Georg Philipp Telemann

Mary Stone | 26 decembra, 2022

Zhrnutie

Georg Philipp Telemann († 25. júna 1767 v Hamburgu) bol nemecký skladateľ z obdobia baroka. Rozhodujúcim spôsobom formoval hudobný svet prvej polovice 18. storočia prostredníctvom nových impulzov v kompozícii aj v hudobnom svetonázore.

Georg Philipp Telemann strávil svoju mladosť v Hildesheime od roku 1697. Tu sa mu dostalo podpory, ktorá mala rozhodujúci vplyv na jeho hudobný vývoj. Počas štyroch školských rokov na Gymnasium Andreanum sa naučil hrať na niekoľko nástrojov a práve tu skomponoval Spievajúci a znejúci zemepis. Potom dostal množstvo objednávok na ďalšie skladby.

Neskôr sa hudbu učil prevažne samoštúdiom. Prvé významné skladateľské úspechy dosiahol počas štúdia práva v Lipsku, kde založil amatérsky orchester, dirigoval operné predstavenia a stal sa hudobným riaditeľom vtedajšieho univerzitného kostola. Po krátkom pôsobení na dvoroch v Sorau a Eisenachu bol Telemann v roku 1712 vymenovaný za mestského hudobného riaditeľa a kapelníka dvoch kostolov vo Frankfurte nad Mohanom, popri čom začal sám vydávať diela. Od roku 1721 zastával jedno z najprestížnejších hudobných miest v Nemecku ako kantor Johannei a riaditeľ hudby v Hamburgu a o niečo neskôr prevzal vedenie opery. Aj tu pokračoval v kontaktoch so zahraničnými dvormi a organizoval pravidelné verejné koncerty pre vyššie vrstvy mesta. Počas osemmesačného pobytu v Paríži v roku 1737

Telemannovo hudobné dedičstvo je mimoriadne rozsiahle a zahŕňa všetky hudobné žánre bežné v jeho dobe. Pre Telemanna sú typické vokálne melódie, nápadito použité timbry a najmä v jeho neskorších dielach nezvyčajné harmonické efekty. Inštrumentálne diela sú často silne ovplyvnené francúzskymi a talianskymi, občas aj folklórnymi poľskými vplyvmi. V priebehu zmeneného kultúrno-historického ideálu bola Telemannova tvorba v 19. storočí vnímaná kriticky. Systematický výskum kompletných diel sa začal až v druhej polovici 20. storočia a pokračuje vzhľadom na ich veľký rozsah.

Detstvo a mladosť

Telemann pochádzal zo vzdelanej rodiny; jeho otec a viacerí ďalší predkovia študovali teológiu. Okrem Telemannovho prastarého otca, ktorý bol istý čas kantorom, však nikto z jeho rodiny nemal priamy vzťah k hudbe. Jeho otec, pastor Heinrich Telemann, zomrel 17. januára 1685, keď mal iba 39 rokov. Jeho matka Johanna Maria Haltmeierová sa tiež narodila v pastoračnom dome a bola o štyri roky staršia ako jej manžel. Zo šiestich detí sa dospelosti dožil len najmladší syn Georg Philipp a Heinrich Matthias Telemann, narodený v roku 1672. Posledný brat zomrel v roku 1746 ako evanjelický luteránsky farár vo Wormstedte pri Apolde.

Georg Philipp navštevoval Gymnasium der Altstadt (dnes Domgymnasium Magdeburg) a školu pri magdeburskom dóme pod vedením rektora Christiana Müllera, kde sa učil latinčinu, rétoriku, dialektiku a nemeckú poéziu. Mladý žiak Telemann dosahoval mimoriadne dobré výsledky v latinčine a gréčtine. O jeho všestrannom všeobecnom vzdelaní svedčia napríklad nemecké, francúzske a latinské verše, ktoré sám napísal a ktoré reprodukoval vo svojej neskoršej autobiografii. Okrem toho Telemann ovládal taliansky a anglický jazyk až do vysokého veku.

Keďže verejné koncerty boli v tom čase v Magdeburgu ešte neznáme, svetská hudba predvádzaná v škole dopĺňala hudbu cirkevnú. Pre pestovanie hudby v meste mala veľký význam najmä stará mestská škola, ktorá disponovala koncertnými hudobnými nástrojmi a pravidelne organizovala predstavenia. V menších štátnych školách, ktoré Telemann navštevoval, sa učil aj na rôznych nástrojoch, ako sú husle, zobcová flauta, cyter a klavier, a to formou samoštúdia. Prejavil značný hudobný talent a svoje prvé skladby začal komponovať už ako desaťročný – často tajne a na požičaných nástrojoch. Za svoje prvé zvukové hudobné skúsenosti vďačil svojmu kantorovi Benediktovi Christianiovi. Už po niekoľkých týždňoch výučby spevu bol vtedy desaťročný Telemann schopný zastúpiť kantora, ktorý uprednostňoval skladanie pred vyučovaním, vo vyšších triedach. Okrem dvoch týždňov výučby hry na klavír nedostával žiadne iné hudobné lekcie. Jeho nadšenie tlmila matka, ktorá bola od roku 1685 vdovou a neschvaľovala jeho angažovanie sa v hudbe, pretože hudobné povolanie považovala za podradné.

Ako dvanásťročný skomponoval Telemann svoju prvú operu Sigismundus na libreto Christiana Heinricha Postela. Aby Georga Philippa odradili od hudobnej kariéry, matka a príbuzní mu koncom roka 1693 alebo začiatkom roka 1694 skonfiškovali všetky nástroje a poslali ho do školy v Zellerfelde. Pravdepodobne nevedela, že tamojší superintendent Caspar Calvör sa vo svojich spisoch intenzívne zaoberal hudbou a propagoval Telemanna. Calvör navštevoval univerzitu v Helmstedte spolu s Telemannovým otcom. Nabádal Telemanna, aby sa opäť venoval hudbe, ale aby nezanedbával ani školu. Telemann komponoval motetá pre kostolný zbor takmer každý týždeň. Okrem toho písal aj árie a príležitostnú hudbu, ktorú odovzdával mestskému píšťalkárovi.

V roku 1697 sa Telemann stal žiakom Gymnázia Andreanum v Hildesheime. Pod vedením riaditeľa školy Johanna Christopha Losiusa sa zdokonaľoval v hudobnom vzdelaní a naučil sa – opäť zväčša ako autodidakt – hrať na organ, husle, violu da gamba, priečnu flautu, hoboj, šalmaj, kontrabas a basový trombón. Okrem toho komponoval vokálne skladby pre školské divadlo. Ďalšie objednávky na komponovanie pre bohoslužby v kláštore svätého Godehardiho dostal od jezuitského riaditeľa cirkevnej hudby v meste, otca Crispa.

Telemanna ovplyvnil aj hudobný život v Hannoveri a Braunschweigu-Wolfenbütteli, kde prišiel do kontaktu s francúzskou a talianskou inštrumentálnou hudbou. Skúsenosti získané v tomto období formovali veľkú časť jeho neskoršej tvorby. Počas tajných hodín hudby sa zoznámil aj s talianskymi štýlmi Rosenmüllera, Corelliho, Caldaru a Steffaniho.

Roky štúdia v Lipsku

V roku 1701 Telemann ukončil školské vzdelanie a zapísal sa na Lipskú univerzitu. Pod nátlakom matky sa rozhodol študovať právo a hudbou sa už viac nezaoberal. Aspoň tak to tvrdil vo svojej autobiografii; napriek tomu sa zdá, že výber Lipska, ktoré bolo považované za buržoáznu metropolu modernej hudby, nebol náhodný. Už na ceste do Lipska sa Telemann zastavil v Halle, aby sa stretol s vtedy šestnásťročným Georgom Friedrichom Händlom. Nadviazal s ním priateľstvo, ktoré malo trvať celý jeho život. Telemann napísal, že svoje hudobné ambície spočiatku pred spolužiakmi tajil. Údajne však Telemannov spolubývajúci, ktorý miloval hudbu, našiel vďaka (pravdepodobne fiktívnej) náhode medzi jeho príručnou batožinou skladbu, ktorú nasledujúcu nedeľu predniesol v Kostole svätého Tomáša. Starosta potom Telemanna poveril, aby pre kostol skomponoval dve kantáty mesačne.

