Gustav Klimt

gigatos | 12 augusta, 2022

Gustav Klimt (14. júla 1862 – 6. februára 1918, Stará všeobecná nemocnica vo Viedni) – rakúsky maliar a dekoratér, jeden z najvýznamnejších predstaviteľov viedenskej secesie. Maliar a grafik, majster architektonického interiérového dizajnu. Jeden zo zakladateľov Viedenskej secesie a účastník Viedenských dielní. Jeho monumentálne a dekoratívne diela charakterizuje štylizácia, symbolizmus a erotika.

Umelecký odkaz Gustava Klimta v sebe spája niekoľko veľmi odlišných štýlov: odťažitý a zároveň zmyselný formálny jazyk historizmu, symbolizmus farieb a línií ranej secesie, monumentálnu strohosť a bohatú ornamentiku „zlatého obdobia“ a uvoľnenosť farieb a práce so štetcom zrelého umelca. Klimtova rozmanitosť odráža jeho otvorenosť novým dojmom a radikálnu obnovu viedenskej kultúrnej a umeleckej spoločnosti, ktorej bol kľúčovou osobnosťou. Tvorivý život Gustava Klimta sa odohrával v špecifickej duchovnej atmosfére rakúskej metropoly a v najzaujímavejšom a najmodernejšom období dejín európskej kultúry, v období fin de siècle, keď sa rodila viedenská secesia.

Rodina

Gustav Klimt sa narodil na viedenskom predmestí Baumgarten na Linzer Straße 247. Jeho otec Ernst Klimt (1834-1892) pochádzal z roľníckej rodiny v Čechách. Keď mal osem rokov, presťahoval sa z Travečíc pri Litoměřiciach do Viedne a pracoval ako rytec a klenotník. Jeho matka Anna Klimtová (1836-1915), rodená Finsterová, rodená Viedenčanka, v mladosti snívala o kariére opernej speváčky. Anna Klimtová bola opisovaná ako veselá a jemná žena a Gustav zdedil po otcovi horúci temperament. Gustav bol druhým dieťaťom a najstarším synom v rodine siedmich Klimtových detí. Jeho najstaršia sestra Klára (nikdy sa nevydala a spolu s matkou a mladšou sestrou Hermine tvorili rodinu, v ktorej Gustav prežil celý svoj život. Gustav si bol veľmi blízky so svojím mladším bratom Ernstom (1864-1892), ktorý bol tiež nadšeným maliarom. Jeho druhá sestra Hermine (1865-1938) tiež nemala rodinu, venovala sa starostlivosti o brata Gustava a zanechala po sebe denníkové záznamy, ktoré sú dôležitým zdrojom informácií o ňom. Jeho druhý brat George (1867-1931) sa tiež venoval umeniu a s podporou staršieho brata sa stal úspešným kovotepcom a medailérom. Po Georgovi sa Klimtovcom narodila chorľavá dcéra Anna (1869-1874), ktorej smrť matku šokovala. Siedme dieťa, Johanna (1873-1950), si ako jediná z Klimtových dcér založila vlastnú rodinu. Vydala sa za účtovníka Júliusa Zimpela a mala štyri deti, z ktorých jedno, Július, zdedilo rodinné umelecké nadanie a stalo sa ilustrátorom a kaligrafom.

Rodina Klimtových žila chudobne. Podľa zachovaných dokumentov napríklad v júli a auguste 1889 zarábal Ernst Klimt menej ako 8 guldenov, zatiaľ čo plat kvalifikovaného robotníka bol 40 guldenov. Zárobok otca často nestačil na zaplatenie bývania a stravy, rodina sa často musela sťahovať z jedného lukratívneho domu do druhého. Podľa spomienok Hermíninej sestry Klimtovci nemali na Vianoce vždy na stole ani chlieb, nieto ešte darčeky. Finančné napätie sa zmiernilo až po tom, čo synovia začali zarábať vlastné peniaze. Gustav Klimt, povahou skôr samotár, ako dosvedčila Hermine Klimtová, miloval a vážil si svoju rodinu, najmä v zrelom veku, s príchodom popularity spojenej s tvrdou kritikou sa pre neho rodina stala akýmsi hortus conclusus, kde mohol nájsť toľko potrebný pokoj a samotu. Po smrti otca a brata Ernsta v roku 1892 sa Gustav stal hlavným živiteľom rodiny a staral sa o vdovu Ernsta Helenu (1871-1936) a neter Helenu (1892-1980). Smrť jeho drahého brata uvrhla Klimta do starostlivo skrývanej depresie, ktorá neustúpila ani o niekoľko rokov. Tragické udalosti v roku 1892 zblížili Gustava Klimta s jeho švagrinou, Heleninou mladšou sestrou, mladou Emíliou Flögeovou.

Škola umenia a remesiel a Združenie umelcov

Po siedmich rokoch na mestskej škole v Baumgartene nastúpil 14-ročný Gustav Klimt v roku 1876 ako učiteľ kreslenia do Viedenskej umelecko-remeselnej školy, ktorú v roku 1867 založilo Rakúske umelecko-priemyselné múzeum. Gustavova učiteľka si všimla jeho výrazný umelecký talent a odporučila rodičom, aby pokračovali v jeho vzdelávaní v tejto oblasti. Prijímacie skúšky z kreslenia zložil s vyznamenaním. Na rozdiel od konzervatívnej Akadémie umení sa škola riadila moderným pedagogickým princípom, ktorý zdôrazňoval vnímanie umenia a praktickú výučbu remesiel pre nové priemyselné formy výroby. Jej absolventi, ktorí získali kombinované vzdelanie v oblasti umenia a estetiky a remesiel, sa mali stať novou generáciou odborníkov v oblasti úžitkového umenia schopných vytvárať estetické priemyselné výrobky v duchu komplexného umeleckého diela. Tento prístup sa začal presadzovať s príchodom Feliziana von Mirbacha na školu a priniesol ovocie za vlády secesionistov. Klimt absolvoval povinný dvojročný prípravný kurz, kde jeho učiteľmi ornamentálneho umenia a grafiky boli Karl Grahovina, Ludwig Minnigerode a Michael Rieser. Jeho brat Ernst a neskôr Georg nastúpili do rovnakej školy. Klimt absolvoval špeciálny kurz u Ferdinanda Laufbergera a Júliusa Viktora Bergera. Gustav Klimt tu študoval do roku 1883 a špecializoval sa na maľbu architektúry.

Gustav Klimt je považovaný za jediného absolventa viedenskej Školy umeleckých remesiel, ktorý dosiahol významný úspech vo svojej umeleckej kariére pred prelomom dvadsiateho storočia. V treťom ročníku štúdia získali bratia Klimtovci a ich priateľ zo študentských čias, maliar Franz Mach, od vysokej školy štipendium 20 guldenov mesačne na ďalšie štúdium maliarstva a dekoratívneho umenia. V roku 1879 založili umelecký spolok, v roku 1883 si otvorili vo Viedni vlastnú dielňu a do roku 1894 úspešne spolupracovali na objednávkach dekorácií v korunných krajinách habsburskej monarchie a od roku 1897 v hlavnom meste. Súbor podporovali učitelia a riaditeľ školy Rudolf von Eitelberger. Rieser počas štúdia zabezpečoval pre svojich žiakov malé zákazky, napríklad zhotovenie kópií skíc pre jednu z vitráží vo Votiveirche. Laufberger im tiež sprostredkoval kontakt so spoločnosťou Fellner & Helmer, ktorá sa špecializuje na divadelné sedadlá a ktorá im zabezpečila prvé veľké zákazky: fresky a opony pre mestské divadlá v Reichenbergu a Karlových Varoch, ako aj fresky pre mestské divadlá vo Fiume, Brunnene a Bukurešti. Všetci traja členovia umeleckej spolupráce mali veľmi podobný štýl písania. Z Máchových autobiografických poznámok vieme, že pre každú zákazku zverenú partnerstvu pripravili traja umelci tri samostatné sady skíc, aby mal zákazník možnosť výberu. O tom, kto bude pracovať na vybranej skici, rozhodol žreb a stalo sa, že Franz Mach pracoval na skici Gustava Klimta alebo naopak. Mladší Ernst bol častejšie poverený prácou na pozadí alebo rámovaní. V tom čase vo Viedni dominoval Hans Makart, „knieža umelcov“, šéf Akadémie umení a nesporný majster Ringstrasse – špeciálnej školy pre historickú maľbu. Všetky zákazky, o ktoré sa Klimt a Much uchádzali, dostali Makart. Až po Makartovej predčasnej smrti v roku 1884 sa v hlavnom meste otvorili možnosti kariéry pre ďalších umelcov. Prvou zákazkou umeleckého združenia, ktorú zdedilo po Makartovi prostredníctvom J. W. Bergera, bola maľba spálne cisárovnej Alžbety vo vile Hermes so scénami zo Shakespearovho „Snu noci svätojánskej“. Zákazníci boli takí spokojní, že poverili troch umelcov, aby freskami vyzdobili aj salón vily.

Vďaka organizačnému talentu Macha, ktorý starostlivo zostavil sieť kontaktov a šikovne viedol reklamu, sa podnikanie spoločnosti rýchlo rozbehlo. Pod Eitelbergerovým patronátom pracovalo umelecké trio v rokoch 1886 až 1888 na freskách pre dve čelné schodiská Burgtheatru na témy od antiky po 18. storočie, ktoré presne stanovil riaditeľ divadla Adolf von Wilbrandt. Klimt vytvoril niekoľko fresiek pre Burgtheater: Thespisov voz, divadlo Globe v Londýne, Dionýzov oltár, divadlo v Taormine a Venušin oltár. Hoci Klimt tvrdil, že nemaľuje autoportréty, na pravej strane fresky v divadle Globe ho vidíme v naškrobenej rafičke vedľa jeho brata Ernsta v červenej kamizole a za Máchom v klobúku bez okrajov. V roku 1888 viedenská mestská rada poverila Klimta a Macha, aby v dvoch obrazoch namaľovali interiér starého divadla Burgtheater na námestí Michaelerplatz, ktoré malo byť zbúrané. V rámci príprav sa takmer každý deň zúčastňovali na predstaveniach, na ktoré mali voľné permanentky do stánkov. Klimtovo „Hľadisko starého Burgtheatru“ bolo takmer fotografickým zobrazením dvoch stoviek členov vtedajšej viedenskej spoločnosti, ale prilákalo viac ako päťsto záujemcov o zobrazenie. Klimtovi a Machuovi sa s veľkými ťažkosťami podarilo vybrať portréty tých, ktorí mali byť zobrazení, predovšetkým stálych zákazníkov Burgtheatru, ale aj literátov, finančníkov, vedcov, významných aristokratov a dôstojníkov, cisárskeho dvora a viedenských krásavíc. Klimt vyrábal kópie svojich obrazov pre mnohé významné osobnosti, čím si získal uznanie vo vyšších vrstvách Viedne a presadil sa ako „muž pre dámy“. Za svoju prácu v Burgtheatri bol Klimt v roku 1893 ocenený malou zlatou medailou a za spoluprácu dostal od cisára Františka Jozefa Zlatý kríž s korunou.

Po Burgtheatri pokračovalo partnerstvo umelcov Klimta a Macha vo výzdobe obrovského schodiska a stĺpových priestorov v Kunsthistorickom múzeu cyklom alegorických obrazov, vpísaných do arkád vo výške viac ako 12 m vo foyer múzea. Medzi dielami, ktoré Klimt vytvoril pre Umeleckohistorické múzeum a ktoré boli vybrané žrebom, je aj dielo „Antické Grécko“ („Dievča z Tanagry“), na ktorom je už zrejmé, že Klimt sa vo svojom tvorivom vývoji snaží vzdialiť od ideálov svojich učiteľov a približuje sa secesii. Mladá žena je oblečená v duchu anglických prerafaelitov a symbolistov a medzi dvomi stĺpmi na pozadí viničového ornamentu, amfory a starogréckej sochy zo zbierky múzea je oblečená moderne, s moderným účesom a pózou, ktorá nezodpovedá kánonom akademického historizmu. O odklone od historizmu k symbolizmu svedčia aj portréty skladateľa Josefa Pembauera a herca Josefa Lewinského ako Carlosa z „Claviga“, ako aj „Láska“ pre viaczväzkové vydanie „Alegórií a emblémov“, v ktorom sa Klimt rozlúčil so salónnou maľbou Gründerzeit. Po úspešnom dokončení prác v Umeleckohistorickom múzeu v roku 1891 boli všetci traja, sotva tridsaťroční, prijatí do spolku viedenských umelcov. Keď sa vďaka synom zlepšila ich finančná situácia, Klimtova rodina sa v roku 1890 presťahovala do nového domu na Westbahnstraße 36, kde Gustav žil až do svojej smrti. V roku 1892 sa úspešné umelecké trio presťahovalo do nového ateliéru v tichom a idylickom záhradnom pavilóne na Josefstädter Strasse 21. V roku 1892 však Gustava Klimta postihla smutná strata: v júli mu zomrel otec a v decembri brat Ernst. O vzťahu Gustava Klimta s jeho otcom sa vie len málo, ale smrť jeho brata, ktorý bol jeho blízkym priateľom a kolegom, ho na päť rokov uvrhla do duchovnej a tvorivej krízy.

