapitálom 50 000 libier, ktorá dostala názov Kráľovská hudobná akadémia, inšpirovaná francúzskou akadémiou. Händel bol okamžite prijatý za oficiálneho skladateľa a bol poslaný do Nemecka, aby najal spevákov. Bach sa s ním pri tejto príležitosti pokúsil stretnúť, ale došlo k nezhode. Cesta nepriniesla očakávaný výsledok, Händel sa vrátil do Londýna len s jedným slávnym menom, sopranistkou Margheritou Durastantiovou, a inauguračný recitál Kráľovskej akadémie v roku 1720 s dielom menej významného skladateľa Giovanniho Porta bol nevýrazný. Po nej nasledovala o niečo lepšia inscenácia Händelovho Radamista, ktorá sa však hrala len desaťkrát, a ďalšia opera sezóny, Narcis Domenica Scarlattiho, mala horší ohlas ako ostatné. Na jeseň nasledujúceho roku lord Burlington angažoval pre akadémiu ďalšieho skladateľa, Giovanniho Bononciniho, ktorý sa stal Händelovým najväčším rivalom. Jeho londýnsky debut s operou Astarto mal veľký úspech, k čomu mu dopomohlo výnimočné obsadenie virtuóznych spevákov – Senesino, Boschi, Berenstadt, Berselli, Durastanti, Salvai a Galerati – ktorí by už len vďaka svojim zásluhám posvätili akékoľvek dielo, ktoré by spievali. Navyše Bononciniho hudba bola kvalitná a pre Angličanov, ktorí už boli zvyknutí na Händela, bola novinkou a čoskoro sa okolo neho vytvorila veľká skupina priaznivcov. V nasledujúcej sezóne boli jeho diela najvýnosnejšie, uviedol tri, zatiaľ čo Händel ponúkol len jedno, Floridante, ktorého úspech bol mierny. V nasledujúcom roku sa však situácia obrátila, Floridante bol znovu uvedený s dobrým ohlasom a ďalšie dve, Muzio Scevola a Ottone, mali vynikajúci ohlas, čiastočne aj vďaka príchodu ďalšej významnej speváčky Francescy Cuzzoni, ktorá svojimi mimoriadnymi hlasovými schopnosťami zatienila všetky ostatné módne speváčky.

Vzťahy medzi ním a spevákmi neboli bezproblémové; boli to medzinárodní virtuózi vyhľadávaní najvyššími dvormi, zarábali mimoriadne vysoké platy, ale boli známi aj svojou extravaganciou, absurdnými požiadavkami, nekontrolovateľnou vzdorovitosťou a obrovskou márnivosťou. Niekoľkokrát musel urovnávať rivalitu medzi nimi. Raz dokonca Cuzzoniovej pohrozil, že ju vyhodí z okna, ak ho neposlúchne. Nakoniec Senesino a Cuzzoni znemožnili život ostatným, ktorí opustili spoločnosť, a títo dvaja boli tolerovaní len preto, že boli v skutočnosti nenahraditeľní. V roku 1726 bola najatá iná speváčka, Faustina Bordoni, ktorá nahradila samotnú Cuzzoni, ale spory nielen pokračovali, ale sa aj vyhrotili, stali sa verejnými a ohrozili recitatívy. Počas predstavenia 6. júna 1727 sa Cuzzoni a Bordoni začali na javisku biť a trhať si vlasy za výkrikov publika a všeobecného zmätku, pričom v divadle bola prítomná princezná z Walesu. Aj napriek všetkým týmto neúspechom sa v týchto rokoch pravidelne objavovali veľké opery, ako napríklad Tamerlano, Giulio Cesare, Rodelinda, Scipio, Alessandro, Admeto, ktoré boli všetky dobre prijaté. Händel bol v tom čase už považovaný za renovátora anglickej opery a podľa vyjadrení vplyvných dobových kritikov, ako bol Charles Burney, preukázal nadpriemernú hudobnú vedu a dokázal pohnúť publikom dovtedy nevídaným spôsobom, keď hudbu posunul za hranice obyčajnej zábavy a naplnil ju vášňou.

V roku 1728 však bola Kráľovská akadémia rozpustená. Možno správcovia neboli dostatočne kompetentní, ale hlavným faktorom boli neustále zmeny vkusu a módy. Keď pastiš Žobrácka opera uviedla konkurenčná spoločnosť, jej úspech bol ohromný – hrala sa 62-krát. Je tiež pravdepodobné, že Händelova vlastná hudba sa v tomto období pre tie isté kvality, ktoré Burney chválil, stala jednou z príčin krachu spoločnosti. Voči ľahkosti a humoru Žobráckej opery s jej baladami s ľahkými anglickými melódiami, ktoré si mohol brnkať každý, jej nonšalantnému charakteru a bezprostrednej príťažlivosti nemohla Händelova vysoko prepracovaná vážna hudba v taliančine konkurovať vkusu širokých vrstiev obyvateľstva, Predpokladá sa, že časť jeho počiatočného úspechu bola spôsobená skôr vzrušením a novosťou virtuóznych spevákov a kastrátov, dovtedy v Londýne neznámych, ktorých vystúpenia boli skutočne elektrizujúce, než skutočným pochopením podstaty a významu hudby širokou verejnosťou. Koniec spoločnosti nebol pre Händela veľkou ranou. Ako nájomný hudobník vždy dostával mzdu, podarilo sa mu nazhromaždiť kapitál vo výške 10 000 libier, čo bola v tom čase značná suma, a táto skúsenosť mu poslúžila na zdokonalenie jeho schopností v dramatickej kompozícii, vďaka čomu sa stal pravdepodobne najlepším skladateľom vážnych opier v celej Európe. Nástupca Juraja I., Juraj II., mu bol navyše ešte viac naklonený a vymenoval ho za skladateľa Kráľovskej kaplnky a dvorného skladateľa. Oceňované boli aj jeho inštrumentálne skladby, ktoré sa usilovne vydávali a veľmi dobre predávali.

Aj napriek neúspechu Kráľovskej akadémie sa cítil dostatočne zabezpečený na to, aby si čoskoro založil vlastnú opernú spoločnosť. Spojil sa s impresáriom Heideggerom, na päť rokov si prenajal Kráľovské divadlo a vycestoval do Talianska hľadať spevákov, ale podarilo sa mu podpísať len menšie mená. Navštívil aj Halle, aby sa stretol so svojou matkou, a Bach sa opäť pokúšal o stretnutie s ním, ale stretnutie sa opäť neuskutočnilo. Debut jeho spoločnosti s Lothariom bol nešťastný. V nasledujúcej sezóne bol nútený znovu zamestnať Senesina a vtedy mal recitatív Poro úspech. Podarilo sa mu tiež angažovať basistu Montagnana, ďalšieho pozoruhodného speváka, ale predstavenia Ezia a Sosarmeho v roku 1732 boli málo navštevované. Vo februári znovu uviedol operu Ester v oratoriálnej podobe a koncom roka úspešne inscenoval operu Acis a Galatea v anglickom jazyku. Nasledujúci rok sa objavil Orlando, ďalší úspech, a Oxfordská univerzita ho pozvala, aby uviedol oratóriá Ester, Atália a Debora. Všetky boli vypredané, čím sa vytvoril žáner, ktorý sa rýchlo stal populárnym.

Ekonomická situácia jeho opernej spoločnosti však nebola stabilná a zhoršovali ju aj večné trenice so spevákmi. Händel zostal kráľovým obľúbencom, ale už nebol novinkou, nová generácia už začínala byť vplyvná a jej vkus bol iný. Keďže bol cudzincom, aj keď už naturalizovaným, vytvoril si niekoľko nepriateľstiev s domácimi skladateľmi. Navyše kráľ bol vo vážnych sporoch so svojím synom, princom z Walesu, ktorý sponzoroval založenie konkurenčnej opernej spoločnosti, Opery šľachty, a Händel ako panovníkov obľúbenec bol do tohto sporu nepriamo zapojený. Podľa rozprávania lorda Herveyho sa problém stal takým vážnym, že byť proti Händelovi sa rovnalo byť proti kráľovi, ale keďže panovník bol nepopulárny, aristokracia sa zjednotila okolo kniežaťa a jeho novej spoločnosti, ktorá ponúkla Senesinovi a Heideggerovi vyššie platy, a od Händela upustila. Stratil aj veľkú ochranu princeznej Anny, ktorá opustila Anglicko a vydala sa za princa Oranžského. V roku 1734 sa skončil jeho prenájom Kráľovského divadla a dom bol odovzdaný šľachtickej opere, ktorá mala vtedy veľké obsadenie spevákov vrátane slávneho Farinelliho. Hneď nato založil ďalšiu spoločnosť v Theatre Royal v Covent Garden v spolupráci s Johnom Richom. V predstaveniach zaviedol novinky, aby prilákal viac divákov, napríklad organové koncerty a balety medzi opernými číslami, na ktorých sa podieľala slávna tanečnica a choreografka Marie Sallé, ale táto iniciatíva nemala očakávaný výsledok, hoci v oratóriách zostal neprekonaný. V roku 1736 mu svadba Fridricha, princa z Walesu, s princeznou Augustou Sasko-gótskou poskytla poslednú príležitosť predviesť svoje opery vo veľkom štýle, pretože princezná si vyžiadala sériu súkromných recitálov, na ktorých skladateľ predstavil staré skladby a novú operu Atalanta. S nadšením pripravil nasledujúcu sezónu produkciou Arminia, Giustina a Bereniky.

