Gustav Mahler
gigatos | 19 februára, 2022
Gustav Mahler (7. júla 1860, Kalište, Čechy – 18. mája 1911, Viedeň) bol rakúsky skladateľ, operný a symfonický dirigent.
Gustav Mahler bol počas svojho života známy predovšetkým ako jeden z najväčších dirigentov svojej doby, člen takzvanej „postwagnerovskej päťky“. Hoci Mahler sám nikdy neučil ani nevyučoval iných, jeho vplyv na mladších kolegov umožňuje muzikológom hovoriť o Mahlerovej škole, do ktorej patria takí vynikajúci dirigenti ako Willem Mengelberg, Bruno Walter a Otto Klemperer.
Skladateľ Mahler mal počas svojho života len pomerne malý okruh oddaných obdivovateľov a skutočného uznania sa mu dostalo až polstoročie po jeho smrti – ako jednému z najväčších symfonikov 20. storočia. Mahlerovo dielo – most medzi rakúsko-nemeckým romantizmom konca 19. storočia a modernizmom začiatku 20. storočia – ovplyvnilo mnohých skladateľov vrátane takých rozmanitých osobností, ako je Nová viedenská škola, Dmitrij Šostakovič a Benjamin Britten.
Mahlerov skladateľský odkaz, pomerne malý a pozostávajúci takmer výlučne z piesní a symfónií, sa v priebehu posledného polstoročia dostal do koncertného repertoáru a už niekoľko desaťročí patrí k najhranejším skladateľom.
Detstvo
Gustav Mahler sa narodil v českej dedine Kaliště (dnes Vysočina v Čechách) v chudobnej židovskej rodine. Jeho otec Bernhard Mahler (1827-1889) pochádzal z Lipnice, bol hostinským a malým obchodníkom, rovnako ako jeho starý otec. Matka Mária Hermannová (1837-1889), narodená v Ledči, bola dcérou malého výrobcu mydla. Podľa Natalie Bauer-Lehnerovej sa Mahlerovci k sebe približovali „ako oheň a voda“: „On bol ten tvrdohlavý, ona tá mierna.“ Z ich 14 detí (Gustav bol druhý) osem zomrelo v mladom veku.
V rodine nebolo nič naklonené hudbe, ale krátko po Gustavovom narodení sa rodina presťahovala do Jihlavy, starého moravského mesta, v druhej polovici 19. storočia už obývaného prevažne Nemcami, mesta s vlastnými kultúrnymi tradíciami, s divadlom, ktoré okrem dramatických predstavení niekedy uvádzalo aj opery, s jarmokmi a vojenskou dychovkou. Ľudové piesne a pochody boli prvou hudbou, ktorú Mahler počul, a už ako štvorročný hral na harmonike, čo sa stalo dôležitou súčasťou jeho skladateľskej práce.
Mahlerove rané hudobné schopnosti nezostali nepovšimnuté: už ako šesťročný sa učil hrať na klavíri a ako desaťročný na jeseň 1870 vystúpil na verejnom koncerte v Jihlave, čo je aj čas jeho prvých skladateľských pokusov. O jeho jihlavskej skúsenosti nie je nič známe, iba to, že v roku 1874, keď jeho mladší brat Ernst zomrel v 13. roku života po ťažkej chorobe, začal Mahler so svojím priateľom Josefom Steinerom komponovať operu na pamiatku svojho brata „Herzog Ernst von Schwaben“, ale libreto ani noty sa nezachovali.
Počas gymnaziálnych rokov sa Mahlerove záujmy sústredili výlučne na hudbu a literatúru, jeho štúdium bolo priemerné, prestup na iné pražské gymnázium jeho známkam nepomohol a Bernhard sa napokon zmieril s tým, že jeho starší syn nebude asistentom v jeho podniku – v roku 1875 vzal Gustava do Viedne k slávnemu učiteľovi Juliovi Epsteinovi.
Mládež vo Viedni
V tom istom roku profesor Epstein, presvedčený o Mahlerových výnimočných hudobných schopnostiach, poslal mladého provinciála na viedenské konzervatórium, kde sa stal jeho klavírnym pedagógom; Mahler študoval harmóniu u Roberta Fuchsa a kompozíciu u Franza Krenna. Počúval prednášky Antona Brucknera, ktorého neskôr považoval za jedného zo svojich hlavných učiteľov, hoci oficiálne nebol uvedený medzi jeho žiakmi.
Viedeň bola už celé storočie jedným z hlavných miest hudby v Európe v duchu Beethovena a Schuberta a v 70. rokoch tu okrem A. Brucknera žil aj Johannes Brahms. V 70. rokoch tu žil Brahms, na koncertoch Spolku milovníkov hudby vystupovali najlepší dirigenti na čele s Hansom Richterom, v Dvornej opere spievali Adelina Patti a Paolina Lucca a v uliciach kozmopolitnej Viedne neustále zneli ľudové piesne a tance, ktorými sa Mahler inšpiroval v mladosti i v neskorších rokoch. Na jeseň 1875 sa rakúske hlavné mesto otriaslo príchodom R. Wagnera – počas šiestich týždňov, ktoré strávil vo Viedni, kde režíroval inscenácie svojich opier, boli podľa súčasníka všetky mysle „posadnuté“ ním. Mahler bol svedkom vášnivých polemík – vrátane otvorených škandálov – medzi obdivovateľmi Wagnera a priaznivcami Brahmsa, a ak v jeho najranejšom diele viedenského obdobia, Klavírnom kvartete a mol (1876), cítiť napodobňovanie Brahmsa, tak v kantáte „Pieseň o sťažnosti“, ktorú napísal o štyri roky neskôr na vlastný text, už cítiť vplyv Wagnera a Brucknera.
Počas štúdia na konzervatóriu absolvoval Mahler aj externé gymnázium v Jihlave, v rokoch 1878-1880 navštevoval prednášky z histórie a filozofie na Viedenskej univerzite a živil sa hrou na klavíri. Mahler bol považovaný za vynikajúceho klaviristu a svitla mu nádej; pri komponovaní nenašiel podporu svojich profesorov a v roku 1876 získal prvú cenu za prvú časť svojho klavírneho kvinteta. Na konzervatóriu, ktoré absolvoval v roku 1878, sa Mahler zblížil s takými neuznanými mladými skladateľmi, ako boli Hugo Wolf a Hans Rott; k druhému menovanému mal obzvlášť blízko a o mnoho rokov neskôr Mahler napísal N. Bauer-Lehnerovi: „To, čo v ňom hudba stratila, sa nedá zmerať: jeho genialita dosahuje takých výšok už v jeho Prvej symfónii, ktorú napísal vo veku 20 rokov, čo z neho robí – bez preháňania – zakladateľa novej symfónie, ako ju chápem ja. Rottov zjavný vplyv na Mahlera (obzvlášť viditeľný v Prvej symfónii) dal súčasným bádateľom dôvod označiť ho za chýbajúci článok medzi Brucknerom a Mahlerom.
Viedeň sa stala Mahlerovým druhým domovom, zoznámila ho s klasickými a súčasnými majstrovskými dielami, formovala jeho vnútorný okruh a naučila ho znášať chudobu a straty. V roku 1881 prihlásil do Beethovenovej súťaže svoje Lamentácie – romantickú legendu o tom, ako sa kosť rytiera zavraždeného starším bratom rozozvučala ako flauta v rukách špicľa a odhalila vraha. O pätnásť rokov neskôr skladateľ označil práve Pieseň o sťažnostiach za prvé dielo, v ktorom „našiel sám seba ako ‚Mahlera'“, a dal mu svoj prvý opus. Cenu 600 guldenov však Robertovi Fuchsovi udelila porota, v ktorej boli aj Johannes Brahms, jeho hlavný viedenský obdivovateľ Eduard Hanslick, skladateľ Karl Goldmark a dirigent Hans Richter. Podľa Bauera-Lehnera Mahler ťažko niesol porážku a o mnoho rokov neskôr povedal, že celý jeho život by bol iný a možno by sa nikdy nespájal s operným domom, keby súťaž vyhral. Rok predtým bol v rovnakej súťaži porazený aj jeho priateľ Rott – napriek podpore Brucknera, ktorého bol obľúbeným žiakom; výsmech poroty ho zničil a o štyri roky neskôr 25-ročný skladateľ skončil v ústave pre duševne chorých.
Mahler svoj neúspech prežil, zanechal komponovanie (v roku 1881 pracoval na opere-rozprávke Rübetzal, ale nikdy ju nedokončil), hľadal inú kariéru a v tom istom roku prijal svoju prvú dirigentskú zmluvu – v Laibachu, v dnešnej Ľubľane.
Začiatok dirigentskej kariéry
Kurt Blaukopf hovorí o Mahlerovi ako o „dirigentovi bez učiteľa“: nikdy sa nevyučil v umení dirigovať orchester; prvýkrát sa dostal ku pultu zrejme na konzervatóriu a v lete 1880 dirigoval operety v kúpeľnom divadle v Bad Halle. Vo Viedni pre neho nebolo dirigentské miesto a v prvých rokoch sa uspokojoval s dočasnými angažmánmi v rôznych mestách za 30 guldenov mesačne, pričom sa občas ocitol bez práce: v roku 1881 bol Mahler prvým kapelníkom v Laibachu a v roku 1883 krátko pôsobil v Olmützi. Ako wagnerián sa Mahler snažil dodržiavať Wagnerovo dirigentské krédo, ktoré bolo v tom čase pre mnohých ešte originálne: dirigovanie je umenie, nie remeslo. „Od chvíle, keď som prekročil prah divadla Olmütz,“ napísal svojmu viedenskému priateľovi, „cítim sa ako človek, ktorý čaká na nebeský súd. Ak je ušľachtilý kôň vtiahnutý do toho istého voza ako vôl, nezostáva mu nič iné, len sa v potu tváre ťahať. Samotný pocit, že trpím kvôli svojim veľkým pánom, aby som mohol vliať aspoň iskru ich ohňa do duší týchto úbohých ľudí, mi dodáva odvahu. V najlepších chvíľach si sľubujem, že lásku udržím pri živote a všetko vydržím – aj napriek ich posmechu.
„Chudáci“ boli typickými predstaviteľmi vtedajších provinčných divadiel, orchestrálnych rutinérov; podľa Mahlera jeho orchester z Olmützu, ak niekedy bral svoju prácu vážne, tak výlučne zo súcitu s dirigentom – „tým idealistom“. S potešením oznámil, že dirigoval takmer výlučne opery G. Meyerbeera a Giuseppe Verdiho, ale Mozarta a Wagnera zo svojho repertoáru „pomocou všetkých intríg“ odstránil: „dirigovať Dona Giovanniho“ alebo „Lohengrina“ s takýmto orchestrom by bolo pre neho neznesiteľné.
Po Olmützovi sa Mahler nakrátko stal zbormajstrom talianskej opernej spoločnosti vo viedenskom Karltheater a v auguste 1883 ho vymenovali za druhého dirigenta a zbormajstra v Kráľovskom divadle v Kasseli, kde zostal dva roky. Nešťastná láska k speváčke Johanne Richterovej podnietila Mahlera k návratu ku kompozícii; ďalšie opery ani kantáty už nenapísal – v roku 1884 Mahler skomponoval Lieder eines fahrenden Gesellen, svoje najromantickejšie dielo, pôvodne pre hlas a klavír, neskôr prepracované do vokálneho cyklu pre hlas a orchester. Toto dielo však bolo prvýkrát verejne predvedené až v roku 1896.
