Gustave Moreau
gigatos | 11 januára, 2022
Gustave Moreau sa narodil 6. apríla 1826 v Paríži a zomrel v tom istom meste 18. apríla 1898. Bol to francúzsky maliar, rytec, kresliar a sochár.
Podporovaný svojím otcom architektom získal klasické vzdelanie a od detstva sa venoval grafike. Jeho formovanie bolo poznačené učením Françoisa-Édouarda Picota a stretnutím so štýlom Théodora Chassériaua, ktorý ho posunul k neakademickému prístupu k historickej maľbe. V roku 1852 prvýkrát vystavoval v Salóne a presťahoval sa do štvrte New Athens. Chassériauova smrť ho podnietila k tomu, aby sa zamyslel nad svojím umením a po prvej ceste vo veku 15 rokov podnikol druhú cestu do Talianska v spoločnosti Alexandre-Frédérica Charlot de Courcyho a Edgara Degasa. Učil sa kopírovať renesančných majstrov vo viacerých talianskych mestách, v Ríme horlivo napodobňoval Michelangela, ale nevytvoril takmer žiadne originálne dielo. Koncom 50. rokov 19. storočia sa pustil do monumentálnych projektov, ktoré nedokončil, a začal si románik s Alexandrine Dureuxovou. Jeho skutočná kariéra sa začala výstavou Oidipus a sfinga v roku 1864, ako aj salónmi v rokoch 1865 a 1869. Vďaka svojmu nerealistickému prístupu k mytologickým témam sa postupne stal obnoviteľom tradície. V 70. rokoch 19. storočia sa jeho činnosť utlmila, hoci sa venoval akvarelu. Oficiálneho uznania sa mu dostalo, keď mu bol udelený Rad čestnej légie. Jeho záľuba v sochárstve, ktorú podporila jeho druhá cesta do Talianska, ho inšpirovala najmä pre jeho maliarsku tvorbu.
Je jedným z hlavných predstaviteľov symbolistického hnutia v maliarstve, ktoré je presiaknuté mystikou. Jeho štýl charakterizuje záľuba v ornamentálnych detailoch, ktoré sú nasýtené antickými a exotickými motívmi.
Väčšina jeho diel sa nachádza v Múzeu Gustave-Moreau v Paríži.
Detstvo
Gustave Moreau sa narodil 6. apríla 1826 v Paríži na ulici des Saints-Pères 7. Bol synom Louisa Moreaua, architekta mesta Paríž (1790-1862) a Pauline Desmoutiers (1802-1884), dcéry starostu mesta Douai v rokoch 1795-1797 a 1815. Prostredníctvom svojej matky bol spriaznený s mocnými zemianskymi rodmi usadenými vo Flámsku, s rodmi Brasmes, Le Francois a des Rotours. Rodina Moreauovcov sa presťahovala do Vesoulu v roku 1827, Louis Moreau bol v tom čase architektom departementu Haute-Saône. V roku 1830 sa rodina Moreauovcov vrátila do Paríža, na ulicu Saint-Nicolas d’Antin 48 a potom na ulicu Trois-Frères 16.
Mladý Gustáv, ktorý bol slabého zdravia, začal kresliť vo veku šiestich rokov, podporovaný svojím otcom, ktorý mu vštepoval klasickú kultúru. V roku 1837 nastúpil na Rollin College, kde zostal dva roky a 20. augusta 1839 vyhral cenu za kresbu. Jeho sestra Kamila (narodená v roku 1827) zomrela v roku 1840. Všetky nádeje rodičov Moreauovcov sa vtedy sústredili na ich jediného syna, ktorý pokračoval v štúdiu doma.
Louis Moreau študoval na École des Beaux-Arts od roku 1810 a bol žiakom Charlesa Perciera. Bol obdivovateľom rímskej architektúry, ako aj encyklopedistov 18. storočia. Jeho architektonické diela majú najčistejší neoklasicistický vkus. Keďže si všimol nedostatočné intelektuálne vzdelanie umelcov svojej doby, chcel svojmu synovi poskytnúť dôkladné vzdelanie, najmä v humanitných vedách. Patrila k nej aj bohatá rodinná knižnica obsahujúca všetky klasické diela, ako napríklad Ovidius, Dante a Winckelmann. Napriek výraznej záľube v neoklasicizme Louis Moreau synovi nikdy nevnucoval svoje predstavy a nechal mu slobodnú voľbu.
Vzdelávanie a odborná príprava
V roku 1841 sa mladý, vtedy 15-ročný Gustáv vydal na svoju prvú cestu do Talianska so svojou matkou, tetou a strýkom. Pred odchodom mu otec daroval skicár, ktorý naplnil krajinkami a pohľadmi na roľníkov, ktoré nakreslil priamo na mieste, a ktorý je teraz uložený v Múzeu Gustava Moreaua.