Ale všetko bolo márne. Do sezóny 1735 stratil 9 000 libier a v roku 1737 zbankrotoval. Jeho zdravie sa oslabilo, nervovo sa zrútil a ochrnula mu pravá ruka. Potom odišiel do kúpeľov v Aix-la-Chapelle, kde sa veľmi rýchlo zotavil a mohol tam skomponovať kantátu, ktorá sa však stratila. Koncom roka sa vrátil do Londýna a okamžite začal komponovať ďalšiu operu Faramondo. Pokúsil sa tiež vyhovieť vkusu doby skomponovaním svojej jedinej komickej opery Serse, ktorá bola úplným neúspechom. Druhý mal len o niečo väčšie šťastie. Jeho jedinou útechou v tomto ťažkom období, keď mu hrozilo aj väzenie za dlhy, bol benefičný koncert, ktorý zorganizovali jeho priatelia, aby preňho získali finančné prostriedky, a ktorý sa nečakane stretol s veľkou návštevnosťou, a socha, ktorú mu postavili vo Vauxhall Gardens a ktorá bola podľa Hawkinsa, jeho súčasníka, jeho skutočnému vzhľadu najbližším portrétom spomedzi všetkých, čo poznal.

Nevzdal sa a pripravil ambiciózne plány na svoje nové oratórium Saul, ale jeho prijatie bolo nevýrazné. Jeho ďalšie oratóriá Izrael v Egypte a L’Allegro, Il Penseroso a Il Moderato boli ďalšie neúspechy. Jeho ďalšie diela, Parnaso in Festa, Imeneo a Deidamia, našli prázdne hľadisko a sotva vydržali na javisku dlhšie ako dva alebo tri večery. V roku 1739 bol opäť na pokraji krachu. Len jeho šesť koncertov Grossos sa stretlo s dobrým ohlasom, ale nedokázali zvrátiť jeho finančnú situáciu, ktorú ešte zhoršila koalícia šľachticov, ktorí sa z neznámych dôvodov postavili proti nemu a bojkotovali jeho koncerty. Rolland povedal, že tvárou v tvár toľkým neúspechom sa rozhodol opustiť Anglicko, už bez síl pokračovať v boji, a v roku 1741 oznámil, že bude mať svoj posledný koncert.

V tom istom roku ho však pozvali na sériu benefičných koncertov do Dublinu, kde jeho hviezda opäť zažiarila. Tam napísal Mesiáša, svoje najznámejšie dielo, a znovu uviedol L’Allegro, ktorého recitatívy boli skutočným triumfom. Čoskoro zorganizoval ďalšie inscenácie, ktoré boli všetky prijaté s nadšením. V roku 1743 bol opäť v Londýne, kde sa jeho oratórium Samson stretlo s okamžitým úspechom, a podobný ohlas malo aj jeho dettingenské Te Deum. Ale ďalšie skladby, ako napríklad Bélšaccar a Herkules, zlyhali a napriek penziám, ktoré naďalej dostával presne, bola jeho situácia v roku 1745 opäť kritická. Šľachta sa opäť spolčila na jeho pád. Horace Walpole uviedol, že v časoch, keď Händel ponúkal svoje oratóriá, sa stalo módou, že všetci šľachtici chodili do opery. Počas jakobitského povstania využil politické otrasy a písal vlastenecké diela. Jeho oratórium Judáš Makabejský, skomponované na počesť vojvodu z Cumberlandu, ktorý porazil povstalcov, malo obrovský vplyv a prinieslo mu viac príjmov ako všetky jeho opery spolu. Zrazu sa stal „národným skladateľom“. Následne boli dobre prijaté aj ďalšie skladby. Susanna mala mimoriadny úspech, rovnako ako orchestrálna suita Fireworks Music. Nakoniec sa jeho financie stabilizovali.

V roku 1750 cestoval naposledy do Nemecka a navštívil aj Holandsko, ale jeho cesta je nejasná, s istotou sa vie len to, že mal nehodu v koči a ťažko sa zranil. Začiatkom nasledujúceho roka začal písať Jefta, ale potom sa objavili problémy so zrakom. Podstúpil operáciu, ale bezvýsledne, pretože stratil funkciu ľavého oka a druhé oko mal čiastočne postihnuté. Jeho ruka bola opäť čiastočne ochrnutá, ale v júni bol schopný hrať na organe v Dubline. Kvôli týmto problémom bolo písanie nových diel značne obmedzené, ale s pomocou svojich sekretárov mohol pokračovať v komponovaní v malom rozsahu a revidovať staršie diela. Stále hral na organe na oratoriálnych recitáloch, prijímal a navštevoval priateľov a viedol korešpondenciu. Jeho oratóriá sa začali presadzovať v repertoári a stávali sa populárnymi; boli veľmi výnosné, a to až do takej miery, že po svojej smrti zanechal majetok v hodnote 20-tisíc libier, čo bol malý majetok, vrátane významnej zbierky umeleckých diel. V roku 1756 prakticky oslepol a zrevidoval svoju poslednú vôľu, ale zostal v dobrom zdravotnom stave a v žoviálnej nálade, stále dokonale hral na organe a čembale a venoval sa aj charite. V nasledujúcom roku sa jeho zdravotný stav výrazne zlepšil a s pomocou svojho tajomníka mohol pokračovať v komponovaní, pričom vytvoril niekoľko nových árií a nové oratórium Triumf času a pravdy, v ktorom prepracoval svoje staré dielo. Podľa správ od priateľov bola jeho pamäť vo výnimočnom stave, rovnako ako jeho inteligencia a bystrosť. V nasledujúcom roku bol ešte schopný režírovať hry v Dubline, udržal si kontrolu nad rôznymi aspektmi produkcie svojich oratórií a cestoval do rôznych miest, aby ich uviedol, ale v roku 1758 sa vzdal väčšiny svojich verejných aktivít, pretože jeho zdravie sa začalo rýchlo zhoršovať.

Naposledy vystúpil na verejnosti 6. apríla 1759 na predstavení Mesiáša, ale počas koncertu skolaboval a bol prevezený domov, kde zostal ležať a v noci z 13. na 14. apríla zomrel. Bol pochovaný vo Westminsterskom opátstve, čo je veľká pocta, a na obrade sa zúčastnili tisíce ľudí. Jeho závet bol spísaný 1. júna a hlavnú časť majetku odkázal svojej krstnej dcére Johanne.Okrem toho venoval 1 000 libier charitatívnej organizácii a ďalším členom rodiny a ich asistentom. Jeho rukopisy zostali u syna jeho tajomníka Johanna Schmidta, ktorý sa volal rovnako ako jeho otec, a ten si ich ponechal až do roku 1772, keď ich ponúkol Jurajovi III. výmenou za ročnú rentu. Niektoré si však ponechal a potom ich získal lord Fitzwilliam, ktorý ich neskôr daroval Cambridgeskej univerzite.

Súkromný život

Händelov súkromný život nie je všeobecne známy, ale zachovalo sa niekoľko významných svedectiev. Podľa týchto svedectiev bol ako mladý muž považovaný za pekného muža s dobrou pleťou, ale s pribúdajúcim vekom sa stal obéznym, pretože si užíval pôžitky pri stole, čo bolo dôvodom na satiry a karikatúry, ktoré túto lásku ironizovali. Burney povedal, že napriek tomu z jeho tváre vyžarovala dôstojnosť a jeho úsmev vyzeral ako slnečný lúč, ktorý preniká cez temné mraky: „… potom z jeho tváre zrazu zažiaril záblesk inteligencie, živosti a dobrej nálady, aké som zriedka videl u iného človeka. Bol zjavne inteligentný a vzdelaný, ovládal štyri jazyky – nemčinu, taliančinu, francúzštinu a angličtinu. Pri rozprávaní príbehov svojim priateľom ich používal všetky v kombinácii a údajne bol skvelým humoristom. Napriek svojmu pomerne skromnému pôvodu sa cítil dobre medzi mocnými, ale udržiaval trvalé priateľstvá s obyčajnými ľuďmi. Mal nestálu, emotívnu, nátlakovú povahu, dokázal rýchlo prejsť od hnevu k pokoju a láskavosti. Bol nezávislý a hrdý na svoje hudobné schopnosti a česť, ktoré hájil energicky a húževnato; bol netrpezlivý voči hudobnej nevedomosti, počas svojej kariéry si urobil niekoľko nepriateľov, ale nebol pomstychtivý, naopak, bol známy svojou veľkorysosťou. Keď išlo o obhajobu jeho záujmov, bol bystrý a v prípade potreby vedel použiť dobrú diplomaciu. Podporoval viaceré charitatívne organizácie a organizoval benefičné koncerty.

Okrem hudby mal rád aj iné umenie, mal vycibrený vkus a nazhromaždil úctyhodnú zbierku približne 80 obrazov a mnohých grafík vrátane diel slávnych majstrov, ako boli Rembrandt, Canaletto a Andrea del Sarto. O ostatných oblastiach Burney a Hawkins tvrdili, že o všetkom nevie. Vyrastal ako luterán, ale po naturalizácii zrejme prijal bohoslužby anglikánskej cirkvi. Jeho religiozita sa nezdá byť mimoriadne silná, ale zdá sa, že bola úprimná, a bol dostatočne eklektický, aby písal duchovnú hudbu pre katolíkov, kalvínov, luteránov a anglikánov. Nikdy sa neoženil a jeho sexuálny život, ak vôbec existoval, zostal pred verejnosťou skrytý. Možno mal dočasné romániky so spevákmi zo svojich operných spoločností, ako sa povrávalo počas jeho života. Niektorí tvrdia, že bol viackrát požiadaný o ruku, a tiež sa predpokladá, že mohol mať homosexuálne sklony, ale nič nie je zdokumentované. Burney povedal, že pracoval tak tvrdo, že mu zostávalo málo času na spoločenské zábavy. Napriek množstvu správ o ňom – a anekdot – Lang zastával názor, že jeho najvnútornejšia povaha zostáva nejasná, človek „ťažko poznateľný a ťažko vykresliteľný… a ktorý nás núti veriť, že vnútorný človek sa výrazne líši od vonkajšieho… jeho diela zostávajú hlavným kľúčom k tomu, aby sme si vysvetlili jeho srdce“.