V januári 1884 v Kasseli Mahler prvýkrát počul slávneho dirigenta Hansa von Bülowa, ktorý bol na turné po Nemecku s Meiningenskou kapelou; keďže mu nebol umožnený prístup, napísal mu list: „…som hudobník, ktorý blúdi v pustej noci moderného hudobného remesla bez vodcovskej hviezdy a hrozí mu, že vo všetkom zapochybuje alebo zablúdi. Keď som na včerajšom koncerte videl, že sa mi splnili všetky tie krásne veci, o ktorých som sníval a len matne tušil, hneď mi bolo jasné: tu je tvoja vlasť, tu je tvoj mentor, tu sa tvoje putovanie musí skončiť, alebo nikde.“ Mahler požiadal Bülowa, aby ho vzal so sebou – v akejkoľvek funkcii. Odpoveď dostal o niekoľko dní neskôr: Bülow mu napísal, že mu pravdepodobne dá odporúčanie o osemnásť mesiacov, ak bude mať dostatočné dôkazy o jeho schopnostiach – ako klaviristu a dirigenta; sám však nebol v pozícii, aby dal Mahlerovi príležitosť preukázať svoje schopnosti. Možno mal Bülow dosť rozumu, aby napísal Mahlerovi list, v ktorom sa zle sťažoval na divadlo v Kasseli, a ten ho odovzdal prvému dirigentovi, ktorý ho zasa odovzdal riaditeľovi. V rokoch 1884-1885 dal Bülow ako riaditeľ meiningenského Kappelu prednosť Richardovi Straussovi ako svojmu zástupcovi.
Nezhody s vedením divadla prinútili Mahlera opustiť Kassel v roku 1885; ponúkol svoje služby Angelo Neumannovi, riaditeľovi Nemeckej opery v Prahe, a bol angažovaný na sezónu 1885.
Lipsko a Budapešť. Prvá symfónia
Pre Mahlera bolo Lipsko po Kasseli žiaduce, ale nie po Prahe: „Tu,“ napísal jednému viedenskému priateľovi, „sa mi darí a takpovediac hrám prvé husle, zatiaľ čo v Lipsku budem mať žiarlivého a mocného konkurenta v osobe Nikischa.
Prvým dirigentom v Novom divadle bol Arthur Nikisch, mladý, ale už slávny, ktorého svojho času objavil ten istý Neumann; druhým sa musel stať Mahler. Lipsko so svojím slávnym konzervatóriom a rovnako slávnym orchestrom Gewandhaus bolo v tom čase kolískou hudobnej profesionality a Praha mu v tomto smere mohla len ťažko konkurovať.
S Nikischom, ktorý sa k ambicióznemu kolegovi staval opatrne, sa nakoniec vzťah rozvinul a v januári 1887 boli, ako Mahler hlásil do Viedne, „dobrí kamaráti“. O dirigentovi Nikischovi Mahler napísal, že predstavenia pod jeho vedením sledoval tak pokojne, akoby dirigoval sám. Jeho skutočným problémom bol zlý zdravotný stav jeho šéfdirigenta: po chorobe, ktorá sa pretiahla na štyri mesiace, Nikisch prinútil Mahlera pracovať dva mesiace. Takmer každý večer musel dirigovať: „Vieš si predstaviť,“ napísal priateľovi, „aké vyčerpávajúce je to pre človeka, ktorý berie svoje umenie vážne, a aké vypätie si vyžaduje splnenie takých veľkých úloh s čo najmenšou prípravou. Táto vyčerpávajúca práca však výrazne posilnila jeho pozíciu v divadle.
Karl von Weber, vnuk K. M. Webera, požiadal Mahlera, aby zo zachovaných skíc dokončil nedokončenú operu jeho starého otca „Tri Pinto“ (svojho času sa s touto žiadosťou obrátila skladateľova vdova na J. Mayerbera a jeho syn Max na W. Lachnera, v oboch prípadoch bez úspechu. Premiéra opery 20. januára 1888, ktorá sa dostala na mnohé scény v Nemecku, bola Mahlerovým prvým triumfom.
Práca na opere mala pre neho aj ďalšie dôsledky: Weberova vnučka Marion, matka štyroch detí, sa stala Mahlerovou novou opustenou láskou. A opäť, ako sa to stalo už v Kasseli, láska v ňom prebudila tvorivú energiu – „akoby… sa otvorili všetky stavidlá“, ako bol sám skladateľ svedkom, v marci 1888 vytryskla „nekontrolovateľne, ako horský potok“ Prvá symfónia, ktorá sa mala stať jeho najhranejším dielom o mnoho desaťročí neskôr. Prvé uvedenie symfónie (v pôvodnej verzii) sa však uskutočnilo v Budapešti.
Po dvoch sezónach pôsobenia v Lipsku Mahler v máji 1888 odišiel pre nezhody s vedením divadla. Bezprostrednou príčinou bol ostrý konflikt s asistentom riaditeľa, ktorý bol v tom čase v tabuľke hodností divadla vyššie ako druhý dirigent; nemecký bádateľ J. M. Fischer sa domnieva, že Mahler hľadal zámienku na odchod. Nemecký bádateľ J. M. Fischer predpokladal, že Mahler hľadal dôvod, pričom skutočným dôvodom mohla byť jeho nešťastná láska k Marion von Weberovej, ako aj skutočnosť, že sa nemohol stať prvým dirigentom v Lipsku v prítomnosti Niekischa. V Kráľovskej opere v Budapešti Mahlerovi ponúkli miesto riaditeľa a plat desaťtisíc guldenov ročne.
Divadlo, ktoré vzniklo len pred niekoľkými rokmi, bolo v kríze – trpelo stratami kvôli nízkej návštevnosti a strácalo umelcov. Jeho prvý riaditeľ Ferenc Erkel sa snažil kompenzovať straty početnými hosťujúcimi umelcami, ktorí do Budapešti priniesli svoj jazyk, a tak si niekedy bolo možné v jednom predstavení vychutnať okrem maďarčiny aj taliančinu a francúzštinu. Mahler, ktorý prevzal súbor na jeseň 1888, mal premeniť budapeštiansku operu na skutočne národné divadlo: prudkým znížením počtu hosťujúcich spevákov dosiahol, že divadlo spievalo len v maďarčine, hoci samotný riaditeľ nikdy nedokázal ovládať tento jazyk; hľadal a našiel talenty medzi maďarskými spevákmi a do roka prelomil patovú situáciu vytvorením schopného súboru, s ktorým sa mohli hrať aj Wagnerove opery. Čo sa týka hosťujúcich spevákov, Mahlerovi sa podarilo do Budapešti prilákať najlepšiu dramatickú sopranistku prelomu storočí – Lilli Lehmann, ktorá v jeho inscenáciách stvárnila viacero úloh, vrátane Donny Anny v jeho inscenácii Dona Giovanniho, ktorá nadchla J. Brahmsa.
Mahlerov otec, ktorý trpel vážnou srdcovou chorobou, v priebehu rokov pomaly upadal a v roku 1889 zomrel; o niekoľko mesiacov neskôr, v októbri, zomrela jeho matka, ešte v tom istom roku aj najstaršia zo sestier, 26-ročná Leopoldina; Mahler sa staral o mladšieho brata, 16-ročného Otta (tohto hudobne nadaného mladíka vymenoval na viedenské konzervatórium), a dve sestry – dospelú, ale ešte nevydatú Justínu a 14-ročnú Emmu. V roku 1891 napísal priateľovi do Viedne: „Úprimne si želám, aby Otto čoskoro skončil skúšky a vojenskú službu: potom by sa mi ľahšie robil tento nekonečne ťažký proces zarábania peňazí. Uvädol som a len snívam o čase, keď nebudem musieť zarábať toľko peňazí. Okrem toho je veľkou otázkou, ako dlho to budem môcť robiť.
20. novembra 1889 dirigoval skladateľ v Budapešti premiéru Prvej symfónie, vtedy ešte označovanej ako „Symphonisches Gedicht in zwei Theilen“ (Symfonická báseň v dvoch častiach). Stalo sa tak po neúspešných pokusoch zorganizovať uvedenie symfónie v Prahe, Mníchove, Drážďanoch a Lipsku a Mahlerovi sa ju podarilo premiérovať až v samotnej Budapešti, keďže už získal uznanie ako riaditeľ opery. J. M. Fischer píše, že žiadny iný symfonik v dejinách hudby nezačal tak odvážne; Mahler, naivne presvedčený, že jeho dielo sa bude páčiť, na svoju odvahu okamžite doplatil: nielen budapeštianska verejnosť a kritika, ale dokonca aj jeho najbližší priatelia boli zo symfónie zmätení a, pre skladateľa skôr šťastím, toto prvé uvedenie nemalo veľký ohlas.
Mahlerova sláva ako dirigenta medzitým rástla: po troch úspešných sezónach na nátlak nového správcu budovy divadla grófa Zichyho (nacionalistu, ktorý podľa nemeckých novín nebol spokojný s nemeckým riaditeľom) opustil v marci 1891 divadlo a hneď dostal oveľa lichotivejšiu ponuku – do Hamburgu. Jeho obdivovatelia sa k nemu správali dobre: keď v deň oznámenia Mahlerovej rezignácie dirigoval Sandor Erkel (Ferencov syn) Lohengrina, poslednú inscenáciu bývalého riaditeľa, bol opakovane prerušovaný požiadavkami, aby sa Mahler vrátil, a galériu mohla upokojiť až polícia.
Hamburg
Hamburské mestské divadlo bolo v tých rokoch jednou z hlavných operných scén v Nemecku, hneď po dvorných operách v Berlíne a Mníchove; Mahler bol vymenovaný za prvého kapelníka s na tie časy veľmi vysokým platom – štrnásťtisíc mariek ročne. Tu ho osud opäť spojil s Bülowom, ktorý mal na starosti abonentné koncerty v slobodnom meste. Až teraz Bülow Mahlera ocenil, ostentatívne sa mu poklonil, dokonca aj s koncertným pódiom, ochotne mu poskytol miesto za pultom – v Hamburgu Mahler dirigoval aj symfonické koncerty, – napokon mu daroval vavrínový veniec s nápisom: „Pygmalion hamburskej opery – Hans von Bülow“ – ako dirigentovi, ktorý dokázal vdýchnuť Mestskému divadlu nový život. Ale Mahler – dirigent si už našiel svoju vlastnú cestu a Bülow už pre neho nebol božstvom; Mahler – skladateľ teraz potreboval uznanie oveľa viac, ale práve to mu Bülow odmietol: nikdy neuvádzal dielo mladšieho kolegu. Prvá časť Druhej symfónie (v porovnaní s týmto dielom Wagnerov Tristan Wagnerov Tristan sa mu zdal byť heideovskou symfóniou.
V januári 1892 Mahler, kapelník a režisér v jednej osobe, podľa miestnych kritikov inscenoval vo svojom divadle Eugena Onegina. Čajkovskij prišiel do Hamburgu rozhodnutý osobne dirigovať premiéru, ale rýchlo od tohto zámeru upustil: „… tunajší kapelník,“ napísal do Moskvy, „nie je nejaký priemerný človek, ale jednoducho génius… Včera som pod jeho vedením počul najprekvapujúcejšie predstavenie Tannhäusera“. V tom istom roku Mahler viedol operný súbor s Wagnerovým Prsteňom Nibelungovým a Beethovenovým Fideliom a absolvoval viac ako úspešné turné po Londýne, ktoré okrem iného sprevádzala aj pochvala od Bernarda Shawa. Keď Bülow vo februári 1894 zomrel, vedenie abonentných koncertov prevzal Mahler.