„Obrazy fakulty“

Bez Ernsta Klimta sa vzťahy medzi oboma členmi partnerstva rozpadli. Franz Mach sa neúspešne pokúsil získať samostatnú zákazku na výzdobu auly Viedenskej univerzity vlastnými skicami, ale neuspel a bol nútený angažovať Gustava Klimta, ktorý dostal tri z piatich obrazov: Filozofia, Medicína a Právo. Veľa pracoval na „Teológii“ a „Víťazstve svetla nad temnotou“. Škandalózna aféra s „fakultnými obrazmi“, ktorá vrazila klin do jeho vzťahu s rakúskym štátom, znamenala pre Klimta zlom v jeho živote a tvorbe. Spočiatku sa umelci nezhodli na štýle práce, ktorú mali vytvoriť, a Klimt pracoval v ateliéri čoraz častejšie sám. Po Ernstovej smrti, keď sa partnerstvo rozpadlo, Gustav už nevidel potrebu obmedzovať svoju tvorivosť v záujme spoločného dobra. Klimt aj Mach sa súčasne uchádzali o profesúru na viedenskej Akadémii umení, ale Klimt bol odmietnutý a konflikt medzi niekdajšími kamarátmi sa dlho vyhrocoval: Klimt aj po rokoch odmietol Macha pozvať na viedenskú secesiu. Potom Klimtove skice obrazov predložil komisii ministerstva školstva a osvety, ktorú niekoľkokrát poslal na prepracovanie. Len pre „filozofiu“ Klimt od začiatku, zmietaný medzi umeleckou slobodou a záväzkami voči zákazníkovi, pripravil 26 náčrtov kompozície. Odmietnutie štátneho objednávateľa je spôsobené jednak Klimtovým formálnym odklonom od historizmu k symbolizmu, ktorý bol vnímaný ako príliš modernistický, a jednak Klimtovým prístupom k poznaniu, ktoré má nielen racionálnu schopnosť, ale aj víziu, intuíciu. Pre Klimta a jeho spolupracovníkov je alegória ako čisté stelesnenie pojmu súborom ľubovoľných konvencií a tradícií, ktoré po stáročia vyjadrovali politické hodnoty, takže je v rozpore so slobodným vyjadrením umelcových myšlienok. Vo Fakultných obrazoch Klimt prvýkrát dôsledne odmieta alegóriu ako symbol idey a snaží sa preniesť ideu na plátno priamo ako metafyzickú podstatu.

„Filozofia bola prvýkrát predstavená verejnosti v roku 1900 na výstave Wiener Secession VII, kde zaujala centrálne miesto oproti vchodu do veľkej sály a vyvolala protest nielen návštevníkov výstavy, ale aj univerzitných profesorov, ktorí oficiálne nesúhlasili s umiestnením filozofie medzi univerzitné múry. Škandál, ktorý Viedeň dovtedy nezažila, zabezpečil rekordných 35 000 návštevníkov výstavy a oživil záujem viedenskej spoločnosti o Gustava Klimta, ktorý mohla predvídať a očakávať. V novinách sa objavili ignorantské a zlomyseľné články, ktoré Klimta pranierovali za moderné umenie vo všeobecnosti. Profesor prírodopisu na Viedenskej univerzite napísal: „Klimta nepoznám a nepoznám ani jeho obrazy. Ale cítim takú nenávisť k modernému umeniu, že sa mu bránim, kde sa len dá. Tri týždne po otvorení výstavy, ktorá trvala tri mesiace, putoval obraz „Filozofia“ na Svetovú výstavu v Paríži, kde získal zlatú medailu.

Škandál s „fakultnými obrazmi“ pokračoval aj na X. výstave Secesie, kde sa Medicine prezentovala bohyňou Hygieou, ktorej ruka je ovinutá okolo hada Asklépia nad miskou života na pozadí stúpajúceho mohutného prúdu realisticky zobrazených ľudských tiel, symbolizujúcich smrť, chorobu a bolesť. Vo fejtóne v Neue Freie Presse obvinili Klimta, že namiesto veľkej lekárskej vedy posledných rokov zobrazuje „triumf smrti“. Univerzálny vedecký pohľad, ktorý Klimt rozvinul vo Fakultných obrazoch, zahŕňajúci astronómiu a psychoanalýzu, myšlienku duchovného jazyka, ktorý sa v každom človeku vyvíja počas celého života, a fyzickú a duševnú premenu človeka počas jeho života, ostal bez povšimnutia profesorov aj kritikov. Klimtov nový obrazový jazyk prekročil hranice vedeckých disciplín a prinútil konzervatívcov, aby sa obávali o svoje pozície. Prenasledovanie Klimta sa nazývalo „bojom proti škaredému umeniu“, obviňovali ho zo šialenstva a „poburujúcej nemorálnosti“ a Klimtovi kritici sa predbiehali v jedovatosti svojich článkov. Klimt vyjadril svoje podráždenie nad škandalóznym odmietnutím „fakultných obrazov“ v rozhovore pre Wiener Morgenzeitung a povedal, že nemá čas na hádky s tvrdohlavými ľuďmi. „Ak je môj obraz hotový, nechcem stráviť ďalšie mesiace ospravedlňovaním sa pred množstvom ľudí. Pre mňa nie je dôležité, koľkým ľuďom sa to páči, ale komu sa to páči,“ objasnil svoj postoj. Klimt si vybral úlohu rebela.

Tretí a posledný „fakultný obraz“ „Jurisprudencia“ nepotešil štátnu komisiu svojimi mätúcimi obrazmi Pravdy, Spravodlivosti a Práva. Alegória Zákona drží v ruke knihu s Lexom, Spravodlivosť drží meč namiesto tradičných váh a zdvihla ruku, aby prisahala, a Pravda je zobrazená ako „nahá pravda“. Podľa umeleckého kritika Ludwiga Hevesyho ministerskú komisiu najviac znepokojilo, že namiesto toho, aby Klimt zobrazil triumf práva ako inštanciu, ukázal, na čo môže právo premeniť človeka – na zhrbeného hriešnika v náručí polypu zlého svedomia, ktorého sily osudu odsúdia na vynesenie svojvoľného rozsudku. Klimt napísal konečnú verziu Jurisprudencie v roku 1907, keď už počiatočný spor prerástol do tvrdej a nezmieriteľnej vojny medzi univerzitou a umelcom, a možno v nej interpretoval svoju vlastnú situáciu.

Po mnohých sporoch štátna komisia odmietla prijať Klimtove tri „fakultné obrazy“. Berta Zuckerkandlová, presvedčená obhajkyňa Klimta a secesie, uverejnila rozhovor a list Klimta ministrovi školstva, v ktorom umelec uviedol, že zálohu 60 000 korún vráti ešte v ten istý deň a odmietne spolupracovať s rakúskym štátom, ktorý neverí jeho dielu a očierňuje umelca, a obrazy si ponechá, pričom na nich nezmení ani jeden ťah. Odpoveď z ministerstva prišla na druhý deň a obsahovala odmietnutie prijatia vrátenej zálohy a požiadavku na okamžité vydanie troch objednaných obrazov, ktoré už boli v držbe štátu, pod hrozbou fyzického násilia. Búrlivá aféra, ktorú prostredníctvom novín sledovala celá Viedeň, sa na druhý deň skončila víťazstvom Klimta, ktorý neotvoril dvere svojho ateliéru prichádzajúcim sťahovákom. Nakoniec „fakultné obrazy“ kúpil mecenáš August Lederer. V 30. rokoch nacistické úrady znárodnili Ledererovu zbierku Klimtových diel. „Fakultné obrazy“ boli zničené požiarom 8. mája 1945 na zámku Immendorf, kde boli uložené počas druhej svetovej vojny spolu s ďalšími umeleckými dielami, vrátane ďalších 13 Klimtových obrazov. Palác počas ústupu podpálili vojaci Wehrmachtu. Z „fakultných obrazov“ sa zachovali len tri čiernobiele fotografie a jedna farebná fototypia postavy Hygiea z „Medicíny“. Jeho žiarivé zlaté a červené farby dávajú tušiť, aké mocné boli tieto stratené umelecké diela.

Prvý predseda Viedenskej secesie

Viedenská secesia, ktorá spôsobila revolúciu vo viedenskom umení, je nemysliteľná bez Gustava Klimta, ktorý sa stal jej hlavou a jeho účasť v secesii mala veľký vplyv na umelcovu tvorbu. Podľa Hansa Tietzeho, Klimtovho prvého životopisca, sa Klimt v čase secesie už zdal byť etablovanou tvorivou osobnosťou, ale nové hnutie, ktoré vzniklo, ho vyviedlo z vydláždenej cesty, rozbilo a prebudilo jeho najvnútornejšiu podstatu a vytvorilo človeka a umelca Klimta, akého poznáme: v boji proti Viedni, strhávajúc najlepšie osobné kvety jej umenia, sa Gustav Klimt podľa prvotného zákona génia mení na výkvet viedenského umenia.

Viedenská secesia vznikla v roku 1897 ako združenie 50 zakladateľov, medzi ktorými boli architekt Josef Hoffmann, dekoratér Koloman Moser a podnikateľ Fritz Werndorfer, ktorí v roku 1903 založili viedenské dielne, architekt Josef Maria Olbrich, ktorý navrhol secesný dom, a veľký pedagóg Otto Wagner, ktorý vytvoril architektonický štýl a urbanistické plánovanie, ktoré uprednostňovalo ľudské potreby pred architektonickými referenciami. Karl Moll, Josef Engelhart, Ernst Stöhr, Wilhelm Liszt a Max Kurzweil boli zakladajúcimi členmi Viedenskej secesie. Umelcov secesie nespájal jednotný štýl, ale snaha nájsť vhodné výstavné príležitosti. Výstavy organizované Domom viedenských umelcov boli kritizované za chaotickosť, ktorá sťažovala verejnosti pochopenie vystavovaných diel, a za „trhovú orientáciu“, ktorá uprednostňovala predaj pred didaktickými cieľmi. Cieľom Viedenskej secesie bolo poskytnúť fórum pre rakúsku avantgardu prostredníctvom cielených výstav a zároveň prilákať do Viedne zahraničné moderné umenie, aby sa ním inšpirovala a nadchla ním verejnosť. Zvolenie Gustava Klimta za prvého predsedu Viedenskej secesie malo niekoľko dôvodov. Po prvé, Klimt bol pod patronátom svojho staršieho spoločníka, vplyvného, úspešného a populárneho Karla Molla, neúnavného propagátora secesie s rozsiahlymi kontaktmi vo viedenskej spoločnosti a výrazným organizačným talentom. V salóne Karla a Anny Mollových sa Klimt zoznámil s členmi viedenskej spoločnosti a začal maľovať ich portréty. Boli medzi nimi Serena Ledererová, Maria Hennebergová, Rosa von Roesthorn-Friedmanová a Theresa Blochová-Bauerová, sestra slávnej „Zlatej Adély“. Po druhé, svoju úlohu zohrala Klimtova osobnosť: bol presne tým typom vodcu, akého umelci potrebovali – excentrický, trochu málovravný, ale vždy vážny. Dokázal uspieť bez pomoci štátu a akadémie a bol vnímaný ako pevný a autentický.

Klimtov umelecký vývoj si nemožno predstaviť bez viedenskej secesie: tu sa zoznámil s mnohými prelomovými dielami zahraničného umenia a konali sa tu významné prezentácie jeho vlastných nových diel. Secesia bola pre Klimta nielen útočiskom, kde našiel podobne zmýšľajúcich ľudí, ale aj arénou, kde mohol vyzvať verejnosť. Polemický postoj zakladateľov secesie sa prejavuje vo viacerých dielach Gustava Klimta z tohto obdobia. Na obraze Athena Pallada (1898) je bohyňa, ktorá bola zvolená za patrónku nového umeleckého združenia a objavila sa na plagáte jeho prvej výstavy, zámerne zobrazená v deformovanej podobe, ktorú Ludwig Hevesy označil za „démonku secesie“, ktorá fascinuje diváka svojím ľadovým pohľadom. Bojuje proti zastaranej tradícii v záujme nového umenia – nahá víťazná postava v jej pravej ruke. „Athena Pallada“ bola prvýkrát vystavená na prvej výstave v novom dome Secession na jeseň 1898 a vyvolala veľký rozruch. Nová, nezvyčajná interpretácia antického námetu, ktorú umelec navrhol, zanechala stúpencov klasickej tradície nespokojných pre svoju brutalitu. Klimtovo prvé skutočne modernistické dielo upozornilo verejnosť na príchod kontroverznej osobnosti na viedenskú umeleckú scénu, ktorá ju mala uviesť do pohybu.

Pre XIV. výstavu Viedenskej secesie v roku 1902, venovanú géniovi Ludwigovi van Beethovenovi, vytvoril Gustav Klimt Beethovenov vlys, ktorý bol pôvodne koncipovaný ako dočasný návrh pre tri steny ľavej bočnej sály Beethovenovej výstavy. Beethovenov vlys bol inšpirovaný Richardom Wagnerom, ktorý napísal „Operu a drámu“ o Beethovenovej Deviatej symfónii ako o syntetickom umeleckom diele, ktoré plne zodpovedá ideálu secesie. Po tvorivom prepracovaní Wagnerových myšlienok a Schillerovej Ódy na radosť dal Klimt štruktúre vlysu hudobnosť v opakujúcich sa motívoch so vzletnými ženskými postavami, ktoré stelesňujú snahu o dosiahnutie šťastia. Na teoretickom základe Wagnerovho textu Klimt zľava doprava opisuje svoje dojmy z počúvania symfónie v kombinácii so Schillerovou ódou na boj ľudstva o šťastie. „Výstava Beethovena“ mala obrovský úspech. Umelecký časopis Nemecké umenie a dekoratívne umenie v tejto súvislosti Klimta pochválil: „Klimt – to je individualita, ktorá sa nechce merať jedným metrom, je vnímavý na najjemnejšie dojmy svojej podstaty, akokoľvek sa to môže zdať zvláštne, úplne viedenský. Klimtovo umenie, exotické, cudzokrajné a mimoriadne jemné, má korene práve v tomto rode. Zbavená všetkých hrubých zmyslových foriem sa javí ako rafinovaná „žičlivosť“, ako duchovný substrát, v ktorom z hmotnej podstaty vecí nezostáva nič okrem závanu pôvabu, ľahkej pozemskej vône, obklopujúcej zmyselnej atmosféry.“ Pobúrení však boli aj kritici: hudobný kritik Robert Hirschfeld sa domnieval, že obscénnosti v centrálnej časti vlysu prevyšujú všetky doterajšie príklady obscénnosti v umení. Wiener Sonn- und Montagszeitung považoval Beethovenov vlys za urážku posvätných citov a označil ho za obrazovú pornografiu, hodnú skôr pivničných pohanských orgií než sál, kam sa chodia tešiť z umenia distingvované ženy a mladé dámy. Len málo súčasníkov dokázalo oceniť Klimtovu schopnosť abstrahovať ženské telo a premeniť ho na symbol niečoho iného.

