Gian Lorenzo Bernini

Alex Rover | 27 decembra, 2022

Zhrnutie

Gian Lorenzo (7. decembra 1598 – 28. novembra 1680) bol taliansky sochár a architekt. Hoci bol významnou osobnosťou vo svete architektúry, výraznejšie sa zaslúžil o vytvorenie barokového sochárskeho štýlu svojej doby. Jeden odborník sa vyjadril: „Bernini je pre sochárstvo tým, čím je Shakespeare pre drámu: prvým celoeurópskym sochárom, ktorého meno je okamžite identifikovateľné s určitým spôsobom a víziou a ktorého vplyv bol mimoriadne silný…“ Okrem toho bol aj maliarom (väčšinou malé olejomaľby) a divadelníkom: písal, režíroval a hral v divadelných hrách (väčšinou karnevalové satiry), pre ktoré navrhoval kulisy a divadelnú techniku. Vytváral aj návrhy na najrôznejšie dekoratívne umelecké predmety vrátane lámp, stolov, zrkadiel, a dokonca aj kočov.

Ako architekt a urbanista navrhoval svetské budovy, kostoly, kaplnky a verejné námestia, ako aj mohutné diela spájajúce architektúru a sochárstvo, najmä prepracované verejné fontány a pohrebné pomníky a celý rad dočasných stavieb (zo štuku a dreva) na pohreby a slávnosti. Jeho široká technická všestrannosť, bezhraničná kompozičná invencia a samotná zručnosť pri manipulácii s mramorom mu zaručili, že bude považovaný za dôstojného nástupcu Michelangela a ďaleko predčí ostatných sochárov svojej generácie. Jeho talent presahoval hranice sochárstva a zohľadňoval prostredie, v ktorom sa bude nachádzať; jeho schopnosť syntetizovať sochárstvo, maľbu a architektúru do koherentného koncepčného a vizuálneho celku označil neskorší historik umenia Irving Lavin za „jednotu výtvarného umenia“.

Mládež

Bernini sa narodil 7. decembra 1598 v Neapole Angelike Galante, Neapolčanke, a manieristickému sochárovi Pietrovi Berninimu, ktorý pochádzal z Florencie. Bol šiestym z ich trinástich detí. Gian Lorenzo Bernini bol definíciou detského génia. Bol „uznaný za zázračné dieťa, keď mal len osem rokov, dôsledne ho podporoval jeho otec Pietro. Jeho predvídavosť mu priniesla obdiv a priazeň vplyvných mecenášov, ktorí ho oslavovali ako ‚Michelangela svojho storočia'“. Presnejšie, bol to pápež Pavol V., ktorý po prvom potvrdení chlapcovho Berniniho talentu slávne poznamenal: „Toto dieťa bude Michelangelom svojho veku,“ a neskôr toto proroctvo zopakoval kardinálovi Maffeo Barberinimu (budúcemu pápežovi Urbanovi VIII.), ako uvádza Domenico Bernini vo svojom životopise svojho otca. V roku 1606 dostal jeho otec pápežskú zákazku (vytvoriť mramorový reliéf v Cappella Paolina v Santa Maria Maggiore), a tak sa presťahoval z Neapola do Ríma, zobral so sebou celú rodinu a pokračoval v intenzívnej výchove svojho syna Gian Lorenza.

Niekoľko zachovaných diel, datovaných približne do rokov 1615-1620, je podľa všeobecného vedeckého konsenzu spoločným dielom otca a syna: patria k nim Faun dráždený putti (cca 1615, Metropolitné múzeum, New York), Chlapec s drakom (cca 1616-17, Gettyho múzeum, Los Angeles), Aldobrandiniho Štyri ročné obdobia (cca 1620, súkromná zbierka) a nedávno objavená Busta Spasiteľa (1615-16, New York, súkromná zbierka). Niekedy po príchode rodiny Berniniovcov do Ríma sa rozniesla správa o veľkom talente chlapca Gian Lorenza a onedlho upútal pozornosť kardinála Scipione Borgheseho, synovca vládnuceho pápeža Pavla V., ktorý sa o chlapcovom géniovi zmienil svojmu strýkovi. Bernini bol preto predstavený pápežovi Pavlovi V., ktorý bol zvedavý, či sú príbehy o talente Gian Lorenza pravdivé. Chlapec pre udiveného pápeža improvizoval náčrt svätého Pavla, a to bol začiatok pápežovej pozornosti voči tomuto mladému talentu.

Po príchode do Ríma len zriedkavo opúšťal jeho múry, s výnimkou päťmesačného pobytu v Paríži v službách kráľa Ľudovíta XIV. a krátkych ciest do okolitých miest (vrátane Civitavecchie, Tivoli a Castelgandolfa), väčšinou z pracovných dôvodov. Rím bol Berniniho mestom: „Pápež Urban VIII mu povedal: „Si stvorený pre Rím a Rím pre teba. Práve v tomto svete Ríma 17. storočia a medzinárodnej nábožensko-politickej moci, ktorá v ňom sídlila, Bernini vytvoril svoje najväčšie diela. Berniniho diela sa preto často charakterizujú ako dokonalé vyjadrenie ducha asertívnej, triumfálnej, ale sebaobrannej protireformačnej rímskokatolíckej cirkvi. Bernini bol určite človekom svojej doby a hlboko veriaci (aspoň v neskoršom období života), ale on a jeho umelecká tvorba by sa nemali redukovať len na nástroje pápežstva a jeho politicko-doktrinálnych programov, čo je dojem, ktorý občas sprostredkúvajú práce troch najvýznamnejších berniniovských bádateľov predchádzajúcej generácie, Rudolfa Wittkowera, Howarda Hibbarda a Irvinga Lavina. Ako tvrdí Tomaso Montanari v nedávnej revizionistickej monografii La libertà di Bernini (Turín: Einaudi, 2016) a Franco Mormando v antihagiografickej biografii Bernini: His Life and His Rome (Chicago: University of Chicago Press, 2011), Bernini a jeho umelecká vízia si zachovávali určitý stupeň slobody od myslenia a mravov protireformačného rímskeho katolicizmu.

Partnerstvo so spoločnosťou Scipione Borghese

Mladý Bernini sa pod patronátom mimoriadne bohatého a vplyvného kardinála Scipione Borgheseho rýchlo stal významným sochárom. Medzi jeho prvé práce pre kardinála patrili dekoratívne diela pre záhradu vily Borghese, ako napríklad Koza Amalthea s malým Jupiterom a faunom. Toto mramorové súsošie (vytvorené niekedy pred rokom 1615) je vo všeobecnosti považované za najstaršie dielo, ktoré kompletne vytvoril sám Bernini. Medzi Berniniho najstaršie zdokumentované práce patrí jeho spolupráca na otcovej objednávke z februára 1618 od kardinála Maffea Barberiniho na vytvorenie štyroch mramorových putti pre rodinnú kaplnku Barberiniovcov v kostole Sant’Andrea della Valle, pričom v zmluve bolo uvedené, že pri realizácii sôch bude pomáhať jeho syn Gian Lorenzo. Z roku 1618 pochádza aj list Maffea Barberiniho z Ríma jeho bratovi Carlovi do Florencie, v ktorom sa spomína, že (Maffeo) uvažuje o tom, že požiada mladého Gian Lorenza, aby dokončil jednu zo sôch, ktoré Michelangelo zanechal nedokončené a ktoré vtedy vlastnil Michelangelov vnuk, a ktoré chcel Maffeo kúpiť, čo je pozoruhodným dôkazom veľkej zručnosti, ktorú mal mladý Bernini už vtedy.

Hoci objednávka na dokončenie Michelangelovej sochy vyšla navnivoč, mladý Bernini bol krátko nato (v roku 1619) poverený opravou a dokončením slávneho antického diela, spiaceho Hermafrodita vo vlastníctve kardinála Scipione Borgheseho (Galleria Borghese, Rím) a neskôr (okolo roku 1622) zreštauroval takzvaného Ľudovíta Área (Palazzo Altemps, Rím).

Z tohto raného obdobia pochádzajú aj takzvané Prekliata duša a Požehnaná duša z roku 1619, dve malé mramorové busty, ktoré mohli byť ovplyvnené súborom grafík Pietera de Jode I. alebo Karla van Malleryho, ale v skutočnosti boli jednoznačne zaradené do inventára ich prvého doloženého majiteľa, Fernanda de Botinete y Acevedo, ako zobrazenie nymfy a satyra, bežnej dvojice v antickom sochárstve (neboli objednané ani nikdy nepatrili ani Scipionovi Borgheseovi, ani, ako väčšina vedcov mylne tvrdí, španielskemu klerikovi Pedrovi Foixovi Montoyovi). V čase, keď mal Bernini dvadsaťdva rokov, bol považovaný za dostatočne talentovaného na to, aby dostal objednávku na pápežský portrét, bustu pápeža Pavla V., ktorá sa dnes nachádza v Múzeu J. Paula Gettyho.