Len rok po nástupe na univerzitu založil pre študentov hudby 40-členný amatérsky orchester (Collegium musicum), ktorý koncertoval aj na verejnosti a vystupoval v novovysvätenom Novom kostole. Na rozdiel od podobných študentských inštitúcií tohto druhu Collegium existovalo aj po Telemannovom odchode a pokračovalo pod jeho menom. Pod vedením Johanna Sebastiana Bacha sa v rokoch 1729 až 1739 v kaviarni Café Zimmermann konali koncerty „Telemannian“ Collegium Musicum s dielami Bacha a ďalších súčasných skladateľov, ktoré mali veľký vplyv na hudobný život mesta.

V tom istom roku Telemann dirigoval predstavenia opery, na ktorých sa podieľali aj mnohí členovia Collegium a ktorých hlavným skladateľom zostal až do jej zatvorenia. Na predstaveniach hral na basso continuo a príležitostne spieval. Oficiálny riaditeľ mestskej hudby Johann Kuhnau, podráždený Telemannovou rastúcou reputáciou, ho obvinil, že svojimi svetskými dielami príliš ovplyvňuje duchovnú hudbu, a odmietol povoliť jeho zboristom účasť na operných predstaveniach. V roku 1704 bol Telemann po úspešnej žiadosti prijatý za hudobného riaditeľa Paulinerkirche, vtedajšieho univerzitného kostola v meste. Pozíciu pridruženého organistu však prenechal študentom.

Telemann podnikol dve cesty z Lipska do Berlína. V roku 1704 dostal ponuku od grófa Erdmanna II. von Promnitz, aby sa stal nástupcom Wolfganga Caspara Printza ako kapelník na dvore v Sorau v Dolnej Lužici – prečo upútal grófovu pozornosť, nie je známe. Mesto, ktoré ocenilo nový kompozičný štýl, ponúklo Telemannovi Thomaskantorat a Kuhnauovo nástupníctvo. Je možné, že napätie, ktoré vzniklo medzi Kuhnauom a Telemannom, viedlo Telemanna k skorému odchodu z Lipska.

Sorau a Eisenach

Telemann začal pracovať v Sorau v júni 1705. Gróf bol veľkým obdivovateľom francúzskej hudby a v Telemannovi videl dôstojného nástupcu versaillskej hudobnej školy, ktorú ovplyvnili Lully a Campra, ktorých niektoré skladby si priniesol zo svojej cesty do Francúzska a ktoré Telemann teraz študoval. V Sorau sa Telemann zoznámil s Erdmannom Neumeisterom, ktorého texty neskôr zhudobnil a s ktorým sa mal opäť stretnúť aj v Hamburgu. Na cestách do Krakova a Plesu sa naučil oceňovať poľský a moravský folklór, ktorý sa pravdepodobne predvádzal v hostincoch a na verejných podujatiach.

V roku 1706 Telemann opustil Sorau, ktoré bolo ohrozené vpádom švédskych vojsk, a odišiel do Eisenachu, pravdepodobne na odporúčanie grófa Promnitza, ktorý bol spriaznený so saskými vojvodskými rodmi. Tam sa v decembri 1708 stal koncertným majstrom a kantorom na dvore vojvodu Johanna Wilhelma a založil orchester. Často tvoril hudbu spolu s Pantaleonom Hebenstreitom. Telemann sa stretol aj s hudobným teoretikom a organistom Wolfgangom Casparom Printzom, ako aj s Johannom Bernhardom a Johannom Sebastianom Bachom. V Eisenachu skomponoval koncerty pre rôzne nástroje, asi 60 až 70 kantát, ako aj serenády, chrámovú hudbu a „operety“ pre slávnostné príležitosti. Texty k nim zvyčajne písal sám. Okrem toho vznikli asi štyri alebo päť rokov kantáty pre bohoslužby. Ako barytonista sa podieľal na uvádzaní vlastných kantát.

V októbri 1709 sa Telemann oženil s Amáliou Luise Juliane Eberlinovou, dvornou dámou grófky z Promnitzu. Krátko predtým ho vojvoda vymenoval za tajomníka, čo bola v tom čase vysoká pocta. Telemannova manželka, dcéra skladateľa Daniela Eberlina, zomrela v januári 1711 počas pôrodu ich prvej dcéry na horúčku.

Frankfurt nad Mohanom

Možno preto, že hľadal nové výzvy, možno preto, aby bol nezávislý od šľachty, požiadal Telemann o miesto vo Frankfurte nad Mohanom. Tam bol vo februári 1712 vymenovaný za mestského hudobného riaditeľa a kapelníka v kostole Barfüßer a o niečo neskôr aj v Katharinenkirche. Dokončil sezóny kantát, ktoré začal v Eisenachu, a skomponoval ďalších päť. Bol tiež zodpovedný za vyučovanie niektorých súkromných žiakov. Podobne ako v Lipsku, ani vo Frankfurte sa Telemann neuspokojil s týmito povinnosťami. V roku 1713 prevzal organizáciu týždenných koncertov, ako aj rôzne administratívne úlohy významnej spoločnosti Stubengesellschaft Zum Frauenstein v Haus Braunfels na Liebfrauenbergu, kde aj sám býval. Okrem toho dvor v Eisenachu vymenoval Telemanna za kapelníka „von Haus aus“, takže si ponechal svoj titul, ale na dvor a do kostolov dodával len kantáty a príležitostnú hudbu. To sa dialo až do roku 1731.

Počas svojho pôsobenia vo Frankfurte skladal Telemann okrem kantát aj oratóriá, orchestrálnu a komornú hudbu, z ktorej veľká časť bola publikovaná, ako aj hudbu na politické ceremónie a svadobné serenády. Nenašiel však príležitosť publikovať opery, hoci naďalej písal pre Lipskú operu.

V roku 1714 sa Telemann oženil so 16-ročnou Máriou Catharinou Textor (1697-1775), dcérou radného koronera. Od nasledujúceho roku si sám vydával svoje prvé tlačené diela. Počas cesty do Gothy v roku 1716 ponúkol vojvoda Friedrich Telemannovi miesto kapelníka. Vojvoda nielenže prisľúbil, že mu zachová pozíciu kapelníka na dvore v Eisenachu, ale tiež prinútil vojvodu Sasko-Weimarského, aby Telemannovi prisľúbil ďalšie kapelnícke miesto. To by z Telemanna urobilo takpovediac hlavného kapelníka všetkých sasko-turínskych dvorov.

List adresovaný frankfurtskej rade, v ktorom Telemann zdvorilo formuloval ultimátum týkajúce sa jeho platu, dokazuje jeho diplomatické schopnosti. Zostal vo Frankfurte a zabezpečil si zvýšenie platu o 100 guldenov. Spolu s príjmami od Frauensteinskej spoločnosti a honorármi za príležitostné skladby dosahoval Telemannov ročný príjem 1 600 zlatých, čo z neho robilo jedného z najlepšie platených vo Frankfurte.

Počas návštevy Drážďan v roku 1719 sa opäť stretol s Händlom a husľovému virtuózovi Pisendelovi venoval zbierku husľových koncertov. Telemann písal diela pre Frankfurt každé tri roky až do roku 1757, keď mesto opustil.

Prvé dni v Hamburgu

V roku 1721 Telemann prijal ponuku nahradiť Joachima Gerstenbüttela vo funkcii kantora Johanneiho a riaditeľa hudby v Hamburgu. Jeho meno pravdepodobne navrhli Barthold Heinrich Brockes a Erdmann Neumeister. Telemann bol však s hanzovným mestom spojený už predtým, keďže sa podieľal na jednej alebo dvoch operách pre operný dom na Gänsemarkte. Ako hudobný riaditeľ mesta pôsobil Telemann okrem iného v piatich veľkých luteránskych mestských kostoloch – s výnimkou katedrály, za ktorú bol zodpovedný Johann Mattheson. Telemannova slávnostná inaugurácia sa konala 16. októbra. Až tu, s možnosťou komponovať a predvádzať diela všetkých foriem, sa začala jeho hlavná tvorivá etapa, ktorá trvala 46 rokov. Zrejmý preklad Telemannovho titulu ako „kantor“ je zavádzajúci, pretože jeho skutočná kantorská činnosť na Johanneu sa obmedzovala na príležitostné slávnostné kantáty a hudobnú výzdobu iných školských actus.