Dirigent Mahler už nemal núdzu o uznanie, ale počas rokov putovania po operných domoch ho prenasledoval obraz Antonia Paduánskeho, ktorý káže rybám, a v Hamburgu tento smutný obraz, prvýkrát spomenutý v jednom z jeho listov z Lipska, našiel svoje naplnenie vo vokálnom cykle Chlapec s čarovným rohom aj v Druhej symfónii. Začiatkom roku 1895 Mahler napísal, že teraz sníva o jedinom – „pracovať v malom meste, kde nie sú žiadne ‚tradície‘ ani strážcovia ‚večných zákonov krásy‘, medzi naivnými obyčajnými ľuďmi…“. Ľudia, ktorí s ním spolupracovali, si spomenuli na knihu E. T. A. Hoffmanna Hudobné utrpenie kapelníka Johannesa Kreislera. Všetky jeho útrapy v operných domoch, bezvýsledný, ako sa zdalo jemu samému, boj s filisterstvom, akoby boli novým vydaním Hoffmannovho diela a zanechali stopy na jeho povahe, ktorú súčasníci opisovali ako tvrdú a nevyrovnanú, s prudkými zmenami nálad, s neochotou zadržiavať emócie a neschopnosťou šetriť sebavedomie iných. Bruno Walter, začínajúci dirigent, ktorý sa s Mahlerom stretol v Hamburgu v roku 1894, ho opísal ako bledého, chudého a nízkeho muža s podlhovastou tvárou, posiatou vráskami, ktoré hovorili o jeho utrpení a humore, muža, ktorého tvár menila výraz s úžasnou rýchlosťou. „A celý on,“ napísal Bruno Walter, „je presným stelesnením kapelníka Kreislera, tak príťažlivého, démonického a desivého, ako si ho mladý čitateľ Hoffmannových fantázií dokáže predstaviť. A nebolo to len Mahlerovo „hudobné utrpenie“, ktoré pripomínalo nemeckého romantika – Bruno Walther okrem iného komentoval zvláštnu nerovnomernosť jeho chôdze s náhlymi zastaveniami a rovnako náhlymi zrýchleniami: „…asi by som sa nečudoval, keby po rozlúčke a čoraz rýchlejšej chôdzi odo mňa náhle odletel, stal sa drakom, ako archivár Lindgorst pred študentom Anselmom v Hoffmannovom „Zlatom hrnci“.
V októbri 1893 v Hamburgu na ďalšom koncerte spolu s Beethovenovým Egmontom a Mendelssohnovými Hebridami uviedol Mahler svoju Prvú symfóniu, teraz už programovú skladbu pod názvom Titanium: Báseň v symfonickej forme. V Budapešti sa jej dostalo o čosi vrelejšieho prijatia ako predtým, hoci nechýbala kritika a posmešky, a o deväť mesiacov neskôr sa Mahler vo Weimare pokúsil dať svojmu dielu nový koncertný život a tentoraz dosiahol aspoň skutočný ohlas: „V júni 1894,“ spomínal Bruno Walter, „sa celou hudobnou tlačou rozľahol výkrik rozhorčenia – ozvena Prvej symfónie, ktorá zaznela vo Weimare na festivale ‚Všeobecného nemeckého hudobného zväzu’…“. Ako sa však ukázalo, nešťastná symfónia mala nielen silu provokovať a dráždiť, ale získala mladému skladateľovi aj obdivovateľov, z ktorých sa jedným – do konca života – stal Bruno Walter: „Súdiac podľa kritických recenzií, dielo svojou prázdnotou, banalitou a hromadením disproporcií vyvolalo oprávnené rozhorčenie; recenzie boli obzvlášť nahnevané a vysmievali sa „Pohrebnému pochodu na Callotov spôsob“. Spomínam si, s akým vzrušením som hltal novinové správy o tomto koncerte; obdivoval som odvážneho autora takého zvláštneho smútočného pochodu, ktorý mi bol neznámy, a túžil som sa stretnúť s týmto neobyčajným mužom a jeho neobyčajnou skladbou.
Tvorivú krízu, ktorá trvala štyri roky, Mahler konečne vyriešil v Hamburgu (po Prvej symfónii napísal len cyklus piesní pre spev a klavír). Najskôr vznikol vokálny cyklus Čarovný roh chlapca pre spev a orchester a v roku 1894 dokončil svoju Druhú symfóniu, v ktorej prvej časti (Trizne) skladateľ, ako sám priznal, „pochoval“ hlavného hrdinu Prvej symfónie, naivného idealistu a snílka. Bola to rozlúčka s ilúziami mladosti. „Zároveň,“ napísal Mahler hudobnému kritikovi Maxovi Marschalkovi, „je táto skladba veľkou otázkou: Prečo si žil? Prečo si trpel? Je to všetko len obrovský, strašný žart?
Ako povedal Johannes Brahms v liste Mahlerovi: „Brémania sú nemuzikálni a Hamburčania sú antimuzikálni.“ Mahler si na prezentáciu svojej Druhej symfónie vybral Berlín: v marci 1895 uviedol jej prvé tri časti na koncerte pod taktovkou Richarda Straussa. Hoci celkové prijatie bolo skôr neúspechom ako triumfom, Mahler po prvý raz našiel pochopenie aj u svojich kritikov. Povzbudený ich podporou uviedol v decembri toho istého roku celú symfóniu s Berlínskymi filharmonikmi. Vstupenky na koncert sa predávali tak slabo, že sála sa nakoniec zaplnila študentmi konzervatória, ale Mahlerovo dielo malo u publika úspech; „ohromujúca“, podľa Bruna Waltera, záverečná časť symfónie mala ohromujúci účinok aj na samotného skladateľa. Hoci sa stále považoval a skutočne aj zostal „veľmi neznámym a veľmi neprezentovaným“ (nem. sehr unberühmt und sehr unaufgeführt), v ten berlínsky večer sa začalo postupné získavanie publika, a to napriek odmietaniu a posmechu veľkej časti kritiky.
Mahlerov úspech ako dirigenta v Hamburgu neostal vo Viedni bez povšimnutia: od konca roka 1894 prijímal agentov – vyslancov z Dvornej opery na predbežné rokovania, ku ktorým sa však staval skepticky: „Za súčasného stavu vecí,“ napísal priateľovi, „mi môj židovský pôvod bráni vstúpiť do akéhokoľvek dvorného divadla. Viedeň, Berlín, Drážďany a Mníchov sú pre mňa uzavreté. Všade fúka rovnaký vietor. Spočiatku sa zdá, že ho táto skutočnosť príliš nerozrušila: „Čo by ma čakalo vo Viedni, pri mojom zvyčajnom spôsobe konania? Keby som sa aspoň raz pokúsil sprostredkovať svoje chápanie niektorej Beethovenovej symfónie prestížnym viedenským filharmonikom, ktorých vychováva dobrý Hans, okamžite by som narazil na najzúrivejší odpor. To všetko Mahler prežíval už aj v Hamburgu, kde bola jeho pozícia silnejšia ako kedykoľvek predtým a nikde inde; a zároveň sa neustále sťažoval na túžbu po „domove“, ktorým sa pre neho už dávno stala Viedeň.
23. februára 1897 sa Mahler nechal pokrstiť a len máloktorý z jeho životopiscov pochybuje, že toto rozhodnutie priamo súviselo s jeho očakávaním pozvania do Dvornej opery: Viedeň mu stála za jedlo. Mahlerova konverzia ku katolicizmu však nebola v rozpore s jeho kultúrnym zázemím – kniha Petra Franklina ukazuje, že aj v Jihlave (nehovoriac o Viedni) bol viac spätý s katolíckou kultúrou ako so židovskou, hoci s rodičmi navštevoval synagógu – ani s jeho duchovným hľadaním v hamburskom období: po panteistickej Prvej symfónii prevládol v Druhej symfónii s myšlienkou všeobecného vzkriesenia a obrazom Posledného súdu kresťanský svetonázor; sotva, ako píše Georg Borchardt, bola túžba stať sa prvým dvorným kapelníkom vo Viedni jediným dôvodom jeho krstu.
V marci 1897 absolvoval Mahler krátke turné ako symfonický dirigent – koncertoval v Moskve, Mníchove a Budapešti; v apríli podpísal zmluvu s Dvornou operou. „Antihudobní“ Hamburčania však pochopili, koho strácajú – rakúsky hudobný kritik Ludwig Karpath si spomína na novinovú správu o Mahlerovej „rozlúčkovej benefícii“ 16. apríla: „Pri jeho vystúpení v orchestri bolo cítiť trojnásobné dojatie. Mahler najprv brilantne a veľkolepo dirigoval Hrdinskú symfóniu. Nekonečné ovácie, nekonečný prúd kvetov, vencov a vavrínov… Potom – Fidelio. Opäť nekonečný potlesk, girlandy od vedenia, od orchestra, od publika. Hrudky kvetov. Po finále publikum nechcelo odísť a Mahlera vyvolávalo najmenej šesťdesiatkrát. Mahler bol pozvaný ako tretí dirigent do Dvornej opery, ale ako uviedol jeho priateľ J. B. Förster z Hamburgu. B. Förstera, odišiel do Viedne s pevným úmyslom stať sa prvým.
Viedeň. Súdna opera
Viedeň na konci 90. rokov už nebola tou Viedňou, ktorú Mahler poznal v mladosti: hlavné mesto habsburskej ríše sa stalo menej liberálnym, konzervatívnejším a práve v týchto rokoch sa podľa J. M. Fischera stalo živnou pôdou antisemitizmu v nemecky hovoriacom svete. Dňa 14. apríla 1897 Reichspost oznámil čitateľom výsledky svojho vyšetrovania: židovská identita nového dirigenta bola dokázaná a akékoľvek chválospevy, ktoré židovská tlač skladala na jeho idol, budú v skutočnosti vyvrátené, „len čo Herr Mahler začne z pódia chrliť interpretácie v jidiš. Mahlerovi neprospelo ani jeho dlhoročné priateľstvo s Viktorom Adlerom, jedným z vodcov rakúskej sociálnej demokracie.
Zmenila sa aj samotná kultúrna atmosféra, ktorá bola Mahlerovi veľmi cudzia, napríklad fascinácia mystikou a okultizmom, ktorá bola charakteristická pre fin de siècle. Bruckner ani Brahms, s ktorými sa spriatelil počas svojho pôsobenia v Hamburgu, už nežili; v „novej hudbe“, najmä pre Viedeň, bol hlavnou postavou Richard Strauss – v mnohých ohľadoch Mahlerov opak.
Či už to bolo kvôli novinovým správam, alebo nie, zamestnanci Dvornej opery sa k novému dirigentovi postavili chladne. 11. mája 1897 Mahler prvýkrát verejne vystúpil vo Viedni – predstavenie Wagnerovho Lohengrina bolo podľa Bruna Waltera „ako búrka a zemetrasenie“. V auguste musel Mahler pracovať doslova za troch: jeden z dirigentov, Johann Nepomuk Fuchs, bol na dovolenke, druhý, Hans Richter, sa kvôli záplavám nevrátil z dovolenky včas – ako v Lipsku, takmer každý večer a ani nie z nôt. Zároveň Mahler ešte našiel silu na prípravu novej inscenácie komickej opery A. Lortzinga Kráľ a tesár.
Jeho intenzívna aktivita nemohla nezapôsobiť – na divákov aj na personál divadla. V septembri toho istého roku Mahler napriek hlasnému odporu vplyvnej Cosimy Wagnerovej (ktorú viedol nielen jej povestný antisemitizmus, ale aj túžba vidieť na tomto poste Felixa Mottla) nahradil na poste riaditeľa Dvornej opery Wilhelma Jahna, ktorý bol už v strednom veku, čo nikoho neprekvapilo. Pre rakúskych a nemeckých operných dirigentov to bol v tom čase vrchol ich kariéry, aj preto, že rakúske hlavné mesto na opere nešetrilo a nikde inde nemal Mahler lepšie podmienky na realizáciu svojho ideálu skutočnej „hudobnej drámy“ na opernom javisku.
V druhej polovici 19. storočia v divadle, podobne ako v opere, stále dominovali premiéri a primadony. Predvádzanie ich schopností sa stalo samoúčelným, vytvoril sa pre nich repertoár a predstavenie bolo postavené okolo nich, pričom rôzne hry (opery) sa mohli hrať v tom istom konvenčnom súbore: na sprievode nezáležalo. Meiningenovci na čele s Ludwigom Kroneckom ako prví presadili princípy ansámblovosti, podriadenia všetkých zložiek inscenácie jednotnému plánu a ukázali potrebu organizačnej a režijnej ruky režiséra, čo v opere znamenalo predovšetkým dirigenta. Od Kronecovho nasledovníka Otta Brahmsa si Mahler dokonca požičal niektoré jeho vizuálne techniky: tlmené svetlo, pauzy a statické mizanscény. V osobe Alfreda Rollera našiel skutočného stúpenca s podobným zmýšľaním, citlivého na jeho myšlienky. Roller, ktorý nikdy predtým nepracoval v divadle a ktorého Mahler v roku 1903 vymenoval za šéfdizajnéra Dvornej opery, bol rodený divadelný dizajnér – spolu vytvorili množstvo majstrovských diel, ktoré vytvorili celú éru v dejinách rakúskeho divadla.