Berniniho povesť však definitívne potvrdili štyri majstrovské diela z rokov 1619 až 1625, ktoré sú dnes vystavené v Galérii Borghese v Ríme. Podľa historika umenia Rudolfa Wittkowera tieto štyri diela – Eneáš, Anchis a Askán (1619), Znásilnenie Proserpíny (1621 – 22), Apolón a Dafné (1622 – 1625) a Dávid (1623 – 24) – „otvorili novú éru v dejinách európskeho sochárstva“. Tento názor zopakovali aj ďalší vedci, napríklad Howard Hibbard, ktorý vyhlásil, že v celom 17. storočí „neexistovali sochári alebo architekti, ktorí by sa mohli porovnávať s Berninim“. Bernini prispôsobil klasickú vznešenosť renesančného sochárstva a dynamickú energiu manieristického obdobia a vytvoril novú, výrazne barokovú koncepciu náboženského a historického sochárstva, silne presiaknutú dramatickým realizmom, vzrušujúcimi emóciami a dynamickými, divadelnými kompozíciami. Berniniho rané sochárske skupiny a portréty sú prejavom „ovládania ľudskej podoby v pohybe a technickej vyspelosti, ktorej sa vyrovnali len najväčší sochári klasickej antiky“. Okrem toho Bernini disponoval schopnosťou zobrazovať veľmi dramatické príbehy s postavami, ktoré vykazujú intenzívne psychologické stavy, ale aj organizovať rozsiahle sochárske diela, ktoré vyjadrujú veľkolepú vznešenosť.

Na rozdiel od sôch jeho predchodcov sa tieto zameriavajú na konkrétne miesta naratívneho napätia v príbehoch, ktoré sa snažia vyrozprávať: Aeneas a jeho rodina utekajú z horiacej Tróje; okamih, keď Pluto konečne chytí prenasledovanú Persefonu; presný moment, keď Apolón vidí svoju milovanú Dafné, ako sa začína premieňať na strom. Sú to prechodné, ale dramatické a silné momenty v každom príbehu. Berniniho Dávid je toho ďalším vzrušujúcim príkladom. Michelangelov nehybný, idealizovaný Dávid zobrazuje subjekt, ktorý drží v jednej ruke skalu a v druhej prak a rozjíma nad bitkou; podobne nehybné verzie iných renesančných umelcov vrátane Donatellových zobrazujú subjekt v jeho triumfe po bitke s Goliášom. Bernini zobrazuje Dávida počas jeho aktívneho boja s obrom, ako krúti telom, aby sa katapultoval ku Goliášovi. Aby Bernini zdôraznil tieto momenty a zabezpečil, že ich divák ocení, navrhol sochy s ohľadom na špecifický uhol pohľadu. Ich pôvodné umiestnenie vo vile Borghese bolo pri stenách, takže prvý pohľad diváka bol dramatickým momentom príbehu.

Výsledkom takéhoto prístupu je, že sochy majú väčšiu psychologickú energiu. Divák ľahšie odhadne duševný stav postáv, a preto pochopí širší príbeh, ktorý sa odohráva: Daphne má doširoka otvorené ústa v strachu a úžase, David si hrýzol pery v odhodlanom sústredení alebo Proserpina sa zúfalo snažila oslobodiť. Okrem zobrazenia psychologického realizmu sa v nich prejavuje väčší záujem o zobrazenie fyzických detailov. Rozstrapatené vlasy Pluta, poddajné telo Proserpiny alebo les listov, ktorý začína obklopovať Dafné, to všetko dokazuje Berniniho presnosť a radosť zo zobrazovania zložitých štruktúr reálneho sveta v mramorovej podobe.

Pápežský umelec: pontifikát Urbana VIII.

V roku 1621 vystriedal pápeža Pavla V. Borgheseho na Svätopeterskom stolci ďalší Berniniho obdivovaný priateľ, kardinál Alessandro Ludovisi, ktorý sa stal pápežom Gregorom XV.: hoci jeho vláda bola veľmi krátka (zomrel v roku 1623), pápež Gregor si u Berniniho objednal svoje portréty (z mramoru aj bronzu). Pápež Berninimu udelil aj čestnú hodnosť „Cavaliere“, ktorou sa umelec po zvyšok svojho života bežne označoval. V roku 1623 nastúpil na pápežský stolec jeho spomínaný priateľ a bývalý vychovávateľ kardinál Maffeo Barberini ako pápež Urban VIII. a Bernini sa odteraz (až do Urbanovej smrti v roku 1644) tešil takmer monopolnému patronátu pápeža a rodiny Barberiniovcov. Nový pápež Urban údajne poznamenal: „Je pre vás veľkým šťastím, ó, Cavaliere, že sa kardinál Maffeo Barberini stal pápežom, ale naše šťastie je ešte väčšie, že Cavalier Bernini žije v našom pontifikáte.“ Hoci sa mu počas vlády (1644 – 55) Inocenta X. nedarilo tak dobre, za Inocentovho nástupcu Alexandra VII. (vládol 1655 – 67) Bernini opäť získal prvenstvo v umeleckej dominancii a v nasledujúcom pontifikáte si ho naďalej veľmi vážil Klement IX. počas svojej krátkej vlády (1667 – 69).

Pod patronátom Urbana VIII. sa Berniniho obzory rýchlo a široko rozšírili: nevyrábal už len sochy pre súkromné rezidencie, ale zohrával najvýznamnejšiu umeleckú (a inžiniersku) úlohu na mestskej scéne ako sochár, architekt a urbanista. Svedčia o tom aj jeho oficiálne vymenovania – „kurátor pápežskej umeleckej zbierky, riaditeľ pápežskej zlievarne v Anjelskom hrade, objednávateľ fontán na Piazza Navona“. Takéto pozície dávali Berninimu príležitosť preukázať svoje všestranné schopnosti v celom meste. Na veľké protesty starších skúsených majstrov architektov bol po smrti Carla Maderna v roku 1629 vymenovaný za hlavného architekta chrámu svätého Petra, pričom nemal prakticky žiadne architektonické vzdelanie. Odvtedy sa Berniniho dielo a umelecká vízia dostanú do symbolického centra Ríma.

Berniniho umelecké prvenstvo za vlády Urbana VIII. a Alexandra VII. znamenalo, že sa mu podarilo získať najdôležitejšie zákazky v Ríme svojej doby, a to rôzne rozsiahle projekty skrášlenia práve dokončenej Baziliky svätého Petra, ktorá bola dokončená za pápeža Pavla V. s doplnením Madernovej lode a fasády a nakoniec po 150 rokoch plánovania a výstavby znovu vysvätená pápežom Urbanom VIII. 18. novembra 1626. V rámci baziliky bol zodpovedný za Baldacchino, výzdobu štyroch pilierov pod kupolou, Cathedra Petri alebo Katedru svätého Petra v apside, náhrobný pomník Matildy Toskánskej, kaplnku Najsvätejšej sviatosti v pravej lodi a výzdobu (podlaha, steny a klenby) novej lode. Petra Baldacchino sa okamžite stal vizuálnym centrom nového chrámu svätého Petra. Berniniho štvorpilierové dielo, navrhnuté ako masívny špirálovitý pozlátený bronzový baldachýn nad hrobom svätého Petra, siahalo takmer 30 m (98 stôp) od zeme a stálo približne 200 000 rímskych scudi (približne 8 miliónov amerických dolárov v mene zo začiatku 21. storočia). „Jednoducho“, píše jeden z historikov umenia, „nič podobné ešte nebolo videné“. Krátko po Baldacchine svätého Petra sa Bernini pustil do celoplošného skrášlenia štyroch mohutných pilierov pri krížení baziliky (t. j. konštrukcií podopierajúcich kupolu), vrátane najmä štyroch kolosálnych, teatrálne dramatických sôch, medzi ktorými je aj majestátny svätý Longinus, ktorého realizoval sám Bernini (ďalšie tri sú dielom ďalších súčasných sochárov Françoisa Duquesnoya, Francesca Mochiho a Berniniho žiaka Andreu Bolgiho).

V bazilike začal Bernini pracovať aj na hrobke Urbana VIII., ktorá bola dokončená až po Urbanovej smrti v roku 1644 a je jednou z dlhej a významnej série hrobiek a pohrebných pomníkov, ktorými sa Bernini preslávil, a tradičného žánru, na ktorom jeho vplyv zanechal trvalú stopu a ktorý často kopírovali aj ďalší umelci. Berniniho posledný a najoriginálnejší náhrobný pomník, hrobka pápeža Alexandra VII. v Bazilike svätého Petra, predstavuje podľa Erwina Panofského samotný vrchol európskeho pohrebného umenia, ktorého tvorivú invenciu nemohli nasledujúci umelci prekonať. Berniniho návrh námestia Piazza San Pietro pred bazilikou, ktorý sa začal a z veľkej časti dokončil počas vlády Alexandra VII., patrí k jeho najinovatívnejším a najúspešnejším architektonickým návrhom, ktorý premenil pôvodne nepravidelný, neforemný otvorený priestor na esteticky jednotný, emocionálne vzrušujúci a logisticky efektívny (pre kočiare a davy), úplne v súlade s už existujúcimi budovami a dodáva bazilike na majestátnosti.