Na svojom novom pôsobisku sa Telemann zaviazal komponovať dve kantáty týždenne a jednu Passion ročne, hoci v neskorších rokoch čerpal pre svoje kantáty zo starších diel. Okrem toho skomponoval množstvo hudobných diel na súkromné a verejné príležitosti, ako sú smútočné dni a svadby. Úrad Cantoris Johannei bol spojený aj s činnosťou učiteľa hudby na Johanneu; Telemann si však svoje povinnosti mimohudobnej výučby neplnil sám. Okrem toho obnovil Collegium musicum, ktoré založil Matthias Weckmann už v roku 1660, ale odvtedy prestalo koncertovať. Vstupenky predával osobne.

Ani v novom rodnom meste Telemann spočiatku neprerušil svoje kontakty s Durínskom. Od roku 1725 slúžil sasko-eisenašskému vojvodovi ako agent a podával správy z Hamburgu na eisenašský dvor. Až v roku 1730 sa vzdal funkcie v prospech lekára Christiana Ernsta Endtera.

V Hamburgu Telemann pokračoval vo svojej vydavateľskej činnosti. Aby ušetril náklady, buď sám vyryl medené platne, alebo použil metódu, ktorú vyvinul William Pearson v roku 1699 a dovtedy sa používala len v Anglicku, pri ktorej sa na platňu z tvrdého cínu zaznamenávali poznámky zrkadlovo obráteným perom. Tlačová doska sa potom oškrabala a odlepila inou. Telemann pritom denne zvládol deväť až desať tanierov. Do roku 1740 vydal vlastným nákladom 46 hudobných diel, ktoré predával kníhkupcom vo viacerých nemeckých mestách, ako aj v Amsterdame a Londýne. Notové záznamy bolo možné objednať aj u samotného skladateľa; až do roku 1739 informovali milovníkov hudby pravidelne dopĺňané katalógy. Medzi diela patrí napríklad Dvanásť fantázií pre sólovú violu da gamba, ktoré vytlačil v roku 1735.

Telemann mal však v hanzovnom meste väčšie problémy, ako očakával. Radná tlačiareň odmietla Telemannovi vyplatiť podiel z výnosov z predaja kníh s textami kantát a pašií. Z následného zdĺhavého súdneho sporu vyšiel Telemann víťazne až v roku 1757. Okrem toho sa kolégium seniorov sťažovalo, keď chcel Telemann v roku 1722 predviesť niekoľko kantát v noblesnom hostinci (myslí sa tým domček na strome v hamburskom prístave). Spolu s nedostatočným platom a príliš malým bytom ho tieto udalosti viedli k tomu, že sa po Kuhnauovej smrti uchádzal o miesto Thomaskantora v Lipsku. Spomedzi šiestich uchádzačov bol jednomyseľne zvolený, načo 3. septembra 1722 podal rezignačný list, ktorý sa na rozdiel od jeho listu frankfurtskej rade javí ako celkom seriózny. Keďže hamburská rada mu teraz zvýšila plat o 400 mariek lübisch, Telemann o niečo neskôr odmietol miesto Thomaskantora a zostal v Hamburgu. Jeho celkový ročný príjem tak predstavoval približne 4 000 ľubišských mariek.

Nový začiatok v Hamburgu

Až teraz sa Telemannove aktivity v Hamburgu rozmohli vo všetkých oblastiach. V tom istom roku prevzal vedenie opery za ročný plat 300 halierov. Na tomto poste pôsobil až do zatvorenia domu v roku 1738. Väčšina z približne 25 operných diel, ktoré napísal v tomto období, sa stratila. V roku 1723 Telemann prijal ďalšie miesto kapelníka na dvore bayreuthského markgrófa. Z času na čas tam predniesol inštrumentálnu hudbu, ako aj jednu operu ročne. Telemannove koncertné vystúpenia sa zvyčajne konali v Drillhause, prehliadkovej sále hamburskej občianskej gardy, a boli vyhradené pre vyššie vrstvy kvôli vysokému vstupnému. Telemann na svoje vystúpenia – okrem operných predstavení – uvádzal takmer výlučne vlastné skladby.

V roku 1728 založil Telemann spolu s Johannom Valentinom Görnerom prvý nemecký hudobný časopis, ktorý obsahoval aj skladateľské príspevky rôznych hudobníkov. Verný hudobný majster mal podporovať domáce muzicírovanie a vychádzal raz za dva týždne. Okrem Telemanna a Görnera do časopisu prispelo svojimi skladbami ďalších jedenásť súčasných hudobníkov, medzi nimi Keiser, Bonporti a Zelenka. Nasledovali ďalšie zozbierané diela na vyučovacie účely.

V priebehu dvanástich rokov sa Telemannovej manželke Marii Catharine narodilo deväť detí, z ktorých dve zomreli. V takmer permanentnom tehotenstve musela živiť rozrastajúcu sa domácnosť s dvanástimi osobami, vrátane dcéry Georga Philippa Telemanna z prvého manželstva a troch ďalších osôb (pravdepodobne slúžky, vychovávateľky a Telemannovho žiaka), ako aj samotného Telemanna. Desať rokov po narodení posledného dieťaťa sa manželia rozišli, keď Telemann zistil, že jeho žena prehrala v hazardných hrách 5 000 ríšskych zlatých (15 000 mariek). Predpokladá sa, že rozvod bol vyhlásený kvôli cudzoložstvu Márie Kataríny. V roku 1735 sa vrátila do Frankfurtu, zatiaľ čo v Hamburgu sa povrávalo, že zomrela. Bez Telemannovho vedomia zorganizovali niektorí obyvatelia Hamburgu finančnú zbierku na jeho záchranu pred bankrotom. Skutočnosť, že Telemann napriek tomu dokázal uspokojiť svojich najnaliehavejších veriteľov najmä z vlastného vrecka a že si dovolil niekoľko kúpeľných pobytov v Bad Pyrmonte – ktoré mu zrejme poskytlo mesto – dokazuje, že bol zámožným človekom.

Výlet do Paríža a neskoré roky

Na základe svojho dávneho želania navštívil Telemann na jeseň 1737 Paríž na pozvanie skupiny tamojších hudobníkov (Forqueray, Guignon a Blavet). V Hamburgu ho zastupoval Johann Adolf Scheibe. Vďaka parížskym predstaveniam svojich diel získal Telemann konečne medzinárodnú slávu – bol prvým nemeckým skladateľom, ktorému bolo umožnené prezentovať sa na verejných koncertoch Concert Spirituel. Sedem jeho diel bolo už predtým dostupných v Paríži ako pirátske vydania, potom mu kráľ udelil výhradné právo na vydávanie jeho diel na 20 rokov.

Telemann sa vrátil v máji 1738. Vďaka úspechom v Paríži vzrástla jeho reputácia aj v Nemecku. V roku 1739 bol prijatý do Korešpondenčnej spoločnosti hudobných vied, ktorú založil Lorenz Mizler a ktorá sa zaoberala otázkami hudobnej teórie.

V novinovom inzeráte uverejnenom v októbri 1740 Telemann ponúkol na predaj tlačiarenské štočky 44 diel, ktoré sám vydal, keďže sa teraz chcel sústrediť na vydávanie didaktických spisov. Z nasledujúcich 15 rokov sa zachovalo pomerne málo skladieb. Telemann čoraz častejšie používal neobvyklé nástrojové kombinácie a nové harmonické efekty. Mimo svojich povinností sa venoval zbieraniu vzácnych kvetov.