Celý život sa tešil dobrému zdraviu, ale niekoľko ochorení mu prinieslo problémy – občasné záchvaty ochrnutia pravej ruky, epizódy duševnej nerovnováhy a posledná slepota. Boli podrobené modernej analýze s týmito závermi: záchvaty ochrnutia, prvý z nich v roku 1737, boli pravdepodobne spôsobené nejakou formou svalového napätia alebo artritídy krčného pôvodu, alebo nejakou periférnou neuropatiou spôsobenou opakovaným používaním ruky a ramena, čo je bežné u hudobníkov. Mohli byť tiež dôsledkom otravy olovom, ktoré bolo vo veľkom množstve prítomné vo víne, ktoré pil. V prvej epizóde ochrnutia sa vyskytla aj duševná porucha určitej závažnosti, o ktorej sa nezachovali žiadne podrobné správy a ktorá vzhľadom na nedostatok iných príznakov a jej krátkosť mohla byť buď extrémnou emocionálnou reakciou na vyhliadku, že navždy stratí možnosť používať končatinu, ktorá je nevyhnutná pre jeho povolanie, alebo dôsledkom stresu spôsobeného jeho bankrotom ako podnikateľa. Oba problémy však rýchlo zmizli a nezanechali žiadne známe následky. V priebehu rokov sa vyskytli aj ďalšie záchvaty ochrnutia, ktoré sa rýchlo vrátili a neskôr nenarušili jeho umelecké schopnosti. Svojim priateľom sa často sťažoval na zlý zdravotný stav, ale všetky ich svedectvá o týchto stretnutiach sú v rozpore s jeho slovami, vždy ho opisujú ako viditeľne dobrého, úplne jasného, vtipného a aktívneho. Jeho najvážnejšou chorobou bola slepota, ktorú zaznamenal v roku 1751 a ktorá dočasne prerušila písanie oratória Jefta. Vyhľadal lekársku pomoc a trikrát sa podrobil operácii šedého zákalu, ktorá však nebola úspešná. Nakoniec úplne stratil zrak na ľavé oko a v nasledujúcich rokoch aj na pravé, hoci zrejme nie vôbec, aspoň spočiatku. Predpokladá sa, že táto slepota bola dôsledkom ischemickej neuropatie zrakového nervu. William Frosch odmietol aj iné názory prezentované najmä v životopisoch zo začiatku 20. storočia, ktoré ho označovali za maniodepresívneho človeka.

Pozadie

Keď Händel prišiel do Anglicka, aby tam rozvinul najvýznamnejšiu časť svojej kariéry, zistil, že hudobný život v krajine upadá. Po smrti Purcella a Johna Blowa sa neobjavili žiadni významní skladatelia, čo vytvorilo priestor pre skutočnú inváziu cudzincov, najmä Talianov, ale miestna štruktúra nebola pripravená na ich asimiláciu. Zatiaľ čo vo zvyšku Európy existovalo množstvo významných hudobných centier a dokonca aj provinčné dvory udržiavali orchestre a divadlá, v Anglicku bol jediným centrom činnosti Londýn a ani tam neexistoval systém mecenášstva zo strany šľachty. Jediná kvalitná hudba tak znela na malých domácich večierkoch diletantských šľachticov v ich sídlach alebo súkromných kluboch, na niekoľkých verejných koncertoch a na malom množstve sakrálnej hudby pri bohoslužbách. Situáciu zhoršovala úplná absencia hudobných vzdelávacích inštitúcií, na rozdiel od dobre štruktúrovaných akadémií v iných krajinách. Táto situácia sa začala nesmelo meniť hneď po jeho príchode a on v tomto procese zohral hlavnú úlohu. Aj šľachta sa pričinila o rozkvet opery v taliančine vzhľadom na jej veľmi vysoké produkčné náklady a v skutočnosti sa tak stalo len preto, že jej najdôležitejším publikom bola samotná elita, pre ktorú bol tento žáner vzrušujúcou novinkou. Aj napriek tejto podpore bola talianska operná tradícia v Anglicku skôr prechodným výstrelkom, nepodarilo sa jej hlboko zakoreniť, a ak sa to na chvíľu podarilo, bolo to skôr vďaka Händelovej tvrdohlavosti. Všetky operné spoločnosti, ktoré vznikli, zaznamenali mnoho úspechov, ale aj značné neúspechy a žiadna z nich nevydržala príliš dlho. Príčinou bola ich ekonomická nerentabilita a odpor časti publika, ktoré sčasti považovalo divadelné prostredie za brloh neresti a hudbu za potenciálne nebezpečnú, pretože nekontroluje emócie, a sčasti dávalo prednosť anglicky hovorenej opere-baletu. Aj kritici v tlači sa tomu bránili, mali tendenciu považovať to všetko za umelú a trochu absurdnú cudzotu a viac sa zaujímali o vzkriesenie bohatej domácej hudobnej minulosti, o čom svedčí založenie Akadémie starej hudby v roku 1710, vydanie niekoľkých rozsiahlych kompilácií hudby generácií od Dunstabla po Purcella a vydanie významných hudobnohistorických a muzikologických diel.

Napriek Händelovej veľkej individuálnej účasti na dynamizácii anglického hudobného života bol v jeho dobe v celej Európe zreteľný pohyb smerom k vytvoreniu nového publika pre hudbu a ostatné umenia, ktoré tvorila najmä nastupujúca buržoázia. Miesta ako kaviarne, kultúrne spolky, knižnice, ktoré často ponúkali hudobné atrakcie, a tlač prispievali k vzdelávaniu tohto publika rozvíjaním aktívnej kritickej artikulácie, či už na profesionálnej alebo amatérskej úrovni. Tieto citované priestory potom slúžili ako rozkvitnuté fóra kultúrnych diskusií pre ilustrovanú buržoáznu spoločnosť, na ktorých sa nielen zúčastňovala, ale najmä v prípade Anglicka bolo bežné ďalšie stretávanie umelcov, novinárov a šľachticov zaujímajúcich sa o umenie v atmosfére širokej sociálnej rovnosti, ktorá však čoskoro za dverami zmizla. Vo vnútri bolo toľko slobody, že anglickej polícii netrvalo dlho, kým začala takéto domy podozrievať z toho, že sú ohniskom politickej subverzie. Tlak bol však veľký, úradná kontrola sa potom uvoľnila a ich činnosť prosperovala, stali sa dôležitými centrami pre pestovanie anglickej umeleckej kritiky aj pocitu identity v politike a kultúre pre miestne stredné vrstvy.

Prehľad

Romain Rolland o svojom celkovom štýle povedal:

Pokiaľ ide o operné dielo, Händel v zásade nadviazal na princípy talianskej dramatickej hudby, ktorá bola dominantným prúdom jeho doby, a všetko skomponoval vo veľkej tradícii vážnej opery. Nereagoval proti konvenciám žánru, ale dokázal ho veľmi spestriť a vyznačoval sa hĺbkou psychologickej charakteristiky svojich postáv, pričom z mýtických hrdinov svojich príbehov dokázal vytvoriť presvedčivé ľudské bytosti. Do svojho diela zakomponoval aj prvky anglického (najmä Purcellovho), francúzskeho (dramatická tradícia Lullyho a Rameaua) a nemeckého (Krieger, Reincken, Buxtehude, Pachelbel, Muffat a ďalší, ktorí tvorili základ jeho raného školenia) štýlu, ktoré všetky do hĺbky poznal, a podľa Nikolausa Harnoncourta bol jedným z mála skladateľov svojej doby, ktorých možno označiť za skutočne kozmopolitných. Jeho vokálne diela neboli nikdy skomponované tak, aby uspokojili ľudový vkus, okrem niekoľkých pokusov v neskorších rokoch, ktoré boli všetky neúspešné, a jeho súkromná korešpondencia svedčí o tom, ako veľmi týmto vkusom opovrhoval, ale jeho zápisky prezrádzajú, že veľa inšpirácie čerpal z piesní, ktoré počul na ulici. Komponoval pre okamih, pre peniaze, aby zničil svojich konkurentov, bez nároku na nesmrteľnosť, ale podľa Edwarda Denta nikdy neopustil vážnosť, s akou vnímal svoje dielo, a robil to s cieľom osloviť vzdelanú spoločenskú triedu, ktorá by okrem zábavy mohla túžiť aj po pôvabe, dôstojnosti a pokoji. Napriek tomu významným spôsobom prispel k šíreniu hudby vysokej úrovne medzi ľuďmi prostredníctvom svojich verejných koncertov. Jeho sakrálne diela priniesli revolúciu do anglickej praxe, a to nielen vďaka použitiu veľkých orchestrálnych a vokálnych más a účinnému využitiu stile concertato, kontrapunktu malých skupín a sól na pozadí bloku orchestra a zboru, ale aj vďaka veľkolepým efektom a silnej dramatike a zavedeniu modernejšieho melodického cítenia a jasnejšej harmónie. Jeho oratóriá, ktoré boli oveľa viac než len náhradou za opery na pôstne obdobie, keď sa zatvárali profánne divadlá, založili v krajine úplne novú tradíciu zborového spevu, ktorá sa čoskoro stala dôležitou súčasťou anglickej hudobnej scény a ktorá inšpirovala Haydna a zapôsobila na Berlioza. Okrem vokálnej tvorby po sebe zanechal aj množstvo špičkovej inštrumentálnej hudby vrátane koncertov, sonát a suít.

Händel bol oslavovaný ako jeden z najväčších organistov a čembalistov svojej generácie, nazývali ho „božským“ a „zázračným“ a prirovnávali ho k Orfeovi. Raz v Ríme hral na čembalo v neforemnej polohe a s klobúkom pod pazuchou, ale takým vynikajúcim spôsobom, že všetci žartovne hovorili, že jeho umenie je výsledkom zmluvy s diablom, keďže bol protestant. Keď si potom sadol, hral ešte lepšie. Svojich poslucháčov udivoval schopnosťou improvizovať. Súčasný záznam uvádza, že „sprevádzal spevákov tým najúžasnejším spôsobom, prispôsoboval sa ich temperamentu a virtuozite bez toho, aby mal pred sebou napísané noty“. Mattheson uviedol, že v tejto oblasti je neporovnateľný. Mal niekoľko žiakov v Nemecku, ale potom už nikdy neučil, okrem dcér britského kráľa Juraja II. a syna jeho tajomníka Johna Christophera Smitha. Z dobovej správy vyplýva, že sa mu táto činnosť nepáčila. Zachovaná rukopisná dokumentácia, vrátane cvičebnice zostavenej pre potreby týchto niekoľkých žiakov, naznačuje, že jeho učiteľské metódy sa nelíšili od všeobecnej praxe jeho doby, ale vykazovali osobitný vplyv germánskej školy, v ktorej sám získal vzdelanie.