Napriek tejto zaneprázdnenosti veľkými dielami verejnej architektúry sa Bernini stále mohol venovať sochárstvu, najmä portrétom v mramore, ale aj veľkým sochám, ako je Svätá Bibiana v životnej veľkosti (1624, Kostol Santa Bibiana, Rím). Berniniho portréty ukazujú jeho čoraz väčšiu schopnosť zachytiť úplne charakteristické osobné vlastnosti sediacich osôb, ako aj schopnosť dosiahnuť v chladnom bielom mramore takmer maliarske efekty, ktoré s presvedčivým realizmom vykresľujú rôzne zúčastnené povrchy: ľudské telo, vlasy, látky rôzneho druhu, kov atď. Medzi tieto portréty patrilo niekoľko búst samotného Urbana VIII, rodinná busta Francesca Barberiniho a predovšetkým dve busty Scipione Borgheseho – druhú z nich Bernini rýchlo vytvoril, keď sa v mramore prvej busty našla chyba. Historici umenia si často všímajú pominuteľnosť výrazu Scipionovej tváre, ktorá je ikonou barokovej snahy o zobrazenie prchavého pohybu v statických umeleckých dielach. Podľa Rudolfa Wittkowera „divák cíti, že v okamihu sa môže zmeniť nielen výraz a postoj, ale aj záhyby ležérne upraveného plášťa“.

K ďalším mramorovým portrétom z tohto obdobia patrí portrét Costanzy Bonarelliovej (vyhotovený okolo roku 1637), ktorý je nezvyčajný svojou osobnejšou, intímnejšou povahou. (V čase, keď bol portrét vytesaný, mal Bernini pomer s Costanzou, manželkou jedného zo svojich asistentov, sochára Mattea.) Zdá sa, že ide o prvý mramorový portrét ženy, ktorá nie je aristokratkou, od významného umelca v európskych dejinách.

Od konca 30. rokov 16. storočia začal Bernini, ktorý je dnes v Európe známy ako jeden z najdokonalejších portrétistov z mramoru, dostávať kráľovské zákazky aj mimo Ríma, napríklad od francúzskeho kardinála Richelieu, mocného vojvodu z Modeny Francesca I. d’Este, anglického Karola I. a jeho manželky, kráľovnej Henriety Márie. Socha Karola I. vznikla v Ríme podľa trojportrétu (olej na plátne) od Van Dycka, ktorý sa dodnes zachoval v britskej kráľovskej zbierke. Busta Karola sa stratila pri požiari paláca Whitehall v roku 1698 (hoci jej návrh je známy z dobových kópií a kresieb) a busta Henriety Márie sa nerealizovala kvôli vypuknutiu anglickej občianskej vojny.

Dočasné zatmenie a opätovný vzostup za vlády Innocenta X

V roku 1644, po smrti pápeža Urbana, s ktorým bol Bernini tak úzko spätý, a po nástupe k moci zarytého Barberiniho nepriateľa pápeža Inocenta X. Pamfila, Berniniho kariéra utrpela veľké, bezprecedentné zatmenie, ktoré malo trvať štyri roky. Súviselo to nielen s Inocentovou protibarberiniovskou politikou, ale aj s Berniniho úlohou v katastrofálnom projekte nových zvoníc pre baziliku svätého Petra, ktorý Bernini celý navrhol a dohliadal naň. Neslávne známa aféra so zvonicami mala byť najväčším neúspechom jeho kariéry, a to z profesionálneho aj finančného hľadiska. V roku 1636, v túžbe konečne dokončiť exteriér Baziliky svätého Petra, pápež Urban nariadil Berninimu, aby navrhol a postavil dve dlho zamýšľané zvonice na jej priečelie: základy oboch veží už navrhol a postavil (konkrétne posledné polia na oboch koncoch priečelia) Carlo Maderno (architekt lode a priečelia) o desaťročia skôr. Po dokončení prvej veže v roku 1641 sa na fasáde začali objavovať praskliny, ale, čo je zaujímavé, práce na druhej veži napriek tomu pokračovali a prvé poschodie bolo dokončené. Napriek prítomnosti trhlín sa práce zastavili až v júli 1642, keď pápežskú pokladnicu vyčerpala katastrofálna Castrova vojna. Keďže Bernini vedel, že sa už nemôže spoliehať na ochranu priaznivo nakloneného pápeža, jeho nepriatelia (najmä Francesco Borromini) vyvolali kvôli trhlinám veľký poplach, predpovedali celej bazilike katastrofu a vinu za ňu pripísali výlučne Berninimu. Následné vyšetrovanie v skutočnosti odhalilo, že príčinou trhlín boli Madernove chybné základy, a nie Berniniho prepracovaný projekt, čo neskôr potvrdilo dôkladné vyšetrovanie, ktoré sa uskutočnilo v roku 1680 za pápeža Inocenta XI.

Napriek tomu sa Berniniho odporcom v Ríme podarilo vážne poškodiť povesť Urbanovho umelca a presvedčiť pápeža Inocenta, aby nariadil (vo februári 1646) úplné zbúranie oboch veží, čo Berniniho veľmi ponížilo a finančne poškodilo (v podobe vysokej pokuty za neúspech diela). Po tomto jednom zo zriedkavých neúspechov svojej kariéry sa Bernini stiahol do seba: podľa jeho syna Domenica mala byť jeho nasledujúca nedokončená socha z roku 1647 Pravda odhalená časom jeho sebaironickým komentárom k tejto afére, vyjadrujúcim jeho vieru, že čas nakoniec odhalí skutočnú Pravdu v pozadí príbehu a plne ho očistí, čo sa aj stalo.

Hoci v prvých rokoch nového pápežstva nedostal od Inocenta ani od rodiny Pamfilovcov žiadne osobné objednávky, Bernini nestratil svoje predchádzajúce pozície, ktoré mu udelili predchádzajúci pápeži. Inocent X. ponechal Berninimu všetky oficiálne funkcie, ktoré mu udelil Urban, vrátane funkcie hlavného architekta chrámu svätého Petra. Pod Berniniho návrhom a vedením pokračovali práce na výzdobe mohutnej, nedávno dokončenej, ale stále úplne nezdobenej lode chrámu svätého Petra, pričom pribudla zložitá pestrofarebná mramorová podlaha, mramorové obklady na stenách a pilastroch a desiatky štukových sôch a reliéfov. Nie nadarmo pápež Alexander VII. raz zažartoval: „Keby sa z chrámu svätého Petra odstránilo všetko, čo vytvoril kavalier Bernini, ten chrám by sa obnažil. Vzhľadom na všetky jeho početné a rôznorodé práce v bazilike v priebehu niekoľkých desaťročí má Bernini skutočne leví podiel zodpovednosti za konečný a trvalý estetický vzhľad a emocionálny vplyv Baziliky svätého Petra. Bolo mu tiež umožnené pokračovať v práci na hrobke Urbana VIII. napriek Inocentovým antipatiám voči Barberinimu. Niekoľko mesiacov po dokončení Urbanovej hrobky získal Bernini v roku 1648 za kontroverzných okolností zákazku na Pamfilovu prestížnu Fontánu štyroch riek na Piazza Navona, čo znamenalo koniec jeho potupy a začiatok ďalšej slávnej kapitoly jeho života.

Ak existovali pochybnosti o Berniniho postavení ako najvýznamnejšieho rímskeho umelca, definitívne ich rozptýlil bezvýhradný úspech nádhernej a technicky dômyselnej Fontány štyroch riek s ťažkým antickým obeliskom umiestneným nad prázdnotou vytvorenou jaskynným skalným útvarom umiestneným uprostred oceánu exotických morských tvorov. Bernini naďalej dostával objednávky od pápeža Inocenta X. a ďalších vysokých predstaviteľov rímskeho kléru a aristokracie, ako aj od vznešených mecenášov mimo Ríma, ako bol napríklad Francesco d’Este. Bernini sa rýchlo zotavil z poníženia zvonice a pokračoval v bezhraničnej tvorivosti ako predtým. Navrhoval nové typy pohrebných pomníkov, ako napríklad v kostole Santa Maria sopra Minerva zdanlivo vznášajúci sa medailón, ktorý sa akoby vznášal vo vzduchu, pre zosnulú mníšku Máriu Raggi, zatiaľ čo kaplnky, ktoré navrhol, ako napríklad Raimondiho kaplnka v kostole San Pietro in Montorio, ilustrovali, ako Bernini dokázal využiť skryté osvetlenie, aby pomohol naznačiť božský zásah v rámci zobrazovaných príbehov.