Z obdobia po roku 1755 sa zachovali tri veľké oratóriá a ďalšie sakrálne a svetské diela. Telemannovi sa viditeľne zhoršil zrak a trpel aj ťažkosťami s nohami. Na pomoc pri písaní si stále častejšie volal svojho vnuka Georga Michaela, ktorý bol tiež skladateľom. Telemannov humor a novátorská sila netrpeli jeho únavou. Svoje posledné dielo, Pašie svätého Marka, skomponoval v roku 1767. 25. júna vo veku 86 rokov Telemann zomrel na zápal pľúc. Bol pochovaný na cintoríne kláštora svätého Johanisa, kde sa dnes nachádza námestie Rathausmarkt. Tam ho pripomína pamätná tabuľa naľavo od vchodu do radnice. Jeho nástupcom v úrade bol jeho krstný syn Carl Philipp Emanuel Bach.

O Telemannovom živote a diele sa nám zachovalo viac podrobností ako o mnohých jeho súčasných kolegoch. Okrem toho sa zachovalo približne 100 listov, básní, predslovov a rôznych článkov od skladateľa. Najdôležitejšími textovými zdrojmi sú však napriek chybám jeho tri autobiografie, ktoré napísal na žiadosť hudobných vedcov Matthesona (1718 a 1740) a Johanna Gottfrieda Walthera (1729). Obdobie jeho života v Sorau a Eisenachu, ako aj po vydaní poslednej autobiografie, nie je v textových prameňoch pochádzajúcich od samotného Telemanna takmer vôbec opísané, ale možno ho približne rekonštruovať na základe nepriamych zmienok v iných dokumentoch.

Vplyv

Viacerí súčasní hudobníci – vrátane Telemannovho žiaka Johanna Christopha Graupnera, Johanna Georga Pisendela a Johanna Davida Heinichena – prevzali prvky Telemannovej tvorby. Čoskoro ich napodobnili aj ďalší skladatelia, napríklad Gottfried Heinrich Stölzel. Medzi ďalších žiakov z hamburského obdobia, ktorých Telemann učil skôr „štylistike“ než inštrumentálnemu remeslu, patria Jacob Wilhelm Lustig, Johann Hövet, Christoph Nichelmann, Jacob Schuback, Johann Christoph Schmügel, Caspar Daniel Krohn a Georg Michael Telemann. Telemannove poľské vplyvy inšpirovali Carla Heinricha Grauna k jeho napodobňovaniu; Johann Friedrich Agricola sa v mladosti učil z Telemannových diel. Johann Friedrich Fasch, Johann Joachim Quantz a Johann Bernhard Bach tiež výslovne uviedli Telemanna ako vzor pre niektoré svoje diela. Z vlastnoručne napísaných komentárov k Telemannovým rukopisom je zrejmé, že Carl Philipp Emanuel Bach študoval a hral niekoľko jeho skladieb. Telemannovo živé priateľstvo s Händelom sa prejavilo nielen v tom, že Telemann v Hamburgu uviedol niekoľko Händelových scénických diel – niekedy s vlastnými intermezzami -, ale aj v tom, že Händel v neskorších rokoch často používal Telemannove témy vo svojich vlastných skladbách. Johann Sebastian Bach vyhotovil kópie niekoľkých Telemannových kantát a svojho syna Wilhelma Friedemanna oboznámil s Telemannovou hudbou v malej klavírnej knižke, ktorú pre neho vytvoril. Notová kniha, ktorú vytvoril Leopold Mozart pre Wolfganga Amadea, obsahuje jedenásť menuetov a jednu Telemannovu klavírnu fantáziu. Klavírny štýl Carla Philippa Emanuela Bacha aj Wolfganga Amadea Mozarta niekedy pripomína Telemannovu tvorbu.

Okrem svojich skladateľských úspechov mal Telemann vplyv aj na občiansky postoj k hudbe. Telemann bol zakladateľom dynamického hamburského koncertného života tým, že umožnil pravidelné verejné vystúpenia mimo akéhokoľvek šľachtického alebo cirkevného rámca.

Práce

Telemann je s viac ako 3600 zaznamenanými dielami jedným z najplodnejších skladateľov v dejinách hudby. Tento veľký objem je sčasti spôsobený jeho plynulou pracovnou metódou a sčasti veľmi dlhou tvorivou fázou, ktorá trvala 75 rokov. O Telemannovej pracovnej metóde sa dozvedáme od Friedricha Wilhelma Marpurga, ktorý uviedol, že počas svojho pôsobenia vo funkcii kapelníka na dvore v Eisenachu mal Telemann na skomponovanie kantáty len tri hodiny, pretože sa blížil príchod významnej návštevy. Dvorný básnik napísal text a Telemann zároveň napísal partitúru, pričom zvyčajne dokončil text skôr ako básnik. Po niečo vyše hodine bolo dielo hotové.

Telemannov odkaz zahŕňa všetky žánre rozšírené v jeho dobe. Mnohé skladby sa však stratili. Z Telemannovho raného obdobia sa zachovalo len niekoľko diel; väčšina zachovaných diel spadá do frankfurtského a hamburského obdobia. Diela sú uvedené v súpise Telemann-Werke-Verzeichnis (TWV, 1984-1999) Martina Ruhnkeho, ktorý obsahuje aj Telemann-Vokalwerke-Verzeichnis (TVWV, 1982-1983) Wernera Menkeho.

Telemann preukázal flexibilitu tým, že komponoval podľa meniacej sa módy svojej doby a hudby rôznych národov. Vo svojej hlavnej tvorivej fáze sa obrátil k empírovému štýlu, ktorý je z hľadiska dejín umenia viac rokokový ako barokový, a postavil most k viedenskej klasickej hudbe; tento galantný štýl často kombinoval s kontrapunktickými prvkami.

V centre Telemannovho tvorivého princípu je melodický ideál založený na piesni. Sám viackrát zdôraznil zásadný význam tohto kompozičného prvku; Mattheson tiež charakterizoval Telemanna počas jeho života ako skladateľa krásnych melódií.

V oblasti harmónie sa Telemann odvážil do zvukových oblastí, ktoré boli v jeho dobe nezvyčajné. Zámerne využíval chromatiku a enharmonizmus, často používal spätné sklzy, nezvyčajné (zväčšené a zmenšené) intervaly a zmenené akordy. V jeho neskorej tvorbe vyniknú najmä expresívne disonancie. Funkčné využitie hlavných

Na rozdiel od mnohých svojich kolegov Telemann nehral virtuózne na žiadnom hudobnom nástroji, ale poznal ich celý rad a ovládal všetky bežné. Takto získaný prehľad o rôznych účinkoch rôznych tém vysvetľuje jeho prístup k inštrumentácii ako k nepostrádateľnému kompozičnému prvku. Telemann si pravdepodobne najviac cenil priečnu flautu a hoboj, najmä hoboj d’amore. Zriedkavo však Telemann používal violončelo mimo jeho funkcie continuo. Príležitostne, ako napríklad v árii pašií svätého Lukáša z roku 1744, predpísal scordatúru. Telemann neprejavoval záujem o skladby s mimoriadne náročnou alebo rýchlou inštrumentálnou hrou; písal aj inštruktážne diela zámerne nízkej technickej náročnosti.

Okrem hudobnej realizácie nálad duše, ktorá bola rozšírená v baroku a predovšetkým v senzitívnom štýle, sa Telemann často venoval starostlivo prepracovanej tónovej maľbe. Vo vokálnych dielach používal maľované figúry, koloratúry a opakované slová na zdôraznenie pasáží textu. Vo svetských aj cirkevných vokálnych dielach Telemann prikladal veľký význam deklamácii a interpretácii hudobného slova, najmä v recitatívoch.

Keďže literárne prúdy osvietenského obdobia ovplyvnili Telemannovu intelektuálnu orientáciu, poézia má v jeho hudobnej tvorbe mimoriadny význam. Texty pre vokálne diela napísal sčasti sám, sčasti ich napísali najznámejší nemeckí spisovatelia jeho doby, medzi nimi Brockes, Hagedorn, König, Klopstock, Neumeister a ďalší. Telemann odovzdal básnikom textu svoje očakávania vhodných textov, ako aj ich vnútornú štruktúru. Príležitostne robil následné zmeny v libretoch podľa svojich predstáv.