Po získaní maturity mu otec umožnil vyučiť sa za maliara. Louis Moreau predložil obraz svojho syna (Phryne pred sudičkami) Pierrovi-Josephovi Dedreux-Dorcymu a práve jeho priaznivé stanovisko rozhodlo o tom, že Louis Moreau dovolil svojmu synovi študovať maliarstvo. V roku 1844 sa stal žiakom neoklasicistického maliara Françoisa-Édouarda Picota. Picotova výučba bola prípravou na prijímacie skúšky na École des Beaux-Arts a pozostávala z práce so živými modelmi v dopoludňajších hodinách a z kopírovania diel z Louvru v popoludňajších hodinách. Vďaka týmto lekciám sa v roku 1846 dostal do Beaux-Arts. Avšak unavený z dvoch po sebe nasledujúcich neúspechov na Rímskej cene opustil túto inštitúciu v roku 1849.
Po odchode z Beaux-Arts priviedol Gustava Moreaua jeho otec k obrazom na Cour des Comptes. V tejto budove Chassériau v rokoch 1844 až 1848 namaľoval hlavné schodisko. Tieto obrazy vzbudili nadšenie Gustava Moreaua, ktorý povedal svojmu otcovi: „Snívam o vytvorení epického umenia, ktoré nie je školským umením.“ Od tohto obdobia začal Gustave Moreau pracovať na ambicióznych kompozíciách historickej maľby, ktoré často prepracovával a nedokončil. Medzi týmito rozsiahlymi nedokončenými dielami je aj dielo Thespiove dcéry, začaté v roku 1853, rozšírené v roku 1882, ale stále „rozpracované“. Tento obraz nesie vplyv Chassériaua, najmä v centrálnej časti, ktorá je inšpirovaná Tepidáriom prezentovaným v tom istom roku (1853). Gustave Moreau sa v roku 1850 spriatelil s Chassériauom a zariadil si ateliér na tej istej ulici ako on. Považoval ho za svojho skutočného učiteľa a dokonca sa podľa jeho vzoru stal elegantným mladým mužom, ktorý navštevoval salóny v Nových Aténach a chodil na operné predstavenia. Je veľmi pravdepodobné, že Chassériau pomohol Moreauovi zdokonaliť sa v kreslení, najmä v oblasti portrétov. Väčšina portrétov, ktoré Moreau nakreslil, pochádza z rokov 1852-1853 a Moreau mal k dispozícii kresby, ktoré mu dal Chassériau.
Stratený po rokoch štúdia, ktoré považoval za nedostatočné, sa Gustave Moreau vybral do domu Eugena Delacroixa, aby ho požiadal o pomoc. Delacroix nemohol prijať do svojho ateliéru nového študenta. On však pochopil jeho trápenie a povedal mu: „Čo chceš, aby ťa učili, veď nič nevedia.“ Delacroixov vplyv bol pre tvorbu mladého maliara rozhodujúci a je viditeľný na jeho prvom obraze na Salóne v roku 1852. Vieme tiež, že Delacroix si vážil Gustava Moreaua.
Začiatky umelca
Od roku 1848 Moreau pracoval na Piete inšpirovanej Delacroixovou Pietou v Saint-Denys-du-Saint-Sacrement. Moreauovu Pietu kúpil štát v roku 1851 vďaka kontaktom jeho otca, ale za skromnú sumu 600 frankov, čo zodpovedalo cene kópie. Vystavil ho v roku 1852 na Salóne, kde zostal bez povšimnutia, okrem Théophila Gautiera, ktorý bol prekvapený, že Picotov žiak maľuje obraz tak blízky Delacroixovi. V tom istom roku mu rodičia kúpili dom-ateliér, z ktorého sa stalo Múzeum Gustava Moreaua, v centre Nových Atén, kde sa usadila celá rodina Moreauovcov. Na Salóne v roku 1853 predstavil diela Dárius po bitke pri Arbelles a Pieseň piesní, ktoré boli silne inšpirované Théodorom Chassériauom. Okolo roku 1854 namaľoval Škótskeho jazdca, obraz plný romantického nadšenia, ktorý neukázal žiadnej verejnosti, bolo to jedno z tých diel, ktoré si nechal len pre seba. Maľoval náboženské námety alebo námety z antiky a mytológie, ako napríklad Mojžiš si pri pohľade na zasľúbenú zem vyzúva sandále (1854) alebo Aténčania vydaní Minotaurovi v krétskom labyrinte (na objednávku štátu), ktorý bol vystavený na Svetovej výstave v roku 1855, ale bez úspechu, potom ho poslali do Bourg-en-Bresse.
Smrť Chassériaua v roku 1856 bola pre Gustava Moreaua a jeho umenie skutočným zlomom. V tom istom roku vytvoril dielo Mladý muž a smrť ako poctu svojmu priateľovi Chassériauovi. Keďže si uvedomoval limity svojho umenia a snažil sa dokončiť obraz Herkules a Omfala, ktorý mu objednal Benoît Fould, rozhodol sa vrátiť do Talianska. Aby mohol financovať túto Grand Tour, jeho otec Louis Moreau prenajíma rôzne poschodia domu-ateliéru, vrátane Gustavovho ateliéru, ktorý počas jeho neprítomnosti obýva jeho priateľ Eugène Fromentin. Jeho odchod bol dosť unáhlený kvôli sentimentálnej záležitosti, čo znamenalo, že odišiel bez matky a bez svojho priateľa Narcisa Berchèra.