Jedným z najdokonalejších a najslávnejších diel, ktoré v tomto období vyšli z Berniniho rúk, bola Kaplnka rodiny Cornaro v malom karmelitánskom kostole Santa Maria della Vittoria v Ríme. Kaplnka Cornaro (slávnostne otvorená v roku 1651) bola ukážkou Berniniho schopnosti integrovať sochárstvo, architektúru, fresky, štuky a osvetlenie do „úžasného celku“ (bel composto, aby sme použili termín skorého životopisca Filippa Baldinucciho na opis jeho prístupu k architektúre), a tak vytvoriť to, čo vedec Irving Lavin nazval „jednotným umeleckým dielom“. Ústredným bodom Cornarovej kaplnky je Extáza svätej Terézie, ktorá zobrazuje takzvané „prevrátenie“ španielskej mníšky a svätice-mystičky Terézie z Avily. Bernini divákovi predkladá teatrálne živý portrét v lesklom bielom mramore, na ktorom je zobrazená omdlievajúca Terézia a ticho sa usmievajúci anjel, ktorý jemne drží šíp prebodávajúci sväticino srdce. Po oboch stranách kaplnky umelec umiestnil (v čom môže divákovi pripadať len ako divadelné lóže) reliéfne portréty rôznych členov rodiny Cornaro – benátskej rodiny, ktorá je v kaplnke zvečnená, vrátane kardinála Federica Cornaro, ktorý si kaplnku u Berniniho objednal -, ktorí medzi sebou vedú živý rozhovor, pravdepodobne o udalosti, ktorá sa pred nimi odohráva. Výsledkom je zložité, ale rafinovane usporiadané architektonické prostredie, ktoré poskytuje duchovný kontext (nebeské prostredie so skrytým zdrojom svetla), ktorý divákom naznačuje konečnú povahu tejto zázračnej udalosti.

Napriek tomu sa počas Berniniho života a v nasledujúcich storočiach až dodnes Berniniho Svätá Tereza obviňuje z prekročenia hranice slušnosti tým, že sexualizuje vizuálne zobrazenie zážitkov svätice do takej miery, ako sa to neodvážil žiadny umelec pred Berninim ani po ňom: Bernini ju zobrazuje v neuveriteľne mladom chronologickom veku, ako idealizovanú jemnú krásku, v pololežiacej polohe s otvorenými ústami a rozkročenými nohami, s rozopnutým plášťom, s viditeľne odhalenými bosými nohami (bosé karmelitánky kvôli skromnosti vždy nosili sandále s ťažkými pančuchami) a so serafom, ktorý ju „vyzlieka“ tým, že (zbytočne) rozopína jej plášť, aby jej šípom prenikol do srdca.

Odhliadnuc od dekoratívnych záležitostí, Berniniho Tereza bola stále umeleckou tour de force, ktorá zahŕňa všetky rozmanité formy výtvarného umenia a techniky, ktoré mal Bernini k dispozícii, vrátane skrytého osvetlenia, tenkých pozlátených trámov, recesívneho architektonického priestoru, tajných šošoviek a viac ako dvadsiatich rôznych druhov farebného mramoru: to všetko dohromady vytvára konečné umelecké dielo – „dokonalý, vysoko dramatický a hlboko uspokojujúci celistvý súbor“.

Skrášlenie Ríma za Alexandra VII.

Po svojom nástupe na Petrov stolec začal pápež Alexander VII Chigi (1655-1667) realizovať svoj mimoriadne ambiciózny plán premeniť Rím na veľkolepé hlavné mesto sveta prostredníctvom systematického, odvážneho (a nákladného) urbanistického plánovania. Tým zavŕšil dlhé a pomalé obnovovanie mestskej slávy Ríma – „renovatio Romae“ -, ktoré sa začalo v 15. storočí za renesančných pápežov. Počas svojho pontifikátu Alexander nariadil mnohé rozsiahle architektonické zmeny v meste – skutočne niektoré z najvýznamnejších v novodobej histórii mesta a na ďalšie roky – a za hlavného spolupracovníka si vybral Berniniho (hoci sa na nich podieľali aj ďalší architekti, najmä Pietro da Cortona). Tak sa začala ďalšia mimoriadne plodná a úspešná kapitola Berniniho kariéry.

Medzi Berniniho hlavné zákazky z tohto obdobia patrí námestie pred Bazilikou svätého Petra. Na dovtedy širokom, nepravidelnom a úplne neštruktúrovanom priestore vytvoril dve mohutné polkruhové kolonády, ktorých každý rad tvorili štyri biele stĺpy. Vznikol tak oválny tvar, ktorý vytvoril inkluzívnu arénu, v ktorej sa mohlo každé zhromaždenie občanov, pútnikov a návštevníkov stať svedkom vystúpenia pápeža – buď keď sa objavil na lodžii na priečelí chrámu svätého Petra, alebo na balkónoch susedných vatikánskych palácov. Berniniho dielo, ktoré sa často prirovnáva k dvom rukám vychádzajúcim z kostola, aby objali čakajúci dav, rozšírilo symbolickú veľkosť vatikánskeho areálu a vytvorilo „vzrušujúci priestor“, ktorý bol z architektonického hľadiska „jednoznačným úspechom“.

Na iných miestach vo Vatikáne Bernini systematicky upravoval a majestátne skrášľoval prázdne alebo esteticky nevýrazné priestory, ktoré existujú podľa jeho návrhu dodnes a stali sa neprehliadnuteľnými ikonami nádhery pápežských areálov. V dovtedy nezdobenej apside baziliky bola Cathedra Petri, symbolický trón svätého Petra, upravená ako monumentálna pozlátená bronzová extravagancia, ktorá sa vyrovnala Baldacchinovi vytvorenému začiatkom storočia. Berniniho kompletná rekonštrukcia Scala Regia, majestátneho pápežského schodiska medzi chrámom svätého Petra a Vatikánskym palácom, mala o niečo menej okázalý vzhľad, ale aj tak si vyžiadala Berniniho tvorivé schopnosti (využíval napríklad šikovné triky optického klamu), aby vytvoril zdanlivo jednotné, úplne funkčné, ale napriek tomu kráľovsky pôsobivé schodisko, ktoré spája dve nepravidelné budovy v ešte nepravidelnejšom priestore.

Nie všetky diela v tomto období mali taký veľký rozsah. Zákazka, ktorú Bernini dostal na stavbu kostola Sant’Andrea al Quirinale pre jezuitov, bola skutočne pomerne skromná, pokiaľ ide o fyzickú veľkosť (hoci veľká, pokiaľ ide o vnútornú chromatickú nádheru), ktorú Bernini realizoval úplne zadarmo. Sant’Andrea mal s piazzou svätého Petra – na rozdiel od zložitých geometrických tvarov jeho konkurenta Francesca Borrominiho – spoločné zameranie na základné geometrické tvary, kruhy a ovály s cieľom vytvoriť duchovne intenzívne stavby. Bernini rovnako zmiernil prítomnosť farieb a dekorácií v týchto budovách a sústredil pozornosť návštevníkov na tieto jednoduché formy, ktoré boli základom stavby. Sochársku výzdobu nikdy neodstránil, ale jej použitie bolo minimálnejšie. Navrhol aj kostol Santa Maria dell’Assunzione v meste Ariccia s kruhovým pôdorysom, zaoblenou kupolou a trojoblúkovým portikom.

Návšteva Francúzska a služba kráľovi Ľudovítovi XIV.

Koncom apríla 1665 bol Bernini, ktorý bol stále považovaný za najvýznamnejšieho umelca v Ríme, ak nie v celej Európe, pod politickým tlakom (zo strany francúzskeho dvora aj pápeža Alexandra VII.) nútený odcestovať do Paríža, aby pracoval pre kráľa Ľudovíta XIV., ktorý potreboval architekta na dokončenie prác na kráľovskom paláci v Louvri. Bernini zostal v Paríži do polovice októbra. Ľudovít XIV. poveril člena svojho dvora funkciou Berniniho prekladateľa, turistického sprievodcu a celkového spoločníka, Paula Fréarta de Chantelou, ktorý si viedol denník Berniniho návštevy, v ktorom je zaznamenaná veľká časť Berniniho správania a výrokov v Paríži. Spisovateľ Charles Perrault, ktorý v tom čase pôsobil ako asistent francúzskeho ministra financií Jeana-Baptista Colberta, tiež poskytol správu o Berniniho návšteve z prvej ruky.

Berniniho popularita bola taká veľká, že pri jeho prechádzkach v Paríži sa na uliciach stretávali davy obdivovateľov. Situácia sa však čoskoro zhoršila. Bernini predložil hotové návrhy východného priečelia (t. j. dôležitej hlavnej fasády celého paláca) Louvru, ktoré boli nakoniec zamietnuté, hoci formálne až v roku 1667, teda dávno po jeho odchode z Paríža (v októbri 1665 boli totiž za účasti Berniniho aj kráľa Ľudovíta slávnostne otvorené už postavené základy Berniniho prístavby Louvru). V odbornej literatúre o Berninim sa často uvádza, že jeho návrhy Louvru boli zamietnuté, pretože Ľudovít a jeho finančný poradca Jean-Baptiste Colbert ich považovali za príliš talianske alebo príliš barokové. V skutočnosti, ako upozorňuje Franco Mormando, „estetika sa nikdy nespomína v žiadnom z … zachovaných zápiskov“ Colberta alebo ktoréhokoľvek z umeleckých poradcov na francúzskom dvore. Explicitné dôvody zamietnutia boli utilitárne, a to na úrovni fyzickej bezpečnosti a pohodlia (napr. umiestnenie latrín). Je tiež nesporné, že medzi Berninim a mladým francúzskym kráľom došlo k medziľudskému konfliktu, pričom každý z nich sa cítil byť tým druhým nedostatočne rešpektovaný. Hoci jeho návrh Louvru zostal nepostavený, prostredníctvom rytín sa rozšíril po celej Európe a jeho priamy vplyv možno vidieť v neskorších reprezentačných sídlach, ako je Chatsworth House v anglickom Derbyshire, sídlo vojvodov z Devonshire.