Na presné označenie charakteru hudobného diela, ale pravdepodobne aj z dôvodu príslušnosti k básnickému spolku Teutschübende Gesellschaft, Telemann – už 100 rokov pred Robertom Schumannom – presadzoval používanie nemeckých interpretačných a výrazových termínov (napr. „liebreich“, „unschuldig“ alebo „verwegen“), hoci na to nenašiel napodobňovateľov.

Telemannova inštrumentálna hudba zahŕňa približne 1000 orchestrálnych suít (z ktorých sa zachovalo 126), ako aj symfónie, koncerty, husľové sóla, sonáty, duetá, triové sonáty, kvartetá, klavírnu a organovú hudbu.

V inštrumentálnych dielach sa často prejavujú silné vplyvy rôznych národných štýlov; niekedy sa tento štýl nazýva aj „zmiešaný vkus“. Niektoré skladby sú napísané výlučne v talianskom alebo francúzskom štýle. Tá mala na Telemanna obzvlášť silný vplyv a možno ju nájsť v živých, fugových častiach, tanečných suitách a francúzskych predohrách. Tónová maľba je tiež čiastočne francúzskeho pôvodu.

Telemann bol tiež prvým nemeckým skladateľom, ktorý vo veľkom rozsahu začlenil prvky poľskej ľudovej hudby. Na rozdiel od iných skladateľov, ako bol Heinrich Albert, sa neobmedzil na známe prvky a tanečné formy, ale formoval orchestrálnu aj komornú hudbu so slovanskou melodikou a rytmom. Tá sa prejavuje napríklad synkopami a častými zmenami tempa. Niekedy, hoci menej často, Telemann do svojich diel zapracoval folklórne prvky iných národov, napríklad španielčiny.

Telemann prispel k emancipácii niektorých nástrojov. Napísal napríklad prvý významný sólový koncert pre violu a prvýkrát použil tento nástroj v kontexte komornej hudby. Nezvyčajná na tú dobu bola skladba (Concert à neuf parties), v ktorej boli použité dva kontrabasy. Zložil tiež – bez toho, aby ho tak pomenoval – prvé sláčikové kvarteto. V rovnakom čase ako Johann Sebastian Bach a nezávisle od neho Telemann vytvoril typ sonáty, v ktorej už čembalo nevystupovalo ako continuo, ale ako sólový nástroj. Vo svojich Nouveaux Quatuors Telemann prvýkrát v dejinách hudby umožnil violončele hrať rovnocenne s ostatnými nástrojmi. Jeho inštrumentálne diela sa často vyznačujú nezvyčajným vedením melodických partov; v niektorých skladbách napríklad ako alternatívu pre zobcovú flautu uviedol violončelo alebo fagot hraný o dve oktávy nižšie.

V niektorých inštrumentálnych dielach hrá humor vyjadrený tónovou maľbou dôležitú úlohu. Napríklad záverečná časť „L’Espérance du Mississippi“ predohry La Bourse so svojimi vzostupmi a pádmi odkazuje na krach na parížskej burze v roku 1720. Ďalším príkladom je koncert Zábradlie, ktorý hudobne tlmočí milostnú hru dvojice žiab.

Medzi dnes najobľúbenejšie Telemannove inštrumentálne diela patria tie, ktoré vyšli vo Vernom hudobnom majstrovi a v Essercizii Musici (1739

Telemannových 1750 cirkevných kantát predstavuje takmer polovicu celej jeho pozostalosti. Okrem toho napísal 16 omší, 23 žalmových úprav, viac ako 40 pašií, 6 oratórií, ako aj motet a iných sakrálnych diel.

Telemannove kantáty sa odchyľujú od staršieho typu, ktorý zhudobňoval len chorály a nezmenené biblické pasáže. Telemann sa skôr ako Johann Sebastian Bach a v úplne inom rozsahu pridržiaval formy, ktorú vypracoval Erdmann Neumeister, v ktorej po úvodnom biblickom verši (dictum) alebo choráli nasledujú recitatívy, árie a prípadne árie a zvyčajne vrcholí záverečným chorálom alebo opakovaním úvodného chorálu. Telemann spravidla písal sólové árie, duetá pomerne zriedkavo; existujú len ojedinelé príklady sólových recitálov a kvartet.

Okrem štvorhlasných refrénov sa vyskytujú aj príklady troj- alebo päťhlasných refrénov, zriedkavo aj dvojhlasné refrény. Podobne ako v inštrumentálnej hudbe Telemann uprednostňuje fugové úseky pred plne prepracovanými fugami. Permutačná fuga je však zastúpená pomerne početne.

Telemannove oratóriá sa vyznačujú dramatickosťou a detailnou tónovou maľbou. Využíva rôzne výrazové formy, ako sú opakované recitatívy, časté používanie nástrojov na podčiarknutie nálad a situácií a krátke koncertantné frázy. Zbory nastupujú rázne a sebavedomo, občas unisono. Harmonia je zvyčajne jednoduchšia, ale opisnejšia a viac prispôsobená danej situácii ako v staršom barokovom štýle.

Medzi najpopulárnejšie Telemannove sakrálne diela v tom čase – súdiac podľa overených prevedení a zachovaných kópií prameňov – patrili Brockes Passion (1716), Selige Erwägen (1722), Tod Jesu (1755), Donner-Ode (1756), Das befreite Israel (1759), Der Tag des Gerichts (napísal Christian Wilhelm Alers) (1762) a Der Messias (1759). Aby vyhovel požiadavkám veľmi početných menších kostolov, ako aj na vyučovacie účely pre domáce použitie, Telemann vydal aj zbierky kantát v komornej úprave, ako napríklad Der harmonische Gottesdienst (pokračovanie 1731

Telemann napísal aj množstvo pohrebných skladieb pre vysokopostavené osobnosti svojej doby – napríklad pre Augusta Silného (Immortal Nachruhm Friederich Augusts, chybne aj Serenata eroica, 1733), Juraja II. z Veľkej Británie (1760), rímsko-nemeckých cisárov Karola VI. (1740, stratené), Karola VII. (1745) a Františka I. (1765, stratené). (1765, stratené), deväť ďalších pre rôznych hamburských starostov (vrátane tzv. Schwanengesangu pre Garlieba Sillema, 1733), dve pre pastorský pár Elersovcov, ako aj nedatovanú, ale azda najznámejšiu kantátu Du aber, Daniel, gehe hin a sedem ďalších, z ktorých sa však niektoré zachovali len vo fragmentoch alebo v librete.

Telemannovu svetskú vokálnu tvorbu možno rozdeliť na opery, rozsiahlu slávnostnú hudbu pre oficiálne záležitosti, kantáty na súkromnú objednávku a kantáty, v ktorých spracoval dramatické, lyrické alebo žartovné texty („ódy“, „kánony“, „piesne“).

Väčšina zachovaných opier sa obracia ku komickému žánru. Romain Rolland označil Telemanna za skladateľa, ktorý prispel k rozšíreniu opéra comique v Nemecku.

Na rozdiel od Händela, ktorý sa obmedzil takmer výlučne na sólové árie, Telemann využíval vo svojich operách mimoriadne rozmanité štýlové prostriedky. Patria sem recitatívy v rôznych štýloch, árie da capo, tanečné motívy, árie podobné singspielu, árie di bravura a hlasové rozpätia od basu po kastrát. Telemann dôsledne zobrazoval postavy a situácie s im prispôsobenými melódiami, motívmi a inštrumentáciou; aj tu nápadito využíval rôzne malebné postavy.

Medzi kedysi najpopulárnejšie a dnes čiastočne znovuobjavené z približne 50 opier patria Der geduldige Sokrates (1720), Sieg der Schönheit oder Gensericus (1722), Der neumodische Liebhaber Damon (1724), Pimpinone alebo Die ungleiche Heirat (árie z jednej zbierky jej mohli byť priradené pred niekoľkými rokmi (2005?) a odvtedy boli uvedené a nahrané.

Slávnostná hudba zahŕňa Hamburskú admirálsku hudbu a 12 kapitánskych hudieb, z ktorých sa 9 zachovalo vcelku a 3 čiastočne. Tieto diela sa vyznačujú hudobnou nádherou a mimoriadne spevnými melódiami.