Druhá cesta do Talianska
V septembri 1857 začína Gustave Moreau svoju taliansku cestu s Alexandrom-Frédéricom Charlotom de Courcy (Rím, Florencia, Miláno, Pisa, Siena, Neapol, Benátky).
Gustave Moreau prichádza do Ríma 22. októbra 1857. Usadil sa neďaleko vily Medici a zapísal sa na večerné kurzy vo vile, kde študoval živé modely. Vďaka tomu sa dostal do kontaktu s rezidentmi ako Élie Delaunay a Henri Chapu, ale aj Léon Bonnat a Edgar Degas. Jeho obrovská kultúra a talent mu priniesli obdiv spolužiakov, ktorí sa stali jeho mentormi. Gustave Moreau mal blízko aj k vile Farnesina, Akadémii svätého Lukáša a Sixtínskej kaplnke a celé dni trávil usilovnou prácou ako kopista. Zaujímali ho predovšetkým veľkí majstri 16. storočia a ich bezprostrední nasledovníci (Michelangelo, Rafael, Correggio, Sodoma a Peruzzi). Jeho prístup nie je len vizuálnou štúdiou. Kopírovaním diel maliarov, ktorých obdivoval, chcel experimentálne preniknúť do ich spôsobu maľovania. Jeho prvým dielom bola kópia fragmentu fresky Svadba Alexandra a Roxany od Sodomy vo vile Farnesina, z ktorej zachoval „matný tón a jemný vzhľad fresky“. Gustave Moreau bol však vášnivým obdivovateľom Michelangela, a tak odišiel do Sixtínskej kaplnky, kde dva mesiace kopíroval Michelangelove fresky, z ktorých si zachoval „obdivuhodne zručnú a harmonickú farebnosť týchto príveskov“. Potom odišiel na Akadémiu svätého Lukáša a skopíroval Rafaelov obraz Putto, ktorý označil za „najkrajšie maliarske dielo“. Tento výlučný záujem o umenie talianskej renesancie viedol k tomu, že mu jeho otec, ktorý bol nadšencom starovekého Ríma, pripomenul, aby sa zaujímal o antické umenie. Spolu s Chapuom tak študoval proporcie antických sôch.
Gustave Moreau sa vracia do Ríma od apríla do júla 1859. Politické nepokoje spojené s vojnou v Taliansku v roku 1859 znepokojujú Gustava Moreaua, ktorý si nie je istý, či bude môcť ísť do Neapola. Počas tohto druhého pobytu vytvoril v Palazzo Barberini kópiu obrazu Smrť Germanika od Nicolasa Poussina s cieľom čo najviac sa priblížiť originálu, a to aj rozmermi obrazu.
Gustave Moreau prichádza do Florencie 9. júna 1858 a stretáva sa tam s Élie Delaunayom. Vytvára štúdie podľa diel v Uffizi, paláci Pitti a Santa Maria Novella. V Uffizi sa Moreau zamiloval do kópie Bitky pri Cadore, ktorú si pomýlil s originálnou Tizianovou skicou. Pôvodné dielo bolo zničené pri požiari Dóžovho paláca v roku 1577. Aby mu pomohol pri kopírovaní, obraz zložil a položil ho na stojan v dosahu. Moreau vytvoril aj kópiu Verrochiovho obrazu Krst Krista, ale reprodukoval len anjela. Podľa Vasariho tohto anjela vytvoril Leonardo da Vinci v čase, keď prekonával svojho majstra. Od augusta sa k nemu pripojil Degas a spoločne navštevovali kostoly, aby študovali Andreu del Sarto, Pontorma, Bronzina a Belliniho.
V decembri 1858 sa Gustave Moreau s rodinou druhýkrát zastavil vo Florencii. Degas, ktorý naňho čakal od jeho predchádzajúceho pobytu, mu chcel ukázať Botticelliho. Pri tejto príležitosti Moreau vytvoril kópiu Zrodenia Venuše. Už na tejto kópii celej maľby sa prejavuje rozkolísanosť línie a farby, na ktorú nadviazal vo svojich neskorších dielach. Moreau vytvoril aj kópiu jazdeckého portrétu Karola V. od Antona Van Dycka a jazdeckého portrétu Filipa IV. španielskeho od Velázqueza. Aj v tomto prípade Moreau napriek pobytu vo Florencii neprejavuje ďalší záujem o florentských maliarov.
Gustave Moreau sa v auguste 1858 stretáva so svojimi rodičmi v Lugane a rodina odchádza do Milána. Počas pobytu v Miláne ho otec, ktorý je nadšený Palladiom, núti zaujímať sa o architektúru.