Pracovná metóda a technika zloženia

Dobové svedectvá tvrdia, že Händel mal obdivuhodný skladateľský talent, niekedy komponoval rýchlejšie, než mu libretisti dokázali poskytnúť text pre jeho opery a oratóriá. Predohru k Rinaldovi skomponoval za jediný večer a Belšazára napísal tak rýchlo, že jeho libretista nestíhal, a vo voľnom čase sa zabával komponovaním Herkula, ďalšieho veľkého diela. Jeho slávny Mesiáš, dlhé oratórium v troch dejstvách, vznikol len za 24 dní. Nebol systematický, skladal diela po samostatných častiach, pričom pracoval na viacerých súčasne. Pri komponovaní sa izoloval od sveta a nikto ho nesmel vyrušovať. Kričal pritom na seba a pri práci na tragickom alebo zbožnom texte sa rozcitlivel. Jeho sluhovia ho často videli plakať a vzlykať nad notami. Keď písal refrén Aleluja z Mesiáša, jeho komorník mu išiel podať horúcu čokoládu a našiel ho v slzách, na čo mu hudobník povedal: „Neviem, či som bol pri písaní tohto refrénu vo svojom tele alebo mimo neho, to vie len Boh!“

Jeho celková technika komponovania vokálnych diel, ktoré tvoria najdôležitejšiu časť jeho odkazu, je zvláštna. Nerobil si žiadne iné náčrty než veľmi stručné poznámky hlavnej melodickej myšlienky skladby, písal priamo až do záveru, a hoci to nebolo pravidlom, bežnou praxou bolo, že najprv skomponoval kostru skladby s kontinuálnym basom, husľami a hlasom v plnom rozsahu, a až po dokončení tejto kostry doplnil stredné časti a napísal noty pre recitatívy. Mnohokrát zanechal len stručné náznaky s veľkým priestorom pre improvizáciu interpreta, a preto majú stredné hlasy často skôr funkciu jednoduchej harmonickej výplne, než aby na seba upozorňovali. Často používal techniku „cut-and-choir“, nezriedka sa stávalo, že si to počas skladania rozmyslel, čo malo vplyv na úplnú zmenu štruktúry, ako to dokazujú viaceré skladby v rôznych verziách, a opätovne použil materiál zo starých skladieb. Takáto voľnosť sťažuje stanovenie pevného vzoru zloženia. Ako Hurley opísal,

Zdá sa, že jeho hlavným záujmom je skôr melódia a ansámblový efekt než detaily. A čo sa týka melódie, bol jedným z najväčších melodikov všetkých čias, vytváral zložité línie s asymetrickou štruktúrou a širokými gestami, ktoré však tvorili pozoruhodne jednotný a výrazný celok. Jeho plodná vynaliezavosť dokázala vytvoriť melódie, ktoré vyjadrovali celé emocionálne spektrum ľudskej bytosti v najrôznejších situáciách. Dirigent Christophe Rousset na otázku, ktoré črty Händelovho diela považuje za najdôležitejšie, odpovedal:

Hoci bol vynikajúcim kontrapunktistom, kontrapunkt má v jeho štýle pomerne druhoradú úlohu a polyfonické techniky spracúval s veľkou slobodou a originalitou. Často sa jeho polyfónia porovnávala s Bachovou, vždy nepriaznivo, ale pri tom sa stráca zo zreteľa skutočnosť, že napriek svojmu pôvodu a vzdelaniu. Jeho vzorom nebol germánsky prístup k polyfónii, ale taliansky, štýl Legrenziho, Vitaliho, Bassaniho a predovšetkým Corelliho, ktorého štýl je ľahký a nie veľmi formálny, plynulý, slobodný, pružný a vokálny svojím pôvodom a duchom, aj keď je prispôsobený inštrumentálnemu jazyku. Preto sa jeho koncepcia polyfónie v každom ohľade líšila od koncepcie jeho slávneho krajana a jeho ciele boli rovnako odlišné, vždy slúžila dramatickým účelom. Je príznačné, že v jeho spracovaní fúg, najprísnejšej a zároveň najprestížnejšej kontrapunktickej formy, ktorá pre baroko zohrávala rovnako dôležitú úlohu ako sonáta pre neoklasiku, sa prejavuje veľmi voľné spracovanie, vo všeobecnosti využíva široké homofonické úseky a na prvý pohľad sa zdá, že ide len o náčrty. Dovolená bola aj inverzia úsekov, niekedy sa stretto umiestňovalo hneď po prvej expozícii, stierali sa hranice medzi epizódami alebo sa používali úseky fugované na spôsob rondò. Keď použil polyfóniu v zbore, často najprv postavil polyfónnu časť, ktorá prechádza do homofónnej časti ako dramatického zavŕšenia skladby, čím dosiahol pôsobivé efekty. Kritikom takéhoto voľného a osobného prístupu dokázal, že to nie je spôsobené možnou neschopnosťou pri narábaní s formou, ale vedomou voľbou, a to prostredníctvom niekoľkých didaktických príkladov veľkej krásy, ktoré sa do písmena riadia pravidlami.

Jeho harmónia je vždy pevná, jasná, príťažlivá, nápaditá a často odvážna, s nezvyčajnými a dobrodružnými moduláciami a nepredvídateľnými rozuzleniami, pričom využíval na svoju dobu nezvyčajné tonality, ako napríklad b-mol, es-mol a as-mol. Dokázal vytvárať jemné atmosférické efekty aj akordické reťazce silných dramatických pohybov. Harmonické kontúry skladby si zrejme určil vopred, ale o detailných harmonických nuansách a ťahoch rozhodoval v priebehu kompozičného procesu, čo podľa Hurleyho dodávalo jeho tvorbe intuitívny charakter. Vo svojich recitatívoch bol niekedy prorokom modernej hudby s prekvapujúcimi chromatizmami. Mal veľkú schopnosť rozvíjať témy, ktoré v sprievode árií a refrénov mohli nadobudnúť symfonické rozmery a vytvoriť efekt nepretržitého pohybu s veľkou hybnou silou. Mal jemný zmysel pre rytmus a metrickú rafinovanosť. Jeho frázy možno podľa Langa prirovnať k bielemu veršu, ktorého rytmus oživujú enjambementy a využívanie kombinácií a striedania rôznych metrík. Je to zrejmé z jeho rukopisov, ktoré používajú časovú signatúru s veľkou voľnosťou, ktorá je v tlačených vydaniach často „korigovaná“ a čitateľ je tak ochudobnený o vnímanie jemných nuáns frázovania.

V spracovaní árií sa odklonil od vtedajšej praxe. Ária sa vyvinula do formy nazývanej da capo (od začiatku), trojdielnej a symetrickej štruktúry: ABA – prvá časť predstavovala hlavnú tému a jej rozvíjanie prostredníctvom variácií a ornamentiky; po nej nasledovala kontrastná časť v inej tónine, zvyčajne opačne príbuznej úvodnej tónine, ktorá mala funkciu uvedenia dialektického prvku diskurzu, protiargumentu, a potom rekapitulácia východiskového materiálu v ritornelu, ktorá potvrdzovala základnú myšlienku skladby, ktorá bola v jeho dobe doslovným opakovaním prvej pasáže. Händel sa často vyhýbal doslovnému opakovaniu tým, že zavádzal modifikácie, ktoré filtrovali prvky strednej časti, alebo robil skratky v celej časti, čo viedlo k asymetrickej štruktúre ABa.

Händel sa okrem iného preslávil svojou schopnosťou graficky a hudobne znázorniť význam textu v technike známej ako „slovomaľba“, ktorá bola jednou z najdôležitejších kategórií barokového hudobného myslenia a patrila do „učenia o citoch“, komplexného systému symbolizácie emócií prostredníctvom plastických a zvukových prostriedkov, ktorý sa používal v čisto inštrumentálnej hudbe a stal sa ešte dôležitejším pre dramatickú vokálnu hudbu. Ako príklad uvádzame úryvok árie z Mesiáša. Text znie:

Händel ilustruje povznesenie dolín tým, že vykoná vzostupný skok o šestinu a potom oslávi povznesenie dlhou, kvetnatou melizmatickou sekvenciou.

Keď ilustruje znižovanie hôr, najprv „vystupňuje“ horu štyrmi tónmi, ktoré bijú celú oktávu, a hneď na to znižuje melódiu k jej počiatku; ďalej opisuje slovo kopec, „hill“, ornamentom, ktorého konštrukcia je jemný oblúk, a potom znižuje melódiu k jej počiatočnému tónu, najnižšiemu vo fráze. Opisuje krivú, „crooked“, najprv so štyrmi tónmi vo zvlnenej figúre a potom so sériou skokov, a rovnú, „straight“, s jediným tónom dlhého trvania. Ťahá hrubo, „drsne“, sériou tónov rovnakej výšky v konvenčnom „štvorcovom“ rytme a proces sploštenia ilustruje, vo výraze ozrejmený, vzostupným skokom kvinty, ktorý v prvej dobe trvá takmer tri takty, s jemným rozkmitom, a v druhej pomaly prechádza dlhými tónmi, ktoré postupne klesajú k tónike.