Telemannove posledné svetské skladby sa vyznačujú vysokou dramatickosťou a nezvyčajnou harmóniou; kantáty Ino (1765) a Der May – Eine musicalische Idylle (asi 1761), ale aj neskoré sakrálne dielo Der Tod Jesu pripomínajú svojou extrémnou emotívnosťou hudbu Christopha Willibalda Glucka. Svetská kantáta Trauer-Music eines kunsterfahrenen Canarienvogels („Kanárová kantáta“) je jednou z jeho najznámejších skladieb. Takzvaný „Schulmeisterkantate“ (Učiteľ v speváckej škole), ktorý sa dlho považoval za Telemannovo dielo, však v skutočnosti napísal Christoph Ludwig Fehre.

Telemann vo svojich piesňach nadviazal na dielo Adama Kriegera a ďalej ho rozvinul z hľadiska textu a melódie. Melódie sú jednoduché a často sú štruktúrované v nepravidelných periódach. Telemannove piesne predstavujú najdôležitejšie spojivo medzi piesňovou tvorbou 17. storočia a berlínskou piesňovou školou.

V neskoršej tvorivej fáze Telemann naplánoval niekoľko pojednaní o hudobnej teórii, vrátane pojednania o recitatíve (1733) a Theoretisch-practischen Tractat vom Componiren (1735). Žiadny z týchto spisov sa nezachoval, takže treba predpokladať, že ich Telemann buď stratil, alebo zavrhol.

V roku 1739 Telemann uverejnil opis Augenorgela, nástroja navrhnutého matematikom a jezuitským kňazom Louisom-Bertrandom Castelom, ktorý Telemann navštívil počas svojej cesty do Paríža. Zachoval sa aj ladiaci systém, na ktorom Telemann pracoval ešte mesiac pred svojou smrťou a pri ktorom sa zrejme inšpiroval prácou Johanna Adolpha Scheibeho. Tento nový systém, prezentovaný v Mizlerovej Musikalische Bibliothek, bol predmetom viacerých sporov v rámci Korešpondenčnej spoločnosti hudobných vied, najmä preto, že tento opis nebol zrozumiteľný z hudobno-teoretického hľadiska. Telemann navrhol rozdeliť oktávu na 55 mikrointervalov rovnakej veľkosti. Toto delenie je pomerne komplikované a súvisí s ním aj matematický problém. Až Georgovi Andreasovi Sorgemu sa podarilo presne opísať Telemannov systém na základe logaritmov v jeho spise Ausführliche und deutliche Anweisung zur Rational-Rechnung. Na rozdiel od iných súčasníkov Telemann nemal záujem riešiť takéto otázky, pretože štúdium hudobnej matematiky predstavitelia galantného štýlu na rozdiel od staršieho hudobného myslenia odmietali.

V celej histórii európskej umeleckej hudby sa povesť máloktorého interpreta tak radikálne zmenila ako povesť Georga Philippa Telemanna.

Hoci sa Telemann počas svojho života tešil veľkej povesti, ktorá presiahla hranice krajiny, jeho úcta opadla len niekoľko rokov po jeho smrti. Jeho uznanie kleslo v období romantizmu, keď sa kritika jeho diela zmenila na nepodložené ohováranie, ktoré sa dotklo aj jeho osoby. Muzikológovia 20. storočia, spočiatku váhaví, dali väčší priestor hodnoteniam založeným na analýze diela a napokon iniciovali znovuobjavenie Telemanna, sprevádzané sporadickou kritikou.

Sláva počas vášho života

Okrem prestížnych funkcií a ponúk z dvorských a mestských kruhov svedčia o Telemannovej vysokej a neustále rastúcej reputácii aj pramene z umeleckých a ľudových kruhov. Zatiaľ čo Telemann bol vo Frankfurte známy už ďaleko za hranicami mesta, jeho sláva dosiahla vrchol v Hamburgu. Jeho nevídaná kariéra bola spôsobená nielen tým, že presadzoval nové, populárne hudobné trendy, ale aj jeho obchodným umom a drzosťou, ktorú prejavoval voči ľuďom vyššie postaveným.

O tom, že Telemann bol európskou celebritou, svedčia napríklad zoznamy objednávok jeho Tafelmusik a Nouveaux Quatuors, ktoré obsahujú mená z Francúzska, Talianska, Dánska, Švajčiarska, Holandska, Lotyšska, Španielska a Nórska, ako aj Händela (z Anglicka). O jeho medzinárodnej reputácii svedčia aj pozvania a objednávky z Dánska, Anglicka, pobaltských štátov a Francúzska. Ako ukazuje ponuka z Petrohradu na založenie dvorného orchestra z roku 1729, o Telemannov talent sa zaujímal aj dvor ruského cára. Na interpretačné a študijné účely sa všade vyrábali kópie a pirátske vydania Telemannových najpopulárnejších diel.

Krátko po Telemannovom nástupe do funkcie v Hamburgu Johann Mattheson, ktorý pravidelne publikoval ako „umelecký sudca“, uviedol, že Telemann „sa doteraz v dôsledku veľkej zručnosti a pracovitosti, ktoré sú mu vlastné, mimoriadne staral a veľmi dobre napredoval, aby vniesol nový život do sakrálnej hudby, ako aj do súkromných koncertov; preto sa nedávno začalo takmer rovnaké šťastie prejavovať aj v miestnych operách“.

Okrem Telemannovej expresivity a melodickej vynaliezavosti sa oceňovala aj jeho medzinárodne ovplyvnená tvorba. Johann Scheibe tvrdil, že diela Johanna Sebastiana Bacha „v žiadnom prípade nemajú taký dôraz, presvedčivosť a rozumnú myšlienku Rozumný oheň Telemanna urobil tieto cudzie hudobné žánre známymi a populárnymi aj v Nemecku Tento šikovný muž ich tiež veľmi často s dobrým účinkom využíval vo svojich cirkevných záležitostiach a prostredníctvom neho sme s nemalým potešením pocítili krásu a pôvab francúzskej hudby“. Mizler, Agricola a Quantz tiež ocenili Telemannovo využívanie zahraničných vplyvov.

V hamburskom období svojho života, po Händlovej emigrácii do Anglicka, bol Telemann považovaný za najznámejšieho skladateľa v nemecky hovoriacom svete. Jeho duchovná hudba sa tešila mimoriadnej úcte a našla si obľubu nielen v miestach, kde pôsobil, ale aj v mnohých ďalších severonemeckých, stredonemeckých a juhonemeckých kostoloch a v niektorých prípadoch aj v zahraničí. Hudobný kritik Jakob Adlung v roku 1758 napísal, že sotva existuje nemecký kostol, v ktorom by sa nehrali Telemannove kantáty. Niektoré cirkevné kantáty pripisované Johannovi Sebastianovi Bachovi v Bachwerke-Verzeichnis boli medzičasom bádateľmi identifikované ako Telemannove diela, napríklad kantáta BWV 141 „Das ist je gewisslich wahr“ a BWV 160 „Ich weiß dass mein Erlöser lebt“. – Friedrich Wilhelm Zachariä v porovnaní s Bachom nazval Telemanna „otcom sakrálneho hudobného umenia“. Po počiatočnom neúspešnom odpore sa „divadelný“ štýl cirkevného skladateľa nakoniec stretol aj so všeobecným uznaním.

Medzi kriticky vnímané aspekty Telemannovej tvorby patrila hudobná realizácia dojmov z prírody, ktorú Mattheson neschvaľoval. Na rozdiel od kritiky tónovej maľby, ktorá sa začala po Telemannovej smrti, Matthesonovi išlo najmä o to, aby hudba ako forma ľudského prejavu bola uchránená od opisu „nehudobnej“ prírody. Nezvyčajné harmónie boli prijímané rôzne, ale vo všeobecnosti boli akceptované ako prostriedok na podčiarknutie výrazu. Čiastočne sa kritizovala komédia a nedostatok „hanblivosti“ (Mattheson) Telemannových opier, ako aj v tom čase bežná zmes nemeckých a talianskych textov.