18. septembra 1858 prichádza rodina Moreauovcov do Benátok. Gustave Moreau to využíva na štúdium Carpaccia, ktorého možno študovať len v Benátkach. O tomto maliarovi sa pravdepodobne dozvedel z listu, ktorý mu Degas poslal na radu jedného z milovníkov umenia. Preto sa pustil do kopírovania Carpacciových diel, ako napríklad Legenda o svätej Uršule a Svätý Juraj zabíja draka, ktoré reprodukoval v životnej veľkosti.
Moreau a Degas strávili krátky pobyt v Pise a Siene, počas ktorého Moreau vytvoril niekoľko skíc a akvarelov podľa fresiek v Camposante v Pise. Vytvoril najmä niekoľko akvarelových kópií Triumfu smrti v Camposante.
Moreauovi sa 13. júla 1859 konečne podarí dostať do Neapola a strávi dva mesiace v múzeu Borbonico. Tam sa konečne začal zaujímať o antické umenie a veľmi plodne kopíroval fresky z Pompejí a Herkulanea. Tu sa vrátil k svojej obľúbenej téme: historickej maľbe s mytologickým námetom. Medzi jeho kópie patria Odchod Briseis, Achilles a kentaur Chiron a Jupiter korunovaný víťazstvom. V auguste sa opäť stretol so svojimi priateľmi Bonnatom a Chapuom a vydal sa s nimi na Vezuv.
V rokoch 1859 až 1860 sa Gustave Moreau zoznámil s Alexandrine Dureuxovou, učiteľkou, ktorá žila neďaleko domu Gustava Moreaua. Jeho pomer s Alexandrine Dureuxovou bol veľmi diskrétny a hoci boli veľmi intímni, zostala jeho „najlepšou a jedinou priateľkou“. Moreau si skutočne neželal založiť rodinu, tvrdil, že „manželstvo vyhasína umelca“, čo bolo v súlade s rozšíreným názorom v umeleckom a literárnom svete v tom čase. Niekoľkokrát nakreslil jej portrét, dával jej hodiny kreslenia a navrhol pre ňu tucet obrazov, akvarelov a vejárov, ktoré sú teraz uložené v Múzeu Gustava Moreaua. Vejár La Péri bol súčasťou osobnej zbierky Alexandrine Dureux.
Louis Moreau zomrel 17. februára 1862. Nezažil „triumf, s ktorým počítal a na ktorý čakal“. Tento triumf sa však pripravoval: Oidipus a Sfinga. Gustave Moreau pracoval na tomto diele od roku 1860, ale jeho snaha o dokonalosť predĺžila čas potrebný na dokončenie obrazu. V októbri 1862 sa zveril svojmu priateľovi Fromentinovi: „Vzal som si kartón veľkosti popravy, doplnil som zo života čo najviac a po miliónty raz v živote si sľubujem (ale môžete si byť istí, že to tak nebude), že nezačnem, kým nebude všetko, až po najmenšie steblo trávy, definitívne rozhodnuté.
Výstavné roky
Obdobie rokov 1864 až 1869 predstavuje skutočný začiatok kariéry Gustava Moreaua. Jeho predchádzajúce neúspešné pokusy na salónoch boli takmer zabudnuté a teraz bol uznávaný maliar histórie. Obrazy, ktoré vytvoril v tomto období, majú charakteristické médium, ale veľmi pretiahnutý formát. Aby zistil túto proporciu, Moreau zmeral Leonardovu Madonu zo skál pomocou svojej palice.
V roku 1864 sa Moreau preslávil, keď na Salóne vystavil obraz Oidipus a sfinga, ktorý za 8 000 frankov kúpil princ Jeroným Napoleon. Obrazom Oidipus a Sfinga chcel Moreau vdýchnuť nový život historickej maľbe. Obrazom, ktorý vzbudil obdiv a kritiku Salónu 1863, bolo Cabanelovo Zrodenie Venuše. Na Salóne odmietnutých však triumfoval Manet so svojím Déjeuner sur l’herbe a prilákal k sebe mladých naturalistických maliarov. Salón v roku 1864 ukázal, že smrť historického maliarstva bola predčasná, a Cham rád ukázal Moreauovu Sfingu, ktorá bráni Courbetovi v spánku. Dielo, ktoré kritici ocenili, opísali ako „hromobitie, ktoré vybuchlo uprostred Palais de l’Industrie“. Kritici si všimli podobnosť s Oidipom, ktorá vysvetľuje záhadu Ingresovej sfingy, a to z dobrého dôvodu: Moreau poznal Ingresov obraz a inšpiroval sa ním pri vzniku svojej sfingy. Moreau sa však od Ingresovho diela líši nerealistickým spôsobom, akým sfinga lipne na Oidipovi. Je v ňom skutočne niečo morálne, čo priťahuje pozornosť kritikov a vedie Théophila Gautiera k tomu, aby povedal, že je to „grécky Hamlet“. Gustave Moreau vyjadruje posolstvo diela týmto citátom:
„Cestujúc v ťažkej a tajomnej hodine života, človek sa stretáva s večnou záhadou, ktorá ho tlačí a zraňuje. Silná duša však odoláva opojným a brutálnym útokom hmoty a s pohľadom upretým na ideál kráča sebavedome k svojmu cieľu, keď ho pošliapala.“
Na Salóne 1865 Manet opäť vyvolal škandál, tentoraz svojou Olympiou, ktorej nahota, keďže nesúvisela s historickou maľbou, šokovala. Moreau na tomto salóne predstavil dve maľby: Jáson a Mladík a smrť, ktoré sa vyznačujú dôkladným spracovaním podobným Oidipovi z predchádzajúceho roka. Tieto obrazy však po Oidipovi už neprekvapovali, a preto boli menej úspešné. Čo je však horšie, táto pozornosť venovaná detailom vyvolala posmech niektorých kritikov, ktorí ho ironicky označili za „Benvenuta Celliniho v maľbe“.