Na Viedenskej secesii v roku 1905 došlo k rozkolu na ideologickom aj materiálnom základe. V ideologickej rovine sa secesionisti rozchádzali v otázkach štýlu: Klimt a jeho prívrženci, tzv. štylisti, presadzovali prenikanie umenia vo všetkých jeho formách do všetkých oblastí života a v tomto smere pripisovali veľký význam úžitkovému umeniu. Tento prístup nevyhovoval „naturalistom“, ktorí zastávali jasnú definíciu umenia. Podľa Ludwiga Hevesyho sa názorové rozdiely vo Viedenskej secesii objavovali už v čase príprav na Svetovú výstavu v St. Louis v roku 1904. Rakúsko pôvodne odmietlo účasť na tejto svetovej výstave, ale keď sa dozvedela, že účasť odmietli len dve krajiny – Rakúsko a Turecko, zmenila názor. Ministerstvo školstva poverilo prípravou rakúskej expozície skupinu secesionistov, ktorí sa namiesto výberu najlepších diel rozhodli navrhnúť Hoffmannovu sieň podľa ideálov Gesamtkunstverku s dielami iba troch secesionistov: fakultné obrazy od Klimta, sochy od Franza Metznera a polychrómované plastiky od Franza Andryho. Takéto rozhodnutie nemohlo nevzbudiť nevôľu väčšiny secesionistov. V roku 1903 Secession usporiadala svoju prvú samostatnú výstavu, ktorá bola venovaná dielu Gustava Klimta. Bola mimoriadne úspešná – umelec dostal 36 000 korún. V tom istom roku Hoffmann a Moser otvorili Wiener Werkstätte, ktorá vyrábala vysoko umelecký spotrebný tovar od obkladov na steny, nábytku, riadu a príborov až po dámske doplnky a personalizované pohľadnice. V roku 1904 kúpil galériu Mitke klenotník Paul Bacher ako obchod viedenskej secesie. Takzvaná „skupina umelcov“, ktorú viedol Engelhart, protestovala proti realite života a potrebe zarábať si na živobytie tým, že protestovala proti zradnému miešaniu remeselných a umeleckých postupov, proti „komercializácii“ združenia a „súťažným výstavám“, na ktorých sa za každé umelecké dielo vyhlasovala cena. V roku 1905 sa Engelhartovi spolupracovníci dostali do konfliktu s takzvanou „Klimtovou skupinou“, pretože sa domnievali, že boli nezaslúžene odsunutí na vedľajšiu koľaj takými úspešnými umelcami ako Klimt, Moser alebo Moll, a obviňovali svojich oponentov z diskriminácie na výstavách. Takéto obvinenia neboli celkom oprávnené, pretože Engelhartova skupina sa v týchto siedmich rokoch existencie Secesie sústredila prevažne na riadiace a organizačné úlohy pri príprave výstav na úkor tvorivého rozvoja a Engelhart bol dvakrát zvolený za predsedu Secesie v rokoch 1899 a 1910. V neprospech Klimtovej skupiny rozhodol iba jeden hlas.

Viedenské výstavy umenia 1908 a 1909

Po odchode zo Secesie v roku 1905 nemala Klimtova skupina tri roky žiadne spoločné výstavy, ktoré boli pre umelcov vždy významným zdrojom príjmov. Klimtove diela, počnúc „Fakultnými obrazmi“ v roku 1907, boli z času na čas vystavované v galérii Mitke vo Viedni a v zahraničí, ale pre celú skupinu umelcov sa vo Viedni nenašiel výstavný priestor. V rokoch 1908 a 1909 sa Klimtovej skupine s finančnou podporou ministerstva školstva podarilo na mieste určenom na výstavbu novej koncertnej siene, ktoré však ministerstvo vnútra dočasne poskytlo na výstavu, zorganizovať dve rozsiahle výstavy, ktoré vo Viedni nemali obdobu. J. Hoffmann navrhol ľahké konštrukcie na vytvorenie 54 hál, kaviarne a divadla pod holým nebom, medzi ktorými boli chodníky, terasy a záhrady. Prvá viedenská výstava umenia sa konala od 1. júna do 16. novembra 1908 pri príležitosti 60. výročia vlády cisára Františka Jozefa I. Bola venovaná umeniu habsburskej monarchie v celej jeho rozmanitosti: cirkevnému umeniu, umeleckému remeslu, plagátovému umeniu, architektúre, sochárstvu a maliarstvu. Výstava obsahovala viac ako 900 umeleckých diel. Gustav Klimt vo svojom slávnom otváracom prejave povedal, že v žiadnej oblasti ľudského života, v žiadnom malom či bezvýznamnom detaile nie je miesto pre umelecké snahy, že aj tá najnepatrnejšia vec dotiahnutá do dokonalosti bude reprodukovať krásu zeme a že kultúrny pokrok možno dosiahnuť len postupným a neustálym sledovaním umeleckých cieľov. V miestnosti č. 22, ktorú elegantne zariadil Kolo Moser a Peter Altenberg ju označil ako „Kostol moderného umenia Gustava Klimta“, boli vystavené umelcove diela z posledných piatich rokov: Bozk, Portrét Adele Bloch-Bauerovej I, Danaë, Tri vekové obdobia ženy, Priateľky II, niekoľko portrétov a krajiniek žien. V dielach „zlatého obdobia“, prezentovaných na výstave, sa umelec už rozlúčil s predchádzajúcim duchom boja, nechal sa uniesť myšlienkou odchodu umelca do sveta krásy, najplnšie stelesnenou v diele „Bozk“. Satirický časopis Die Muskete uverejnil sériu ôsmich karikatúr na diela vystavené na viedenskom veľtrhu umenia vrátane Klimtových Troch vekov ženy, Danaë a Adele Gold.

V rozpore s optimizmom organizátorov sa výstava umenia v extrémne horúcom viedenskom lete roku 1908 nedokázala finančne ospravedlniť. Okrem toho tvrdá a nečakaná kritika diela mladého Oskara Kokoschku zatienila všetky pozitívne recenzie. Verejnosť a kritici sa na debutanta výstavy vrhli tak, že sa im vybavil starý škandál okolo Klimtových „fakultných obrazov“. Dokonca aj pokrokový Hevesy, hoci Kokoschkovi priznal talent, mu odoprel akýkoľvek vkus „dokonca aj na kreutzer“, na čo Klimt odpovedal: „Ale on má talent na gulden! Chuť je pre znalca vína, kuchára, dôležitá. Umenie nemá nič spoločné s vkusom.“ Pochybnosti o správnosti rozhodnutia zúčastniť sa na výstave a Kokoschka vyjadril v samotnej Klimtovej skupine, pretože škandál kvôli takejto „divokosti“ ohrozoval úspech výstavy ako celku, ale Klimt sa od svojho študenta neodvrátil a obhajoval svoju účasť na výstave, aj keď sa chystala jej ukončenie. Napriek finančnému neúspechu prvej výstavy, na druhej výstave v roku 1909 druhú generáciu modernistov reprezentoval nielen Oskar Kokoschka, ale aj Egon Schiele. Klimt v tom istom roku vystavoval v tej istej sále 22 obrazy Judita II, Nadežda II, krajinky a kresby. Diela Van Gogha, Muncha, Gauguina, Vallotona, Bonnarda a Matissa predstavené na výstave v roku 1909 dali Klimtovi podnet na novú etapu jeho tvorby. Po tejto významnej udalosti v umeleckom živote Viedne so širokou medzinárodnou účasťou Klimt už nikdy neorganizoval výstavy.

Posledné roky

Gustav Klimt strávil posledné roky svojho života v ešte väčšom ústraní. V roku 1911 presťahoval svoj ateliér bližšie k prírode, do Hitzingu, do jednoposchodového domu so záhradou a kvetinovými záhonmi na Feldmühlgasse 11 neďaleko parku Schönbrunn. V tomto ateliéri s veľkými oknami, obklopený drevorezmi, sochami, japonskými kostýmami, samurajským brnením a nábytkom navrhnutým Josefom Hoffmannom, Klimt začal nové tvorivé obdobie a strávil posledných šesť rokov svojho života prácou. Tu namaľoval krikľavú a farebnú „Dámu s vejárom“, „Nevestu“ a dve „Tanečnice“, akoby sa snažil odstrániť vojnu zo svojho sveta a vytvoril len jeden dojímavý obraz „Smrť a život“. Podľa zachovaných poznámok v Klimtovom zápisníku si počas vojnových rokov aj dobre zarobil. V roku 1915 Gustavovi Klimtovi zomrela matka a on zostal žiť so svojimi dvoma slobodnými sestrami v byte na Westbahnstraße.

V roku 1912 bol Gustav Klimt zvolený za predsedu Rakúskeho zväzu umelcov a v tejto funkcii sa na jar 1913 zúčastnil na všeobecnej výstave umenia v Budapešti, kde bolo vystavených desať jeho diel. V tom istom roku boli jeho obrazy „Dievča“ a „Portrét Adele Bloch-Bauerovej II“ vystavené na XI. medzinárodnej výstave umenia v Mníchove a Karl Reininghaus ho následne pozval do poroty umeleckej ceny, ktorú založil. V máji 1914 sa Klimt vybral do Bruselu, aby prvýkrát videl hotový vlys v jedálni paláca Stoclet. Krásny palác sa mu páčil a samotný vlys, ako napísal Emílii Fleugheovej, mu pripomínal letné mesiace intenzívnej práce na vlyse v Kammeri na Utterze v rokoch 1908 a 1909, ale so svojou prácou nebol úplne spokojný. Manželia Stocletovci pripravili pre rakúskeho návštevníka bohatý kultúrny program. Vzali ho do polovice Belgicka, ale okrem afrických sôch v Konžskom múzeu nebol umelec s návštevou Belgicka spokojný: nevedel dobre po francúzsky a trpel nostalgiou, nádchou a tráviacimi problémami.

V roku 1917 bol Gustav Klimt zvolený za čestného člena Viedenskej a Mníchovskej akadémie umení.

11. januára 1918 utrpel Gustav Klimt mŕtvicu, ktorá mu ochromila pravú stranu tela. Jeho zdravotný stav sa začal rýchlo zhoršovať. Kvôli liečbe preležanín bol umiestnený na vodnú posteľ vo všeobecnej nemocnici u profesora Gerharda Riehla, kde dostal chrípku a zápal pľúc. Tri týždne vychádzali tlačové bulletiny o zdravotnom stave umelca, ktorý mal údajne nádej na uzdravenie. Na smrteľnej posteli požiadal vyholený a vychudnutý Klimt svoje sestry, aby poslali pre Emíliu Flögeovú. Gustav Klimt zomrel 6. februára 1918 o šiestej hodine ráno, čo bola prvá smrť jeho kolegov: v tom istom roku zomreli Otto Wagner, Coloman Moser, Egon Schiele a Ferdinand Hodler. 7. februára navštívil Egon Schiele svojho priateľa v nemocničnej izbe: Klimt vyzeral vychudnutý a omladnutý a kresby, ktoré Schiele vytvoril na mŕtvom Klimtovi, boli úplne na nerozoznanie. Gustav Klimt je pochovaný na cintoríne v Hitzingu. Reči na jeho pohrebe vyjadrovali ľútosť nad nízkou úctou, ktorú mal umelec vo Viedni. Jeho dedičstvo pozostávajúce zo stohov kresieb a nedokončených obrazov si rozdelili jeho sestry, brat a Emília Flögeová.

Dámsky portrétista

Veľkú časť úspechu umeleckej kariéry Gustava Klimta priniesli jeho slávnostné portréty. S mnohými ženami, ktorých portréty Klimt namaľoval, ho zoznámil Karl Moll, ktorý ho tiež priviedol do spoločenského kruhu intelektuálnej veľkoburžoázie. S niektorými ženami sa Klimt priatelil, s inými mal pletky, v každom prípade sa ako umelec mal zaujímať o portrétované. Portréty žien sú v jeho tvorbe viac než dôležitým blokom, ktorý odhaľuje jeho umeleckú nezávislosť a štýlový radikalizmus a ktorý mu zabezpečil aj finančnú nezávislosť. Väčšina Klimtových portrétovaných žien pochádzala zo židovskej vyššej vrstvy: v roku 1849 došlo k zmene rakúskej ústavy, ktorá umožnila Židom vlastniť nehnuteľnosti, a bohaté židovské rodiny si začali zaobstarávať nádherné paláce, ktoré bolo potrebné patrične vyzdobiť, a v salóne bol povinný portrét panej paláca. Problémom bolo, že len niekoľko uznávaných viedenských umelcov bolo liberálnych tvárou v tvár stále prevažne antisemitskému Rakúsku. Klimt sa dokázal postaviť nad feudálnu spoločenskú hierarchiu a antisemitské nepriateľstvo, pretože vedel, že sa stretne s odmietnutím šľachty. V rokoch 1897 až 1917 namaľoval Gustav Klimt takmer dva tucty slávnostných portrétov žien a mohlo ich byť oveľa viac, keby sa nezačala svetová vojna, ktorá viedla k sociálnym otrasom. Už od čias „fakultných obrazov“ bol Klimt známy ako „najerotickejší umelec“, ale na oficiálnych ženských portrétoch zobrazoval väčšinou dámy v opulentných róbach, ktoré zakrývali obrysy tiel portrétovaných. Z umeleckého hľadiska zrejme považoval za potrebné zbaviť formálne portréty akéhokoľvek náznaku erotiky. V Klimtových formálnych portrétoch nie je žiaden marazmus ani impulz. Klimt sa dokonca vyhol hlavnej úlohe portrétistu – odzrkadľovať osobnosť portrétovanej osoby a dámy na svojich portrétoch dôsledne zbavoval nielen tela, ale aj osobnosti. Pozadie obrazu a telo zobrazenej ženy prechádzajú jedno do druhého: nie je to žena, ktorá zapadá do priestoru obrazu, ale jej individuálna hlava a ruky sa vznášajú v inscenovanom priestore, odtrhnuté od reality. Žena sa tak premenila na ozdobu, ktorou si klient želá ozdobiť svoj domov.