Bol vynikajúcim a citlivým orchestrátorom, ktorý veľmi selektívne a vedome využíval nástroje, ktoré mal k dispozícii. Aj keď moderné interpretácie využívajú moderné nástroje, mnohokrát s vynikajúcimi výsledkami, ak sú dobre dirigované, charakteristiky farby, sily a zvukovej podpory barokových nástrojov sú jedinečné, skladateľ ich systematicky skúmal, aby dosiahol špecifické výsledky farby, atmosféry a hudobnej symboliky, a nemôžu byť reprodukované klasicko-romantickým orchestrom, ktorý je stále základom štandardného koncertného orchestra. Vo svojej generácii tiež venoval nezvyčajnú pozornosť tomu, aby boli jeho interpretačné zámery jasné v notovom zápise, pričom si mnohokrát všímal zmeny tempa a dynamiky. Jeho opery zamestnávali len štyridsať až šesťdesiat ľudí vrátane zboru, sólistov a inštrumentalistov. Na oratóriá možno bude potrebovať o niečo väčšie sily, ale nie o veľa. Pri slávnostných príležitostiach sa mohli použiť mimoriadne veľké súbory s dvojitými zbormi a orchestrami. Jeho štandardný zbor s približne dvadsiatimi členmi bol čisto mužský, zložený z basov, tenorov, falzetov ako kontraltov a chlapcov pre sopránový part. Ženy vystupovali len ako sólistky v dramatických úlohách, čo bolo v tom čase zvykom.

Dlho sa diskutovalo o tom, že si pre svoje skladby požičiaval materiál od iných. Mnohí to považovali za plagiátorstvo, etickú chybu alebo prejav nedostatku inšpirácie, ale faktom je, že v jeho dobe neexistoval pojem autorského práva, ako ho poznáme dnes, a navyše toto používanie bolo bežné a bolo fenoménom, ktorý sa neobmedzoval len na hudbu, ale bol overený vo všetkých druhoch umenia. Akt vypožičania si diela alebo fragmentu s cieľom prepracovať jeho materiál bol v skutočnosti dlhodobý. George Buelow poukázal na to, že praktiky paródie, parafrázy, pastišu, variácie a iných foriem privlastňovania si cudzích materiálov nadväzovali na tradíciu siahajúcu až do klasického staroveku, ktorá bola úzko spojená s rétorikou – umením dobre povedať veci, byť presvedčivý – jednou zo zručností, ktoré by mal dokonalý občan ovládať a ktoré sú nevyhnutné pre produktívnu účasť na živote spoločenstva. Rétorika mala dokonca mystickú auru a spájala sa s mýtmi o pôvode intelektuálneho nadania človeka, jeho „božskej iskry“. V praxi bolo „plagiátorstvo“ prospešné pre všetkých: pôvodnému skladateľovi prinášalo väčšiu popularitu, čo znamenalo uznanie jeho zásluh; bolo formou dialógu so skúseným publikom, schopným vnímať jemnosti a odkazy diskurzu, a mohlo slúžiť priateľským súťažiam: „plagiátori“ preukázali vlastné zásluhy, ak dokázali predložiť kreatívnu a erudovanú variáciu ako dôkaz svojej hudobnej kultúry a talentu.

Táto citačná diskusia medzi tvorcami, teoretikmi a verejnosťou, ktorá rozvíjala napätie medzi tradíciou a inováciou, medzi originalitou a imitáciou, oživovala šírenie estetických ideológií a módnych trendov a už v Händelovej dobe podnietila významný edičný a kritický trh a spotrebu umenia. Aj keď sa v Händelovej dobe začali spochybňovať rôzne formy plagiátorstva, ešte nemali negatívnu konotáciu. Jeho učiteľ Zachow ho nabádal, aby kopíroval diela iných majstrov, aby si upevnil svoj štýl, a to bola univerzálna pedagogická metóda. Mattheson už v mladosti poukazoval na svoju prax požičiavania si materiálu od iných, ale nekritizoval ju, skôr poukazoval na príslušnosť k spoločným umeleckým princípom a chápal ju aj ako formu pochvaly kopírujúceho kopírovanému. Súčasných kritikov Händlovho diela neznepokojovala ani tak skutočnosť, že čerpal materiál od iných, ale to, že tak robil veľakrát. Kritici neskorších generácií boli ešte viac znepokojení, pretože si mysleli, že Händel je zákerný plagiátor, ale Händelove výpožičky boli v jeho dobe všetkým známe a on sám sa ich nesnažil skrývať. Kritik a skladateľ Johann Adolph Scheibe napísal v roku 1773:

John Dryden raz povedal: „To, čo si priveziem z Talianska, utratím v Anglicku, tu to zostáva a tu to obieha, pretože ak je minca dobrá, prechádza z ruky do ruky.“ Uvedale Price napísal v roku 1798:

Dvaja z jeho prvých životopiscov, Charles Burney a sir John Hawkins, ktorí boli najväčšími anglickými hudobnými kritikmi svojej generácie, sa tým tiež ani trochu nezaoberali. Až v 19. storočí sa začal prejavovať morálny pruritus a vtedy sa objavili jasne nesúhlasné hlasy. Prvý článok, ktorý negatívne kritizoval Händelovo plagiátorstvo, vyšiel v roku 1822 a jeho autorom bol Ír F. W. Horncastle, ktorý udával tón takmer všetkým kritikám tohto aspektu skladateľovej tvorby v 19. storočí. V nej už bola jasná romantická vízia tvorivosti ako prejavu čistej originality a v tomto novom kontexte plagiátorstvo získalo nemorálnu konotáciu. Horncastle povedal:

Nie všetka kritika 19. storočia sa však uberala týmto smerom a vyniká dlhá esej Arthura Balfoura publikovaná v roku 1887, v ktorej sa priblížil k liberálnemu pohľadu 18. storočia. Začiatkom 20. storočia sa však obvinenie obrátilo na morálne aspekty tejto praxe, keď Sedley Taylor napísal esej The Indebtedness of Handel to Works by other Composers, v ktorej brilantne analyzoval Händelovu schopnosť premeniť plagiát na originálne majstrovské dielo a zdôraznil dôležitosť dôkladného poznania tejto praxe pre lepšie pochopenie Händelovho diela, ale esej uzavrel morálnym odsúdením. Tento dokument ovplyvňoval spisovateľov nasledujúcich generácií počas väčšiny storočia, a to tak pozitívne, ako aj negatívne, pričom väčšina z nich uznávala citovanú zručnosť a chválila ju za vysoké umelecké úspechy, ale stále sa snažila vyrovnať s jej morálnymi dôsledkami. Podľa Buelowa sa diskusia na túto tému začala až v posledných rokoch zakladať na objektívnych a nezaujatých dôvodoch, pričom sa celá problematika analyzuje v podstate z technického a estetického hľadiska a morálne súdy sa ponechávajú bokom.

Vokálna hudba

Najdôležitejšou časťou Händelovej tvorby sú jeho vokálne diela – opery a oratóriá, ako aj hymny, ódy a kantáty – a všetky tieto žánre, ktoré sa zrodili samostatne sto rokov pred jeho pôsobením, sa v jeho dobe spojili tak, že sa prakticky stali takmer nerozlíšiteľnými, s výnimkou témy, ktorú riešili, a zvukových síl, ktoré si vyžadovali, pretože z hľadiska štýlu a celkového spracovania boli v podstate totožné. Najzreteľnejším rozdielom medzi nimi bolo, že opery boli inscenované ako divadelné hry s dramatickým dejom, kostýmami a všetkými scénickými doplnkami a ostatné boli koncertné hry bez inscenácie alebo so scénickými doplnkami obmedzenými na minimum. Napriek tomu bolo vo vtedajších operách tak málo priestoru na skutočnú dramatickú akciu, že by sa dali považovať za koncertné predstavenia s bohatou vizuálnou výzdobou. Baroková vážna opera, napriek tomu, že bola najprestížnejšou divadelnou formou svojej doby, považovanou za skutočný súhrn všetkých umení, apelovala viac na spektakulárnosť svojho stvárnenia než na textový obsah, čo však nebránilo tomu, aby niektoré z nich mali libreta vysokej poetickej kvality a dramatickej účinnosti.

Všetky tieto žánre majú veľmi jednoduchú štruktúru: po inštrumentálnej predohre nasleduje séria árií sprevádzaných orchestrom, ktoré sa striedajú s recitatívmi a sporadicky sa v nich objavujú duá, tria a zbory. Árie boli v podstate statické a sebestačné úseky, ktoré slúžili predovšetkým na predvedenie virtuozity speváka a na vysoko rétorické, štylizované a formálne rozjímanie nad niektorým prvkom príbehu – spieval sa v nich nejaký pocit, uvažovalo sa o nejakej predchádzajúcej udalosti, plánovala sa budúcnosť a podobne, ale vôbec sa v nich nič nedialo. Dej sa odohrával len v recitatívoch, častiach spievaných formou blízkou reči, so sprievodom obnoveným na kontinuálny bas alebo niekoľko nástrojov. Recitatívy boli pasáže, ktoré publikum považovalo za najmenej zaujímavé, pretože ich považovalo za potrebné len na zabezpečenie jednoty v rozvoľnenej a nejasnej dramatickej súdržnosti väčšiny libriet, a počas ich prednesu sa diváci bežne zapájali do rozhovorov so svojimi susedmi, pili a jedli, pohybovali sa po divadle a čakali na ďalšiu áriu. Tento jav bol v barokovom opernom svete rozšírený a v prípade Londýna bol ešte výraznejší, pretože všetky Händelove opery boli v taliančine a tam už existovala pevná tradícia ľudového hovoreného divadla, ktoré uspokojovalo dopyt po literárnych predstaveniach.