Podobný osud postihol aj ďalšie projekty v Paríži. S výnimkou Chanteloua sa Berninimu nepodarilo nadviazať významné priateľstvá na francúzskom dvore. Jeho časté negatívne poznámky na adresu rôznych aspektov francúzskej kultúry, najmä jej umenia a architektúry, nemali dobrý ohlas, najmä v kontraste s jeho chválou talianskeho umenia a architektúry (povedal, že obraz Guida Reniho má väčšiu hodnotu ako celý Paríž. Jediným dielom, ktoré zostalo z jeho pôsobenia v Paríži, je busta Ľudovíta XIV. hoci sa významnou mierou podieľal aj na realizácii mramorového reliéfu Dieťaťa Krista hrajúceho sa s klincom (dnes v Louvri), ktorý daroval svojmu synovi Paolovi francúzskej kráľovnej. Ešte v Ríme Bernini vytvoril monumentálnu jazdeckú sochu Ľudovíta XIV; keď sa napokon dostala do Paríža (v roku 1685, päť rokov po umelcovej smrti), francúzsky kráľ ju považoval za mimoriadne odpornú a chcel ju zničiť; namiesto toho bola preoperovaná na vyobrazenie starorímskeho hrdinu Marka Curtia.

Neskoršie roky a smrť

Bernini zostal fyzicky a duševne čulý a aktívny vo svojej profesii až do dvoch týždňov pred svojou smrťou, ktorá prišla v dôsledku mŕtvice. Pontifikát jeho starého priateľa Klementa IX. bol príliš krátky (sotva dva roky) na to, aby Bernini uskutočnil viac než dramatickú rekonštrukciu Ponte Sant’Angelo, zatiaľ čo umelcov prepracovaný plán novej apsidy pre baziliku Santa Maria Maggiore sa za Klementovej vlády skončil nepríjemne uprostred verejného rozruchu kvôli nákladom a zničeniu starobylých mozaiiek, ktoré to znamenalo. Poslední dvaja pápeži Berniniho života, Klement X. a Inocent XI. neboli Berninimu zvlášť blízki ani sympatickí a nemali osobitný záujem o financovanie umeleckých a architektonických diel, najmä vzhľadom na katastrofálne podmienky v pápežskej pokladnici. Najvýznamnejšou Berniniho zákazkou, ktorú celú zrealizoval len za šesť mesiacov v roku 1674 za vlády Klementa X., bola socha blahoslavenej Ludoviky Albertoni, ďalšej mníšky-mystričky. Dielo, ktoré pripomína Berniniho Extázu svätej Terézie, sa nachádza v kaplnke zasvätenej Ľudovike prestavanej pod Berniniho dohľadom v kostole San Francesco in Ripa v Trastevere, ktorého fasádu navrhol Berniniho žiak Mattia de‘ Rossi.

V posledných dvoch rokoch svojho života Bernini vyrezal (údajne pre kráľovnú Kristínu) aj bustu Spasiteľa (Bazilika San Sebastiano fuori le Mura, Rím) a dohliadal na reštaurovanie historického paláca Palazzo della Cancelleria na základe pápežskej objednávky Inocenta XI. Táto posledná zákazka je vynikajúcim potvrdením Berniniho pretrvávajúcej profesionálnej reputácie a dobrého duševného i telesného zdravia aj v pokročilom veku, keďže pápež si ho vybral na túto prestížnu a najťažšiu úlohu spomedzi množstva talentovaných mladších architektov, ktorých bolo v Ríme dostatok, keďže, ako zdôrazňuje jeho syn Domenico, „chátranie paláca pokročilo do takej miery, že hrozba jeho bezprostredného zrútenia bola celkom zjavná“.

Krátko po dokončení posledného projektu Bernini 28. novembra 1680 zomrel vo svojom dome a bol pochovaný bez väčších verejných prejavov v jednoduchej, nezdobenej rodinnej hrobke Berniniovcov spolu so svojimi rodičmi v Bazilike Santa Maria Maggiore. Hoci sa kedysi plánoval dômyselný pohrebný pomník (doložený jediným zachovaným náčrtom z roku 1670 od žiaka Ludovica Gimignaniho), nikdy nebol postavený a Bernini zostal bez trvalého verejného uznania svojho života a kariéry v Ríme až do roku 1898, keď, pri príležitosti výročia jeho narodenia bola na priečelie jeho domu na Via della Mercede pripevnená jednoduchá tabuľa a malá busta, ktorá hlásala: „Tu žil a zomrel Gianlorenzo Bernini, panovník umenia, pred ktorým sa s úctou skláňali pápeži, kniežatá a množstvo národov. „

Osobný život

V 30. rokoch 16. storočia mal Bernini románik s vydatou ženou menom Costanza (manželkou svojho pomocníka v dielni Mattea Bonucelliho, nazývaného aj Bonarelli) a počas vrcholiaceho romániku vytvoril jej bustu (dnes v Bargello vo Florencii). Costanza mala neskôr pomer s Berniniho mladším bratom Luigim, ktorý bol Berniniho pravou rukou v jeho ateliéri. Keď sa Bernini dozvedel o Costanze a jeho bratovi, v záchvate šialenej zúrivosti prenasledoval Luigiho ulicami Ríma až do baziliky Santa Maria Maggiore a ohrozoval ho na živote. Aby Bernini potrestal svoju nevernú milenku, nechal ísť sluhu do Costanzinho domu, kde jej sluha niekoľkokrát porezal tvár britvou. Sluhu neskôr uväznili, zatiaľ čo samotnú Costanzu uväznili za cudzoložstvo. Samotného Berniniho však pápež oslobodil, hoci sa dopustil zločinu, keď nariadil porezanie tváre. Krátko nato, v máji 1639, sa Bernini ako štyridsaťjedenročný oženil s dvadsaťdvaročnou Rimankou Caterinou Tezio v dohodnutom manželstve na príkaz pápeža Urbana. Porodila mu jedenásť detí vrátane najmladšieho syna Domenica Berniniho, ktorý sa neskôr stal jeho prvým životopiscom. Po neopakovateľnom záchvate vášne a krvavého hnevu a následnom sobáši sa Bernini podľa prvých oficiálnych životopiscov obrátil úprimnejšie k praktizovaniu svojej viery, zatiaľ čo brat Luigi mal v roku 1670 opäť priniesť rodine veľký smútok a škandál svojím sodomitským znásilnením mladého pomocníka z Berniniho dielne na stavbe „Konštantínovho“ pamätníka v Bazilike svätého Petra.

Architektúra

Berniniho architektonické diela zahŕňajú sakrálne a svetské stavby a niekedy aj ich mestské prostredie a interiéry. Vykonával úpravy existujúcich budov a navrhoval nové stavby. Medzi jeho najznámejšie diela patrí námestie San Pietro (1656 – 1967), námestie a kolonády pred Bazilikou svätého Petra a vnútorná výzdoba Baziliky. Medzi jeho svetské diela patrí niekoľko rímskych palácov: po smrti Carla Maderna prevzal od roku 1630 dozor nad stavebnými prácami na Palazzo Barberini, na ktorom spolupracoval s Borrominim; Palazzo Ludovisi (a Palazzo Chigi (dnes Palazzo Chigi-Odescalchi, začal sa stavať v roku 1664).