Portrét Sonji Knips, vytvorený v rokoch 1897-1898, znamenal Klimtov prelom v štýle, ktorý spočiatku spájal belgický symbolizmus a viktoriánske maliarstvo a neskôr bol ovplyvnený impresionizmom, mozaikovými umelecko-remeselnými technikami a ázijskými vplyvmi v najvoľnejších kombináciách. Tento portrét s rozmermi 145 × 145 cm bol začiatkom série veľkoformátových portrétov v honosných rámoch, ktoré zodpovedali vkusu Klimtovej klientely. Klimt rozdelil plochu obrazu na dve takmer rovnaké časti: Sonja Knips sedí v kresle v svetlom popredí vpravo. Má na sebe majstrovsky stvárnené šaty z ružového tylu; tmavé pozadie zdobené kvetmi pripomína terasu. V Sonjinej póze sa stretáva reprezentatívnosť a pominuteľnosť: poloha jej ľavej ruky na opierke stoličky a rozmazaná pravá ruka, v ktorej drží červený album, vytvárajú dojem, akoby bola vyrušená z čítania a chystala sa vstať. Štvorcový tvar portrétu dodáva kompozícii vyrovnanosť a pokoj, ktorý narúša portrétovaný, ktorý je naklonený dopredu s hornou časťou tela mierne naklonenou dopredu a sedí na okraji hlbokého kresla. K portrétu Sonji Knips Klimt napísal viac ako pol tucta skíc a jeho kompozíciu spolu so skicami rozpracoval v tom istom červenom albume, ktorý je zobrazený Sonjinou rukou. Portrét bol vystavený na druhej výstave Secesie v novembri 1898 a znamenal prelom v umeleckej kariére Gustava Klimta. V rokoch 1898-1899 Klimt pod vplyvom Fernanda Knopfa, Jamesa Whistlera a Clauda Moneta namaľoval takmer monochromatické portréty Gertrude Steinerovej a Sereny Ledererovej, ale s výsledkami pravdepodobne nebol spokojný, pretože sa neskôr vrátil k jasnejším farbám a prepracovanejšej kompozícii pozadia.

Ďalšou etapou vo vývoji Klimtovho portrétneho štýlu bol postimpresionistický portrét Marie Hennebergovej, manželky fotografa Huga Henneberga. Na portréte s rozmazanými obrysmi a plynulými prechodmi, ktorý vyzerá ako obrazová mozaika, majú konkrétnu subjektivitu len tvár a čipkované volány šiat. Klimt sa sústredil výlučne na tvár, ruky a šaty a len ich ešte viac vyostril. Na portréte 19-ročnej Gertrúdy Klimt predstavil silný a jednotný obraz dievčaťa na takmer bielom monochromatickom pozadí, pričom všetku pozornosť sústredil na jej tvár. V tomto diele je už formálne zakotvená celá koncepcia Klimtových portrétov: dôraz na tvár a ruky, bledá pleť, červené líca, plochá hruď a do roku 1912 neviditeľné nohy. Peter Altenberg sa o Klimtových portrétoch žien vyjadril nadšene: „Tieto ženské portréty sú korunou jemného romantizmu prírody. Nežné, ušľachtilé skladané, krehké bytosti, ktoré básnikov unáša v srdci snenie, nikdy neprestávajú a nikdy neuhasnú. Ruky sú odrazom krásnej duše, trochu detskej, vysokopostavenej a cnostnej zároveň! Všetky sú mimo gravitačnej sily Zeme. Všetky sú princezné z toho najlepšieho, najnežnejšieho sveta.

Najznámejším dámskym portrétom Gustava Klimta je Portrét Adele Blochovej-Bauerovej I, jediný namaľovaný v pravom „zlatom štýle“. To, čo umelec dosiahol na ostatných portrétoch použitím vybraných farieb – bielej, ako na portrétoch Sereny Ledererovej, Gertrude Löwovej a Margarety Stonboro-Wittgensteinovej, alebo modrej, ako na portréte Emílie Flögeovej -, umocnil v Zlatej Adele zlatom a redukciou ženského tela na ornament. Jednotlivé prvky portrétu sa dajú rozlíšiť len podľa ornamentu špirál, štvorcov a kruhov v rôznych farbách, najmä striebornej a čiernej, ale aj žltej, oranžovej, modrej, sivej a hnedej. Úzke šaty Adélie zdobia trojuholníkové ornamenty pripomínajúce egyptské Horovo oko alebo kresťanské Božie oko. Odmietnutie perspektívy a ornamentov je vlastnou cestou Gustava Klimta k vzdušnému abstrakcionizmu.

„Zlaté obdobie“

„Zlaté obdobie“ je najznámejším obdobím tvorby Gustava Klimta. K dekoratívnym možnostiam zlata sa dostal ešte v otcovej zlatníckej dielni, experimentoval s ním na umelecko-remeselnej škole a neskôr pracoval pre Makarta, ktorý považoval zlatý podklad za neutrálny, ale majestátny, aby zdôraznil ikonografický význam obrazov. Počas ciest do Talianska v rokoch 1899 a 1903 Klimta ohromili zlaté mozaiky v Dóme svätého Marka v Benátkach a ranokresťanskom kostole San Vitale v Ravenne. V prvej polovici 19. storočia zlaté pozadia a zlaté mozaiky znamenali návrat záujmu o stredovek. Klimt oceňoval dekoratívnu silu zlata a používal ho nielen ako pozadie, ale aj na odevy, vlasy a ozdoby. O tom, do akej miery umelec intenzívne skúmal možnosti tohto materiálu, svedčí Klimtovo zdokonaľovanie techniky práce so zlatom a jej postupné rozširovanie na celé dielo. Na jeho ranom diele „Athena Pallada“ (1898) sú prilba, brnenie a palica namaľované zlatým olejom na potašovom ráme. V „Judite“ (1901) je už použitý zlatý podklad a po prvýkrát aj plátkové zlato. Zo spomienok Hevesyho vyplýva, že „Filozofia“ pri fakulte bola zdobená zlatom a na jedinej farebnej fototypii „Medicíny“ je had, šperky a šaty Hygiea zdobené zlatom. V „Nádeji II“ (1907-1908) Klimt pracoval so zlatou a striebornou fóliou a v „Bozku“ (1908-1909) je pozadie z medeného pozlátenia a v luxusných reliéfnych ornamentálnych rúchach milovníkov bolo okrem zlatej fólie použité striebro a platina. V Beethovenovom vlyse Klimt použil polodrahokamy a perleť. Zákazník dal Klimtovi umeleckú aj finančnú slobodu na vytvorenie vlysu v jedálni paláca belgického priemyselníka Adolpha Stocleta a umelec pracoval s drahým mramorom, smaltom, striebrom, zlatom, krištáľom, perleťou, keramikou a drahými kameňmi. Klimtovo pokračovanie v tomto trende by z ekonomického hľadiska znemožnilo pracovať výlučne s drahými materiálmi. Stocletský vlys, ktorý sa nakoniec ukázal ako katastrofa pre viedenské dielne, ktoré vyzdobili interiéry Stocletského paláca, zároveň zavŕšil „zlaté obdobie“ v Klimtovej tvorbe: maľby úplne prehrali na pozadí neekonomických možností práce s mozaikovými materiálmi v dekoratívnom a úžitkovom umení. Len za dva roky – od „Bozku“ po „Juditu II“ – Klimt vo svojej tvorbe úplne upustil od zlata aj geometrických ornamentov. Jeho francúzski kolegovia Henri Matisse, Paul Gauguin a Vincent van Gogh, ktorí sa zúčastnili na Viedenskej výstave umenia v roku 1909, povzbudili Klimta k takmer bezmedznému experimentovaniu s farbou a dokonca aj k jednej ceste do Paríža. Napriek tomu zlato v rakúskej umeleckej škole znamenalo začiatok novej cesty – súhry troch druhov výtvarného umenia: monumentálneho, stojanového a dekoratívneho, a stalo sa nástrojom secesie.

Grafika

V súčasnosti je známych približne štyri tisíc Klimtových prác na papieri, v skutočnosti ich bolo oveľa viac a na trhu sa stále objavujú nové Klimtove kresby. Ústredné miesto v grafike Gustava Klimta zaujíma ľudská postava, najmä ženská osamelá postava; skice krajiniek, žánrových, animálnych alebo prírodných námetov sú oveľa zriedkavejšie. Klimt zvyčajne kreslil čiernou kriedou, potom jednoduchou ceruzkou, niekedy farebnými ceruzkami. Pero používal len zriedka, akvarel, zlatú a striebornú farbu používal v počiatočnej fáze svojej tvorby až do „zlatého obdobia“ vrátane. Na svoje kresby používal Klimt vždy rovnaký formát viazaného baliaceho papiera na zošity a až v roku 1904 prešiel na väčší formát, ľahší a odolnejší typ papiera, ktorý si objednal prostredníctvom Viedenskej čajovej spoločnosti v Japonsku. Gustav Klimt maľoval posadnuto a disciplinovane. Pracoval prevažne so živými modelmi, ktorých pózy a gestá starostlivo zosúladil: ako absolvent umelecko-remeselnej školy, vychovaný v tradícii historizmu, si Klimt dobre uvedomoval služobnú úlohu kresby. Mnohé Klimtove kresby súvisia s jeho maliarskou tvorbou v najširšom zmysle slova. Niekedy boli témy obrazov stanovené predchádzajúcimi kresbami, často sa Klimt vracia k téme obrazu, aby rozvinul nové myšlienky. Klimt sa stretáva s mnohými samostatnými kresbami, k mnohým obrazom neexistujú žiadne skice.

Hovorí sa, že Gustav Klimt si získal slávu ako „maliar dám“ svojimi portrétmi dám z viedenskej spoločnosti, ale v skutočnosti jej základ položili jeho štúdie aktov, ku ktorým sa obrátil na konci svojho „zlatého obdobia“, a jeho záujem o japonské umenie. Na Klimtových kresbách aktov je zrejmé, že uprednostňoval ženské modely. Umelcova posadnutosť ženským sexom s jeho modelkami je otvorene voyerská: počas dlhých, sexuálne nabitých sedení Klimt pozoroval dievčatá, ako sa oddávajú erotickej nálade. Na rozdiel od vtedajšej patriarchálnej spoločnosti, ktorá odsudzovala pozornosť venovanú intímnemu životu ženy, umelca najviac zaujímalo potešenie, ktoré ženy získavali z vlastného tela. Ak sa mu nejaké dievča páčilo, dokázal v poltucte skíc zachytiť chvíle jej uvoľnenia a sebauspokojenia až do vyčerpania. Klimtovu sériu kresieb treba vnímať práve ako časozberne zaznamenaný proces sexuálneho uspokojenia v jeho rôznych fázach. Gustav Klimt nebol prvým umelcom, ktorý zobrazil masturbujúcu ženu, ale ako prvý povýšil ženskú masturbáciu na samostatný umelecký žáner. Klimtove nahé modelky sú zbavené strachu a hanby a plné vášne a Klimtove erotické kresby sú pomníkom ženskej sexuality. Nie je v nich mačizmus, vulgárnosť, agresivita ani cynizmus ako u iných umelcov jeho doby. Naopak, Klimt akoby koketoval so svojimi modelkami, užíva si ich uvoľnenosť a zachytáva ju v každom detaile a každú líniu v kresbe nahého ženského prirodzenia Klimt realizuje s úctou k ženskému druhu. Revolučnosť erotických grafík Gustava Klimta spočíva v tom, že sú v rozpore s prevládajúcim názorom, že žena prestáva byť krásnou projekčnou plochou alebo submisívnym zobrazovacím objektom. Erotická grafika Gustava Klimta bola ovplyvnená japonským umením, ktoré intenzívne študoval v krízových rokoch 1909-1910. Japonské „jarné obrázky“ Shunga demonštrovali úplne iný prístup k nahote, sexualite a prostitútkam ako vo Viedni. V roku 1905 Gustav Klimt poskytol 15 štúdií aktov, ktoré predtým namaľoval, na ilustráciu vydania Luciánových Dialógov hetér v preklade Franza Bleiho, ktoré pripravili viedenské dielne; inak Klimtove práce v tomto žánri neboli počas jeho života vystavené.

Ázijské motívy

Gustav Klimt venoval veľkú pozornosť japonskému umeniu počas šiestej výstavy Secesie, kde bola vystavená zbierka japonského úžitkového umenia od Adolfa Fischera. Je známe, že Klimt zhromaždil rozsiahlu zbierku japonských a čínskych hodvábnych odevov, ktoré spolu s červeným a čiernym samurajským brnením uchovával vo svojej dielni. Táto zbierka bola zničená pri požiari bytu Emilie Flögeovej v roku 1945. Klimt použil japonské kresby zo svojej zbierky ako podklad pre viaceré svoje neskoršie obrazy vrátane portrétov Elisabeth Ledererovej, Pauly Zuckerkandlovej a Friederike Marie Beerovej.

Krajiny

Krajiny tvoria významnú časť umeleckého odkazu Gustava Klimta. Takmer štvrtina jeho obrazov patrí do tohto žánru. Klimt sa tomuto žánru venoval najmä v lete 1898-1916 v Soľnej komore, kde táto rekreačná oblasť ponúkala nevyčerpateľné množstvo motívov. Klimt pre zmenu maľoval krajiny na dovolenke, nie na objednávku a neobmedzoval sa časovo. Po definitívnom rozpade vzťahov s ministerstvom školstva sa krajinomaľby stali malým, ale spoľahlivým zdrojom umelcových príjmov. Namaľoval viac ako päťdesiat krajiniek na jazere Attersee: samotné jazero, okolité lesy, sedliacke záhrady, jednotlivé kvety a budovy. Johannes Dobay, bádateľ Klimtovho diela, sa domnieva, že na prelome storočí, so vznikom secesie a problémami s „fakultatívnymi obrazmi“, plnili krajiny pre umelca meditatívnu funkciu. Za Klimtove prvé krajinky sa považujú „Súmrak“, „Po daždi“, „Sad“ a „Sad vo večerných hodinách“, ako aj „Roľnícky dom s ružami“, dokončený v roku 1898. Štýlovo je táto skupina krajiniek blízka obrazom „Dáma pri krbe“, „Dáma v čelnom pohľade“ a „Portrét Sonji Knips“, ktoré boli namaľované v rovnakom čase. Toto obdobie Klimtovej maľby charakterizuje technika pasty v kombinácii so silne rozmazanými farbami, ktorá odmieta linearizmus a rozostruje okraje, a popredie, ktoré je paralelné s plochou obrazu a nie je priestorovo obmedzené. Od roku 1900 tvorili krajinky polovicu Klimtovej tvorby, celkovo ich bolo asi päťdesiat.