V meste posadnutom hudbou a divadlom sa Mahler rýchlo stal jednou z najpopulárnejších osobností; cisár František Jozef mu hneď v prvej sezóne udelil súkromnú audienciu a horný komorník, princ Rudolf von Lichtenstein, mu srdečne zablahoželal k dobytiu hlavného mesta. Nebol, ako píše Bruno Walter, „obľúbencom Viedne“, na to mu chýbala prílišná láskavosť, ale bol u všetkých veľmi obľúbený: „Keď kráčal po ulici s klobúkom v ruke… dokonca aj taxikári sa za ním otáčali a vzrušene a bojazlivo šepkali: ‚Mahler! Režiséra, ktorý v divadle vyhubil kľučkovanie, ktorý zakázal vpustiť oneskorencov počas predohry alebo prvého dejstva – čo bol na tie časy Herkulov výkon, ktorý liečil operné „hviezdy“, obľúbencov publika, považovali Viedenčania za výnimočného človeka; všade sa o ňom hovorilo, Mahlerove štipľavé vtipy sa okamžite rozniesli po celom meste. Z úst do úst sa šírila veta, ktorou Mahler reagoval na výčitky za porušenie tradície: „To, čo vaše divadelné publikum nazýva ‚tradíciou‘, nie je nič iné ako jeho pohodlnosť a uvoľnenosť.
Počas svojho pôsobenia v Dvornej opere zvládol Mahler neobyčajne rôznorodý repertoár – od C. W. Glucka a W. A. Mozarta po H. Charpentiera a H. Pfitznera; znovuobjavil aj také diela, ktoré predtým nikdy nezožali úspech, vrátane „Židovky“ od F. Galéviho a „Bielej dámy“ od Franza Boaldiho. L. Karpat píše, že Mahlera viac zaujímalo očistenie starých opier od ich rutinných vrstiev, zatiaľ čo „novinky“, medzi ktorými bola aj Verdiho Aida, ho celkovo zaujali podstatne menej. Hoci existovali aj výnimky, vrátane Eugena Onegina, ktorého Mahler s úspechom inscenoval vo Viedni. Do Dvornej opery prilákal aj nových dirigentov: Franza Šalka, Bruna Waltera a neskôr Alexandra von Zemlinského.
Od novembra 1898 Mahler pravidelne vystupoval aj s Viedenskými filharmonikmi: filharmonici si ho zvolili za svojho hlavného dirigenta. Vo februári 1899 dirigoval oneskorenú premiéru Brucknerovej Šiestej symfónie a v roku 1900 s ním slávny orchester prvýkrát vystúpil na Svetovej výstave v Paríži. Napriek tomu značná časť publika neprijala jeho interpretáciu mnohých diel a najmä retuše, ktoré urobil v inštrumentácii Beethovenovej piatej a deviatej symfónie, a na jeseň 1901 ho Viedenskí filharmonici odmietli zvoliť za šéfdirigenta na ďalšie trojročné obdobie.
V polovici 90. rokov sa Mahler spriatelil s mladou speváčkou Annou von Mildenburg, ktorá pod jeho vedením už počas svojho pôsobenia v Hamburgu dosiahla veľa úspechov, najmä v náročnom wagnerovskom repertoári. O mnoho rokov neskôr spomínala, ako ju kolegovia z divadla zoznámili s tyranom Mahlerom: „Vy si stále myslíte, že štvrťová nota je štvrťová nota! Nie, u každého muža je štvrťdolár jedna vec, ale u Mahlera je to niečo úplne iné!“ Podobne ako Lilli Lehmannová, píše J. M. Fischer, aj Mildenburgová patrila k tým dramatickým operným herečkám (ktoré boli skutočne žiadané až v druhej polovici 20. storočia), pre ktoré bol spev len jedným z mnohých výrazových prostriedkov a ktoré mali vzácny dar byť tragickou herečkou.
Mildenburgová bola istý čas Mahlerovou snúbenicou; kríza v tomto veľmi citovom vzťahu prišla zrejme na jar 1897 – v každom prípade v lete Mahler už nechcel, aby ho Anna nasledovala do Viedne, a dôrazne jej odporučil, aby pokračovala v kariére v Berlíne. Napriek tomu v roku 1898 podpísala zmluvu s Viedenskou dvornou operou, zohrala dôležitú úlohu v uskutočnených Mahlerových reformách, spievala hlavné ženské úlohy v jeho inscenáciách „Tristana a Izoldy“, „Fidelia“, „Dona Giovanniho“, „Ifigénie v Aulide“ od Glucka, ale predchádzajúci vzťah sa už neobnovil. To však Anne nebránilo, aby na svojho bývalého snúbenca spomínala s vďačnosťou: „Mahler na mňa pôsobil celou silou svojej povahy, ktorá akoby nemala hraníc, nič nie je nemožné, všade kladie najvyššie nároky a nepripúšťa vulgárne prispôsobenie, vďaka čomu sa ľahko podriaďuje zvykom, rutine… Vidiac jeho nezmieriteľnosť voči všetkému banálnemu, som v jeho umení získala odvahu…
Začiatkom novembra 1901 sa Mahler zoznámil s Almou Schindlerovou. Ako vieme z jej posmrtne vydaného denníka, prvé stretnutie, ktoré sa nepremietlo do zoznámenia, sa uskutočnilo v lete 1899, vtedy si do denníka zapísala: „Milujem ho a ctím ako umelca, ale ako muž ma úplne nezaujíma. Dcéra maliara Emila Jacoba Schindlera a nevlastná dcéra jeho žiaka Karla Molla Alma vyrastala v prostredí umelcov a jej priatelia ju považovali za nadanú výtvarníčku. Zároveň sa usilovala o hudobnú kariéru. Študovala hru na klavíri a chodila na hodiny kompozície, okrem iných aj k Alexandrovi von Zemlinskému, ktorý však nepovažoval jej hudobné záujmy za dostatočne silné a neodporúčal jej komponovať piesne nemeckým básnikom. Takmer sa vydala za Gustava Klimta a v novembri 1901 sa stretla s riaditeľom Dvornej opery, aby požiadala o podporu svojho nového milenca Zemlinského, ktorého balet nebol prijatý na uvedenie.
Alma, „krásna, kultivovaná žena, stelesnenie poézie“, bola podľa Förstera vo všetkom opakom Anny; bola krajšia a ženskejšia a jej výška vyhovovala Mahlerovi viac ako Mildenburgovi, podľa súčasníkov veľmi vysokému. Zároveň však Anna bola rozhodne múdrejšia, Mahlerovi oveľa lepšie rozumela a poznala jeho hodnotu, ako píše J. M. Fischer, o čom výrečne svedčia prinajmenšom spomienky, ktoré naňho zanechala každá zo žien. Relatívne nedávne zverejnenie Alminých denníkov a listov poskytlo bádateľom nové dôvody na nelichotivé hodnotenia jej intelektu a spôsobu myslenia. A ak Mildenburgová realizovala svoje umelecké ambície nasledovaním Mahlera, Almina ambícia sa skôr či neskôr mala dostať do konfliktu s Mahlerovými potrebami, s jeho zaujatosťou vlastnou prácou.
Mahler bol o 19 rokov starší ako Alma, ale aj ju priťahovali muži, ktorí boli všetci alebo takmer všetci jej otcovia. Mahler ju podobne ako Zemlinskij nevnímal ako skladateľku a dlho pred svadbou napísal Alme list, ktorý dlhé roky vyvolával pohoršenie feministiek, že ak sa vezmú, bude musieť obmedziť jej ambície. Zasnúbili sa v decembri 1901 a 9. marca nasledujúceho roku sa vzali – napriek protestom Alminej matky a nevlastného otca a varovaniam rodinných priateľov: hoci Alma zdieľala ich antisemitizmus, podľa vlastných slov nikdy nedokázala odolať géniovi. Ich spoločný život bol spočiatku, aspoň navonok, celkom idylický, najmä počas letných mesiacov v Meiernigu, kde si Mahler vďaka zvýšenému finančnému bohatstvu mohol postaviť vilu. Ich najstaršia dcéra Maria Anna sa narodila začiatkom novembra 1902, najmladšia Anna Justina v júni 1904.
Práca v Dvornej opere mu nenechávala čas na vlastné skladby. Počas svojho hamburského obdobia komponoval Mahler väčšinou v lete, orchestráciu a dokončenie nechal na zimu. Na miestach jeho stáleho odpočinku – od roku 1893 v Steinbachu pri jazere Attersee a od roku 1901 v Mayernigu pri jazere Wörther See – boli pre neho v ústraní prírody postavené malé chatky „Komponierhäuschen“.
Mahler už v Hamburgu napísal svoju Tretiu symfóniu, ktorá, ako povedal Brunovi Walterovi po prečítaní kritiky prvých dvoch, mala v celej svojej nevzhľadnej nahote predstaviť „prázdnotu a hrubosť“ jeho charakteru, ako aj jeho „záľubu v prázdnom hluku“. V porovnaní s kritikom, ktorý napísal: „Niekedy sa vám môže zdať, že ste v krčme alebo v stajni, bol k sebe stále zhovievavý. Mahler stále nachádzal istú podporu u svojich kolegov dirigentov, navyše u tých najlepších: prvú časť symfónie uviedol koncom roka 1896 Arthur Nikisch – v Berlíne a inde; v marci 1897 uviedol Felix Weingartner v Berlíne tri zo šiestich častí. Časť publika tlieskala, iní pískali – prinajmenšom sám Mahler považoval predstavenie za „neúspech“ – a kritici sa predháňali vo vtipe: niektorí písali o skladateľovej „tragikomédii“ bez fantázie a talentu, iní ho označili za šaša a komika, zatiaľ čo jeden porotca prirovnal symfóniu k „beztvarému pásomnici“. Mahler dlho odkladal vydanie všetkých šiestich častí.
Štvrtá symfónia, podobne ako Tretia, vznikla v rovnakom čase ako vokálny cyklus The Magic Bugle Boy a bola s ním tematicky prepojená. Podľa Nathalie Bauer-Lechner nazval Mahler prvé štyri symfónie „tetralógiou“ a podobne ako antická tetralógia končila satirickou drámou, aj konflikt v jeho symfonickom cykle našiel svoje riešenie v „humore zvláštneho druhu. Mladý Mahlerov vládca Jean Paul považoval humor za jedinú záchranu pred zúfalstvom, pred rozpormi, ktoré človek nedokáže vyriešiť, a tragédiou, ktorej nedokáže zabrániť. Schopenhauer, ktorého Mahler čítal v Hamburgu, videl zdroj humoru v konflikte medzi vznešeným stavom mysle a banálnym vonkajším svetom; z tohto rozporu vznikol dojem zámernej smiešnosti, za ktorou sa skrýva hlboká vážnosť.
Mahler dokončil svoju Štvrtú symfóniu v januári 1901 a koncom novembra ju bezstarostne uviedol v Mníchove. Publikum neocenilo humor; zámerná jednoduchosť a „staromódnosť“ tejto symfónie, záver s textom detskej piesne Wir geniessen die himmlischen Freuden (Chutia nám nebeské radosti), ktorá zobrazovala detské predstavy o raji, viedla mnohých k presvedčeniu, že sa nevysmieval. Mníchovská premiéra aj prvé uvedenia vo Frankfurte pod taktovkou Weingartnera a v Berlíne boli prijaté s piskotom; kritika odmietala hudbu ako plochú, bez štýlu, bez melódie, umelú a dokonca hysterickú.