Náročnosť dosiahnutia dramatickej účinnosti talianskej barokovej opery vyplývala z viacerých faktorov. Po prvé, len málo spevákov malo skutočný divadelný talent a ich prítomnosť na javisku bola často odôvodnená len ich hlasovými schopnosťami. Po druhé, veľké množstvo libriet bolo nekvalitných, a to tak z hľadiska myšlienky, ako aj formy, pričom ich texty boli donekonečna preformulovávané a prispôsobované z rôznych zdrojov, čo viedlo k vzniku skutočnej literárnej mozaiky. Po tretie, samotná štruktúra opery, roztrieštená na dlhý sled viac-menej autonómnych pasáží, medzi ktorými speváci niekoľkokrát odchádzali a vracali sa na scénu, aby získali potlesk, zničila akýkoľvek pocit jednoty deja, ktorý by mohlo ponúknuť aj vynikajúce libreto. Okrem toho mecenáši takýchto predstavení, ktorí vždy patrili k šľachtickej vrstve, očakávali, že operné postavy budú ilustrovať cnosti a etický kódex, ktoré podľa ich predstáv patrili šľachte – aspoň v ideálnom prípade. Postavy v dráme boli nerealistické, väčšinou zosobňovali rôzne abstraktné princípy, ustálené typy s minimom ľudského života, ktoré svoj výkon rozvíjali spievaním vysoko rétorických textov. Dokonca aj farba hlasu sa spájala s určitými úlohami: hlavné hrdinské postavy sa pripisovali kastrátom, vykastrovaným mužom, ktorí mali vysoký hlas a často aj ženské telesné črty. Akokoľvek sa to dnes môže zdať zvláštne, v tom čase sa ich hlas spájal s ideálom večnej mladosti a mužnej cnosti. Bolo tiež potrebné, aby mal vždy šťastný koniec. Napriek svojej abstraktnej štylizácii mala talianska opera obrovský úspech takmer v celej Európe. Ako hovorí Drummond, „bola to doba, keď sa kládol dôraz skôr na vzhľad ako na podstatu, keď sa obdivovala okázalosť a honosnosť. Práve táto záľuba v pretvárke, okázalosti a ornamentoch je taká zreteľná v niektorých aspektoch barokového umenia; nie náhodou hralo divadlo dôležitú úlohu v dvorskej zábave tohto obdobia.“

Keďže realita života bola často v rozpore s operným ideálom, nie je prekvapujúce, že pod vplyvom osvietenského racionalizmu už v Händelovej dobe niektorí kritici, najmä anglickí pragmatici, odsudzovali koncepciu opery, ako bola sformulovaná v Taliansku, pre jej umelosť, čo sa koncom 18. storočia rozšírilo po celej Európe a viedlo Glucka k iniciovaniu reformy tohto žánru smerom k naturalizmu. Práve tieto umelé konvencie, v 18. storočí bežné, sú čiastočne jednou z prekážok širšieho prijatia Händeliho opery v súčasnosti.

Aj napriek týmto formálnym obmedzeniam sú Händelove opery z dramatického hľadiska veľmi účinné, najmä v zmysle schopnosti dojať publikum a vzbudiť v ňom rôzne emócie, a jedným z dôvodov je jeho dokonalé pochopenie vzťahov medzi spevákom, libretistom a skladateľom, aby dosiahol želaný účinok. Zohľadnil estetické aj praktické aspekty – cieľové publikum, talent spevákov a finančné prostriedky, ktoré boli k dispozícii na realizáciu. Pre La Ruea mala pri písaní pridelenej úlohy veľkú váhu spevákova virtuozita, šírka jeho hlasového rozsahu, jeho herecké schopnosti a postavenie v spoločnosti. Keď bol spevák z nejakého dôvodu nahradený, Händel často prepísal všetky čísla, v ktorých účinkoval, alebo použil starší materiál, ktorého hudobné vlastnosti boli lepšie prispôsobené jeho hlasu, a zašiel tak ďaleko, že upravil aj samotné libreto. V každom prípade boli tieto obmedzenia len východiskom pre estetiku jeho hudby, nie konečným cieľom, ktorým bolo dosiahnutie účinného javiskového efektu, charakterizácia postáv a deja, a Händel mal často šťastie na najlepších spevákov svojej doby a skvelých libretistov. Aktívne spolupracoval aj pri príprave libreta a plánovaní scény a kostýmov. V niekoľkých prípadoch však urobil úpravy, ktoré narušili súdržnosť súboru, čo svedčí o tom, že myšlienka vytvoriť postavu pre konkrétneho speváka a podľa neho mala doslovný význam. V prípadoch, keď musel svoje diela prepracovať, viackrát ich zmenil takým nedbalým a neúctivým spôsobom, že si Lang predstavoval, že ide skôr o výrobok podnikateľa Händela, ktorý sa zaujímal len o to, ako uspokojiť momentálny dopyt alebo vyriešiť nepredvídaný problém čo najpraktickejšie a najrýchlejšie, nech to stojí, čo to stojí, než o výrobok skladateľa Händela, ktorého zmysel pre formu bol mimoriadne vycibrený.

Oratórium bol žáner, ktorý Händel v Anglicku upevnil z tradície hymnov (hymien), sakrálnych textov zhudobnených so sólami a zbormi, ktoré sa používali pri anglikánskych bohoslužbách a na ktorých pracoval už na začiatku svojej anglickej kariéry s vynikajúcimi výsledkami, ako o tom svedčí Chandos Anthems a niekoľko ďalších. Ich štruktúra a rozsah boli dosť podobné oratoriám, ktoré vytvoril neskôr, a vniesli do nich dramatickosť a poetickosť, ktoré hymny nepoznali, a dali im nezávislosť od liturgie. Motivácia Händela venovať sa tomuto žánru je však nejasná. Je možné, že išlo o pokus obísť zákaz opernej hudby počas pôstu, ale predstavenia sakrálnych drám boli aj súčasťou tradície morálnej a náboženskej výchovy, ktorú Racine založil v bohatých a zbožných rodinách vo Francúzsku. Oratóriá sú z dramatického hľadiska podstatne ucelenejšie ako opery, čiastočne vďaka spolupráci s Charlesom Jennensom, skvelým libretistom, väčšej účasti zboru – v niektorých, ako napríklad v Izraeli v Egypte, má zbor prevahu – a zrušeniu pevných hraníc medzi áriou a recitatívom, s bohatšou orchestráciou pre áriu, ktorá býva krátka, a použitím árií, prechodnej formy medzi nimi. Taktiež mohol skúmať zobrazenie emócií s oveľa väčšou slobodou ako vo svojich operách, v prístupnejšej forme pre publikum, keďže sa spieva v angličtine, a dokonca aj v otázkach čistej formy sú jeho oratóriá slobodnejšie a predstavujú nepredvídateľnejšie riešenia. Lang naznačil, že Händel svojimi oratóriami urobil veľa pre obnovu samotnej opery v smere, ktorý navrhol Gluck, a Schering zašiel tak ďaleko, že ak porovnáme Händelovu Theodoru (1750) s Gluckovým Orfeom a Eurydikou (1762), bez váhania pripíšeme Händelovmu dielu všetko – a možno ešte viac – ako sa pripisuje mladšiemu majstrovi. Je známe, že Gluck svojho staršieho kolegu nesmierne obdivoval a jeho dielo bolo pre neho hlavným odkazom.

Jeho oratóriá majú okrem vynikajúcich hudobných a výrazových kvalít aj mimohudobné konotácie. Mnohé z nich prostredníctvom symbolických narážok, ktoré boli v tom čase verejne dostupné, odrážajú spoločenské udalosti svojej doby, ako sú vojny, pokrok kultúry, pôsobenie kráľovskej rodiny, politické zvraty a morálne otázky, napríklad spojenie Debory a Judáša Makabejského s úspechmi vojvodu z Malborough a jakobitským povstaním; Jefta na vlastenectvo a politické postavenie princa z Walesu; Herkules, vložený do filozofickej diskusie, ktorá prebiehala o rozkoši, pravde a cnosti, a Dávid ako nárek nad trením kráľa s princom z Walesu. Zamýšľajú sa aj nad myšlienkou náboženstva jeho doby, keďže väčšina z nich má sakrálnu tematiku, vzhľadom na to, že náboženstvo malo veľký vplyv na život každého človeka a kazateľnica bola v jeho dobe jedným z privilegovaných miest pre politické, sociálne a kultúrne diskusie. Takéto významové odozvy, ktoré boli určite nevyhnutné pre ich rastúci úspech medzi vtedajším publikom a dodávali im jedinečnú relevanciu pre každodenný život, boli kritikmi preskúmané len nedávno. Podobnú štruktúru ako oratóriá majú aj jeho ódy, antifóny, motetá a žalmy, ale ide väčšinou o mladistvé diela, ktoré skomponoval počas svojho pobytu v Taliansku a ktoré boli určené na bohoslužby.

Jeho kantáty pre sólový hlas a kontinuálny bas sú najmenej preskúmanou a najmenej známou časťou jeho vokálnej tvorby, ale zaslúžia si krátku analýzu nielen preto, že obsahujú nespočetné množstvo krás, ale skôr preto, že sa na nich začala jeho dramatická kariéra. Tomuto žánru sa začal venovať v Taliansku, kde bol obľúbený medzi elitou, a v krátkom čase si ho osvojil. Texty sa zvyčajne zaoberajú pastierskymi epizódami z grécko-rímskej mytológie, spracovanými spôsobom od lyrického až po epický, ale pracoval aj so sakrálnymi témami. Jeho tvorba je plná kontrapunktických jemností, nezvyčajných harmonických efektov, virtuózneho rozvíjania vokálnej línie a violončelového partu a bohatej rétorickej a symbolickej zložitosti jeho textov mohli porozumieť len kruhy znalcov, ktorí ich ocenili. Zďaleka sa neupínal na konvencie, ale využíval tento žáner ako pole experimentovania a každá skladba má veľmi individuálny a originálny charakter. V mnohých z nich uviedol ďalšie nástroje, vytvoril malý komorný orchester a v týchto prípadoch rozšíril svoj prístup, aby sa priblížil skutočnému operizmu. Mnohé z tohto materiálu neskôr využil vo svojich operách.

Inštrumentálna hudba

Händel venoval len málo pozornosti čisto inštrumentálnej hudbe a väčšina jeho tvorby, hoci všeobecne veľmi kvalitnej, bola koncipovaná predovšetkým ako medzihry k jeho vokálnym dielam, a to aj v prípade jeho veľkých koncertov. Významnými výnimkami sú dve slávnostné suity Vodná hudba a Hudba ku kráľovskému ohňostroju, ale aj tie boli skomponované ako príležitostné diela, vo všetkom na okraji jeho hlavného záujmu. Napriek tomu ide o majstrovské diela svojho žánru, ktoré patria medzi najznámejšie diela širokej verejnosti. Sú veľmi melodické, vykazujú obrovské bohatstvo a rozmanitosť inštrumentálnych efektov a sú organizované so silným zmyslom pre formu. Zaujímavých je aj jeho trinásť organových koncertov, ktoré predstavovali novátorský príspevok do zbierky hudobných foriem. Boli skomponované v rokoch 1735 až 1751 na prestávky medzi dejstvami jeho oratórií a vznikli z improvizácií, ktoré musel ako klávesový virtuóz pri týchto príležitostiach predvádzať. Niektoré z nich čerpajú materiál z jeho sonát. Niektoré z nich boli vytlačené ešte za jeho života, a to ako v pôvodnej podobe, tak aj vo verziách pre klávesové nástroje – sólový organ alebo čembalo – a tieto sa stali obľúbenými skladbami pre študentov hry na klávesové nástroje koncom 18. a v 19. storočí.