Všetky Klimtove krajinky sú hranaté a sústredené ako rám. Umelca nezaujímajú panoramatické alebo heroické alpské krajiny, ale každodenné a nenáročné námety typické pre tzv. náladové „súkromné krajiny“ rakúskeho impresionizmu: vidiecke záhrady, lúky, ovocné stromy a kvety. Okrem bujnej vegetácie, rybníkov a močiarov, jazier a stromov maľoval aj sedliacke a vidiecke domy. Neskôr pribudli terény a parky, ktoré sú však pomerne anonymné a nevhodné pre vedutu. Klimt nemaľoval oblohu, mraky ani hviezdy, ale vyzdvihol horizont tak vysoko, že všetko pod ním zaberalo veľkú plochu a slúžilo ako nosič významov, čím vytváral, ako povedal historik umenia Gottfried Fliedl, „umelcov vlastný nezávislý biologický kozmos. Veľmi zriedkavo, napríklad len v „Topole II“ (1902), sa Klimt obrátil k poveternostným javom, v tomto prípade k začínajúcej búrke, a znížil horizont, čím dal hlavnú úlohu oblohe. Klimtove krajiny takmer nikdy nezobrazujú ľudí ani zvieratá, ich prítomnosť naznačuje len kultivovaný terén. Na výlety si Klimt bral štvorcový rám vystrihnutý z kartónového obalu, šošovku z ďalekohľadu alebo divadelný ďalekohľad, čím vznikali statické zábery kultivovaných blízkych alebo vzdialených krajiniek bez časového alebo geografického odkazu. Hoci sa všetky krajiny objavili v blízkosti Atterse, sú tak hlboko štylizované a obsahovo podriadené nálade, že samotný terén nie je dôležitý.

V nepokojných časoch na prelome storočí krajiny pre Klimta symbolizovali miesto samoty – nielen fyzickej, ale aj duševnej. Pusté náladové krajiny sú čo najneutrálnejším motívom s dlhou históriou v Rakúsku. Po tom, čo si impresionisti vydobyli späť svoje miesto v umeleckých salónoch, Klimt bez obáv používal ich štylistické prostriedky. Letné krajiny s bujnou vegetáciou pod ostrým slnkom v Litzlbergu, ktoré Klimt vytvoril nespočetnými krátkymi opatrnými farebnými ťahmi pod vplyvom techniky pointilizmu v rokoch 1904-1907: „Ruže pod stromami“, „Záhradná krajina“, „Kvetinové pole“ a „Makové pole. Pôvodná bodová ornamentika krajiny sa pri bližšom pohľade skladá do cestičiek oddelených poliami, korunami stromov a jednotlivými kvetmi. Sad ruží (1912), na ktorom sú v rozpore s prírodnými zákonmi súčasne zobrazené ruže, kvitnúce maky a rozkvitnuté jablone, dokazuje, že Klimt vo svojich obrazoch prírodu nereprodukoval, ale skôr rekonštruoval: dekoratívne, estetické vnímanie, ktoré umelecky rozkúskuje prírodu, je odcudzené skutočnej prírode. Klimt nemaľuje prírodu ako takú, ale inšpiruje sa ňou a znovu ju skladá do obrazu. V tomto období sa objavili malé ostrovčeky kvetov, miniatúrne záhradné krajinky a niektoré dámske portréty. Na portréte Meda Primavesiho sa koberec, na ktorom stojí dievča, postupne mení na záhradnú krajinu. Na portréte Eugénie Primavesi je oblečená do šiat podobných štylizovanému hustému kvetinovému kobercu, zatiaľ čo na portréte Ria Munch III pozostáva pozadie tapety zo štylizovaných kvetov. Umelec však nikdy neprekročil hranice žánrov: nikdy nezobrazoval svoje dámy na záhradných alebo prírodných portrétoch a jeho krajinky nezobrazujú ľudí.

V krajinárskom žánri sa Klimtovi podarilo nielen ustúpiť, ale aj tvorivo sa rozvinúť. Hľadal a nachádzal lyrické v prírode a k prírodným motívom pristupoval ako k portrétom. Hevesy s nadšením opísal „poľudštenie“ rastliny v Klimtovej „Slnečnici“: „Obyčajná slnečnica, ktorú Klimt zasadil do kvetinového nečasu, stojí ako zamilovaná víla, ktorej zelenošedé šaty visia dole vo vášnivom úžase. Tvár slnečnice, tak tajomne tmavá vo venci svetlých žltozlatých lúčov, skrýva v sebe čosi mystické pre umelca, dalo by sa povedať kozmické, len čo sa Klimt objaví.“ Klimt poznal Van Goghove Slnečnice, ktoré sa objavili na výstave impresionistov pripravenej Viedenskou secesiou v roku 1903. Kým však Van Gogha zaujímali farebné zmeny vädnúcich kvetov, Klimt na vrchole „zlatého obdobia“ namaľoval majestátny portrét hrdej rastliny na zlatom pozadí, ktorý sa hodil k portrétom jeho dám v technike obrazovej mozaiky. Slnečnica bola vystavená na výstave umenia v roku 1908 spolu s nedokončeným obrazom Bozk a Zlatá Adéla.

Zo skúseností francúzskych umelcov Klimt vedel, že hodnota krajiny sa zvyšuje, ak okrem verného zobrazenia stavu prírody existuje aj jej umelecký ekvivalent. Na to používal, podobne ako jeho idoly, pomocné prostriedky, najmä fotografiu, ktorá z technických dôvodov ničí trojrozmerný efekt pozorovateľný voľným okom, preto sa Klimt obrátil k optike, aby mohol pracovať na väčšiu vzdialenosť. Plochosť obrazu, či už ide o fotografiu alebo maľbu, sa považovala za vlastnosť, ktorú treba využiť, a nie prekonať. Klimtova práca štetcom a paleta neskrývajú francúzsky vplyv, ale jeho prístup je odlišný: nehľadal svetelnú drámu v poveternostných javoch, ale zachytával na svojich obrazoch prirodzený pokoj. Jeho pohľad smeruje dovnútra, k duši prírody, čo ho viedlo k hľadaniu záberov v prírodných vzorkách, ktoré vyhovovali jeho kompozičným požiadavkám. Jednou z posledných krajiniek, ktoré Klimt namaľoval v Atterse, bola už z pôvodných farieb vyzlečená „Jabloň II“ v roku 1916. Jeho fotografie krajiny slúžili ako referenčný rámec pre jeho pamäť.

Recepcia

Krátko po smrti Gustava Klimta sa naňho rýchlo zabudlo. Väčšina jeho diel sa nachádzala v súkromných zbierkach a bola prístupná len úzkemu elitnému kruhu spoločnosti. Po dvadsiatich rokoch, od roku 1938, keď sa národní socialisti podujali zostaviť súpisy majetku viedenských Židov, boli Klimtove diela – ktoré nevyhovovali vkusu nového režimu – ocenené oveľa nižšie ako diela flámskych majstrov, renesancie, baroka, romantizmu a viedenského biedermeieru. Klimt nebol považovaný za zdegenerované umenie, ale nebol ani oceňovaný.

Z iniciatívy gauleitera Baldura von Schiracha sa v roku 1943 pri príležitosti 80. výročia umelcovho narodenia konala vo viedenskom Secession House retrospektívna výstava diel Gustava Klimta. Záujem oficiálnych orgánov o Klimta bol spôsobený tým, že bol spojený s viedenským fin de siècle, viedenským umením a mal významný vplyv na jeho vývoj. Čiastočne z kariérnych dôvodov Schirach ako hlava druhého mesta Ríše propagoval Viedeň ako „baštu nemeckého umenia“ a snažil sa ju v oblasti kultúry a umenia vyrovnať Berlínu. Na dosiahnutie tohto cieľa bol Schirach ochotný prižmúriť oči nad tým, že Klimt údajne „porušil životné záujmy národa“, a vymazať z proveniencie výstavy všetky stopy po židovských zákazníkoch, zberateľoch a predmetoch. Výstava z roku 1943 predstavila 66 malieb a 33 kresieb Gustava Klimta zo zbierok Belvederu, viedenského Mestského múzea a „súkromných zbierok“, mnohé z nich s upravenými, zjednodušenými názvami: „Dievča v plnej veľkosti“, „Dáma v plnej veľkosti“ alebo „Portrét dámy na čínskej tapete“. Výstava mala obrovský úspech a za jediný mesiac, od 7. februára do 7. marca 1943, na vrchole druhej svetovej vojny, ju navštívilo 24 000 návštevníkov.

Po vojne sa záujem o dielo Gustava Klimta obnovil až v rokoch 1964-1965. Na pozadí rakúskej secesie cambée sa Klimtove výstavy pri príležitosti 100. výročia jeho narodenia konali v Guggenheimovom múzeu v New Yorku, v londýnskej Marlborough Gallery a v mníchovskej Secesii – Európskom umení na prelome storočí. Umeleckí kritici Gustava Klimta už nevzbudzovali také vášne ako za jeho života, v 60. rokoch 20. storočia boli skromní, bez chvály a rúhania, snažili sa zorientovať, ako kontroverzného Klimta zaradiť do kunsthistorického kánonu. Na jednej strane sa dekadentné umenie Klimta, ktorý zomrel v roku 1918, stalo rovnako zastaraným ako dunajská monarchia, ktorá zanikla v tom istom roku. Na druhej strane Klimt predstavoval niečo viac než len krátkodobú secesiu; od Klimtovho ornamentálneho a dvojrozmerného priestoru s úplným odmietnutím perspektívy bol už len krok k aspoň poloabstraktnému umeniu. Napriek tomu bolo v povojnových rokoch, keď triumfoval abstrakcionizmus, stále ťažké nájsť Klimtovo správne miesto v umení. V 60. rokoch 20. storočia získal výskum diela Gustava Klimta nový základ. V roku 1967 vydali Fritz Novotny a Johannes Dobay súpis Klimtových diel a v roku 1969 vyšla rozsiahla dokumentárna práca Christiana M. Nebechaia. Už v 80. rokoch 20. storočia vyšiel štvorzväzkový katalóg Klimtových kresieb, ktorého príprava trvala Alici Stroblovej desať rokov.

Všeobecná popularita Gustava Klimta prišla o dve desaťročia neskôr. V roku 1985 sa vo viedenskom secesnom dome konala rozsiahla výstava „Sen a skutočnosť. Viedeň v rokoch 1870 a 1930“, venovaná viedenskému umeniu od triumfu Makartu v roku 1879 až po hospodársku krízu v roku 1929. Na výstave „Beethovenova výstava“ v roku 1902 bol po prvýkrát vystavený zreštaurovaný Beethovenov vlys. Hoci výstava nebola venovaná Klimtovi, jeho prítomnosť bolo cítiť takmer v každej výstavnej sieni. Podľa slov jej organizátora Hansa Holleina „erotika Klimta a Schieleho ťažko dolieha na výstavu a preniká do jej miestností a škár“. Výstava Sen a skutočnosť vyniesla Klimta do nebývalých výšin v dejinách umenia aj vo finančnom hodnotení. Až do 90. rokov 20. storočia sa spory o vlastníctvo Klimtových diel nedostávali na súdy, ale po výstave vo Viedni v roku 1985 si potomkovia židovských zberateľov umenia Gustava Klimta uvedomili, že hodnota ich strateného majetku vzrástla a malo zmysel viesť dlhé a nákladné súdne spory o jeho navrátenie. Svoju úlohu zohralo aj vyšetrovanie rakúskeho novinára Hubertusa Czernina z roku 1998 o stave umeleckých diel v rakúskych štátnych múzeách, ktoré pred rokom 1938 vlastnili židovské rodiny. Pravdepodobne vrchol umelcovej novodobej popularity nastal v roku 2006, keď bol o ňom uvedený celovečerný film s Johnom Malkovichom v hlavnej úlohe a za jeden z jeho obrazov bolo zaplatených rekordných 135 miliónov dolárov.

V Rusku sa záujem o dielo Gustava Klimta zintenzívnil až na prelome 20. a 21. storočia, keď sa objavili prvé preklady diel zahraničných klimtovcov. Jedinou monografiou o Klimtovom diele vydanou v Rusku je kniha doktora dejín umenia I. E. Svetlova.

Gustav Klimt sa stal jedným z najúspešnejších umelcov svojej generácie len vďaka mecenášstvu niekoľkých zberateľov. Počas Klimtovho života rakúske štátne múzeá získavali jeho obrazy pomaly. Prvá výstava na pamiatku Gustava Klimta, ktorá sa konala v roku 1928, predstavila 76 jeho diel a len šesť z nich bolo zo zbierok rakúskych múzeí. Príbehy mnohých Klimtových obrazov sú úzko prepojené s tragickým osudom ich modelov a majiteľov po anšluse Rakúska hitlerovským Nemeckom a zabezpečujú, že záujem verejnosti o umelcovo dielo neutícha.

Lederer, Steiner a Munchies

Hlavnými zberateľmi umenia Gustava Klimta boli tri sestry Pulitzerové Serena (Sidonia) Ledererová, Eugenia (Jenny) Steinerová a Aranka Munková a ich manželia. V roku 1938 bolo na zoznamoch konfiškácie 28 slávnych obrazov a kresieb umelcov rodín Ledererovcov, Steinerovcov a Munchovcov. Ešte pred slávnym portrétom Sereny z roku 1899 namaľoval Klimt v roku 1898 posmrtný portrét Gertrúdy Steinerovej, dcéry Eugénie Steinerovej, ako aj portréty svojej dcéry Elisabeth Ledererovej (1914), matky Charlotte Pulitzerovej (1915) a Rie Munchovej, dcéry Aranky, na smrteľnej posteli (1912).