Dojem zo Štvrtej symfónie nečakane zmiernila Tretia symfónia, ktorá bola prvýkrát celá uvedená na Krefeldskom hudobnom festivale v júni 1902 a získala ocenenie. Po festivale, napísal Bruno Walter, sa o Mahlerove diela začali vážne zaujímať aj ďalší dirigenti a Mahler sa konečne stal koncertným skladateľom. Medzi týchto dirigentov patrili Julius Butz a Walter Damrosch, pod ktorých vedením mala Mahlerova hudba premiéru v Spojených štátoch; jeden z najlepších mladých dirigentov, Willem Mengelberg, venoval v roku 1904 v Amsterdame Mahlerovej hudbe sériu koncertov. Najčastejšie uvádzaným dielom však bolo „prenasledované nevlastné dieťa“, ako Mahler nazval svoju Štvrtú symfóniu.
Ani tento relatívny úspech neochránil Piatu symfóniu pred kritikou, ktorú svojou pozornosťou poctil aj Romain Rolland: „V celom diele sa mieša pedantná strohosť a nesúdržnosť, roztrieštenosť, nesúvislosť, náhle zastavenia, prerušovanie vývoja, parazitovanie na hudobných myšlienkach, pretínanie životne dôležitej nitky bez dostatočného dôvodu. A túto symfóniu, o polstoročie neskôr jedno z najhranejších Mahlerových diel, po premiére v Kolíne nad Rýnom v roku 1904, ako vždy sprevádzali výčitky vo vulgárnosti, banalite, nevkusnosti, beztvarosti a uvoľnenosti, v eklekticizme – hromadenie hudby všetkého druhu, pokusy spojiť nespojiteľné: hrubosť a noblesu, vzdelanosť a barbarstvo. Po prvom predstavení vo Viedni o rok neskôr kritik Robert Hirschfeld konštatoval, že publikum tlieskalo, a vyjadril poľutovanie nad zlým vkusom Viedenčanov, ktorí svoj záujem o „anomálie prírody“ doplnili rovnako nezdravým záujmom o „anomálie mysle“.
Tentoraz však sám skladateľ nebol so svojím dielom spokojný, najmä s orchestráciou. Počas viedenského obdobia Mahler napísal Šiestu, Siedmu a Ôsmu symfóniu, ale po neúspechu Piatej sa neponáhľal s ich vydaním a pred odchodom do Ameriky stihol uviesť iba tragickú Šiestu, ktorá, podobne ako Piesne mŕtvych detí na Rückertove verše, akoby podnietila smolu, ktorá ho postihla v nasledujúcom roku.
Desať rokov Mahlerovho riaditeľovania sa zapísalo do dejín viedenskej opery ako jedno z jej najlepších období, ale každá revolúcia má svoju cenu. Podobne ako C. W. Gluck so svojimi reformnými operami, aj Mahler sa snažil zničiť vo Viedni stále prevládajúci názor na operu ako na okázalú zábavu. Cisár ho podporoval vo všetkom, čo sa týkalo poriadku, ale bez najmenších pochybností – František Jozef raz povedal kniežaťu Lichtenštajnovi „Bože môj, ale divadlo je predsa stvorené pre potešenie! Nechápem všetky tieto obmedzenia!“ Napriek tomu zakázal dokonca aj arcivojvodom zasahovať do činnosti nového riaditeľa; v dôsledku toho si Mahler zákazom vstupu do sály, kedykoľvek si želal, proti sebe poštval celý dvor a veľkú časť viedenskej aristokracie.
„Nikdy predtým,“ spomínal Bruno Walter, „som nevidel takého silného, svojhlavého muža, nikdy som si nemyslel, že silné slovo, rozkazovačné gesto, cieľavedomá vôľa dokážu tak ďaleko uvrhnúť iných ľudí do strachu a chvenia, prinútiť ich k slepej poslušnosti. Mocný, tvrdý, Mahler vedel, ako dosiahnuť poslušnosť, ale nemohol a nemal nepriateľov; zákaz udržať kliku, obrátil proti nemu mnoho spevákov. Nemohol sa ich zbaviť inak ako písomným sľubom všetkých účinkujúcich, že ich služby nebudú využívať; ale speváci, zvyknutí na ovácie v stoji, sa cítili čoraz nepríjemnejšie, pretože potlesk slabol – ani nie po šiestich mesiacoch sa na veľkú nevôľu už bezmocného riaditeľa kikiríkania do divadla vrátili.
Konzervatívna časť verejnosti mala voči Mahlerovi mnoho výčitiek: vyčítali mu „výstredný“ výber spevákov – že uprednostňuje dramatické schopnosti pred speváckymi – a že príliš cestuje po Európe, aby propagoval vlastné skladby; sťažovali sa, že bolo príliš málo významných premiér; nie každému sa páčila aj Rollerova scénografia. Nespokojnosť s jeho správaním, nespokojnosť s jeho „experimentmi“ v opere a rastúci antisemitizmus – to všetko, ako napísal Paul Stefan, sa spojilo „vo všeobecnom prúde protimahlerovských nálad“. Rozhodnutie odísť z Dvornej opery Mahler zrejme urobil začiatkom mája 1907 a po tom, čo informoval svojho priameho nadriadeného, knieža z Montenuova, odišiel na letnú dovolenku do Meiernigu.
V máji Mahlerova najmladšia dcéra Anna ochorela na šarlach, pomaly sa zotavovala a bola ponechaná v starostlivosti Mollaya, aby sa vyhla infekcii; začiatkom júla však ochorela najstaršia dcéra, štvorročná Maria. Mahler v jednom zo svojich listov nazval jej chorobu „šarlach – záškrt“: v tom čase mnohí ľudia ešte stále považovali záškrt za možnú komplikáciu šarlachu, pretože jeho príznaky boli podobné. Mahler obviňoval svojho svokra a svokru, že Annu priviedli do Meiernigu príliš skoro, ale súčasní bádatelia sa domnievajú, že jej šarlatánstvo s tým nemalo nič spoločné. Anna sa zotavila, ale Mária 12. júla zomrela.
Zostáva nejasné, čo Mahlera viedlo k tomu, aby sa krátko nato podrobil lekárskemu vyšetreniu – traja lekári mu diagnostikovali problémy so srdcom, ale rozchádzali sa v hodnotení závažnosti týchto problémov. V každom prípade sa nepotvrdila najzávažnejšia z diagnóz, ktorá znamenala zákaz akejkoľvek fyzickej aktivity: Mahler naďalej pracoval a až do jesene 1910 sa jeho stav výrazne zhoršoval. Napriek tomu sa od jesene 1907 cítil odsúdený.
Po návrate do Viedne Mahler stále dirigoval Wagnerovu operu Die Walküre a Ifigéniu v Aulide od C. W. Glucka; keďže jeho nástupca Felix Weingartner mohol prísť do Viedne až 1. januára, príkaz na jeho odstúpenie bol definitívne podpísaný až začiatkom októbra 1907.
Hoci Mahler odstúpil sám, atmosféra, ktorá ho vo Viedni obklopovala, nenechala nikoho na pochybách, že bol z Dvornej opery vyhnaný. Mnohí sa domnievajú, že k rezignácii ho prinútili a stále nútia intrigy a neustále útoky antisemitskej tlače, ktorá všetko, čo sa jej na dirigentovi a riaditeľovi opery nepáčilo, najmä jeho skladby, pripisovala jeho židovskej identite. Podľa A.-L. de La Grange zohrával antisemitizmus v tomto nepriateľstve, ktoré sa v priebehu rokov stupňovalo, skôr vedľajšiu úlohu. Koniec koncov, pripomína bádateľ, pred Mahlerom prežil v Dvornej opere Hans Richter so svojím bezchybným pôvodom a po Mahlerovi postihol rovnaký osud Felixa Weingartnera, Richarda Straussa atď. až po Herberta von Karajana. Skôr by nás malo prekvapiť, že Mahler zostal riaditeľom desať rokov – pre Viedenskú štátnu operu je to večnosť.
15. októbra stál Mahler naposledy na tribúne Dvornej opery; vo Viedni, rovnako ako v Hamburgu, bol jeho posledným predstavením Beethovenov Fidelio. Podľa Förstera nikto v hľadisku ani na javisku nevedel, že riaditeľ odchádza z divadla; ani v programoch koncertov, ani v tlači sa o tom nehovorilo: formálne bol stále úradujúcim riaditeľom. Až 7. decembra dostali zamestnanci divadla od neho list na rozlúčku.
Poďakoval zamestnancom divadla za ich dlhoročnú podporu, za pomoc a boj s ním a zaželal Dvornej opere ďalšiu prosperitu. V ten istý deň napísal Anne von Mildenburg samostatný list: „Budem sledovať každý Váš krok s rovnakým záujmom a sympatiami; dúfam, že pokojnejšie časy nás opäť privedú k sebe. V každom prípade vedz, že aj ďaleko od teba zostávam tvojím priateľom…“.
Viedenská mládež, predovšetkým mladí hudobníci a hudobní kritici, boli Mahlerovým hľadaním ohromení a v prvých rokoch sa okolo neho vytvorila skupina nadšených priaznivcov: „…My, mládež,“ spomínal Paul Stefan, „sme vedeli, že Gustav Mahler je našou nádejou a zároveň jej naplnením; boli sme šťastní, že môžeme žiť vedľa neho a rozumieť mu. Keď Mahler 9. decembra opúšťal Viedeň, na stanicu sa s ním prišli rozlúčiť stovky ľudí.
New York. Metropolitná opera
Dvorná opera udelila Mahlerovi penziu pod podmienkou, že nebude pracovať v žiadnej funkcii vo viedenských operných domoch, aby nevytváral konkurenciu; z penzie by musel žiť veľmi skromne a začiatkom leta 1907 už Mahler rokoval s potenciálnymi zamestnávateľmi. Výber nebol široký: Mahler už nemohol prijať post dirigenta, aj keď bol jeho prvý, pod cudzím generálnym hudobným riaditeľstvom – jednak preto, že by to bolo zjavné poníženie (rovnako ako post riaditeľa v provinčnom divadle), jednak preto, že časy, keď sa ešte mohol podriadiť vôli iných, sa skončili. Najradšej by viedol symfonický orchester, ale z dvoch najlepších orchestrov v Európe mal Mahler s jedným problémy – s Viedenskou filharmóniou – a druhý, Berlínsku filharmóniu, viedol dlhé roky Arthur Nikisch a nemal v úmysle ho opustiť. Zo všetkého, čo mal k dispozícii, bola najlákavejšia, predovšetkým z finančného hľadiska, ponuka Heinricha Conrieda, riaditeľa newyorskej Metropolitnej opery, a v septembri Mahler podpísal zmluvu, ktorá mu, ako píše J. M. Fischer, umožňovala pracovať za trikrát nižší honorár ako vo Viedenskej opere, pričom zarábal dvakrát toľko.
V New Yorku, kde dúfal, že o štyri roky zabezpečí budúcnosť svojej rodiny, Mahler debutoval s novou inscenáciou Tristana a Izoldy, jednou z tých opier, v ktorých mal vždy a všade bezvýhradný úspech, a tentoraz bol prijatý s nadšením. V Metropolitnej spievali Enrico Caruso, Fiodor Šaljapin, Marcella Zembrihová, Leo Slezak a mnohí ďalší vynikajúci speváci a prvé dojmy newyorského publika boli tiež veľmi priaznivé: tunajší ľudia, ako napísal Mahler vo Viedni, „nie sú nasýtení, sú chamtiví a zvedaví v najvyššej miere“.