Jeho prvými architektonickými projektmi boli fasáda a renovácia kostola Santa Bibiana (1624-26) a baldachýn svätého Petra (1624-33), bronzový stĺpový baldachýn nad hlavným oltárom Baziliky svätého Petra. V roku 1629 a ešte pred dokončením baldachýnu svätého Petra ho Urban VIII. poveril vedením všetkých prebiehajúcich architektonických prác na Bazilike svätého Petra. Bernini však upadol do nemilosti počas pontifikátu Inocenta X. Pamfila: jedným z dôvodov bola pápežova nevraživosť voči Barberiniovcom, a teda aj voči ich klientom vrátane Berniniho. Ďalším dôvodom bol neúspech zvoníc, ktoré Bernini navrhol a postavil pre Baziliku svätého Petra a ktoré sa začali stavať počas vlády Urbana VIII. Dokončenú severnú vežu a len čiastočne dokončenú južnú vežu nariadil Inocent v roku 1646 zbúrať, pretože ich nadmerná hmotnosť spôsobila praskliny na fasáde baziliky a hrozila ďalšími kalamitnými škodami. Odborná verejnosť sa v tom čase rozchádzala v názore na skutočnú vážnosť situácie (Berniniho rival Borromini šíril extrémny, antiberniniovský katastrofický pohľad na problém) a v otázke zodpovednosti za škody: Kto bol vinný? Bernini? Pápež Urban VIII., ktorý Berniniho nútil navrhovať prehnane náročné veže? Zosnulý architekt chrámu svätého Petra Carlo Maderno, ktorý postavil slabé základy veží? Oficiálne pápežské vyšetrovanie v roku 1680 v skutočnosti Berniniho úplne očistilo, zatiaľ čo Maderna obvinilo. Bernini, ktorý nikdy nebol úplne bez patronátu počas pamfletových rokov, po Inocentovej smrti v roku 1655 opäť získal významnú úlohu pri výzdobe Svätého Petra u pápeža Alexandra VII Chigiho, čo viedlo k jeho návrhu námestia a kolonády pred Svätým Petrom. K ďalším významným Berniniho dielam vo Vatikáne patrí okrem Kaplnky Najsvätejšej sviatosti v lodi chrámu aj Scala Regia (1663 – 66), monumentálne veľké vstupné schodisko do Vatikánskeho paláca, a Cathedra Petri, Katedra svätého Petra v apside chrámu svätého Petra.

Bernini nestaval veľa kostolov od nuly, skôr sa jeho úsilie sústredilo na už existujúce stavby, ako napríklad obnovený kostol Santa Bibiana a najmä kostol sv. Petra. Splnil tri objednávky na nové kostoly v Ríme a v okolitých malých mestách. Najznámejší je malý, ale bohato zdobený oválny kostol Sant’Andrea al Quirinale, realizovaný (od roku 1658) pre jezuitský noviciát, ktorý predstavuje jedno z mála diel jeho ruky, s ktorým bol podľa Berniniho syna Domenica jeho otec skutočne a veľmi spokojný. Bernini navrhol aj kostoly v Castelgandolfe (San Tommaso da Villanova, 1658 – 1661) a Ariccii (Santa Maria Assunta, 1662 – 1664) a bol zodpovedný za prestavbu Santuario della Madonna di Galloro (na okraji Ariccie), ktorému dal novú majestátnu fasádu.

Keď bol Bernini v roku 1665 pozvaný do Paríža, aby pripravil diela pre Ľudovíta XIV., predložil návrhy východnej fasády paláca Louvre, ale jeho projekty boli nakoniec zamietnuté v prospech triezvejších a klasickejších návrhov komisie zloženej z troch Francúzov: Louis Le Vau, Charles Le Brun a lekár a amatérsky architekt Claude Perrault, čo signalizovalo slabnúci vplyv talianskej umeleckej hegemónie vo Francúzsku. Berniniho projekty v podstate vychádzali z talianskej barokovej urbanistickej tradície prepojenia verejných budov s ich prostredím, čo často viedlo k inovatívnemu architektonickému výrazu v mestských priestoroch, ako sú námestia alebo piazze. Francúzska absolutistická monarchia však v tom čase už uprednostňovala klasicizujúcu monumentálnu strohosť fasády Louvru, nepochybne s politickým bonusom, že ju navrhol Francúz. Konečná verzia však obsahovala Berniniho prvok plochej strechy za palladiánskou balustrádou.

Osobné rezidencie

Počas svojho života Bernini žil v rôznych rezidenciách po celom meste: hlavnou z nich bol palác priamo oproti Santa Maria Maggiore, ktorý sa dodnes zachoval na Via Liberiana 24, ešte za života jeho otca; po otcovej smrti v roku 1629 Bernini presťahoval rodinu do dávno zbúranej štvrte Santa Marta za apsidou Baziliky svätého Petra, ktorá mu umožňovala pohodlnejší prístup do vatikánskej zlievarne a do jeho pracovného ateliéru, ktorý sa tiež nachádzal v priestoroch Vatikánu. V roku 1639 Bernini kúpil nehnuteľnosť na rohu ulice Via della Mercede a ulice Via del Collegio di Propaganda Fide v Ríme. Vďaka tomu sa stal jediným z dvoch umelcov (druhým je Pietro da Cortona), ktorý bol vlastníkom vlastného veľkého palácového (hoci nie honosného) sídla, vybaveného aj vlastným vodovodom. Bernini zrekonštruoval a rozšíril existujúci palác na mieste Via della Mercede, na dnešných číslach 11 a 12. (Budova sa niekedy označuje ako „Palazzo Bernini“, ale tento názov sa skôr vzťahuje na neskorší a väčší dom rodiny Bernini na Via del Corso, do ktorého sa presťahovali začiatkom devätnásteho storočia, dnes známy ako Palazzo Manfroni-Bernini). Bernini žil v dome č. 11 (v 19. storočí bol značne prestavaný), kde sa nachádzal jeho pracovný ateliér, ako aj veľká zbierka umeleckých diel, jeho vlastných i diel iných umelcov. Možno si predstaviť, že pre Berniniho muselo byť nepríjemné sledovať cez okná svojho príbytku výstavbu veže a kupoly Sant’Andrea delle Fratte svojím rivalom Borrominim a tiež zbúranie kaplnky, ktorú on, Bernini, navrhol v Collegio di Propaganda Fide, aby ju nahradila Borrominiho kaplnka. Stavbu kaplnky Sant’Andrea však dokončil Berniniho blízky žiak Mattia de‘ Rossi a dodnes sa v nej nachádzajú mramorové originály dvoch Berniniho anjelov, ktoré majster vyhotovil pre Ponte Sant’Angelo.

Fontány

V súlade s dekoratívnym dynamizmom baroka, ktoré milovalo estetický pôžitok a emocionálne potešenie z pohľadu a zvuku vody v pohybe, patrili medzi Berniniho najtalentovanejšie a najviac oceňované diela jeho rímske fontány, ktoré boli verejnými dielami a zároveň osobnými pamätníkmi svojich pápežských alebo iných mecenášov. Jeho prvá fontána, „Barcaccia“ (objednaná v roku 1627, dokončená v roku 1629) na úpätí Španielskych schodov, dômyselne prekonala problém, ktorému mal Bernini čeliť pri niekoľkých ďalších objednávkach fontán, a to nízky tlak vody v mnohých častiach Ríma (všetky rímske fontány boli poháňané iba gravitáciou), a vytvorila nízko položenú plochú loď, ktorá dokázala čo najlepšie využiť malé množstvo vody. Ďalším príkladom je dávno demontovaná fontána „Žena sušiaca si vlasy“, ktorú Bernini vytvoril pre už neexistujúcu vilu Barberini ai Bastioni na okraji pahorku Janiculum s výhľadom na Baziliku svätého Petra. Medzi jeho ďalšie fontány patrí Fontána Tritóna alebo Fontana del Tritone a Barberiniho Fontána včiel, Fontana delle Api. Fontána štyroch riek, alebo Fontana dei Quattro Fiumi, na Piazza Navona je vzrušujúce majstrovské dielo predstavenia a politickej alegórie, v ktorom Bernini opäť brilantne prekonal problém nízkeho tlaku vody na námestí a vytvoril ilúziu hojnosti vody, ktorá v skutočnosti neexistovala. Často opakovaná, ale nepravdivá anekdota hovorí, že jeden z Berniniho riečnych bohov odvracia svoj pohľad s nesúhlasom na fasádu Sant’Agnese in Agone (ktorú navrhol talentovaný, ale politicky menej úspešný rival Francesco Borromini), čo je nemožné, pretože fontána bola postavená niekoľko rokov pred dokončením fasády kostola. Bernini bol aj autorom sochy Maura v La Fontana del Moro na Piazza Navona (1653).

Berniniho fontána Triton je hudobne zobrazená v druhej časti skladby Ottorina Respighiho Fontány Ríma.