Serena a August Ledererovci boli najväčšími Klimtovými mecenášmi, vďaka ich finančnej pomoci mohol umelec odkúpiť od štátu „fakultné obrazy“ a ukončiť tak škandál s nimi spojený. Ledererova zbierka do roku 1938 obsahovala okrem portrétov manželov aj kompozičné skice k „fakultným obrazom“ „Právo“ a „Filozofia“, supraporty „Hudba“ a „Schubert pri klavíri“, „Beethovenov vlys“, „Sprievod mŕtvych“, „Zlatá jabloň“, „Vidiecka záhrada s krucifixom“, „Malcesine pri Gardskom jazere“, „Jabloň II“, „Gastein“, „Údolie“, „Priateľky“, „Leda“ a „Ulička v záhrade so sliepkami“. Celá Ledererova zbierka s výnimkou portrétov, Beethovenovho vlysu a Jablonky II bola zničená pri požiari zámku Immendorf 8. mája 1945. V roku 1944 získala galéria Belvedere dva „fakultné obrazy“ od Elisabeth Wolfgang Bachofen von Echt, bývalej manželky dcéry Ledererovcov. Serena Ledererová až do svojej smrti v roku 1943 nebojácne, ale neúspešne bojovala za svoju Klimtovu zbierku a snažila sa dokázať, že ako maďarská občianka nie je povinná registrovať svoj majetok, ktorý v Rakúsku nepodlieha konfiškácii. Po skončení vojny sa portréty začali objavovať na trhoch s umením.

Eugénia Steinerová si vážila nielen umenie, ale aj obchod a patrila medzi najbohatších Viedenčanov. Po smrti manžela Wilhelma Steinera v roku 1922 pokračovala Eugenia, matka piatich detí, v rodinnom podniku svojho manžela spolu so svojím synovcom. Steinerova manufaktúra na hodváb bola blízko dielne Gustava Klimta; Eugenia zbierala aj Egona Schieleho. Okrem portrétu dcéry Gertrúdy vlastnila podľa matriky aj „Vodné hady II“, „Lesnícky domček vo Weissenbachu“, ako aj portrét Medy Primavesi a päť kresieb. Eugeniin synovec spáchal v roku 1938 samovraždu a ona bola násilne zbavená svojho podielu v rodinnom podniku. Eugenia Steinerová emigrovala do Spojených štátov cez Portugalsko a Brazíliu vďaka pomoci príbuzného, syna Josepha Pulitzera, vplyvného vydavateľa a zakladateľa Pulitzerovej ceny. Podarilo sa jej dosiahnuť reštitúciu portrétu Meda Primavesi, ktorý jej dedičia darovali Múzeu moderného umenia v New Yorku. Galéria Belvedere vrátila „Dom lesníka“ dedičom Eugénie Steinerovej v roku 2001. Portrét Gertrúdy Steinerovej predalo Dorotheum v roku 1941 a odvtedy nie je známe, kde sa nachádza. Rovnakému osudu sa našťastie vyhol film Vodné hady II, ktorý získal Gustav Uchitzky.

Ako vážne sa tretia sestra Aranka venovala umeniu, okrem toho, že si u Klimta objednala tri posmrtné portréty svojej dcéry Rii, nie je doložené. V roku 1941 ju spolu s mladšou dcérou Lolou Krausovou deportovali do Lodže a v roku 1948 ich na žiadosť Eugénie Steinerovej vyhlásili za mŕtve. Ich reštitučné nároky prešli na ich synovca Ericha Lederera. V roku 2009 získali dedičia v rámci reštitúcie posledný, nedokončený portrét z múzea Lentos v Linzi a predali ho na aukcii Christie’s za 18,8 milióna libier (približne 22,67 milióna eur).

Wittgenstein

Karl Wittgenstein, úspešný podnikateľ a oceliarsky magnát z obdobia Gründerzeit, sa presadil ako mecenáš avantgardných umelcov, keď investoval veľkú sumu do výstavby secesného domu. Wittgenstein sa s Klimtom zoznámil prostredníctvom jeho najstaršej dcéry Hermine, ktorá bola umelkyňou a vášnivou obdivovateľkou jeho talentu. V roku 1903 získal Wittgenstein Klimtov obraz „Zlatý rytier“, ktorý sa v tom čase nazýval aj „Život je boj“ a opakoval motív „Beethovenovho vlysu“. V roku 1904 si Karl Wittgenstein u Klimta objednal portrét najmladšej dcéry Margaret, čo sa mu nepodarilo: podľa všeobecného názoru všetkých, ktorí Margaret poznali, umelec nedokázal vystihnúť povahu modelu. Zákazník dostal portrét, ktorý Klimt namaľoval na rozhraní dvoch rôznych období tvorby, a Wittgensteinovi sa nepáčil. Portrét bol čoskoro stiahnutý z Wittgensteinovho domu, potom predaný a po dlhej ceste s niekoľkými presunmi skončil v Novej pinakotéke v Mníchove.

Bloch-Bauers

Adele a Ferdinand Bloch-Bauerovci sú najznámejšími zákazníkmi Gustava Klimta vďaka známemu príbehu vrátenia zvyškov ich ukoristenej umeleckej zbierky jeho neteri Marii Altmanovej a vďaka predaju zlatého portrétu Adele za rekordných 135 miliónov dolárov v roku 2006. Okrem tohto svojho najslávnejšieho portrétu namaľoval Gustav Klimt v roku 1912 aj druhý portrét Adele v celej farebnej nádhere umelcovho neskorého obdobia. V roku 1903 získali Bloch-Bauerovci Brezový háj a v rokoch 1910 až 1916 ďalšie tri krajinky s Atterse.

Dva roky pred svojou smrťou spísala Adele Blochová-Bauerová závet, v ktorom svojho manžela ustanovila za jediného dediča a poverila ho, aby po Klimtovej smrti nariadil prevod šiestich jeho existujúcich obrazov do Rakúskej galérie. Adele vymenovala svojho švagra Gustava Bloch-Bauera, otca Marie Altmanovej, za exekútora. Rok po smrti Adele poslal Gustav Bloch-Bauer okresnému súdu vo Viedni list s oznámením o vykonaní závetu, v ktorom uviedol: „Upozorňujeme, že tieto Klimtove obrazy nie sú majetkom poručiteľky a jej vdovca.“ Táto skutočnosť neskôr zohrala rozhodujúcu úlohu pri riešení reštitučného prípadu Marie Altmanovej. Koncom 30. rokov 20. storočia, keď hrozil anschluss, Ferdinand Bloch-Bauer vyvinul maximálne úsilie na záchranu svojej zbierky. V roku 1936 daroval Rakúskej galérii zámok v Kammeri na Atterze III. Dva dni po anšluse zanechal 74-ročný Ferdinand Bloch-Bauer všetko a utiekol z Rakúska do svojho paláca pri Prahe, odtiaľ do Paríža a ďalej do Zürichu. Jeho rodina bola prenasledovaná a zatknutá. Manžel Mariinej netere Fritz Altman bol deportovaný do Dachau. Jeho brat Gustáv zomrel v júli 1938, jeho deti a vdova mohli opustiť krajinu len s veľkými ťažkosťami. Majetok Ferdinanda Bloch-Bauera bol skonfiškovaný vo vykonštruovanom prípade daňového úniku. Všetky umelecké poklady Bloch-Bauerovcov išli pod cenu a len päť Klimtových obrazov sa vďaka úsiliu nového riaditeľa Bruna Grimschitza dostalo do Rakúskej galérie.

Po vojne sa Ferdinand Bloch-Bauer pokúsil začať proces reštitúcie majetku, ale zomrel v roku 1945 bez výsledku. Reštaurovanie piatich obrazov Gustava Klimta uložených v galérii Belvedere sa uskutočnilo o 60 rokov neskôr. Maria Altmanová pôvodne plánovala ponechať obrazy v galérii pod podmienkou, že bude uznaná za právoplatnú dedičku, čo sa však nestalo, pretože údajne neexistoval právny základ pre opätovné reštitučné konanie voči Klimtovým obrazom. Toto odmietnutie prinútilo Altmanovú zmeniť svoje zámery, a keď sa napokon rozhodlo o odovzdaní obrazov dedičke, rezolútne odmietla Galériu Belvedere, ktorá požiadala o ich ponechanie v Rakúsku ako muzeálnu výpožičku. Rakúsko sa vzdalo svojho predkupného práva a dva Klimtove portréty a tri krajinky boli v roku 2006 predané v Los Angeles. Želanie Adele a Ferdinanda Bloch-Bauerovcov sprístupniť svoje Klimtove obrazy verejnosti sa splnilo len v súvislosti so Zlatou Adelou, ktorú pre Novú galériu zakúpil Ronald Lauder.

Primavera

Manželia Primaveziovci z Olomouca, bankár Otto a herečka Eugénia, financovali viedenské dielne a zadali Gustavovi Klimtovi dve veľké objednávky na portréty: dcéry Medy (1912) a Eugénie Primaveziovej (1913). „Portrét Meda“ je Klimtov jediný veľkoformátový reprezentatívny portrét dieťaťa. Rodičia ho objednali ako vianočný darček pre svoju dcéru. Spolu s Josefom Hoffmannom a Antonom Hanackom navštívil Klimt vidiecky dom Primavasi vo Winkelsdorfe, kde sa konali opulentné hostiny a maškarné večierky, aké nemali vo vojnovom období obdobu. Klimt dokonca hostil rodinu Primavasiovcov počas ich cesty do Viedne vo svojom ateliéri na Feldmühlgasse v Hitzingu a ukazoval im svoje obrazy a orientálne hodvábne odevy. Na Vianoce 1914 kúpil Otto Primavasi pre svoju manželku obraz „Nádej II“, ktorý zdobil pracovňu ich mestského domu, v roku 1938 sa dostal do Novej galérie a v 70. rokoch 20. storočia bol predaný Múzeu moderného umenia v New Yorku. Manželia Primaverovci sa snažili umelca počas vojny všemožne podporovať a v máji 1916 kúpili obraz „Litzlbergkeller na Utterse“ za 8000 korún (približne 12 650 eur). Na aukcii, ktorú po Klimtovej smrti v roku 1919 zorganizoval Gustav Nebehai, kúpil Primavesi obraz Dieťa. Keď Meda Primavasiová odišla v roku 1949 do Kanady, vzala si so sebou aj portrét svojej matky, ktorý sa dlho považoval za stratený. V roku 1987 ho predala na aukcii Sotheby’s a odniesla ho do Múzea umenia mesta Tojo. Meda Primavesi, posledná očitá svedkyňa, ktorá videla Klimta pri práci, zomrela v roku 2000. Medin portrét z detstva vlastnila Jenny Steinerová a v roku 1964 ho jej dedičia darovali Metropolitnému múzeu umenia v New Yorku na pamiatku jej matky.

Zuckerkandli

Gustav Klimt nenamaľoval portrét svojej ochrankyne a vášnivej obdivovateľky svojho talentu novinárky Berty Zuckerkandlovej, manželky anatóma Emila Zuckerkandla, ale pravdepodobne vďaka nej sa jeho zákazníkmi stali ďalší členovia rodiny Zuckerkandlovcov. V roku 1912 Klimt namaľoval portrét Pauly Zuckerkandlovej, manželky priemyselníka Viktora Zuckerkandla. V rokoch 1917-1918 pracoval na nedokončenom portréte Amálie Zuckerkandlovej, manželky urológa Otta Zuckerkandla. V roku 1908 kúpil Viktor Zuckerkandl na Viedenskej výstave umenia obraz Makové pole. Amalia Redlichová, sestra Viktora a Otta a Emila Zuckerkandlových, je spojená s reštitúciou obrazu Gustava Klimta Litzlberg na jazere Attersee zo salzburského Múzea moderného umenia v roku 2011. Amalia Redlichová zdedila Klimtovu krajinu po Viktorovi a Paule Zuckerkandlovcoch v roku 1938. V roku 1941 bola spolu s dcérou deportovaná do Poľska a zabitá v koncentračnom tábore v Lodži. Redlichova krajina bola predaná obchodníkovi s umením Friedrichovi Welzovi, ktorý ju v roku 1944 vymenil za dielo zo salzburskej krajinskej galérie. Po dlhom preverovaní pôvodu obrazu, ktoré potvrdilo práva Georga Jorischa, 83-ročného vnuka Amálie Redlichovej, ktorý ako zázrakom prežil vojnu so svojím otcom v Holandsku a žije v Kanade, sa orgány salzburského múzea pozitívne rozhodli pre reštitúciu bez súdneho konania. Obraz putoval do Kanady a na jeseň 2011 bol vydražený v aukčnej sieni Sotheby’s za 40,4 milióna amerických dolárov. Ako vďaku za rýchle rozhodnutie bez byrokratických prekážok poskytol Georg Jorisch salzburskému múzeu úctyhodnú sumu na rekonštrukciu jednej z budov múzea. V dome Amálie Redlichovej v areáli sanatória Purkersdorf sa nachádzali dve Klimtove krajinky. Už v roku 2010 získal Georg Jorisch späť Klimtovu rodinnú krajinu „Kostol v Kassone“ zo súkromnej zbierky v Grazi: obraz sa predal na aukcii v Sotheby’s a výťažok sa rozdelil medzi obe strany.

Löw

Doktor Anton Löw viedol jednu z najmodernejších a najväčších súkromných nemocníc vo Viedni, sanatórium Löw, bol nadšencom umenia a jedným z prvých mecenášov viedenskej secesie. Klimtov obraz „Judita I“ sa do roku 1920 nachádzal v jeho zbierke. V roku 1902, v deň svojich 55. narodenín, si objednal portrét svojej 19-ročnej dcéry Gertrúdy za 10 000 korún, ktorý kritika na mnohých výstavách prijala s nadšením. Až do anšlusu Rakúska zdobil portrét salón viedenského paláca Löw. Po otcovej smrti v roku 1907 prevzala vedenie sanatória Gertrúda Leuveová, ktorá sa vydala za Felschöwangyho. V roku 1939 opustila Rakúsko po svojom synovi Antoniovi a zanechala po sebe majetok v hodnote 90 000 ríšskych mariek. Sanatórium Dr. Löwa prešlo arianizáciou. Veľká časť Löwovej zbierky zmizla bez stopy. V roku 1941 sa portrét Gertrude Löwovej a šesť Klimtových kresieb z Löwovej zbierky dostali do rúk Gustava Uchitzkého. 99-ročný Anthony Felschöwanny zomrel v októbri 2013 bez toho, aby sa dočkal vyrovnania sporného majetku s vdovou Ursulou Uchitzki, ktoré sa uskutočnilo v roku 2015 v rámci tzv. súkromnej reštitúcie.