Očarenie však netrvalo dlho; v New Yorku narazil na rovnaký jav, s ktorým sa bolestne, hoci úspešne, boril vo Viedni: v divadle, ktoré vsadilo na svetoznámych hosťujúcich umelcov, neexistoval zmysel pre akýkoľvek súbor, pre akúkoľvek „jednotnú myšlienku“ – a podriadil jej všetky zložky predstavenia. A jeho sily už neboli také ako vo Viedni: už v roku 1908 utrpel sériu infarktov. Fiodor Šaljapin, veľký dramatický herec na opernej scéne, vo svojich listoch označoval nového dirigenta ako „malheur“, čím sa jeho priezvisko stotožnilo s francúzskym „malheur“ (nešťastie). „Prišiel slávny viedenský dirigent Malheur,“ napísal, „a začali sme skúšať Dona Giovanniho. Chudák Mallière! Hneď na prvej skúške prišiel do úplného zúfalstva, pretože nevidel nikoho s takou láskou, akú on sám do diela vždy vkladal. Všetko a všetci sa robili narýchlo, nejako, lebo každý pochopil, že divákov nezaujíma, ako predstavenie prebieha, lebo si prišli vypočuť hlasy a to je všetko.“
Mahler teraz urobil kompromisy, ktoré boli pre neho vo viedenskom období nemysliteľné, a súhlasil najmä s redukciami vo Wagnerových operách. Napriek tomu v Metropolitnej uskutočnil niekoľko pozoruhodných inscenácií, vrátane prvej inscenácie Čajkovského Pikovej dámy v Spojených štátoch – opera však na newyorské publikum nezapôsobila a v Metropolitnej ju uviedli až v roku 1965.
Mahler napísal Guidovi Adlerovi, že vždy sníval o dirigovaní so symfonickým orchestrom, a dokonca sa domnieval, že jeho nedostatky v orchestrácii jeho diel pramenili práve z toho, že bol zvyknutý počúvať orchester „v úplne iných akustických podmienkach v divadle“. V roku 1909 mu jeho bohatí fanúšikovia poskytli reorganizovanú Newyorskú filharmóniu, ktorá sa stala jedinou reálnou alternatívou pre Mahlera, ktorý už bol rozčarovaný z Metropolitnej opery. Aj tu sa však stretol s relatívnym nezáujmom verejnosti – v New Yorku, ako povedal Willemovi Mengelbergovi, sa pozornosť sústreďovala na divadlo a len málo ľudí sa zaujímalo o symfonické koncerty – a tiež s nízkou úrovňou orchestrálnych vystúpení. „Môj orchester,“ napísal, „je skutočný americký orchester. Netalentovaný a flegmatický. Človek musí stratiť veľa energie.“ Od novembra 1909 do februára 1911 absolvoval Mahler s orchestrom celkovo 95 koncertov, a to aj mimo New Yorku, pričom veľmi zriedkavo zaradil vlastné skladby, väčšinou piesne: v Spojených štátoch mohol skladateľ Mahler počítať s ešte menším pochopením ako v Európe.
Mahlerova srdcová choroba ho prinútila zmeniť životný štýl, čo nebolo ľahké: „V priebehu rokov,“ napísal Brunovi Walterovi v lete 1908, „som si zvykol na neustály energický pohyb. Bol som zvyknutý potulovať sa po horách a lesoch a odtiaľ som si prinášal skice ako akúsi korisť. K písaciemu stolu som pristupoval tak, ako farmár vstupuje do stodoly: musel som len formalizovať svoje náčrty. Teraz sa musím vyhýbať akejkoľvek námahe, neustále sa kontrolujem, veľa nechodím. Som ako morfinista alebo opilec, ktorému zrazu zakážu oddávať sa jeho neresti. Podľa Otta Klemperera bol Mahler v skorších rokoch za dirigentským pultom takmer šialený, v týchto neskorších rokoch tiež dirigoval veľmi striedmo.
Vlastné skladby musel rovnako ako predtým odložiť na letné mesiace. Manželia Mahlerovci sa po smrti dcéry nemohli vrátiť do Meiernigu a od roku 1908 trávili letné prázdniny v Altschulderbachu, tri kilometre od Toblachu. Tu v auguste 1909 Mahler dokončil prácu na „Piesni o krajine“, ktorej záverečná časť „Rozlúčka“ (pre mnohých fanúšikov skladateľa týchto dvoch symfónií – najlepšia zo všetkých jeho diel. „…Svet ležal pred ním,“ napísal Bruno Walter, „v jemnom svetle rozlúčky… ‚Sladká zem‘, pieseň, o ktorej napísal, sa mu zdala taká krásna, že všetky jeho myšlienky a slová boli tajomne naplnené akýmsi úžasom nad novou krásou starého života.“
Minulý rok
V lete 1910 začal Mahler v Altschulderbachu pracovať na Desiatej symfónii, ktorú však nikdy nedokončil. Skladateľ strávil väčšinu leta prípravami prvého uvedenia Ôsmej symfónie s nevídaným obsadením, ktoré okrem veľkého orchestra a ôsmich sólistov zahŕňalo aj tri zbory.
Mahler, ktorý bol podľa svojich priateľov v podstate veľké dieťa, ponorený do svojej práce, si buď nevšimol, alebo sa snažil nevšímať si, ako sa rok čo rok hromadili problémy v jeho rodinnom živote. Alma nikdy nemala rada jeho hudbu a nikdy jej nerozumela – túto skutočnosť môžu bádatelia nájsť v jej denníku, či už vedome alebo nie -, čo robí obete, ktoré od nej Mahler požadoval, ešte menej ospravedlniteľnými. Jej protest proti potláčaniu jej umeleckých ambícií (ak to bolo všetko, z čoho Alma obviňovala svojho manžela) mal v lete 1910 podobu nevery. Koncom júla jej nový milenec, mladý architekt Walter Gropius, omylom – ako sám tvrdil – alebo zámerne, ako podozrievajú životopisci Mahlera aj samotného Gropia, poslal svoj vášnivý milostný list jej manželovi. Alma Mahlera neopustila – jej listy Gropiusovi s podpisom „Tvoja žena“ vedú bádateľov k domnienke, že ju viedla čistá vypočítavosť, ale svojmu manželovi povedala všetko, čo sa za roky ich spoločného života nahromadilo. V rukopise Desiatej symfónie sa prejavila ťažká psychická kríza, ktorá nakoniec viedla Mahlera k tomu, že v auguste vyhľadal pomoc Sigmunda Freuda.
Premiéra Ôsmej symfónie, ktorú sám skladateľ považoval za svoje najväčšie dielo, sa uskutočnila 12. septembra 1910 v Mníchove v obrovskej výstavnej hale za prítomnosti kniežaťa regenta a jeho rodiny a mnohých významných osobností vrátane Mahlerových dlhoročných obdivovateľov – Thomasa Manna, Gerharda Hauptmanna, Augusta Rodina, Maxa Reingardta a Camilla Saint-Saënsa. Bol to Mahlerov prvý skutočný skladateľský triumf – publikum sa už nerozdeľovalo medzi jasanie a pískanie, potlesk trval 20 minút. Len samotný skladateľ podľa očitých svedkov nevyzeral ako triumfátor: jeho tvár bola ako vosková maska.
Po prísľube, že o rok neskôr príde do Mníchova na prvé uvedenie Piesne o zemi, sa Mahler vrátil do Spojených štátov, kde musel pracovať oveľa viac, než zamýšľal, a podpísal zmluvu s Newyorskou filharmóniou: v sezóne 1909
Tieto sny sa však nesplnili: na jeseň 1910 sa preťaženie prejavilo sériou bolestí v krku, ktorým oslabené Mahlerovo telo už nedokázalo odolávať; bolesti v krku zasa spôsobili komplikácie so srdcom. Pokračoval v práci a naposledy – už s vysokou horúčkou – si sadol za pult 21. februára 1911 (program bol celý venovaný novej talianskej hudbe – diela Ferruccia Busoniho, Marca Enrica Bossiho a Leoneho Sinigagliu a Ernesto Consolo hral sólo na koncerte Giuseppeho Martucciho). Smrteľná pre Mahlera bola streptokoková infekcia, ktorá spôsobila subakútnu bakteriálnu endokarditídu.
Americkí lekári boli bezmocní; v apríli Mahlera previezli do Paríža, aby sa liečil sérom v Pasteurovom inštitúte, ale Andre Chantemess dokázal iba potvrdiť diagnózu: medicína v tom čase nemala žiadne účinné prostriedky na liečbu jeho choroby. Mahlerov stav sa naďalej zhoršoval, a keď sa stal beznádejným, chcel sa vrátiť do Viedne.
12. mája Mahlera priviezli do rakúskej metropoly a šesť dní sa jeho meno objavovalo na stránkach viedenskej tlače, ktorá denne uverejňovala bulletiny o jeho zdravotnom stave a súťažila v chvále umierajúceho skladateľa – ktorý bol pre Viedeň a iné hlavné mestá, ktoré sa o to nezaujímali, stále predovšetkým dirigentom. Zomieral v nemocnici, obklopený košmi kvetov, vrátane tých od Viedenských filharmonikov – bola to posledná vec, ktorú si stihol vážiť. 18. mája Mahler krátko pred polnocou zomrel. Dvadsiateho druhého dňa ho pochovali na cintoríne v Grinzingu vedľa jeho milovanej dcéry.
Mahler si želal, aby sa pohreb konal bez rečí a spevu, a jeho priatelia mu vyhoveli: rozlúčka bola tichá. Premiéry jeho posledných dokončených diel – Piesní o zemi a Deviatej symfónie – sa konali už pod taktovkou Bruna Waltera.
Mahlerov dirigent
Spolu s Hansom Richterom, Felixom Motlom, Arthurom Nikischom a Felixom Weingartnerom vytvoril Mahler takzvanú „postwagnerovskú päťku“, ktorá spolu s množstvom ďalších prvotriednych dirigentov zabezpečila dominanciu nemecko-rakúskej dirigentskej a interpretačnej školy v Európe. Túto dominanciu následne upevnili spolu s Wilhelmom Furtwänglerom a Erichom Kleiberom dirigenti takzvanej „Mahlerovej školy“ Bruno Walter, Otto Klemperer, Oskar Fried a Holanďan Willem Mengelberg.
Mahler nikdy nedával hodiny dirigovania a podľa Bruna Waltera vôbec nebol učiteľom z povolania: „…Na to bol príliš ponorený do seba, do svojej práce, do svojho intenzívneho vnútorného života, príliš málo si všímal ľudí okolo seba a svoje okolie. Tí, ktorí sa od neho chceli učiť, sa nazývali žiakmi a vplyv Mahlerovej osobnosti bol často dôležitejší ako akékoľvek lekcie. „Vedome,“ spomínal Bruno Walter, „ma takmer nikdy nepoučoval, ale nesmierne veľkú úlohu v mojom vzdelávaní a výchove zohrali skúsenosti, ktoré mi táto povaha poskytla, neúmyselne, z vnútorného nadbytku, ktorý sa vylieval v slove a v hudbe. Vytvoril okolo seba atmosféru vysokého napätia…“.
Mahler, ktorý nikdy neštudoval dirigovanie, sa zrejme narodil; v jeho vedení orchestra bolo veľa toho, čo sa nedalo naučiť ani naučiť, vrátane, ako napísal jeho najstarší žiak Oskar Fried, „obrovskej, takmer démonickej sily, ktorá vyžarovala z každého jeho pohybu, z každej línie jeho tváre“. Bruno Walter k tomu pridal „srdečnosť duše, ktorá dodávala jeho výkonu bezprostrednosť osobného poznania: bezprostrednosť, ktorá dávala zabudnúť… na dôkladné štúdium. Nebolo to pre každého, ale od dirigenta Mahlera sa dalo naučiť oveľa viac: Bruno Walter aj Oskar Fried si všimli jeho mimoriadne vysoké nároky na seba a všetkých, ktorí s ním spolupracovali, jeho dôkladnú predbežnú prácu na partitúre a počas skúšok jeho rovnako dôkladnú pozornosť venovanú detailom; orchester ani speváci sa nemohli ospravedlniť ani za najmenšiu nedbalosť.