Vytvoril aj dvanásť hrubých koncertov, ktoré vydal v roku 1740, ale na rozdiel od používaných štandardizovaných foriem, odvodených od francúzskej predohry (fugová predohra a tanečná sekvencia), cirkevnej sonáty (pomalá – rýchla – pomalá – pomalá) alebo Vivaldiho vzoru (rýchla – pomalá – pomalá), si ponechal veľkú voľnosť v organizácii častí a inštrumentácii, čím sa priblížil variabilným štruktúram Arcangela Corelliho, a skladby spravidla zakončil ľahkou časťou v tanečnom rytme. Sú komponované v trio-sonátovej schéme, s tromi hlavnými hlasmi, s ďalšími časťami, ktoré majú podľa Harnoncourta charakter ad libitum a môžu byť v prevedení vynechané bez zásadnej straty. V každom prípade vtedajšia inštrumentácia umožňovala značnú voľnosť pri výbere nástrojov. Môžu sa hrať ako pravé trio-sonáty, len s tromi inštrumentalistami a kontinuálnym basom na harmonickú podporu, ako kvartet alebo ako typické concerto grosso, kde trio tvoria dvoje huslí a violončelové sóla (concertino), na rozdiel od početnejšieho orchestrálneho zoskupenia (ripieno). Zanechal niekoľko sonát pre sólový nástroj – husle, flautu, hoboj – a kontinuálny bas, ktoré spadajú do rovnakého estetického profilu ako triové sonáty a všetky sú príťažlivé svojou slobodou v narábaní s formou a veľkou melodickou invenciou. Sólové nástroje sú často zameniteľné a ponechané na uváženie interpreta a bas continuo môže byť hraný rôznymi spôsobmi – čembalo, lutna, thiorba alebo s obligátnym violončelom či violou da gamba atď. Rôzne skladby pre sólové čembalo komponoval pravdepodobne pre vlastné potešenie a pre pobavenie priateľov. Sú to spravidla fantázie a tanečné suity, ktoré dokazujú jeho hlbokú znalosť osobitých vlastností nástroja a sú veľmi idiomatické. Jeho Lekcie a suity pre čembalo sa stali najobľúbenejšími skladbami svojho žánru v danej dobe a v predajnosti prekonali podobné zbierky od Rameaua, Bacha a Couperina a boli niekoľkokrát pirátsky kopírované. Napísal aj zväzok didaktických fúg pre čembalo.

Poslednými významnými Händelovými inštrumentálnymi skladbami boli tri koncerty pre dva zbory, ktoré mali premiéru v rokoch 1747 až 1748 ako interlúdiá k trom jeho oratoriám: Judáš Makabejský, Jozue a Alexander Balus. Jeho inštrumentácia je v Händelovom orchestrálnom diele jedinečná, pretože si vyžaduje jasné rozloženie síl v dvoch skupinách – odtiaľ pochádza aj jeho názov: jednu tvoria dychové nástroje, primo coro, a druhú sláčikový orchester a continuo, secondo coro, čo umožnilo skúmať zaujímavé antifonické efekty tým, že obe skupiny boli na pódiu umiestnené ďaleko od seba. Ako bolo jeho zvykom, použil starší materiál a zrejme si vybral skladby, ktoré nepadli do vkusu, a tak mali malú šancu na oživenie, ale dal im novú inštrumentáciu s veľkým leskom.

Händelova sláva bola na vrchole jeho kariéry obrovská, bol považovaný za jedného z najväčších hudobníkov svojej doby. Lorenz Mizler povedal, že by sa z neho dalo urobiť šesť hudobných doktorov. V 50. rokoch 17. storočia ho však nová generácia začala odmietať. James Harris, ktorý odsudzoval povrchnosť nováčikov, napísal, že je vzorom pre mladých ľudí pre ľahkosť svojej invencie, univerzálnosť svojich myšlienok, schopnosť zobrazovať vznešené, hrozné a patetické žánre, v ktorých ho nikto neprekonal. Charles Avison z novej generácie, ktorý v eseji chválil diela Rameaua, Geminianiho, Scarlattiho a anglických skladateľov, mlčky prešiel okolo Händela. Naproti tomu oxfordský profesor hudby William Hayes ho obhajoval tým, že len jeden refrén jeho oratórií by pohltil tisíce Rameauových refrénov, ako Áronova palica premenená na hada pohltila refrény egyptských mágov, a vyzval druhého, aby vysvetlil jeho vynechanie. Avison sa odvolal a prirovnal Händela k slávnemu básnikovi Johnovi Drydenovi, ale s výhradou, že Händel často upadal do omylov a excesov a už sa zdal staromódny, hoci jeho kvality prevažovali nad nedostatkami.

V neskorších rokoch sa jeho sláva opäť upevnila; keď zomrel, pochovali ho s poctami vo Westminsterskom opátstve, čo je výsada vyhradená pre veľké osobnosti anglických dejín, a postavili mu pomník. Nekrológy boli výrečné: „Odišla duša harmónie!“… „Najvynikajúcejší hudobník, akého vek kedy vyprodukoval“…. „Potešiť dušu, zaujať ucho, predvídať na zemi nebeské radosti, to bola Händelova úloha“ a bolo vydaných niekoľko ďalších skladieb tohto tenorového zamerania. Jeho prvý životopisec Mainwaring ho vysoko vyzdvihol, keď povedal, že jeho hudba má najväčší význam pre vzdelávanie ľudstva a pre podporu náboženstva, zjemňuje vkus, vyzdvihuje všetko krásne, vynikajúce, civilizované a vybrúsené, zmierňuje drsnosť života, otvára nové dvere pre prístup všetkých ku kráse a vznešenému a bojuje proti úpadku umenia. Približne v tom istom čase jeho ďalší životopisec Burney tvrdil, že Händelova hudba má zvláštnu schopnosť rozšíriť srdce v dobročinnosti a dobročinnosti, a Hawkins povedal, že pred ním Anglicko nevedelo, čo je vznešené. Horace Walpole povedal, že Händel mu svojou hudbou zobrazil nebo.

Sté výročie jeho narodenia v roku 1784 sa oslavovalo veľkými festivalmi v Londýne a inde v Európe, na ktorých zazneli jeho diela v podaní obrovských orchestrov a zborov, a počas pôstu sa každoročne organizovali festivaly s jeho oratóriami, ktoré pokračovali až do konca storočia. V rokoch 1787 až 1797 ponúkol Samuel Arnold verejnosti prvé súborné vydanie kompletného Händelovho diela, ktoré bolo v skutočnosti v každom ohľade slabé a zďaleka si nezaslúžilo titul „kompletné“; napriek tomu ho Beethoven s nadšením prijal, hlboko ho obdivoval a o vydaní povedal: „Tam leží pravda“. Beethoven tiež povedal, že je najväčším skladateľom, aký kedy existoval, a že pred jeho hrobom pokľakne a zloží klobúk. Podľa rozprávania speváka Michaela Kellyho mal Gluck vo svojej spálni veľký Händelov portrét v bohatom rámčeku a každý deň po prebudení si ho uctieval.Veľká časť jeho hudby však krátko po jeho smrti vyšla z módy, ale aspoň v Spojenom kráľovstve niektoré skladby nikdy neopustili repertoár, napríklad Mesiáš, niektoré zbory a árie z jeho opier a oratórií, niektoré koncerty a inštrumentálne sonáty. Jeho hymna Zadok, kňaz zaznieva na každom korunovačnom obrade v Spojenom kráľovstve od roku 1727, keď bola skomponovaná na vysvätenie kráľa Juraja II. Od 19. storočia sa jeho oratóriá opäť stali obľúbenými skladbami v Halle a ďalších nemeckých mestách. Haydn ho nazval „majstrom nás všetkých“ a povedal, že pred vypočutím Joshuu v Londýne nepoznal ani polovicu sily, ktorú hudba má. Veľké oratóriá, ktoré skomponoval po tejto skúsenosti, odhaľujú jeho dlh voči Händelovi. Liszt a Schumann sa tiež hlásili k jeho obdivovateľom.

Jeho obnova zvyškom európskej verejnosti a dokonca aj medzi mnohými znalcami však prebiehala pomaly, a to aj napriek vydaniu veľmi populárneho životopisu od Williama Rockstra v roku 1883 a druhej verzii jeho kompletného diela v rokoch 1858 až 1902, ktorú vydala Händel-Gesellschaft, monumentálnej práci, ktorú z veľkej časti viedol Friedrich Chrysander. Čajkovskij ho zaradil medzi skladateľov štvrtej kategórie, nepovažoval ho ani za zaujímavého, Stravinskij sa čudoval, že bol taký slávny, lebo sa mu zdalo, že Händel nedokáže rozvinúť hudobnú tému do konca. Cyril Scott približne v tom istom čase povedal, že žiadny seriózny hudobník nie je schopný podporiť Mesiáša.