Námet obrazu je prevzatý z Ovidiových Metamorfóz, ktorých francúzske vydanie z roku 1660 Moreau vlastnil, a Medea na ňom drží zaklínací nápoj a ruka, ktorú kladie na Iásonovo rameno, je inšpirovaná fragmentom fresky Noces d’Alexandre et de Roxane, ktorú Moreau skopíroval vo vile Farnesina počas svojho pobytu v Ríme. Jáson je v Moreauovej tvorbe symbolom mladosti a vyskytuje sa aj na neskorších obrazoch. Hoci vieme, že Moreau poznal Delacroixovu Médeu, rozhodol sa tu zobraziť pokojný a víťazný pár. Hoci je Iáson skutočne v popredí, dominuje mu Médeia s vyššou hlavou a tajomným a znepokojujúcim pohľadom. Kritici majú výhrady a Maxime Du Camp mu radí, aby sa vyhol „tomuto druhu roztomilých a pôvabných ornamentov, ktoré sú viac ornamentom ako maľbou“.
Mladý muž a smrť je poctou Chassériauovi. Chassériau je zobrazený s mladistvými črtami a jeho zidealizované telo je inšpirované kópiou odetého tela, ktoré sa nachádza v múzeu v Borbonicu. Dielo vzniklo v roku 1856, po umelcovej smrti, a Gautier v ňom rozpoznáva Chassériauovu mladú, hoci idealizovanú tvár. Smrť je zosobnená ako Atropos, ktorý sa vznáša s presýpacími hodinami a mečom, ktorý neúprosne pretína niť života.
Napriek tomuto trochu kritickému prijatiu bol Moreauov úspech ako oživovateľa klasickej tradície skutočný. Od 14. novembra 1865 ho cisár a cisárovná pozvali na týždeň na zámok Compiègne. Maliar povedal, že mu to lichotilo a zároveň ho to mrzelo, a tak požiadal o radu svojho priateľa Fromentina, ktorý bol pozvaný rok predtým.
Na Salóne 1866 Moreau predstavil Mladú Tráčanku s hlavou Orfea a Dioméda, ktorého zožrali jeho kone. Tento obraz šokoval návštevníkov svojou krutosťou a nezodpovedal Moreauovej tvorbe, ktorý bol známy tým, že uprednostňoval snívajúceho človeka pred konajúcim. Pokiaľ ide o druhý obraz, Mladé trácke dievča s Orfeovou hlavou, ten sa stretol s istým úspechom, keďže ho na konci Salónu kúpil štát a nasledujúci rok visel v Musée du Luxembourg. Na tomto oleji na dreve vidíme mladé dievča, ktoré zbiera Orfeovu hlavu na lýre, „podobne ako hlavu svätého Jána Krstiteľa na striebornom tanieri v rukách Herodiasa“, hovorí Théophile Gautier. Špecifikom tohto obrazu oproti dovtedy bežnej historickej maľbe je, že zobrazovaná epizóda neexistuje. Túto epizódu vymyslel sám Moreau. Toto dielo je teda prvým prejavom jeho symbolizmu ešte pred definovaním tohto pojmu v Moréasovom manifeste; umelec sa ponára do seba samého, aby našiel vízie, ktoré má vo svojich dielach znázorniť.
Salón z roku 1869 je hrozivý paradox. Diela Prometheus a Jupiter a Európa, ktoré tam boli prezentované, boli veľmi dobre dokončené a premyslené s ohľadom na ich vystavenie v Salóne. Porota bola veľmi priaznivo naklonená a udelila Moreauovi tretiu medailu za sebou, čo mu zabránilo získať ďalšiu. O Jupiterovi a Európe Gautier s nadšením správne poznamenáva, že Jupiter je inšpirovaný asýrskymi androcefalickými býkmi, a o Prométheovi zisťuje analógiu medzi jeho obetou a Kristovou obetou.