Tvrdenie, že Mahler nikdy neštudoval dirigovanie, si vyžaduje výhradu: v mladších rokoch ho osud občas spojil s významnými dirigentmi. Angelo Neumann spomínal, ako Mahler v Prahe na skúške Antona Seidla zvolal: „Môj Bože, môj Bože! Nikdy som si nemyslel, že je možné takto skúšať!“ Podľa dobových správ bol dirigent Mahler mimoriadne úspešný v dielach heroického a tragického charakteru, ktoré boli v súlade aj so skladateľom Mahlerom: bol považovaný za vynikajúceho interpreta Beethovenových symfónií a opier a Wagnerových a Gluckových opier. Zároveň mal vzácny zmysel pre štýl, ktorý mu umožnil dosiahnuť úspech v dielach iného druhu, vrátane opier Mozarta, ktorého znovuobjavil tým, že ho oslobodil od „salónneho rokoka a afektovanosti“, ako povedal Solertinskij, a Čajkovského.
Mahler, ktorý pracoval v operných domoch a spájal funkciu dirigenta – interpreta hudobného diela – s réžiou, teda podriaďoval všetky zložky predstavenia svojej interpretácii, priniesol svojim súčasníkom zásadne nový prístup k opernému predstaveniu. Ako napísal jeden z jeho hamburských recenzentov, Mahler interpretoval hudbu prostredníctvom javiskového stvárnenia opery a javiskovú inscenáciu prostredníctvom hudby. „Nikdy viac,“ napísal Stephan Zweig o Mahlerovom diele vo Viedni, „som nevidel na javisku takú celistvosť ako pri týchto predstaveniach: pretože čistota dojmu, ktorý vyvolávajú, sa dá porovnať len so samotnou prírodou… …My mladí ľudia sme sa od neho naučili milovať dokonalosť.
Mahler zomrel skôr, ako sa podarilo vytvoriť viac-menej počuteľné nahrávky orchestrálnej hudby. V novembri 1905 nahral štyri úryvky svojich skladieb pre Velte-Mignon, ale ako klavirista. A ak je laik nútený posudzovať Mahlera ako interpreta len na základe spomienok jeho súčasníkov, odborník môže získať jasnú predstavu o skladateľovi prostredníctvom jeho dirigentských retuší v partitúrach vlastných aj cudzích diel. Mahler, píše Ginzburg, bol jedným z prvých, ktorí sa k otázke retuše postavili novým spôsobom: na rozdiel od väčšiny svojich súčasníkov nevidel svoju úlohu v oprave „autorských chýb“, ale v tom, aby dielo bolo vnímané správne, z hľadiska autorových zámerov, pričom uprednostnil ducha pred literou. Retuš jednej a tej istej partitúry sa z času na čas menila, pretože sa spravidla robila počas skúšok, pri príprave na koncert a zohľadňovala kvantitatívne a kvalitatívne zloženie konkrétneho orchestra, úroveň jeho sólistov, akustiku sály a ďalšie nuansy.
Mahlerove retuše, predovšetkým v partitúrach Ludwiga van Beethovena, ktoré tvorili jadro jeho koncertných programov, často používali aj iní dirigenti, a to nielen jeho žiaci – Leo Ginsburg spomína okrem iných Ericha Kleibera a Hermanna Abendrotha. Stephan Zweig sa vo všeobecnosti domnieval, že Mahler mal oveľa viac žiakov, ako sa všeobecne chápe: „Niekde v nemeckom meste,“ napísal v roku 1915, „dirigent zdvihne taktovku. V jeho gestách, v jeho spôsobe cítim Mahlera, nemusím sa pýtať, aby som vedel: aj toto je jeho žiak, a tu, mimo jeho pozemskej existencie, stále pôsobí magnetizmus jeho vitálneho rytmu.
Mahler – skladateľ
Muzikológovia konštatujú, že Mahlerova hudba na jednej strane nesporne prevzala výdobytky rakúsko-nemeckej symfonickej hudby 19. storočia od Lea van Beethovena po Brucknera: štruktúra jeho symfónií a zaradenie vokálnych partov do nich boli rozvinutím inovácií Beethovenovej Deviatej symfónie, jeho „piesňového“ symfonizmu – od Franza Schuberta po Brucknera. Schubert a Bruckner; dávno pred Mahlerom Liszt (po Berliozovi) opustil klasickú štvorčasťovú štruktúru symfónie a použil program; Mahler zdedil tzv. „nekonečnú melódiu“ od Wagnera a Brucknera. Mahlerovi boli nepochybne blízke niektoré črty Čajkovského symfonizmu a jeho potreba hovoriť jazykom svojej vlasti ho priblížila k českým klasikom – B. Smetanovi a A. Dvořákovi.
Na druhej strane je zrejmé, že literárne vplyvy mali na Mahlerovu tvorbu väčší vplyv ako samotné hudobné vplyvy, čo si všimol aj Mahlerov prvý životopisec Richard Specht. Hoci raní romantici stále čerpali inšpiráciu z literatúry a Liszt hlásal „obnovu hudby prostredníctvom prepojenia s poéziou“, máloktorý skladateľ, píše J. M. Fischer, bol takým vášnivým čitateľom kníh ako Mahler. Sám skladateľ povedal, že mnohé knihy spôsobili zmenu jeho pohľadu na svet a jeho koncepcie života, alebo prinajmenšom urýchlili ich vývoj; z Hamburgu napísal jednému viedenskému priateľovi: „…Sú to moji jediní priatelia, ktorí sú stále so mnou. A akí priatelia! Sú mi stále bližší a stále viac ma utešujú, moji skutoční bratia, otcovia a milenci.
Mahler čítal od Euripida po Hauptmanna a F. Wedekinda, hoci o literatúru prelomu storočia sa zaujímal len veľmi obmedzene. Jeho tvorbu v rôznych obdobiach priamo ovplyvňoval záujem o Jeana Paula, v ktorého románoch sa plynulo miešala idyla a satira, sentimentalita a irónia, a o heidelberských romantikov: dlhé roky čerpal texty piesní a časti symfónií z Čarovného rohu chlapca od A. von Arnima a C. Brentana. Medzi jeho obľúbené knihy patrili diela Nietzscheho a Schopenhauera, čo sa prejavilo aj v jeho tvorbe; jedným z jemu najbližších spisovateľov bol F. M. Dostojevskij a v roku 1909 Mahler povedal Arnoldovi Schoenbergovi o svojich študentoch: „Nech títo ľudia čítajú Dostojevského! To je dôležitejšie ako kontrapunkt.“ Pre Dostojevského aj Mahlera, píše Inna Barsova, je príznačné „zbližovanie vzájomne sa vylučujúcich žánrových estetik“, kombinácia nezlučiteľného, ktorá vytvára dojem neorganickej formy a zároveň neustále, mučivé hľadanie harmónie schopnej vyriešiť tragické konflikty. Skladateľovo zrelé obdobie prebehlo najmä v znamení Johanna Wolfganga Goetheho.
Mahlerov symfonický odkaz je bádateľmi vnímaný ako jednotný inštrumentálny epos (I. Sollertinsky ho nazval „grandióznou filozofickou básňou“), v ktorom každá časť vychádza z predchádzajúcej – ako pokračovanie alebo negácia; veľmi priamo naň nadväzujú aj jeho vokálne cykly, ktoré tvoria základ v literatúre akceptovanej periodizácie skladateľovej tvorby.
Prvé obdobie sa začína Piesňou o sťažnosti, napísanou v roku 1880, ale prepracovanou v roku 1888; zahŕňa dva piesňové cykly – Piesne o potulnom učňovi a Čarovný roh chlapca – a štyri symfónie, z ktorých posledná vznikla v roku 1901. Hoci podľa N. Bauer-Lehner, sám Mahler nazval prvé štyri symfónie „tetralógiou“, mnohí bádatelia oddeľujú Prvú od nasledujúcich troch – jednak preto, že je čisto inštrumentálna, kým v ostatných Mahler používa vokály, jednak preto, že čerpá z hudobného materiálu a obraznosti Piesní potulného učňa, kým Druhá, Tretia a Štvrtá čerpajú z Čarovného rohu chlapca; Sollertinsky považoval najmä Prvú symfóniu za prológ k celej „filozofickej básni“. I. A. Barsová píše, že diela tohto obdobia sa vyznačujú „kombináciou emocionálnej priamosti a tragickej irónie, žánrových skíc a symbolizmu. V týchto symfóniách možno pozorovať také črty Mahlerovho štýlu, ako je spoliehanie sa na žánre ľudovej a mestskej hudby – práve tie žánre, ktoré ho sprevádzali v detstve: piesne, tance, najčastejšie surový Ländler, vojenský alebo pohrebný pochod. Herman Danuser napísal o štýlovom pôvode svojej hudby.
Druhé obdobie, krátke, ale intenzívne, zahŕňalo diela napísané v rokoch 1901 až 1905: vokálno-symfonické cykly Piesne o mŕtvych deťoch a Piesne na Rückertove básne a tematicky príbuzné, ale už čisto inštrumentálne Piata, Šiesta a Siedma symfónia. Všetky Mahlerove symfónie boli v podstate programové, veril, že prinajmenšom počnúc Beethovenom „neexistuje nová hudba, ktorá by nemala vnútorný program“; ak sa však v prvej tetralógii pokúsil vysvetliť svoju myšlienku pomocou programových názvov – symfónie ako celku alebo jej jednotlivých častí -, počnúc Piatou symfóniou tieto pokusy opustil: Jeho programové názvy vyvolávali len nedorozumenia a nakoniec, ako napísal Mahler jednému zo svojich korešpondentov, „takáto hudba je bezcenná, ak sa poslucháčovi musí najprv povedať, aké pocity obsahuje, a teda čo musí cítiť on sám.“ Odmietnutie rezolútneho slova nemohlo neznamenať hľadanie nového štýlu: sémantická záťaž hudobnej látky sa zvýšila a nový štýl, ako napísal sám skladateľ, si vyžiadal novú techniku; Barsova zaznamenáva „výbuch polyfonickej aktivity v textúre, ktorá nesie význam, emancipáciu jednotlivých hlasov látky, akoby sa usilovala o konečný výraz sebavyjadrenia. Univerzálne ľudské kolízie z prvej tetralógie, ktoré vychádzali z textov filozofickej a symbolickej povahy, ustúpili v tejto trilógii ďalšej téme – tragickej závislosti človeka od osudu; a kým konflikt tragickej Šiestej symfónie nenašiel riešenie, v Piatej a Siedmej sa ho Mahler pokúsil nájsť v harmónii klasického umenia.
Ôsma symfónia – Mahlerovo najambicióznejšie dielo – je v rámci jeho symfónií akýmsi vyvrcholením. Tu sa skladateľ opäť obracia k slovu, pričom používa texty zo stredovekého katolíckeho hymnu Veni Creator Spiritus a záverečnej scény druhej časti Fausta Johanna Wolfganga von Goetheho. Nezvyčajná forma tohto diela a jeho monumentálnosť dali bádateľom dôvod nazvať ho oratóriom alebo kantátou, alebo aspoň definovať žáner ôsmej skladby ako syntézu symfónie a oratória, symfónie a „hudobnej drámy“.
Epos uzatvárajú tri rozlúčkové symfónie napísané v rokoch 1909 a 1910: Pieseň o zemi (ako ju Mahler nazval „symfónia v piesňach“), Deviata a nedokončená Desiata. Tieto diela sa vyznačujú hlboko osobným tónom a expresívnou lyrikou.
V Mahlerovej symfonickej epike si bádatelia všímajú predovšetkým rôznorodosť riešení: vo väčšine prípadov opustil klasickú štvorčasťovú formu v prospech päť- alebo šesťčasťových cyklov, pričom najdlhšia, Ôsma symfónia, pozostáva z dvoch častí. V niektorých symfóniách je slovo ako výrazový prostriedok použité len vo vrcholných momentoch (v Druhej, Tretej a Štvrtej symfónii), iné sú založené prevažne alebo úplne na veršovaných textoch – Ôsma a Pieseň o zemi. Dokonca aj v štvordielnych cykloch sa tradičné poradie častí a ich tempový pomer zvyčajne mení a významové centrum sa presúva: u Mahlera je to najčastejšie finále. Aj forma jednotlivých častí, vrátane prvej, prešla v jeho symfóniách zásadnou premenou: v neskorých dielach sonátová forma ustupuje kontinuálnemu vývoju a piesňovej variantno-trofickej organizácii. Mahler často využíva rôzne kompozičné princípy v jednej časti – sonátové allegro, rondo, variácie, kuplet alebo trojhlasnú pieseň; Mahler často využíva polyfóniu – imitačnú, kontrastnú a polyfóniu variácií. Ďalšia Mahlerova často používaná metóda – zmeny tonality, ktoré Adorno považoval za „kritiku“ tonálnej gravitácie, čo prirodzene viedlo k atonalite alebo pantonalite.