Hrobové pomníky a iné diela

Ďalšou významnou kategóriou Berniniho činnosti bol náhrobný pomník, žáner, na ktorý mal jeho osobitý nový štýl rozhodujúci a dlhodobý vplyv; do tejto kategórie patria jeho náhrobky pre pápežov Urbana VIII. a Alexandra VII. (oba v Bazilike sv. Petra), kardinála Domenica Pimentala (Santa Maria sopra Minerva, Rím, len návrh) a Matildu z Canossy (Bazilika sv. Petra). S náhrobným pomníkom súvisí aj pohrebný pomník, ktorých Bernini vyhotovil niekoľko (vrátane toho najvýraznejšieho, Márie Raggiovej tiež značne novátorského štýlu a dlho pretrvávajúceho vplyvu. Medzi jeho menšie zákazky, hoci ich nespomína ani jeden z jeho prvých životopiscov, Baldinucci ani Domenico Bernini, patrí socha Slon a obelisk, ktorá sa nachádza neďaleko Panteónu, na námestí Piazza della Minerva, pred dominikánskym kostolom Santa Maria sopra Minerva. Pápež Alexander VII. sa rozhodol, že chce, aby sa na tom istom mieste postavil malý staroegyptský obelisk (ktorý bol objavený pod námestím), a v roku 1665 poveril Berniniho vytvorením sochy, ktorá by obelisk podopierala. Sochu slona nesúceho obelisk na svojom chrbte vytvoril jeden z Berniniho študentov Ercole Ferrata podľa návrhu svojho majstra a dokončil ju v roku 1667. Nápis na podstavci spája egyptskú bohyňu Isis a rímsku bohyňu Minervu s Pannou Máriou, ktorá údajne nahradila tieto pohanské bohyne a ktorej je kostol zasvätený. Populárna anekdota sa týka úsmevu slona. Aby divák zistil, prečo sa usmieva, musí podľa legendy preskúmať zadnú časť zvieraťa a všimnúť si, že jeho svaly sú napnuté a chvost je posunutý doľava, akoby sa vyprázdňoval. Zadok zvieraťa smeruje priamo na jedno zo sídiel dominikánskeho rádu, v ktorom sa nachádzajú kancelárie jeho inkvizítorov, ako aj kancelária otca Giuseppeho Pagliu, dominikánskeho mnícha, ktorý bol jedným z hlavných Berniniho protivníkov, ako posledný pozdrav a posledné slovo.

Medzi jeho menšie zákazky pre nerímskych mecenášov alebo miesta, kde sa konali, patrí v roku 1677 Berniniho spolupráca s Ercolem Ferratom na vytvorení fontány pre lisabonský palác portugalského šľachtica grófa z Ericeiry: Bernini, kopírujúc svoje predchádzajúce fontány, dodal návrh fontány, ktorú vytesal Ferrata a ktorá zobrazovala Neptúna so štyrmi tritónmi okolo misy. Fontána sa zachovala a od roku 1945 sa nachádza mimo areálu záhrad Palacio Nacional de Queluz, niekoľko kilometrov od Lisabonu.

Obrazy a kresby

Bernini študoval maľbu ako bežnú súčasť svojho umeleckého vzdelávania, ktoré sa začalo v ranom dospievaní pod vedením jeho otca Pietra, a okrem toho sa ďalej vzdelával v ateliéri florentského maliara Cigoliho. Jeho prvé maliarske aktivity boli pravdepodobne len sporadickou zábavou, ktorú praktizoval najmä v mladosti, až do polovice 20. rokov 16. storočia, teda do začiatku pontifikátu pápeža Urbana VIII (vládol v rokoch 1623 – 1644), ktorý Berninimu nariadil, aby sa vážnejšie venoval štúdiu maľby, pretože pontifik chcel, aby vyzdobil Benediktínsku loggiu na Námestí svätého Petra. Táto posledná objednávka nebola nikdy realizovaná pravdepodobne preto, že požadované rozsiahle naratívne kompozície boli jednoducho nad Berniniho maliarske schopnosti. Podľa jeho prvých životopiscov, Baldinucciho a Domenica Berniniho, Bernini dokončil najmenej 150 plátien, väčšinou v desaťročiach 20. a 30. rokov 16. storočia, ale v súčasnosti sa zachovalo najviac 35 – 40 obrazov, ktoré možno s istotou pripísať jeho ruke. Zachované, bezpečne pripisované diela sú väčšinou portréty, zobrazené zblízka a na prázdnom pozadí, využívajúce sebaistý, skutočne brilantný maliarsky ťah štetca (podobný ťahu jeho španielskeho súčasníka Velasqueza), bez akýchkoľvek stôp pedantnosti, a veľmi obmedzenú paletu prevažne teplých, tlmených farieb s hlbokým chiaroscurom. O jeho diela sa okamžite začali zaujímať významní zberatelia. Spomedzi týchto zachovaných diel si najväčšiu pozornosť zaslúži niekoľko živo prenikavých autoportrétov (všetky pochádzajú z polovice 20. – začiatku 30. rokov 16. storočia), najmä ten, ktorý sa nachádza v galérii Uffizi vo Florencii a ktorý ešte za Berniniho života kúpil kardinál Leopoldo de‘ Medici. Berniniho Apoštoli Ondrej a Tomáš v londýnskej Národnej galérii sú jediným plátnom tohto umelca, ktorého atribúcia, približný dátum vyhotovenia (okolo roku 1625) a proveniencia (zbierka Barberini, Rím) sú bezpečne známe.

Pokiaľ ide o Berniniho kresby, zachovalo sa ich približne 350, čo však predstavuje len mizivé percento kresieb, ktoré vytvoril počas svojho života; patria medzi ne rýchle skice k významným sochárskym alebo architektonickým zákazkám, prezentačné kresby, ktoré daroval svojim mecenášom a aristokratickým priateľom, a nádherné, úplne dokončené portréty, ako napríklad portréty Agostina Mascardiho (Ecole des Beaux-Arts, Paríž) a Scipione Borgheseho a Sisinio Poliho (oba v Morgan Library v New Yorku).

Žiaci, spolupracovníci a súperi

Medzi mnohými sochármi, ktorí pracovali pod jeho dohľadom (hoci väčšina z nich bola sama o sebe vynikajúcimi majstrami), boli Luigi Bernini, Stefano Speranza, Giuliano Finelli, Andrea Bolgi, Giacomo Antonio Fancelli, Lazzaro Morelli, Francesco Baratta, Ercole Ferrata, Francúz Niccolò Sale, Giovanni Antonio Mari, Antonio Raggi a François Duquesnoy. Jeho najdôveryhodnejšou pravou rukou v oblasti sochárstva bol Giulio Cartari, zatiaľ čo v oblasti architektúry Mattia de Rossi, ktorí s Berninim cestovali do Paríža, aby mu tam pomáhali pri práci pre kráľa Ľudovíta XIV. Medzi ďalších žiakov architektov patrili Giovanni Battista Contini a Carlo Fontana, zatiaľ čo švédsky architekt Nicodemus Tessin mladší, ktorý po Berniniho smrti dvakrát navštívil Rím, bol ním tiež veľmi ovplyvnený.

Medzi jeho súperov v architektúre patrili predovšetkým Francesco Borromini a Pietro da Cortona. Na začiatku svojej kariéry všetci súčasne pracovali v Palazzo Barberini, najprv pod vedením Carla Maderna a po jeho smrti pod vedením Berniniho. Neskôr však medzi nimi vznikla konkurencia pri získavaní zákaziek a ostrá rivalita, najmä medzi Berninim a Borrominim. V oblasti sochárstva Berninimu konkurovali Alessandro Algardi a Francois Duquesnoy, obaja však zomreli o niekoľko desaťročí skôr ako Bernini (v roku 1654, resp. 1643), takže Bernini v Ríme fakticky nemal žiadneho sochára rovnakého vznešeného postavenia. Medzi Berniniho významných rivalov možno zaradiť aj Francesca Mochiho, hoci vo svojom umení nebol taký úspešný ako Bernini, Algardi alebo Duquesnoy.

V Berniniho tvorbe sa vystriedali aj maliari (tzv. „pittori berniniani“), ktorí pod majstrovým prísnym vedením a niekedy aj podľa jeho návrhov vytvárali plátna a fresky, ktoré boli neoddeliteľnou súčasťou Berniniho väčších multimediálnych diel, ako sú kostoly a kaplnky: Carlo Pellegrini, Guido Ubaldo Abbatini, Francúz Guillaume Courtois (Guglielmo Cortese, známy ako „Il Borgognone“), Ludovico Gimignani a Giovanni Battista Gaulli (ktorý vďaka Berninimu dostal od Berniniho priateľa, generálneho predstaveného jezuitov Gian Paola Olivu, cennú zákazku na fresku klenby materského kostola Gesù). Pokiaľ ide o Caravaggia, vo všetkých obsiahlych berniniovských prameňoch sa jeho meno objavuje len raz, v Chantelovom denníku, ktorý zaznamenáva Berniniho hanlivú poznámku na jeho adresu (konkrétne na adresu jeho Veštca, ktorý práve prišiel z Talianska ako pamfletový dar kráľovi Ľudovítovi XIV.) O tom, nakoľko Bernini skutočne opovrhoval Caravaggiovým umením, sa však vedú diskusie, zatiaľ čo v prospech silného vplyvu Caravaggia na Berniniho sa uvádzajú argumenty. Bernini samozrejme o Caravaggiovi veľa počul a videl mnohé jeho diela nielen preto, že v Ríme sa v tom čase takémuto kontaktu nedalo vyhnúť, ale aj preto, že počas jeho života sa Caravaggio dostal do priaznivej pozornosti Berniniho vlastných prvých mecenášov, Borgheseovcov aj Barberiniovcov. Bernini totiž podobne ako Caravaggio používal divadelné svetlo ako dôležitý estetický a metaforický prostriedok vo svojich náboženských prostrediach, pričom často využíval skryté zdroje svetla, ktoré mohli zintenzívniť zameranie náboženského kultu alebo umocniť dramatický moment sochárskeho príbehu.