Uchicki

Gustav Uchitzky, nemanželský syn Gustava Klimta a Marie Uchitzkej, pracoval ako režisér vo filmovom štúdiu UFA a urobil kariéru za vlády národných socialistov. V marci 1940 sa mu podarilo vyjednať s úradmi vo Viedni odkúpenie obrazu Vodné hady II, ktorý bol skonfiškovaný Jenny Steinerovej, ešte predtým, ako sa dostal do aukcie v Dorotheu. V 50. rokoch 20. storočia mal Uchitzky najväčšiu súkromnú zbierku Klimtových diel, ktorá okrem portrétu Gertrúdy Löwovej a „Vodných hadov II“ zahŕňala aj „Zámok v Kammer am Atterse“ zo zbierky Bloch-Bauer, „Portrét dámy“ zo zbierky textilného magnáta Bernharda Altmanna, švagra Marie Altmannovej, „Statok s brezami“ zo zbierky Georga a Herminy Lazusových a „Jabloň II“. Posledné tri reštituované diela sa po smrti Gustava Uchického dostali do Galérie Belvedere a následne boli vrátené pôvodným majiteľom. V roku 2013 Ursula Uchitzki vyriešila spor s dedičmi Jenny Steinerovej o vlastníctvo obrazu Vodné hady II jeho súkromným predajom prostredníctvom aukčnej siene Sotheby’s za 112 miliónov dolárov. Ursula Uchicki polovicu peňazí použila na založenie súkromnej nadácie Gustav Klimt – Viedeň 1900, ktorej darovala portrét Gertrude Löwovej a päť zo šiestich kresieb z Löwovej zbierky. V júni 2015 sa portrét Gertrude Löwovej predal v aukčnej sieni Sotheby’s za 22 miliónov libier, ktoré sa rozdelili medzi dedičov a nadáciu. Podľa denníka Der Standard portrét kúpil britský milionár Joe Lewis. Za päť kresieb museli dedičia Gertrude Leuve zaplatiť polovicu Klimtovej nadácii. Galéria Belvedere v roku 2001 v rámci reštitúcie omylom vrátila „Jabloň II“ dedičom Nory Stiasny, dcéry Otta a Amálie Zuckerkandlových, hoci dielo pred jeho zabavením Treťou ríšou patrilo Serene Ledererovej.

Okolo osobnosti Gustava Klimta koluje mnoho legiend, z ktorých len veľmi málo je potvrdených faktami. Klimt neurobil žiadne dlhé vyhlásenia o sebe alebo o svojom umení. Vôbec na seba neupozorňoval, nepovažoval sa za zaujímavú osobu. V jeho niekoľkých oficiálnych vyhláseniach nepadlo ani jedno slovo, ktoré by naznačovalo nejaký konkrétny názor na politiku umenia, s výnimkou všeobecnej liberálnej myšlienky autonómie a neobmedzenej slobody umelca. Osobnosť Gustava Klimta je väčšinou známa z druhej ruky, ktorá skrýva skutočného človeka za hustým závojom slovného obdivu, zbožňovania a neskrývaného pochlebovania. Svoje spomienky na Gustava Klimta ako človeka zanechali jeho mladšia sestra Hermina Klimtová, spisovateľ Hermann Bahr, umelecký kritik Ludwig Hevesi, novinárka Bertha Zuckerkandlová a Hans Tietze, jeho prvý životopisec.

Klimt, zvyknutý na pozornosť verejnosti, jej lásku a nenávisť zároveň, viedol život v každom ohľade nezávislý od kategórií buržoáznej spoločnosti: obliekal sa do voľných šiat bez snahy dodať svojmu vzhľadu eleganciu, vo vyšších kruhoch komunikoval aj vo viedenskom dialekte, zostal rodákom z ľudu, praktizoval promiskuitu, odmietal akademický štýl a zblížil sa so židovskou buržoáziou, ktorá ho povýšila nad ostatných, menej odvážnych umelcov, na ideálneho vodcu secesie. Podľa spomienok Ludwiga Hevesyho sa Klimt správal mocne, vždy mal svoj vlastný názor, ktorý jasne formuloval, čo nevyvolávalo antipatie, ale skôr dokazovalo jeho dôveryhodnú silu: „Tu sedí uprostred dlhej strany stola, jednoduchý a dôrazný, vyžaruje z neho sila, je zrodený, aby bol stredobodom pozornosti… Nie je hlasný, hoci má vždy čo povedať. Má schopnosť nadhodiť jedno či dve slová tak krátko, dôrazne alebo sarkasticky, akoby bol súčasťou konsenzu alebo dokonca udával jeho tón. A vždy to dáva zmysel a vždy si rozhodne vyberá strany. Jeho prízvuk, tempo a gestikulácia sú povzbudzujúce. Mladí ľudia k nemu môžu v každom prípade vzhliadať a bezvýhradne mu dôverovať.“ V epicentre viedenského kultúrneho života sa Klimt za každú cenu vyhýbal publicite, nerád vystupoval s prejavmi a dokonca si od rodiny držal odstup od svojich priateľov.

Alfred Lichtwark, nemecký historik umenia a riaditeľ hamburskej Kunsthalle, opisuje Klimta ako zavalitého až obézneho muža, opáleného ako námorník, s tvárou s lícnymi kosťami a malými živými očami. Aby jeho tvár nevyzerala okrúhlo, sčesal si vlasy nad spánky, čo bol detail, ktorý mohol naznačovať jeho umelecké sklony. Klimtove spôsoby boli dobromyseľné, prízemné a prostoduché, hovoril nahlas, so silným rakúskym prízvukom a rád sa s ľuďmi zhováral. Toto vonkajšie vystupovanie zakrývalo hlbokú depresiu, ktorá Klimta zachvátila po smrti jeho brata Ernsta. V máji 1899 v liste Karlovi Mollovi Klimt priznal: „Som už roky nevýslovne nešťastný človek, nie je to na mne vidieť, ľudia si myslia opak, dokonca mi závidia. Nech som za posledných sedem či osem rokov urobil čokoľvek, mojimi spoločníkmi sú nešťastie a smútok.

Gustav Klimt nerád rozprával o sebe alebo o svojom diele a nemal literárne ambície. Známy je jeho citát: „Nie som dobrý v rozprávaní a písaní, určite nie, keď treba hovoriť o sebe alebo o svojej práci. Už len pri pomyslení na písanie obyčajného listu sa mi robí nevoľno.“ Zo skromných zmienok na pohľadniciach, ktoré poslal Emílii Flegeovej zo svojich ciest po Európe, vyplýva, že naňho urobili dojem len tri veci – „neslýchané bohatstvo“ rumunských mozaiiek, El Grecove obrazy v Tolede a africké sochy v Konžskom múzeu. V eseji s názvom „Komentár k autoportrétu, ktorý neexistuje“ uviedol: „Nikdy som nemaľoval autoportréty. Mňa ako predmet maľby zaujímam oveľa menej ako iní ľudia, najmä ženy… Nie je na mne nič zvláštne. Som umelec, ktorý maľuje od rána do večera, deň čo deň… Kto chce o mne niečo vedieť, musí sa pozrieť na moje obrazy. Podľa spomienok Ericha Lederera mu Klimt raz s žmurknutím povedal: „Sú len dvaja umelci – Velázquez a ja.“

Každodenný život Gustava Klimta bol zaťažený mnohými meštiackymi zvyklosťami, od ktorých nebol ochotný ustúpiť. S detskou bezradnosťou Klimt dokonca prenášal obchodné rozhodnutia na iných. Známa je typická historka o Klimtovom zákazníkovi, ktorý od neho očakával odpoveď na svoj dlhý list, ale dostal len telegram s textom „List neskôr. Klimt“ a žiadny list. Deň Gustava Klimta sa začínal tréningom s činkami, po ktorom nasledovala štvorkilometrová prechádzka z jeho bytu na Westbahnstrasse na zámok Schönbrunn, kde si v atmosfére staroviedenskej kaviarne v zábavnom komplexe Tivoli dal výdatné raňajky s priateľmi a kolegami. Hovoriť o umení počas raňajok bolo prísne zakázané. Ako hovorí Ludwig Hevesy, Klimt sa vedel s detskou bezprostrednosťou zabávať medzi blízkymi priateľmi, ale v spoločnosti sa maskoval ako mlčanlivý človek, ktorý nedokázal viesť rozhovor a ani sa nezdalo, že by sledoval jeho priebeh, ale presne vedel, kedy povedať to správne slovo. Zo Schönbrunnu sa Klimt odviezol dostavníkom alebo opäť pešo do svojej dielne, kde pracoval v samote až do večera, obklopený kŕdľom svojich obľúbených mačiek. Aby našiel ideálnu kompozíciu pre obraz, Klimt kreslil na papier úžasné skice jednu za druhou s úžasnou rýchlosťou, hárky sa okamžite ocitali na zemi, a keď sa už nemohol v ateliéri pohybovať, usporiadal ich do vysokých veží, ktoré sa pri najmenšom závane vetra roztrieštili. Klimt, človek s osobitým postojom, potreboval rutinu, aby zostal tvorivý. Preto bol ochranársky: jeho ateliér bol otvorený len pre pár vyvolených, ktorí poznali tajné klopanie. Nechcel nikoho vidieť v práci a žiadal pokoj a ticho. Je známe, že v predsieni Klimtovho ateliéru naňho vždy čakali nie celkom oblečené modelky, ktoré si majster zavolal podľa potreby a platil im päť korún za hodinu čakania. S modelkami Klimt počas práce nerozprával a vášnivo im recitoval Danteho Božskú komédiu, ktorú údajne nepustil z rúk.

Klimt cestoval len zriedkavo, ale v rokoch 1898-1916 odišiel s rodinou Flögeovcov na leto z dusnej Viedne do Solnej komory, kde sa kochal prírodou a študoval so svojou neterou Helenou, a v neskorších rokoch pravidelne chodieval na liečenie do Bad Gasteinu. Priatelia ho dokázali presvedčiť, aby odišiel, len ak sa postarajú o všetky záležitosti. V roku 1903 dvakrát cestoval do Talianska, v roku 1906 s Fritzom Werndorferom do Bruselu a odtiaľ cez Ostende do Londýna. Na jeseň 1909 Karl Moll presvedčil Klimta, aby odišiel do Paríža a odtiaľ do Madridu, ale obe mestá na umelca nezapôsobili. Náladu mu zlepšil až El Greco v Tolede. Z jeho ciest ho rýchlo prepadla nostalgia a hypochondrické obavy o zdravie. Po získaní európskeho uznania Klimt stále veľmi často odmietal cestovať na medzinárodné výstavy svojich obrazov.

Ako ukazuje list Gustava Klimta svojej milenke Mitzi Zimmermannovej do Viedne z roku 1903, v lete pri jazere Attersee bol jeho denný režim rovnako prísny: vstával skoro a chodil skoro spať, všetok čas trávil prácou na krajinkách alebo štúdiom japonských kníh, rozptyľoval sa len jedlom, rannou dlhou prechádzkou v lese, ranným kúpaním, popoludňajším spánkom a večernou plavbou loďou. A aj keď bol Klimt počas letných prázdnin spoločenskejší, vyberal si pokojné a osamelé miesta a ubytovanie: v roku 1898 v St. Agathe pri Bad Goisern, od roku 1900 v penzióne vo vile Friedricha Paulicka v Atterse a potom až do roku 1907 v neďalekom kaštieli v Litzlbergu. V rokoch 1908 až 1912 býval vo vile Oleander so záhradou a mólom v Kammer am Atterse. V roku 1913 Klimt s rodinou odpočíval pri Gardskom jazere a od leta 1914 sa vrátil do Weissenbachu na južnom brehu Attersee. Vo Weissenbachu žili Klimt a rodina Flögeovcov v samostatných domoch, ktoré boli od seba vzdialené. Miestni obyvatelia spomínajú, že Emilie Flögeová a Gustav Klimt trávili spoločné dni; často ho vídali so stojanom v záhrade alebo na bicykli, ale vyzeral mrzuto a nepriateľsky a s nikým z nich sa nestýkal. Zo spomienok miestnych obyvateľov, ktoré kolujú už roky, sa vytvorila nepodložená legenda, že nespoločenský Klimt pracoval na svojich krajinkách v Attersee, aj keď pršalo a fúkal vietor, a že niekedy sedel v člne. Podľa súčasníkov sa umelcova potreba samoty v prírode v posledných rokoch jeho života ešte zvýšila. Niekoľko dní po jeho smrti sa Hermann Bahr vyznal: „Vo všeobecnosti som až teraz plne pochopil, aký slávny bol jeho život v posledných šiestich alebo siedmich rokoch, keď sa úplne stiahol. Tento druh odstupu je nevyhnutný pre plnohodnotnú rakúsku existenciu“.

Gustav Klimt sa v mladosti nadchol pre fotografiu, ktorú využil pri práci na freskách v Burgtheatri v roku 1888, a v ťažkých časoch sa živil zväčšovaním a kolorovaním fotografií. Umelec robil aj portrétne fotografie. Na XIII. výstave Viedenskej secesie v roku 1902 bol vystavený portrét Márie Hennebergovej od Gustava Klimta a v novoročnom čísle časopisu Nemecké umenie a dekorácie sa objavili fotografie Emilie Flögeovej v jej vlastnoručne vyrobených šatách, ktoré Klimt zhotovil v Litzlbergu. Fotografovanie zjednodušilo umelcovi prácu na obrazoch, čím sa uvoľnil čas pre neho aj pre portrétované osoby. Známe sú tváre a ruky na portrétoch Sonji Knips, Marie Henneberg, Emilie Flöge, Margarety Stonborough-Wittgenstein, Fritza Riedlera a Adele Bloch-Bauer. Klimt pracoval pomaly a dôkladne: krajinky s Utterse dokončoval vo viedenskej dielni podľa početných skíc, fotografií a pohľadníc.

Maliar Klimt bol dosť vyberavý, pokiaľ ide o zákazky, a keď jeho popularita rástla, viackrát dôsledne a sebavedome odmietol zákazníkov. Rozhodujúcimi faktormi pre prijatie objednávky boli nadviazané blízke osobné vzťahy alebo záujem o osobnosť ženy. Klimt napríklad odmietol láskavo objednaný vlys od Adolfa Stocleta, aby namaľoval portrét jeho manželky Zuzany. Slávnemu Maxovi Liebermannovi, ktorý ho požiadal o portrét svojej dcéry a veľkoryso mu ponúkol, že môže bývať v jeho dome v Berlíne, Klimt odpovedal, že súhlasí s portrétom, ale že nemôže pracovať v Berlíne a že Freuleinne bude musieť prísť do Viedne. Z mnohých portrétov žien, ktoré si Klimt počas svojho života objednal, vyplýva, že ho zaujímali vzdelané, emancipované, často rozvedené, vždy bohaté a upravené ženy. Majú radi umenie, hudbu, divadlo a literatúru, sú pohostinnými hostiteľkami svetských salónov a, čo je dôležité, patria väčšinou k vyšším vrstvám židovskej buržoázie, ktorej umelec vďačí za svoj úspech.