V Mahlerovom orchestri sa spájajú dve rovnako charakteristické tendencie pre začiatok 20. storočia: zväčšovanie orchestra na jednej strane a vznik komorného orchestra (v detailnej štruktúre, v maximalizácii možností nástrojov, spojenej s hľadaním väčšej expresivity a farebnosti, často grotesknej) na strane druhej: v jeho partitúrach sú nástroje orchestra často interpretované v duchu súboru sólistov. V Mahlerových dielach sa objavili aj prvky stereofónie, keďže jeho partitúry vo viacerých prípadoch počítajú so simultánnym zvukom orchestra na pódiu a skupiny nástrojov alebo malého orchestra za pódiom, prípadne s umiestnením interpretov v rôznych výškach.
Počas svojho života mal skladateľ Mahler len pomerne úzky okruh presvedčených nasledovníkov: na začiatku 20. storočia bola jeho hudba ešte príliš nová. V polovici dvadsiatych rokov sa stal obeťou antiromantických, vrátane „neoklasických“ trendov – pre fanúšikov nových smerov bola Mahlerova hudba už „staromódna“. Po nástupe nacistov k moci v Nemecku v roku 1933 bolo najprv v Ríši a potom na všetkých územiach, ktoré okupovali a anektovali, zakázané predvádzanie diel židovských skladateľov. Mahler nemal šťastie ani v povojnových rokoch: „Práve tá vlastnosť,“ napísal Theodor Adorno, „s ktorou sa spájala univerzálnosť hudby, transcendentný moment v nej… tá vlastnosť, ktorá preniká napríklad celé Mahlerovo dielo až do detailov jeho výrazových prostriedkov – to všetko padá do podozrenia ako megalománia, ako nadnesené hodnotenie samotného subjektu. Čo sa nezriekne nekonečna, akoby prejavovalo vôľu k nadvláde, ktorá je vlastná paranoikom…“
V žiadnom prípade nebol Mahler zabudnutým skladateľom: dirigenti – Bruno Walter, Otto Klemperer, Oskar Fried, Karl Schüricht a mnohí ďalší – neustále zaraďovali jeho diela do svojich koncertných programov, čím prekonávali odpor koncertných organizácií a konzervatívnych kritikov; Willem Mengelberg v Amsterdame v roku 1920 dokonca usporiadal festival venovaný jeho skladbám. Počas druhej svetovej vojny našla Mahlerova hudba, ktorá bola z Európy vyhnaná, domov v Spojených štátoch, kam emigrovalo mnoho nemeckých a rakúskych dirigentov; po vojne sa spolu s emigrantmi vrátila do Európy. Začiatkom 50. rokov už existoval tucet a pol kníh venovaných skladateľovmu dielu, desiatky nahrávok jeho diel: k starým obdivovateľom sa už pridali dirigenti ďalšej generácie. V roku 1955 bola vo Viedni založená Medzinárodná spoločnosť Gustava Mahlera, ktorá sa zaoberala štúdiom a propagáciou jeho umenia, a v nasledujúcich rokoch vznikol rad národných a regionálnych spoločností.
Sté výročie Mahlerovho narodenia v roku 1960 sa ešte pripomínalo pomerne skromne, bádatelia sa však domnievajú, že práve tento rok znamenal prelom: Theodor Adorno prinútil mnohých pozrieť sa na skladateľovo dielo nanovo, keď odmietajúc tradičnú definíciu „neskorého romantizmu“, priradil ho k ére hudobnej „moderny“, dokázal Mahlerovu blízkosť – napriek vonkajšej odlišnosti – k takzvanej „novej hudbe“, ktorej mnohí predstavitelia ho po desaťročia považovali za svojho protivníka. V každom prípade už o sedem rokov neskôr mohol jeden z najhorlivejších propagátorov Mahlerovho diela Leonard Bernstein s uspokojením konštatovať, že „jeho čas nastal“.
Dmitrij Šostakovič koncom 60. rokov 20. storočia napísal: „Je radosť žiť v čase, keď hudba veľkého Gustava Mahlera získava široké uznanie. V sedemdesiatych rokoch 20. storočia sa však skladateľovi dlhoroční obdivovatelia prestali radovať: Mahlerova popularita prekročila všetky mysliteľné hranice, jeho hudba plnila koncertné sály, nahrávky sa valili z rohov hojnosti – kvalita interpretácie bola druhoradá; v Spojených štátoch sa s veľkým záujmom predávali tričká s nápisom „I love Mahler“; na vlne jeho rastúcej popularity sa objavili pokusy o rekonštrukciu nedokončenej Desiatej symfónie, čo rozhnevalo najmä starých mahlerovcov.
Kinematografia prispela k popularizácii ani nie tak skladateľovho diela, ako jeho osobnosti – filmy „Mahler“ Kena Russella a „Smrť v Benátkach“ Luchina Viscontiho boli presiaknuté jeho hudbou a vyvolali zmiešané reakcie odborníkov. Thomas Mann svojho času napísal, že Mahlerova smrť mala značný vplyv na myšlienku jeho slávneho románu: „…tento muž, ktorý horel energiou jemu vlastnou, na mňa silno zapôsobil. Neskôr sa tieto šoky zmiešali s dojmami a myšlienkami, ktoré sa zrodili z románu, a ja som nielenže dal svojmu hrdinovi orgastickú smrť veľkého hudobníka, ale požičal som si aj na opis jeho vzhľadu Mahlerovu masku. S Viscontim sa zo spisovateľa Aschenbacha stal skladateľ, objavila sa postava, ktorú autor nepredpokladal, hudobník Alfried, aby sa Aschenbach mal s kým porozprávať o hudbe a kráse, a Mannova celkom autobiografická poviedka sa premenila na film o Mahlerovi.
Mahlerova hudba obstála v skúške popularity, ale príčiny skladateľovho neočakávaného a svojím spôsobom bezprecedentného úspechu boli predmetom osobitného výskumu.
Štúdie zistili predovšetkým nezvyčajne široké spektrum vnímania. Slávny viedenský kritik Eduard Hanslick raz o Wagnerovi napísal: „Kto ho nasleduje, zlomí si krk a publikum sa na toto nešťastie bude pozerať ľahostajne. Americký kritik Alex Ross sa domnieva (alebo v roku 2000 veril), že presne to isté platí aj pre Mahlera, pretože jeho symfónie, podobne ako Wagnerove opery, uznávajú len superlatívy, a tie, ako napísal Hanslick, sú koncom, nie začiatkom. Ale tak ako operní skladatelia – Wagnerovi obdivovatelia – nenasledovali svojho idola v jeho „superlatívoch“, nikto nenasledoval Mahlera tak doslova. Jeho prví obdivovatelia, skladatelia Novej viedenskej školy, si mysleli, že Mahler (spolu s Brucknerom) vyčerpal žáner „veľkej“ symfónie, a práve medzi nimi sa zrodila komorná symfónia – a tiež pod Mahlerovým vplyvom: komorná symfónia sa zrodila uprostred jeho rozsiahlych diel, podobne ako expresionizmus. Dmitrij Šostakovič celou svojou tvorbou dokázal, ako sa ukázalo aj po ňom, že Mahler vyčerpal len romantickú symfóniu, ale že jeho vplyv môže siahať aj ďaleko za hranice romantizmu.
Danuser napísal, že Šostakovičova tvorba „priamo a neprerušene“ nadväzuje na mahlerovskú tradíciu; Mahlerov vplyv je najvýraznejší v jeho groteskných a často zlovestných scherzách a v „mahlerovskej“ Štvrtej symfónii. Ale Šostakovič – podobne ako Arthur Honegger a Benjamin Britten – prevzal od svojho rakúskeho predchodcu veľký štýl dramatického symfonizmu; v jeho Trinástej a Štrnástej symfónii (ako aj v dielach viacerých ďalších skladateľov) našla svoje pokračovanie ďalšia Mahlerova inovácia – „symfónia v piesňach“.
Kým počas skladateľovho života sa o jeho hudbu sporili jeho odporcovia a stúpenci, v posledných desaťročiach sa debata, a to nemenej ostrá, rozvinula medzi jeho početnými priateľmi. Pre Hansa Wernera Henzeho, rovnako ako pre Šostakoviča, bol Mahler predovšetkým realistom; to, za čo bol najčastejšie kritizovaný – „komparácia nezlučiteľného“, neustále porovnávanie „vysokého“ a „nízkeho“ – nebolo pre Henzeho ničím iným ako poctivým odrazom jeho prostredia. Výzva, ktorú Mahlerova „kritická“ a „sebakritická“ hudba predstavovala pre jeho súčasníkov, podľa Henzeho „vyplýva z jeho lásky k pravde a neochoty túto lásku prikrášľovať“. Leonard Bernstein vyjadril tú istú myšlienku inak: „Až po päťdesiatich, šesťdesiatich, sedemdesiatich rokoch ničenia sveta… môžeme konečne počúvať Mahlerovu hudbu a uvedomiť si, že to všetko predpovedala.
Mahler sa už dávno stal súčasťou avantgardy a veril, že len „prostredníctvom ducha novej hudby“ možno objaviť pravého Mahlera. Plnosť zvuku, rozdelenie priamych a nepriamych významov prostredníctvom irónie, zrušenie tabu banálnych každodenných zvukov, hudobné citácie a alúzie – všetky tieto črty Mahlerovho štýlu našli podľa Petra Ružičku svoj skutočný význam práve v Novej hudbe. György Ligeti ho označil za svojho predchodcu v oblasti priestorovej kompozície. Tak či onak, nárast záujmu o Mahlera pripravil pôdu pre avantgardné skladby aj v koncertných sálach.
Pre nich je Mahler skladateľom orientovaným na budúcnosť, nostalgickí postmodernisti počujú v jeho skladbách nostalgiu – v citáciách aj v štylizácii hudby klasickej éry v Štvrtej, Piatej a Siedmej symfónii. „Mahlerov romantizmus,“ napísal svojho času Adorno, „popiera sám seba skrze rozčarovanie, smútok, dlhú pamäť. Ale kým pre Mahlera bol „zlatým vekom“ čas Haydna, Mozarta a raného Beethovena, v 70. rokoch 20. storočia sa už predmoderná minulosť javila ako „zlatý vek“.
Podľa Danusera je Mahler po Johannovi Sebastianovi Bachovi, Mozartovi a Ludwigovi van Beethovenovi druhý vo svojej univerzálnosti, schopnosti uspokojiť najrozmanitejšie požiadavky a uspokojiť takmer protichodný vkus. S. Bacha, W. A. Mozarta a L. van Beethovena. Dnešná „konzervatívna“ časť publika má svoje vlastné dôvody, prečo sa jej Mahler páči. Už pred prvou svetovou vojnou, ako poznamenal T. Adorno, sa verejnosť sťažovala na nedostatok melódie u moderných skladateľov: „Mahler, ktorý sa držal tradičného názoru na melódiu viac ako ostatní skladatelia, si práve preto urobil nepriateľov. Vytýkali mu banálnosť jeho invencií, ako aj násilný charakter jeho dlhých melodických kriviek…“. Po druhej svetovej vojne sa prívrženci mnohých hudobných smerov čoraz viac vzďaľovali od poslucháčov, ktorí väčšinou stále dávali prednosť „melodickým“ klasickým a romantickým skladateľom – Bernstein napísal, že Mahlerova hudba „vo svojej predpovedi… zasypala náš svet dažďom krásy, akému sa odvtedy nevyrovná.