Zmena v poňatí hudby

Úcta, ktorej sa Telemann tešil počas svojho života, netrvala dlho ani po jeho smrti. Kritika jeho práce sa začala množiť až o niekoľko rokov neskôr. Dôvodom tejto zmeny bol prechod od baroka k obdobiu Sturm und Drang a začiatok viedenského klasicizmu a s tým spojená zmena módy. Úlohou hudby už nebolo „rozprávanie“, ale vyjadrenie subjektívnych pocitov. Okrem toho sa hudba začala menej viazať na konkrétne príležitosti, tzv. príležitostnú hudbu nahradili skladby „pre seba“.

Na jednej strane sa na texty duchovnej hudby Telemanna a ďalších cirkevných skladateľov pozeralo kriticky, pretože aj tie sa teraz museli podriadiť moderným pravidlám poézie. Na druhej strane, Telemannovo obzvlášť dôsledné prenášanie textových myšlienok, ako je búšenie srdca, zúriaca bolesť a podobne, do hudby bolo veľmi kritizované. Komická opera sa navyše považovala za znak údajného úpadku hudby.

Reprezentatívnym príkladom v súčasnosti prevládajúcich zmenených názorov na skladbu a poéziu je nasledujúci výrok Gottholda Ephraima Lessinga:

Ďalšiu kritiku z hudobnej oblasti vyslovili Sulzer, Kirnberger, Schulz a ďalší. Telemannova povesť rýchlo upadala a do popredia sa dostali iní skladatelia, ako napríklad Graun, o ktorom sa hovorilo, že má „nežnejší“ vkus.

V roku 1770 hamburský profesor literatúry Christoph Daniel Ebeling prvýkrát vyslovil neskôr veľmi často používaný záver, že z obrovského objemu Telemannovho diela možno usudzovať na nedostatočnú kvalitu opusu, a zaútočil na Telemannovu „škodlivú plodnosť“ s odôvodnením, že „málokedy má človek veľa majstrovských diel polygrafov“.

Telemannove svetské a inštrumentálne diela boli istý čas schopné obstáť pred kritikou, ale čoskoro sa kritika rozšírila na celú jeho tvorbu.

Skladateľ a hudobný kritik Johann Friedrich Reichardt sa sťažoval, že Telemannovu tónovú maľbu sprevádza ústupčivosť:

K oceneniu diela s vedomím zmeneného vkusu dochádzalo len sporadicky. John Hawkins sa napríklad na Telemanna odvolával vo svojom diele A General History of the Science and Practice of Music…, Volume the Fifth (Christian Friedrich Daniel Schubart tiež Telemanna výslovne chválil.

Ernst Ludwig Gerber vo svojom známom Musiklexikon (1792) nemá o Telemannovi veľa dobrého. Aj on kritizoval príliš textovú deklamáciu „polygrafu“. Gerber neskôr často citoval svoje tvrdenie, že umelcovo najlepšie tvorivé obdobie bolo medzi rokmi 1730 a 1750.

Po jeho smrti prešli Telemannove partitúry do vlastníctva jeho vnuka, ktorý bol neskôr povolaný do Rigy a predniesol tam niekoľko diel. Často pritom robil úpravy, ktoré považoval za nevyhnutné – niekedy až na nepoznanie -, aby „zachránil“ dielo svojho starého otca. Napriek tomu bol záujem o Telemanna už takmer historický; jeho diela sa len príležitostne uvádzali v hamburských kostoloch a niektorých koncertných sálach. V Paríži sa posledné predstavenia konali v roku 1775. Približne od roku 1830, okrem niekoľkých vystúpení, neexistovala žiadna znalosť Telemannovho diela na základe osobnej poslucháčskej skúsenosti.

Napriek tomu sa zachovalo niekoľko príkladov osobností, ktoré prejavili záujem o Telemannovo dielo. Napríklad spisovateľ Carl Weisflog v knihe Phantasiestücke und Historien uvádza, že naňho urobilo dojem ojedinelé predstavenie Donner-Ode, ktoré sa uskutočnilo v roku 1827.

Systematické ohováranie

Pre hudobnohistorické zmienky o Telemannovi v 19. storočí je charakteristický nedostatok fundovaných analýz založených na dielach a zintenzívnené pokračovanie už spomínaných kritických bodov. Predovšetkým Telemannovým sakrálnym skladbám sa vyčítal nedostatok vážnosti, ktorý sa zrejme od nemeckého skladateľa očakával. Carl von Winterfeld považoval text, na ktorom boli diela založené, za plochý a patetický, za „únavnú monotónnosť“. Okrem toho označil Telemannovu tvorbu za „ľahkú a rýchlo zhodenú“, výraz sakrálnych vokálnych diel za chybný a nehodný cirkvi:

Medzitým sa Telemannove partitúry dostali z rúk Georga Michaela do vlastníctva zberateľa hudby Georga Poelchaua. V roku 1841, po Poelchauovej smrti, ich zakúpil „Hudobný archív“ (Musikalisches Archiv) v „Kráľovskej knižnici v Berlíne“ (Königliche Bibliothek zu Berlin), dnešnej Štátnej knižnici (Staatsbibliothek), kde boli k dispozícii na výskum prameňov.

Až do konca 19. storočia sa výber slov na kritiku Telemanna neustále stupňoval; podľa Ernsta Otta Lindnera nevytváral „umelecké diela, ale továrenské výrobky“. Kritika sa rozšírila aj na jeho osobu; Lindner napríklad odsúdil Telemanna ako márnomyseľného kvôli jeho autobiografiám a výberu anagramatického pseudonymu Signor Melante. Ďalšie kritické názory vyjadril Eduard Bernsdorf, ktorý Telemannove melódie označil za „veľmi často strnulé a suché“; túto formuláciu si osvojili aj mnohí ďalší hudobní kritici.

V 19. storočí sa objavil kult génia, oslavovali sa majstri, ktorí boli osamelí a ďaleko predbehli dobu; na obľúbencov verejnosti sa pozeralo skepticky. V hudobnom svete iniciovali renesanciu Bacha Carl Hermann Bitter, Philipp Spitta a ďalší. Tým sa zároveň začalo obdobie znevažujúceho hodnotenia mnohých ďalších skladateľov, bez ohľadu na to, že sa podarilo získať poznatky len o malej časti kompletných diel, ak vôbec, a navyše sa nikdy nevykonali žiadne seriózne analýzy diel. V prípade Telemanna sa muzikológovia riadili najmä Ebelingovými a Gerberovými výkladmi. Niektorí bachovskí a händelovskí bádatelia zintenzívnili svoje kritériá vzhľadom na Telemannove tvorivé princípy, aby objasnili kvalitatívny rozdiel oproti týmto skladateľom:

Bachov životopisec Albert Schweitzer nemohol uveriť, že Bach zrejme nekriticky kopíroval celé kantáty od Telemanna. Pri analýze kantáty Ich weiß, dass mein Erlöser lebt (BWV 160) dospel Spitta k nasledujúcemu záveru: „To, čo z nej Bach vytvoril, je skutočný skvost dojímavej deklamácie a veľkolepej melodickej trakcie. Neskôr sa ukázalo, že túto kantátu skomponoval Telemann. Schweitzer sa dopustil podobného omylu, keď ho pri úvahách o kantáte Ich lebe, mein Herze, zu deinem Ergötzen (BWV 145) zaujal najmä úvodný refrén „So du mit deinem Munde“, ktorého autorom bol Telemann.

Okrem toho bol Telemann od 70. rokov 19. storočia obviňovaný z konvenčnosti. Lindner napísal, že Telemann, pochádzajúci zo „starej etablovanej školy“, nikdy nedosiahol skutočnú nezávislosť; Hugo Riemann ho označil za „archetyp oficiálneho nemeckého skladateľa“, ktorý mal malý nárok na obrodu.

Koncom 19. storočia dosiahla Telemannova povesť v hudobnohistorických kruhoch historické minimum.

Rehabilitácia

Prvé pokusy o dôkladnejšie preskúmanie Telemannovho diela sa uskutočnili na začiatku 20. storočia. Predovšetkým intenzívnejšie štúdium pramenného materiálu viedlo k opätovnej, spočiatku takmer nepostrehnuteľnej zmene v recepcii Telemanna.