Nie všetka kritika je negatívna, ale Moreauove diela prezentované na tomto salóne v roku 1869 sú rovnako ako na salóne v roku 1866 ostro kritizované a karikované. Cham, ktorý sa kedysi vysmieval Courbetovi s Moreauovou Sfingou, sa teraz vysmieva Moreauovmu Orfeovi týmito slovami: „Nielen Orfeus stratil hlavu, ale aj úbohý Moreau! Dúfajme, že ju nájdeme aj pre neho.“ Pri dotyku s jeho Jupiterom a Európou boli amatéri šokovaní býčou rosničkou, ktorú považovali za neprimeranú, a Bertall obe diela zaslané na Salón v roku 1869 karikoval. Voči tejto kritike prestal vystavovať až do roku 1876. Okrem toho sa počas týchto dvoch salónov do povedomia návštevníkov zapísali aj ďalšie mená: Courbet s dielami La Remise de chevre deers a La Femme au perroquet, Manet s dielami Le Balcon a Le Déjeuner dans l’atelier, Renoir s dielami En été a La Peste à Rome od svojho priateľa Delaunaya. V tomto období bol Moreau – okrem Orfea – skôr ilustrátorom než tvorcom mýtov.
Hoci Moreau opustil Salóny, neopustil svoje mesto ani svoju krajinu, ale rozhodol sa zostať v obliehanom a čoraz hladnejšom Paríži. V auguste 1870 vstúpil do Národnej gardy a bránil mesto až do novembra, keď mu reumatický záchvat znemožnil používať ľavé rameno a ruku. V tomto roku plánoval vytvoriť napoly maľovaný, napoly sochársky pomník „na pamiatku našich vznešených porazených a hrdinského ťaženia v roku 1870“. Keď však nadšenie pominulo, od projektu upustil. Nemal dobré spomienky ani na Parížsku komúnu, ktorá viedla k vypáleniu Cour des Comptes, miesta, ktorého maľby od Chassériaua ho pred dvadsiatimi rokmi nadchli.
Triumf symboliky
Zdá sa, že po týchto parížskych problémoch maliarova inšpirácia vyschla. Maľoval málo a dokonca odmietal príležitosti. Pre svoju averziu voči Prusku, ktorú nadobudol v čase obliehania Paríža, sa odmietol zúčastniť na Svetovej výstave vo Viedni v roku 1873, pretože nechcel prepožičať svojho Mladého muža a smrť germánskej krajine. V roku 1874 odmietol Chennevièresovu ponuku namaľovať výzdobu kaplnky Panny Márie v kostole Sainte-Geneviève a o šesť rokov neskôr odmietol výzdobu Sorbonny: „Myslím, že som užitočnejší na inú úlohu; chcem zostať maliarom obrazov.“ Dňa 4. augusta 1875 dostal insígnie Rytiera čestnej légie, čo svedčilo o jeho oficiálnom uznaní a veľmi mu to lichotilo. Henri Wallon vo svojom prejave povedal: „Čo pre nás teraz pripravuje? Je to tajomstvo Sfingy, ktoré by mohol vypočuť iný Oidipus.“ A práve na nasledujúcom salóne v roku 1876 sa pozoruhodne vrátil.
Moreau na salóne v roku 1876 predstavil tri významné diela: Herkules a Hydra z Lerny, Salome tancujúca pred Herodesom a Zjavenie; vystavil aj Svätého Sebastiána. Zjavenie má osobitnú charakteristiku: je to akvarel, maliarska technika, vďaka ktorej si ho obľúbia aj amatéri. Hoci sa Moreau prezentoval ako maliar histórie, kritici si všimli predovšetkým zvláštnosť, s akou umelec tieto témy spracoval. Človek, ktorý teoretizoval o potrebnom bohatstve, je tu obvinený z „premrhaného bohatstva“. Ale človek, ktorý najlepšie chápe špecifickosť umenia Gustava Moreaua a zároveň ho očierňuje, je Émile Zola:
„Tento návrat k predstavivosti nadobudol u Gustava Moreaua mimoriadne zvláštny charakter. Nevrhol sa späť do romantizmu, ako by sa dalo očakávať; opovrhoval romantickou horúčkou, ľahkými farebnými efektmi, preplneným štetcom pri hľadaní inšpirácie, aby pokryl plátno kontrastmi svetla a tieňa, ktoré by boleli oči. Nie! Gustave Moreau sa venuje symbolike. Jeho talent spočíva v tom, že berie témy, ktoré už spracovali iní maliari, a zobrazuje ich iným, oveľa zručnejším spôsobom. Maľuje tieto sny – ale nie jednoduché, láskavé sny, ktoré robíme všetci, hriešnici, akí sme – ale jemné, komplikované, záhadné sny, ktorých význam nedokážeme hneď rozlúštiť. Aký význam má takýto obraz v dnešnej dobe? – Na túto otázku je ťažké odpovedať. Opakujem, vnímam to ako jednoduchú reakciu na súčasný svet. Nepredstavuje veľké nebezpečenstvo pre vedu. Prejdete okolo nej s pokrčením ramien a to je všetko.