Prvé životopisy

Najdôležitejším primárnym zdrojom o Berniniho živote je životopis napísaný jeho najmladším synom Domenicom s názvom Vita del Cavalier Gio. Lorenza Bernina, vydaný v roku 1713, hoci prvýkrát bol zostavený v posledných rokoch otcovho života (asi 1675 – 1980). V roku 1682 vyšla kniha Filippa Baldinucciho Život Berniniho a dôkladný súkromný denník Denník návštevy kavaliera Berniniho vo Francúzsku, ktorý si viedol Francúz Paul Fréart de Chantelou počas umelcovho štvormesačného pobytu od júna do októbra 1665 na dvore kráľa Ľudovíta XIV. Nachádza sa tu aj krátke životopisné rozprávanie The Vita Brevis of Gian Lorenzo Bernini, ktoré napísal jeho najstarší syn Mons. Pietro Filippo Bernini v polovici 70. rokov 16. storočia.

Až do konca 20. storočia sa všeobecne verilo, že dva roky po Berniniho smrti poverila švédska kráľovná Kristína, ktorá vtedy žila v Ríme, Filippa Baldinucciho napísaním jeho životopisu, ktorý vyšiel vo Florencii v roku 1682. Najnovšie výskumy však teraz jednoznačne naznačujú, že to boli v skutočnosti Berniniho synovia (konkrétne najstarší syn, Mons. Pietro Filippo), ktorí si u Baldinucciho objednali životopis niekedy koncom 70. rokov 16. storočia s úmyslom vydať ho ešte za života ich otca. To by znamenalo, že po prvé, objednávka vôbec nepochádzala od kráľovnej Kristíny, ktorá by len prepožičala svoje meno ako patrónka (aby sa skryla skutočnosť, že životopis pochádza priamo od rodiny), a po druhé, že Baldinucciho rozprávanie bolo z veľkej časti odvodené z niektorej pred vydaním oveľa dlhšej biografie Domenica Berniniho o jeho otcovi, o čom svedčí mimoriadne veľké množstvo doslovne opakovaného textu (inak sa nedá vysvetliť obrovské množstvo doslovného opakovania a je známe, že Baldinucci bežne prepisoval doslovné materiály pre svoje životopisy umelcov, ktoré mu poskytli rodinní príslušníci a priatelia jeho subjektov). Domenicov životopis, ako najpodrobnejší a jediný, ktorý pochádza priamo od člena umelcovej najbližšej rodiny, preto napriek tomu, že bol vydaný neskôr ako Baldinucciho, predstavuje najstarší a najdôležitejší úplný životopisný prameň o Berniniho živote, hoci idealizuje svoj subjekt a očierňuje viaceré menej lichotivé skutočnosti o jeho živote a osobnosti.

Odkaz

Ako zhrnul jeden berniniovský bádateľ: „Azda najdôležitejším výsledkom všetkých štúdií a výskumov posledných desaťročí je prinavrátenie Berninimu jeho postavenia veľkého, hlavného protagonistu barokového umenia, toho, ktorý dokázal vytvoriť nesporné majstrovské diela, originálnym a geniálnym spôsobom interpretovať nové duchovné cítenie doby, dať mestu Rím úplne novú tvár a zjednotiť Máloktorý umelec mal taký rozhodujúci vplyv na fyzický vzhľad a emocionálny tenor mesta ako Bernini na Rím. Vďaka tomu, že si udržal kontrolný vplyv nad všetkými aspektmi svojich početných a rozsiahlych zákaziek a nad tými, ktorí mu pomáhali pri ich realizácii, dokázal svojím dlhým a produktívnym životom realizovať svoju jedinečnú a harmonicky jednotnú víziu počas desiatok rokov práce Hoci na konci Berniniho života sa dala do pohybu rozhodná reakcia proti jeho značke okázalého baroka, faktom je, že sochári a architekti ešte niekoľko desaťročí študovali jeho diela a nechali sa nimi ovplyvňovať (neskoršia Fontána di Trevi Nicolu Salviho je vynikajúcim príkladom pretrvávajúceho posmrtného vplyvu Berniniho na mestskú krajinu).

V 18. storočí Bernini a prakticky všetci barokoví umelci upadli do nemilosti neoklasicistickej kritiky baroka, ktorá sa zameriavala predovšetkým na jeho údajne extravagantné (a teda nelegitímne) odchýlky od pôvodných, triezvych vzorov gréckej a rímskej antiky. Až od konca 19. storočia začala kunsthistorická veda v snahe o objektívnejšie chápanie umeleckej tvorby v konkrétnom kultúrnom kontexte, v ktorom vznikala, bez apriórnych predsudkov neoklasicizmu uznávať Berniniho úspechy a pomaly začala obnovovať jeho umeleckú reputáciu. Reakcia proti Berninimu a príliš zmyselnému (a teda „dekadentnému“), príliš emocionálne nabitému baroku však v širšej kultúre (najmä v nekatolíckych krajinách severnej Európy a najmä vo viktoriánskom Anglicku) pretrvávala až do konca dvadsiateho storočia (najvýraznejšie sú verejné znevažovania Berniniho Francescom Miliziom, Joshuom Reynoldsom a Jacobom Burkhardtom). Väčšina populárnych turistických sprievodcov po Ríme z osemnásteho a devätnásteho storočia Berniniho a jeho dielo takmer ignoruje alebo sa k nemu správa s opovrhnutím, ako v prípade najpredávanejších Prechádzok po Ríme (22 vydaní v rokoch 1871 až 1925) od Augusta J. C. Hareho, ktorý anjelov na Ponte Sant’Angelo opisuje ako „Berniniho bezstarostných maniakov“.

Teraz, v dvadsiatom prvom storočí, sa však Berninimu a jeho baroku s nadšením vracia priazeň kritiky aj verejnosti. Od výročného roku jeho narodenia v roku 1998 sa po celom svete, najmä v Európe a Severnej Amerike, uskutočnilo množstvo výstav o Berninim, ktoré sa venovali všetkým aspektom jeho diela a rozšírili naše poznatky o jeho diele a jeho vplyve. Koncom dvadsiateho storočia bol Bernini v osemdesiatych a deväťdesiatych rokoch (pred prechodom Talianska na euro) pripomenutý na prednej strane bankovky Banca d’Italia v hodnote 50 000 lír, pričom na zadnej strane bola zobrazená jeho jazdecká socha Konštantína. Ďalším výrazným znakom Berniniho trvalej reputácie bolo rozhodnutie architekta I. M. Peia vložiť vernú olovenú kópiu jeho jazdeckej sochy kráľa Ľudovíta XIV. ako jediný ornamentálny prvok do svojej masívnej modernistickej prestavby vstupného námestia do múzea Louvre, ktorá bola s veľkým úspechom dokončená v roku 1989 a ktorej súčasťou je obrovská sklenená pyramída Louvre. V roku 2000 urobil autor bestsellerov Dan Brown z Berniniho a niekoľkých jeho rímskych diel ústrednú postavu svojho politického trileru Anjeli a démoni, zatiaľ čo britský spisovateľ Iain Pears urobil z nezvestnej Berniniho busty ústrednú postavu svojho bestselleru s názvom The Bernini Bust (2003).

Bibliografia

Zdroje

1. Gian Lorenzo Bernini
2. Gian Lorenzo Bernini
3. ^ Katherine Eustace, Editorial, Sculpture Journal, vol. 20, n. 2, 2011, p. 109.
4. ^ I. Lavin, Bernini and the Unity of the Visual Arts, New York: Morgan Library and Oxford University Press, 1980.
5. ^ a b Pinton, p. 3.
6. ^ Giovanni Morello, Intorno a Bernini: Studi e documenti, Palermo, Gangemi Editore, ISBN 9788849265729. URL consultato il 13 gennaio 2016.«Si preferisce usare questa dizione, meno usata, ma originale, in luogo di quella più comune e recente, di Gian Lorenzo Bernini perché, come ha ben osservato il critico d’arte Maurizio Fagiolo dell’Arco, essa è più appropriata, comparendo così, sia pure nella forma abbreviata Gio., in tutti i documenti contemporanei come anche nelle biografie scritte da Filippo Baldinucci e da Domenico Bernini, figlio dell’artista»
7. ^ Dell’Arco, p. 419.
8. https://www.kulturarv.dk/kid/VisKunstner.do?kunstnerId=1264
9. Boucher, Bruce. Italian Baroque Sculpture (англ.). — Thames & Hudson (World of Art), 1998. — P. 134—142. — ISBN 0500203075.
10. Katherine Eustace, Editorial, Sculpture Journal, vol. 20, n. 2, 2011, p. 109.
11. Wittkower, p. 13
12. Levin, Irving. Bernini and the Unity of the Visual Arts (англ.). — New York: Oxford University Press, 1980.
13. Voir Avery 1998 et Lavin 2009, p. 788-848.
14. Voir le chapitre consacré à cette affaire dans Lavin 2009, p. 788-848.
15. Voir Avery 1998, p. 91-92 et Lavin 2009, p. 788-848.