Väčšina sponzorov a zberateľov Klimtovho umenia boli Židia, ale pre Gustava Klimta to nehralo zvláštnu úlohu, pretože oslavovali Chanuku aj Vianoce, presvedčení, že vďaka asimilácii, bez toho, aby boli veriaci alebo konvertovali na kresťanstvo, boli vnímaní ako plnohodnotní občania. Stefan Zweig, Rakúšan, Žid, humanista a pacifista, napísal v časopise Yesterday’s World: „Deväť desatín toho, čo svet nazval viedenskou kultúrou 19. storočia, bola kultúra, ktorú udržiavali, živili alebo vytvorili Židia. Práve v posledných rokoch sa totiž viedenskí Židia stali tvorivo plodnými a vytvorili umenie, ktoré vôbec nie je špecificky židovské, ale naopak, je hlboko a výrazne rakúske, vo svojej podstate viedenské.“

Z Klimtovho listu rodičom Marguerite Stonborough-Wittgensteinovej vyplýva, že v roku 1905 žiadal za slávnostný portrét päťtisíc guldenov, čo zodpovedá dnešnej kúpnej sile 63 000 eur. Jeden z najlepšie platených umelcov v Rakúsku v tom čase Klimt nemal finančné ťažkosti, ale ani sa nesnažil upevniť svoju finančnú pozíciu: „V živote je stále taká zlá vulgárnosť, šetriť kapitál. Vydelané peniaze musíte čo najrýchlejšie minúť. Keby sa to dalo nariadiť všetkým, všetky hospodárske problémy na svete by sa skončili. Sám maliar sa riadil vlastným pravidlom: hoci veľa zarábal, po jeho smrti sa v dedičstve nenašli žiadne peniaze. Klimt nemal sklony k šetrnosti a bol štedrý k ľuďom okolo seba. Podporoval svoju rodinu, platil svojim modelom viac ako väčšina ostatných umelcov a ochotne im prišiel na pomoc, ak sa dostali do finančných problémov. Podľa Berty Zuckerkandlovej pomáhal Klimt svojim modelkám platiť nájomné a pochovávať otca, ľudské vzťahy boli pre neho oveľa dôležitejšie ako finančná kalkulácia. Mnohí to vedeli a našli sa aj takí, ktorí jeho láskavosť zneužívali. Ale Klimt hovorieval: „Radšej dám peniaze darebákovi, ako by som ich nemal dať chudákovi.

O Klimtovej veľkorysosti k modelkám, ktoré preňho pracovali, existujú dva zábavné príbehy: tehotná Herma a mladík, ktorému Klimt zlomil ruku pri zápasení. Jedného dňa sa Herma, jedna z Klimtových pravidelných modeliek, zrazu neukázala v ateliéri. Klimt sa nahneval, ale aj znepokojil a poslal ju hľadať. Ukázalo sa, že slobodná Herma mala nechcené tehotenstvo a hanbila sa to oznámiť, hoci jej príjmy z modelingu živili celú rodinu. Klimt bez váhania vyzval Hermu, aby pózovala, pretože Klimt sa nestaral o spoločenské normy a slušnosť, a to je príbeh škandalózneho obrazu „Nádej I“, ktorého majiteľ Fritz Werndorfer ho musel mať doma pevne zatvorený. V druhom príbehu sa istý vzpierač, ktorý často spolupracoval s Klimtom, unavil dlhým pózovaním, a aby si pretiahol nohy, umelec mu ponúkol priateľský zápas a nešťastnou náhodou mu zlomil ruku. Mladý muž pokračoval v práci v Klimtovom ateliéri s rukou v sadre, akoby sa nič nestalo, a umelec mu zaplatil pobyt v nemocnici a odškodné. Napriek tomu egocentrický Klimt zneužíval nekonečnú vďačnosť svojich modeliek, väčšinou veľmi mladých dievčat z chudobných rodín, ktoré mu nemohli odmietnuť sexuálnu intimitu. Jeho modelka, pražská práčka Maria Uchicki, otehotnela vo veku 17 rokov.

Gustav Klimt nebol nikdy ženatý, ale v jeho súkromnom živote bolo veľa žien. Klimt dobrovoľne priznal Marii Zimmermannovej tri deti: syna Márie Učickej Gustáva a dvoch synov Gustava a Otta, ktorí zomreli ako ročné deti, a finančne ich podporoval. Keď sa Klimt po návrate z Talianska dozvedel o Zimmermannovej tehotenstve, napísal jej desaťstranový list, v ktorom sa priznal, že cíti zúfalstvo a vinu, a sľúbil, že sa o ňu a budúce dieťa postará ako manžel a otec. Klimtova matka dvoch detí Mitzi Zimmermannová zaujímala v jeho živote veľmi obmedzené a izolované miesto, umelec sa k svojmu otcovstvu nehlásil, jeho okolie – rodina, kolegovia, mecenáši – ju mohli vidieť len na jeho obrazoch. Po umelcovej smrti si na jeho dedičstvo robilo nárok 14 detí, ale nakoniec boli za dedičov uznané len štyri. Z nepublikovanej korešpondencie Emilie Flögeovej s jej bratom Hermannom a matkou Barbarou vyplýva, že Klimt bol syfilitik.

Sonja Knipsová, rodená barónka Poitier de Escheus, bola jedným z Klimtových portrétovaných, s ktorým mal podľa niektorých svedectiev pred jej sobášom s priemyselníkom Antonom Knipsom v roku 1896 milenecký vzťah. Moderná, výnimočná a bez predsudkov žena bola nielen zákazníčkou Klimta, viedenských dielní, ktoré zdobili jej vilu, a ateliéru sestier Flögeových, ale aj presvedčenou zástankyňou ideálov secesie. Okrem jej portrétu, s ktorým sa nikdy nerozlúčila, a ďalších Klimtových diel, patrí k jej pozostalosti aj červený album s umelcovým portrétom a jeho skicami, medzi ktorými sú „Filozofia“, „Medicína“, „Nahá pravda“, „Voda v pohybe“, „Putujúce svetlá“, „Čierny býk“ a „Judita“, ktoré pravdepodobne zanechala ako pamiatku na umelca. O ich vzájomnej láske svedčí aj Klimtov papierový vejár s perzským sonetom venovaným Sonji. Podľa spomienok príbuzných Sonji Knipsovej, podobne ako Emilia Flögeová, opustila Klimta, pretože nebol pripravený na manželstvo. Manželstvo s Knipsom, hoci Sonji prinieslo finančnú nezávislosť, jej neprinieslo ani manželské šťastie.

V roku 1897 sa Gustav Klimt zoznámil s mladou Almou Schindlerovou, nevlastnou dcérou svojho priateľa výtvarníka Karla Molla. Hudobne a literárne nadaná Alma bola už vo veku 18 rokov považovaná za „najkrajšie dievča Viedne“. Prvé stretnutia Secession sa konali v salóne Mollay a Alma sa na nich občas zúčastňovala. Alma Schindlerová vo svojom životopise napísala: „Veľmi mladá som ho stretla na jednom z týchto tajných stretnutí. Bol z nich najtalentovanejší, mal 35 rokov, bol v najlepšom veku, v každom ohľade pekný a už vtedy veľmi populárny. Jeho krása a moja svieža mladosť, jeho genialita, môj talent, naša spoločná oduševnená hudobnosť nás naladili na rovnaký životný tón. Bola som neodpustiteľne naivná v otázkach lásky a on to cítil a všade ma hľadal. Podľa autobiografie Almy Mahler-Werfelovej nič netušiaca Mollová pozvala Klimta a niekoľko ďalších priateľov výtvarníkov na rodinný výlet do Talianska. Klimtove vytrvalé dvorenie v Taliansku si získalo Alminu náklonnosť, čo nezostalo bez povšimnutia jeho okolia. Milostný vzťah sa náhle skončil, sotva sa začal. V skutočnosti mohol príbeh vyzerať inak. Z denníkových záznamov Almy Schindlerovej uverejnených v roku 1997 vyplýva, že si pred Talianskom uvedomovala, že flirtuje s mužom, ktorý už mal vzťah s najmenej tromi ženami. Dospelý a skúsený muž však Alme zamotal hlavu natoľko, že ju vytrvalými otázkami dokonca prinútil súhlasiť so svadbou a hneď ju odmietol: nemôže si ju vziať, manželstvo je pre neho absolútne nemysliteľné a dôvod je výlučne jeho a Almu miluje výlučne ako krásny obraz. V Taliansku Klimt vo svojom flirte urobil nejakú hrubosť, a tak sa odvrátil od seba urazil dievča, a, prísť k rozumu, bol tak posadnutý v jeho prosby o odpustenie, že si to nakoniec všimol nevlastný otec Alma a prinútil Klimt okamžite vrátil z Talianska domov. Aby Klimt nestratil svojho priateľa, napísal Mollovi dlhý ospravedlňujúci list, v ktorom sa označil za starého osla, ktorý sa hlúpo považoval za hodného prvej lásky kvitnúceho dieťaťa, a sťažoval sa na občasné výpadky svojej mozgovej činnosti. Karl Moll svojmu priateľovi veľkoryso odpustil.

Emilia Flögeová ukončila svoj milostný vzťah s Klimtom práve v čase, keď sa on zaľúbil do Almy Schindlerovej, a uvedomila si, že okrem nej budú v jeho živote vždy aj iné ženy. Americký historik Karl Schorske vo svojej práci „Viedeň. Duch a spoločnosť fin de siècle“ poukázal na životopisné paralely medzi Klimtom a Freudom a dospel k záveru, že umelec na prelome storočí prežíval mužskú krízu a nedokázal prijať radosti rodinného života alebo aspoň trvalého vzťahu. Fleughe a Klimt však zostali spriaznenými dušami na celý život a udržiavali blízky, dôverný vzťah. Trávili spolu veľa času, chodili spolu do divadla, vystupovali spolu na oficiálnych podujatiach a strávili spolu mnoho letných mesiacov na Atterse. Viedenská spoločnosť si Emíliu Flögeovú predstavovala ako svätú mučeníčku, ktorá sa vzdala rodiny a detí v prospech osobnej slobody umelca a obetavo sa rozhodla byť múzou geniálneho umelca, pričom prehliadala skutočnosť, že bola ambicióznou, úspešnou a sebestačnou podnikateľkou. Klimt ani Flöge sa nikdy nevyjadrili k povahe ich vzťahu. Nezachovali sa žiadne dokumenty, ktoré by mohli objasniť ich vzájomné city, okrem série fotografií z ich uvoľnenej letnej dovolenky. Po Klimtovej smrti Emilie Flögeová spálila niekoľko košov s jeho listami a keď bol v roku 1983 otvorený jej archív, obsahoval okrem iného asi štyristo Klimtových listov a pohľadníc. Nebol to však milostný list, ale skôr jednoduchá každodenná korešpondencia, napísaná krátkym telegrafickým štýlom, ktorý nijako neprezrádzal citový stav ani úroveň ich vzťahu. Táto korešpondencia len potvrdzuje, aké silné bolo spojenectvo dvoch výnimočných ľudí, nech už bolo jeho podstatou čokoľvek.

V roku 2006 mal premiéru film Klimt o umelcovom živote v réžii Raula Ruiza s Johnom Malkovichom v hlavnej úlohe. Film získal cenu Federácie ruských filmových klubov ako najlepší film v hlavnom súťažnom programe XXVIII. medzinárodného filmového festivalu v Moskve.

Muzikál Gustav Klimt mal premiéru v Rakúsku v roku 2009, v hlavných úlohách sa predstavili Andre Bauer ako Klimt a Sabine Nybersch ako Emilie Flöge. Muzikál mal premiéru vo Viedni od 1. septembra do 7. októbra 2012.

Klimtov obraz sa nachádza aj v knihe Mahler na gauči. 29. marca 2016 na Wayback Machine a „Nevesta vetra“.

„Žena v zlatom je film z roku 2015. Príbeh Marie Altmannovej, ktorá sa snaží dosiahnuť spravodlivosť: získať späť cennosti, ktoré jej rodine pred desaťročiami odobrali nacisti. Medzi kultúrne hodnoty tejto ženy patrí slávny obraz Gustava Klimta „Portrét Adele Bloch-Bauerovej“, niekedy nazývaný „Zlatá Adele“.

1. Климт, Густав
2. Gustav Klimt
3. Во время реставрационных работ в 1977 году под полупрозрачным красочным слоем обнаружилось первоначальное курьёзное изображение Эрнста Климта, непринуждённо прислонившимся к пилястре с сигаретой в правой руке.
4. Ставку, на которую претендовал Климт, получил консервативный польский художник Казимир Похвальский.
5. В 1918 году здание было переоборудовано под жилье и продано. В настоящее время отремонтировано и доступно для публики.
6. Большинство пейзажных эскизов предположительно было уничтожено пожаром в квартире Эмилии Флёге в 1945 году.
7. В немецком языке нем. Sonnenblume — „подсолнечник, подсолнух“ — существительное женского рода.
8. zie Sol Garcia Galland, blz. 7.
9. Zie Payne, inleiding.
10. Zie Sol Garcia Galland, blz. 9.
11. Gottfried Fliedl: Gustav Klimt 1862–1918. Benedikt Taschen Verlag, Köln 1994, S. 77 ff.
12. ^ Fliedl 1994, p. 14. The most important element of his fame is his reputation as a master of eroticism.
13. ^ Sabarsky 1983, p. 18.
14. ^ Fliedl 1994, p. 230.
15. ^ a b c d e Sabarsky 1983, p. 7.
16. ^ Bailey, Colin B., Peter Vergo, Emily Braun, Jane Kallir, and John Collins (2001). Gustav Klimt: Modernism in the Making. New York: Abrams. p. 55. ISBN 0888847181.