– Émile Zola, Salón z roku 1876
Slovo je na svete: symbolika. Desať rokov pred Manifestom symbolizmu Jeana Moréasa Zola nechtiac pomenoval hnutie, ktorého vodcom sa Moreau stal.
Univerzálnu výstavu v roku 1878, ktorá mala obnoviť obraz porazeného Francúzska v roku 1870, zorganizoval Chennevières, ten istý muž, ktorý Moreauovi navrhol výzdobu kostola Sainte-Geneviève. Tento muž, milovník „veľkého štýlu“, sa rozhodol uprednostniť historickú maľbu na úkor krajinomaľby, o ktorú bol medzi verejnosťou čoraz väčší záujem. Impresionizmus teda úplne absentoval a Courbetovi bolo kvôli jeho účasti v Parížskej komúne povolené vystaviť len jedno dielo. Moreauovi sa tak otvorilo pole pôsobnosti a na tejto výstave predstavil 11 diel (šesť malieb a päť akvarelov), z ktorých niektoré už boli dobre známe. Biblické témy sú viac zastúpené a Moreau, ktorý si uchoval desivú spomienku na Parížsku komúnu, za nimi skrýva veľmi politický diskurz svojej doby: „Jakub by bol anjelom Francúzska, ktorý by ho zastavil v jeho idiotskom závode k hmote. Mojžiš, nádej v nový zákon, ktorú predstavuje toto roztomilé nevinné dieťa, ktoré Boh postrčil. Dávid, temný melancholik minulého veku tradície, tak drahý veľkým mysliteľom, ktorý plače nad veľkým moderným rozkladom, anjel pri jeho nohách, pripravený dať inšpiráciu, ak súhlasíme, že budeme počúvať Boha. Zola, roztrpčený tým, že na tejto výstave nie je zastúpený impresionizmus, však neskrýva, do akej miery ho Uhádnutá sfinga trápi. Moreau pre neho nemá nič spoločné s ostatnými tu prítomnými umelcami, je nezaraditeľný. Prítomnosť Gustava Moreaua na tejto svetovej výstave mala trvalý vplyv na mnohých maliarov a básnikov, ktorí sa neskôr nazývali symbolistami. Medzi nimi aj mladý Odilon Redon, ktorý obdivoval majstrove diela: „Vynikajúca kvalita jeho mysle a rafinovanosť, ktorú vkladá do praxe maliarskeho umenia, ho odlišujú od sveta súčasného výtvarného umenia.
V roku 1880 Moreau usporiadal svoj posledný salón. Predstavil Galateu a Helenu. Dňa 26. januára 1882 je povýšený na dôstojníka Čestnej légie. Parížska opera ho vyzvala, aby navrhol kostýmy pre Sapho. Zaslal 30 návrhov kostýmov a bol pozvaný na premiéru 2. apríla 1884. V roku 1887 bol vymenovaný za člena poroty pre prijatie do Beaux-Arts na budúcej Svetovej výstave v roku 1889. Moreau bol zvolený za člena Akadémie krásnych umení 22. novembra 1888 a nahradil tak Gustava Boulangera, ktorý získal toto miesto v roku 1882 a ktorý v roku 1849 získal za Moreaua aj Rímsku cenu. Toto oficiálne uznanie prekvapilo kritikov, ktorí boli prekvapení, že pustovník Moreau vstúpil do akademických kruhov, ktorými opovrhoval.
Toto úspešné obdobie sa pre Gustava Moreaua skončilo obdobím smútku. V roku 1884 prišiel o matku a v roku 1890 o Alexandrine Dureux. Keď mu zomrela matka, putoval do Tuilerií, kam ho brávala ako dieťa, a potom našiel útočisko v dome Alexandrine Dureux. Táto smrť znamenala prelom v jeho živote a v roku 1895 napísal svojmu architektovi: „Od matkinej smrti som bol ako študent, ktorý zredukoval všetko o sebe na to najnutnejšie. V roku 1885, po smrti svojej matky, urobil prvý súpis svojich diel, vrátane tých, ktoré vlastnil, a tých, ktoré boli vo vlastníctve zberateľov. Moreau sa potom ešte viac zblížil s Alexandrine Dureuxovou, ale tá ochorela. Päť mesiacov ju navštevoval na klinike, kde sa liečila, až kým ju choroba v marci 1890 nezobrala preč. Gustave Moreau sám navrhol pohrebný pomník Alexandrine Dureux na cintoríne Montmartre a dal naň vyryť iniciály A a G. Potom sa pustil do série symbolistických kompozícií, v ktorých dominuje meditácia o smrti, ako napríklad La Parque et l’ange de la mort (Osud a anjel smrti) a Orphée sur la tombe d’Eurydice (Orfeus na hrobe Eurydiky), ktorú namaľoval na pamiatku Alexandrine Dureux.