Medzi prvými muzikológmi, ktorí nezaujato hodnotili Telemannove diela, bol Max Seiffert, ktorý v roku 1899 pri analýze niektorých jeho klavírnych skladieb zaujal skôr opisný než hodnotiaci postoj. V roku 1902 Max Friedlaender pochválil Telemanna, v ktorého piesňach plných „vtipných a pikantných melódií“ sa prejavil ako „svojrázny, sympatický, zaujímavý skladateľ, ktorý sa rád emancipuje od formy súčasného vkusu“. Týmto spôsobom potvrdil presný opak často vyslovovanej kritiky „suchých“ melódií a „šablónovitosti“. Na druhej strane si všimol aj veľké rozdiely v jeho práci. Arnold Schering hodnotil Telemannove inštrumentálne koncerty takto:

Základ pre znovuobjavenie Telemanna však položili publikácie Maxa Schneidera a ďalších. Schneider ako prvý napadol prax nepodloženej kritiky Telemanna a pokúsil sa ho pochopiť v jeho vlastnej historickosti. V roku 1907 vydal oratórium Der Tag des Gerichts a sólovú kantátu Ino v Denkmälern Deutscher Tonkunst. Vo svojom komentári k Telemannovým autobiografiám poukázal na nebývalú zmenu v chápaní Telemanna v priebehu posledných storočí. Schneider kritizoval najmä obvinenia z „povrchnosti“ práce a „falošných vyšetrovaní“, ktoré sa o nej viedli. Vyzval, aby sa „úzkostlivo vyhýbali „bonmotom“ a nejasným rečiam o majstrovi, ktorého celý vzdelaný svet po dve storočia považoval za jedného z prvých vo svojom umení a ktorý má právo byť v dejinách hudby náležite ocenený.“

Romain Rolland a Max Seiffert následne publikovali podrobné analýzy a edície Telemannových diel.

Široká verejnosť si však tieto vyhlásenia zatiaľ nevšimla.

Telemann dnes

Až po druhej svetovej vojne sa začalo pracovať na metodickom štúdiu kompletného Telemannovho diela. V priebehu v súčasnosti častejšie publikovaných prác o skladateľovi sa zmenilo aj hudobnohistorické hodnotenie. V roku 1952 Hans Joachim Moser uviedol:

V roku 1953 vydala Gesellschaft für Musikforschung prvý zväzok Auswahlausgabe von Telemanns Werken. Od roku 1955 tento projekt podporuje Musikgeschichtliche Kommission e.V..

V roku 1961 bola v Magdeburgu založená organizácia Arbeitskreis „Georg Philipp Telemann“ e.V., ktorá sa venovala najmä výskumu. V roku 1979 sa stalo oddelením Hudobnej školy Georga Philippa Telemanna pod názvom Centrum pre Telemannovu starostlivosť a výskum, ktoré bolo v septembri 2000 premenované na Konzervatórium Georga Philippa Telemanna. V roku 1985 sa Telemannovo centrum stalo samostatnou inštitúciou.

Od roku 1962 organizuje mesto Magdeburg spolu s pracovnou skupinou „Georg Philipp Telemann“ každé dva roky medzinárodne uznávaný Telemannovský festival s množstvom podujatí a konferencií určených rovnako milovníkom hudby, hudobníkom a bádateľom. Okrem toho mesto každoročne udeľuje Cenu Georga Philippa Telemanna. Vo viacerých mestách vznikli registrované spoločnosti, ktoré sa zaoberajú výskumom aj praxou. Patria k nim Telemannove spolky v Magdeburgu, Frankfurte a Hamburgu.

Okrem vydaní diel a iných publikácií sa do povedomia verejnosti čoskoro dostali aj nahrávky a rozhlasové vysielanie. Prvým Telemannovým dielom nahratým na platňu bolo kvarteto z vydavateľstva Tafelmusik, ktoré vyšlo v roku 1935 vo francúzskej sérii Anthologie sonore. Vďaka úspechu dlhohrajúcich platní v 60. rokoch 20. storočia a v súvislosti s objavom komerčného potenciálu barokovej hudby bolo do roku 1970 vydaných približne 200 Telemannových diel, čo predstavuje len malú časť jeho kompletného diela. Jeho inštrumentálna hudba je aj dnes najlepšie nahraná.

V máji 1981 pri príležitosti 300. výročia narodenia vydala pošta NDR špeciálnu známku zo série Významné osobnosti. Vo februári tak urobil aj Deutsche Bundespost.

V marci 1990 bol po ňom pomenovaný asteroid (4246) Telemann.

V roku 2011 otvorila Hamburger Telemann-Gesellschaft e.V. v Hamburgu múzeum venované skladateľovi. Hamburské múzeum je prvým Telemannovým múzeom na svete. Slúži na podporu kultúry a vzdelávania v Hamburgu a medzi jej úlohy patrí aj poskytovanie komplexných poznatkov o hamburskom riaditeľovi Musicesovi, kantorovi piatich hlavných kostolov v rokoch 1721 až 1767 a riaditeľovi hamburskej opery v rokoch 1722 až 1738. Telemannovo múzeum sa nachádza na Peterstraße 31 (v tzv. štvrti skladateľov) v tej istej budove ako Spoločnosť a múzeum Johannesa Brahmsa.

V roku 2013 bola založená Telemannova nadácia, ktorá trvalo a výhradne podporuje Telemannovo múzeum v Hamburgu. V záhradnom domčeku v Klosterbergegarten v Magdeburgu sa koná výstava Počúvaj, Telemann! o živote a diele Telemanna.

Zdroje

1. Georg Philipp Telemann
2. Georg Philipp Telemann
3. Zur Geburt Telemanns galt in Magdeburg noch der Julianische Kalender. Telemann wurde in der Heilig-Geist-Kirche in Magdeburg am 17. Märzjul. getauft, siehe die Kopie des Taufeintrags in der Monografie von W. Menke.
4. Siegbert Rampe: Georg Philipp Telemann und seine Zeit. Laaber Verlag, Laaber 2017. S. 111ff.
5. Hans-Joachim Krenzke: Kirchen und Klöster zu Magdeburg, Seite 59
6. Eckart Kleßmann: Georg Philipp Telemann (= Hamburger Köpfe). Aktualisierte Neuauflage. Ellert und Richter, Hamburg 2015, ISBN 978-3-8319-0611-6, S. 81–93.
7. 1 2 3 4 Телеман Георг Филипп // Большая советская энциклопедия: [в 30 т.] / под ред. А. М. Прохоров — 3-е изд. — М.: Советская энциклопедия, 1969.
8. a b et c Michael Rank, Les personnalités les plus productives de l’Histoire, Babelcube Inc., 10 mars 2016, 247 p. (ISBN 978-1-5071-3122-0, lire en ligne)
9. Peter-Eckhard Knabe, Roland Mortier, François Moureau, L’aube de la modernité : 1680-1760, John Benjamins Publishing, 2002, 554 p. (lire en ligne), p. 294-295.
10. Jean-Marc Warszawski, « Telemann Georg Philip. 1681-1767 », sur musicologie.org, 6 juin 2013 (consulté le 9 septembre 2017).
11. Lionel de La Laurencie, « G. Ph. Telemann à Paris », Revue de musicologie, vol. 13, no 42,‎ mai 1932, p. 75–85 (ISSN 0035-1601, DOI 10.2307/925188, lire en ligne).
12. Beaussant Philippe, Un contemporain de Bach : Georg Philipp Telemann (1681-1767), Paris, Fayard, 2003, p. .513-514
13. ^ a b c d „Georg Philipp Telemann”, Gemeinsame Normdatei, accesat în 9 aprilie 2014
14. ^ a b c d Marea Enciclopedie Sovietică (1969–1978)[*]​  Verificați valoarea |titlelink= (ajutor)
15. ^ a b c d Encyclopædia Britannica Online
16. ^ a b „Georg Philipp Telemann”, Gemeinsame Normdatei, accesat în 10 decembrie 2014