Až v roku 1920 bola znovu uvedená kompletná Händelova opera, keďže posledná bola uvedená v roku 1754. Práve Rodelinda, ktorú dirigoval Oskar Hagan v Göttingene, priamo ovplyvnila vznik tradície každoročných festivalov v tomto meste v roku 1922. V roku 1925 bola z iniciatívy muzikológa Arnolda Scheringa založená spoločnosť Neue Händel-Gesellschaft, ktorá vydávala ročenku vedeckých štúdií a začala vydávať jeho kompletné dielo Hallische-Händel-Ausgabe, ako aj organizovať koncerty v Lipsku. V roku 1931 vznikla ďalšia spoločnosť na podporu jeho diela, Göttinger Händel-Gesellschaft. O štyri roky neskôr vydal Erich Mühler jeho korešpondenciu a ďalšie spisy a o niečo neskôr sa v Londýne objavilo ďalšie händelovské združenie – Händelova spoločnosť. Od roku 1945 sa Halle stal stredobodom revivalovej vlny jeho hudby. V roku 1948 bol jeho dom v Halle premenený na Händelovo múzeum a od roku 1955 spoločnosť Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft financovala vydanie edície Hallische-Händel-Ausgabe, pričom ohlásila aj prípravu ďalšieho, kritickejšieho kompletného vydania. V tom istom roku Otto Deutsch vydal významné dielo Händel: dokumentárny životopis a Edward Dent pomohol založiť Händelovu opernú spoločnosť, ktorá propagovala jeho operné dielo.

Panoráma sa začala citeľne zlepšovať koncom 50. rokov 20. storočia, keď sa barokovej hudbe ako celku začala venovať väčšia pozornosť, ktorá dala priestor historizujúcejším prístupom k interpretácii, založeným na dobových nástrojoch, vhodnejších tempách, ľahšej faktúre, využívaní kontratenoristov pre kastrátske party, spolu s experimentmi v oblasti ornamentiky a improvizácie, ktoré mali v baroku zásadný význam, ale v tomto zmysle bolo treba ešte všetko urobiť. Na druhej strane existovala dvojitá komplikácia, keď na jednej strane inscenoval viaceré svoje opery v moderných úpravách, s libretami „aktualizovanými“ režisérmi experimentálneho zamerania, aby mali väčší divácky ohlas, a na druhej strane upadol do opačného extrému, keď ich inscenoval v príliš starobylom prístupe, „korektne a rozvážne“, čím ich devitalizoval. V roku 1979 začal Bernd Baselt prostredníctvom vydavateľstva Hallische Händel-Ausgabe vydávať Händel Handbuch, ktorý obsahuje tematický katalóg kompletného Händlovho diela, usporiadaný podľa číslovania HWV (skratka pre Händel-Werke-Verzeichnis: Katalóg Händelových diel).

Winton Dean, ktorý otvoril medzinárodnú konferenciu o Händelovi, ktorá sa konala v Londýne v júli 1985 pri príležitosti tretieho stého výročia jeho narodenia, povedal, že dovtedy sa o Händelovi robilo len málo serióznych výskumov, čo bolo vzhľadom na jeho význam pre západnú hudbu a v porovnaní s tým, čo sa už objavilo o Beethovenovi, Mozartovi, Bachovi a Haydnovi, neopodstatnené. Okrem toho bola jeho hudba v priebehu 20. storočia deformovaná, okrem iného aj tým, že sa v interpretáciách jeho barokovej estetiky uplatňovali princípy wagnerovského romantizmu, vrátane fantazijných orchestrácií, striedania hlasov, transpozícií oktáv a tempových značiek, ktoré boli duchu doby veľmi cudzie. Tieto úchylky odsúdil už George Bernard Shaw koncom 19. storočia, ale počúvali sa až do 60. rokov 20. storočia. Dean tiež odsúdil pretrvávanie nekvalitných vydaní v obchode, neschopnosť hudobníkov oslobodiť sa od otroctva písanej partitúry, keď už bolo známe, že Händelov text je často len základným scenárom pre praktické predvádzanie, a odpor interpretov aplikovať v praxi najnovšie objavy muzikológie, ktoré často znejú „zle“ len preto, že sú v rozpore so zakorenenými, ale neautentickými zvyklosťami. Ak sa na jednej strane uprostred týchto problémov vrátila na scénu mnohokrát zabudnutá händelovská hudba, stratilo sa pri tom takmer všetko, čo jej dávalo charakter a vitalitu, a uspokojil sa len vkus neznalcov; prísne vzaté, sotva ich možno považovať za händelovské skladby, ale skôr za „sploštené úpravy“, ako sa ironicky vyjadril autor.

O desať rokov neskôr sa Paul Lang stále sťažoval, že Händel je stále najmenej pochopený a najviac nepochopený skladateľ v dejinách, a hoci už bol považovaný za jeden z monumentov západnej hudby, jeho životopisy a kritické štúdie boli stále zaťažené historickými predsudkami a mylnými predstavami, a to tak pre, ako aj proti. Dodal, že medzi širokou verejnosťou zostal len autorom Mesiáša a že mnohé z jeho opier, ktoré boli nedávno úspešne obnovené, sa naďalej uvádzajú z „opravených“ vydaní, skrátených a rôzne znetvorených, čo možno škodí poznaniu jeho skutočnej hudobnej postavy. Priznal však, že súčasné publikum už nie je také ochotné ako v baroku zvládnuť obrovský sled čísel oratória alebo opery vcelku a že škrty sa niekedy stávajú nevyhnutnosťou v duchu toho, že koncert nie je kultovým zážitkom, kde sa akýkoľvek zásah do textu považuje za profanáciu alebo kacírstvo, ale je to predstavenie, ktoré musí zostať zaujímavé počas celého svojho trvania. Povedal tiež, že samotná existencia diel vo viacerých autentických, ale odlišných verziách ospravedlňuje úpravu moderných zobrazení, ale v prípade potreby sa to musí robiť s mimoriadnou opatrnosťou. Dirigent a interpret barokovej hudby Nicholas McGegan, umelecký riaditeľ Händelovho festivalu v Göttingene, sa v roku 2002 objektívne vyjadril, že v žiadnom prípade nemožno byť dogmatický, pretože situácie každého predstavenia sú iné, spĺňajú iné očakávania a iné potreby tak publika, ako aj hudobníkov a producentov, a že tento druh upravených inscenácií je zámerne koncipovaný skôr ako komerčný produkt než ako historický dokument.

V každom prípade sa zdá, že jeho prítomnosť v hudobnom živote Západu je istá. Existuje už obrovská diskografia, akademické diela vychádzajú v hojnom počte a v rôznych krajinách pôsobia rôzne spoločnosti, ktoré sa venujú výlučne interpretácii jeho diel alebo podporujú špecializované štúdium. V roku 2001 bol jeho dom v Londýne premenený na Múzeum Händelovho domu. Jeho podobizeň sa niekoľkokrát objavila na pamätných známkach európskych krajín, ale aj Guiney Bissau a Indie, okrem toho ilustroval množstvo suvenírov a komerčných produktov, ako sú hodinky, cigaretové škatuľky, medaily, obrúsky, pohľadnice a iné. Jeho postava sa dokonca objavila ako živicový knickknack a v balíčku kariet jeho obrázok nahradil žolíka. Mesto New York udeľuje Händelovu medailu ako najvyššie oficiálne ocenenie za prínos mestskej kultúre, mesto Halle an der Saale udeľuje Händelovu cenu za výnimočné kultúrne, umelecké alebo politické služby spojené s Händelovým festivalom a jeho meno pokrstilo kráter na planéte Merkúr.

Zdroje

1. Georg Friedrich Händel
2. Georg Friedrich Händel
3. a b c Hindley, Geoffrey (ed). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn, 1990. pp. 214-217
4. a b Hindley, pp. 208-209
5. Malina, János. Sonatas para Violino e Baixo Contínuo. Hungaroton, 1996
6. Hicks, Anthony. Concerti a due cori. IN Handel: Concerti a due cori. L’Oiseau-Lyre, 1985
7. Prononciation en allemand standard (haut allemand) retranscrite selon la norme API.
8. Georg Friederich Händel selon son acte de baptême ; forme modifiée ensuite en Friedrich pour suivre l’usage. Händel est la forme allemande officielle actuelle, contrairement à la forme Haendel, utilisée par le passé ou quand l’utilisation d’une umlaut est problématique.
9. L’orthographie Frideric est celle inscrite sur sa demande de citoyenneté britannique de 1727 alors que Frederick est celle inscrite sur son testament, sa tombe (quoique sans le « k » final) et différents monuments.
10. Prononciation en anglais britannique (Received Pronunciation) retranscrite selon la norme API.
11. Géographiquement située en Saxe, Halle comme le reste du diocèse de Magdebourg relevait en fait depuis 1680 de l’Électorat de Brandebourg, noyau du futur royaume de Prusse.
12. Da in Mitteldeutschland die Taufe traditionsgemäß einen Tag nach der Geburt erfolgte, war Händels Geburtstag mit größter Wahrscheinlichkeit der 23. Februar 1685, jedoch – da der gregorianische Kalender in Halle erst 1700 eingeführt wurde – nach julianischem Datum. Im Taufregistereintrag steht vor dem Datum das astronomische Zeichen ♂ für Dienstag; Händels Tauftag, der 24. Februarjul. / 6. März 1685greg. war ein Dienstag. Vgl. Händel-Haus Halle: Taufeintragung für Georg Friedrich Händel 1685 im Taufregister der Ober-Pfarr-Kirche zu Unser Lieben Frauen (Memento vom 19. Mai 2013 im Internet Archive)
13. Händel, Dorothea. Deutsche Biographie 02.02.21
14. Frauen Zimmer Geschichte(n) 4. Juni 2014 (Memento vom 19. Oktober 2014 im Internet Archive)
15. ^ Cfr. voce, „Handel“ (archiviato dall’url originale il 13 aprile 2016).) del dizionario americano Collins (Editori HarperCollins 1998), che riporta la variante più comune del nome proprio: „George Frederick“ (utilizzata nel suo testamento e nel suo monumento funebre). La grafia „Frideric“ venne utilizzata nell’atto di naturalizzazione da parte del Parlamento britannico nel 1727: cfr. UK Parlament Archives (archiviato dall’url originale il 1º marzo 2019).. In Italia il musicista si firmava sistematicamente „Hendel“, mentre nel suo testamento qualificava come „Handelin“ una sua cugina (cfr. Victor Schoelcher, The life of Handel, Londra, Trübner, 1857, p. 1 (archiviato dall’url originale il 1º marzo 2019).. Si veda anche Hicks, in Grove 1998, p. 614.