Príprava pre potomstvo
Počas tohto posledného obdobia svojho života sa Gustave Moreau pripravoval na potomstvo tým, že sa stal učiteľom mladých umelcov, ktorí sa mali zaradiť medzi avantgardu 20. storočia, a tiež tým, že počas svojho života vytvoril vlastné múzeum, ktoré bolo otvorené po jeho smrti.
„Buďte jednoduchí a upustite od hladkého a čistého vzhľadu. Moderná tendencia nás vedie k jednoduchosti prostriedkov a komplikovanosti výrazov. Kopírujte strohosť primitívnych majstrov a vidíte len to! V umení odteraz, keďže vzdelanie más je stále nejasné, už nie je potrebné dokončiť a dotiahnuť do konca učesanosť, rovnako ako v literatúre máme radi rétoriku a dobre ukončené obdobia. Aj ďalšie umenie – ktoré už odsudzuje metódy Bouguereaua a iných – bude vyžadovať len náznaky, skice, ale aj nekonečnú rozmanitosť viacerých dojmov. Stále budeme môcť skončiť, ale bez toho, aby to tak vyzeralo.
Keď Gustave Moreau v roku 1898 zomrel, zanechal po sebe dezorientovaných študentov, medzi ktorými sa vynorili dve tendencie, jedna idealistická, vedená Rouaultom, Maxenceom a Marcelom-Béronneauom, a druhá naturalistická, vedená Matissom, Evenepoelom a Marquetom. Bol posledným veľkým učiteľom na École des Beaux-Arts; ani David a Ingres nemali toľko prestížnych žiakov ako on. Jeho žiaci si na Jesennom salóne v roku 1905 všimli modernosť ich maľby a uznali, že v Gustavovi Moreauovi našli výnimočného majstra, a tak zorganizovali spoločné výstavy v roku 1910 a opäť v roku 1926 pri príležitosti stého výročia jeho narodenia.
Už vo veku 36 rokov, takmer neznámy, Gustave Moreau uvažoval o tom, že si ponechá svoj ateliér. „Dnes večer, 24. decembra 1862. Myslím na svoju smrť a na osud mojich úbohých diel a všetkých týchto kompozícií, ktoré si dávam námahu zostaviť. Oddelene sa strácajú, ale spolu dávajú niečo o tom, aký som bol umelec, a o prostredí, v ktorom som rád sníval. Po smrti matky a Alexandrine Dureuxovej sa Moreau ocitol sám a zoslabnutý. V roku 1892 podstúpil operáciu kamennej choroby a odvtedy sa každý rok chodil liečiť do Evianu. Evenepoel píše: „Trochu starne, ten milý človek, na temene hlavy mu rednú vlasy, má ich už naozaj len pár desiatok a povedal mi, že trpí na žalúdok a močový mechúr.“ Moreau sa vzdal myšlienky usporiadať posmrtnú výstavu, na konci ktorej by sa jeho diela predali, a tak rozptýlili, ako to bolo v prípade Delacroixa, Corota, Milleta a mnohých ďalších. Túto myšlienku mal umelec už dlho, na radu Puvisa de Chavannesa, a v roku 1883 bola zahrnutá do závetu jeho matky. Moreau si to však rozmyslel a chcel múzeum. Svoju myšlienku sformuloval v roku 1893 a uvažoval o vybudovaní podniku v Neuilly. Jeho projekt sa stal skutočnosťou v roku 1895, keď vyzval architekta Alberta Lafona (1860-1935), aby rozšíril a pretvoril rodinný dom, ktorý sa mal stať jeho múzeom. Moreau potom starostlivo pripravil prezentáciu múzea, pričom sa pustil do výroby niekoľkých kompozícií vo veľkom formáte – múzejnom formáte -, napísal a niekoľkokrát zopakoval poznámky k svojim hlavným dielam, aby ich vysvetlil budúcim návštevníkom, roztriedil kresby a zariadil miestnosti múzea.
V septembri 1897 spísal závet, v ktorom odkázal „svoj dom na Rue de La Rochefoucauld 14 so všetkým, čo v ňom je: obrazy, kresby, karikatúry atď, päťdesiatročnú prácu, ako aj to, čo sa nachádza v uvedenom dome v bývalých bytoch, ktoré predtým obývali môj otec a moja matka, štátu, prípadne École des Beaux-Arts, prípadne Francúzskemu inštitútu (Académie des Beaux-Arts) pod výslovnou podmienkou, že táto zbierka bude vždy uchovávaná – to by bolo moje najtajnejšie želanie – alebo aspoň čo najdlhšie, aby sa zachoval celkový charakter zbierky, ktorý vždy umožní vidieť množstvo práce a úsilia, ktoré do nej umelec počas svojho života vložil.
Gustave Moreau zomrel 18. apríla 1898 na rakovinu žalúdka vo veku 72 rokov. Pohreb sa konal v kostole Sainte-Trinité v diskrétnosti, ktorú si umelec želal, čo však nebránilo účasti mnohých študentov, priateľov a obdivovateľov, ako napríklad Frédérica de Courcyho, Edgara Degasa, Odilona Redona, Puvisa de Chavannes, Jeana Lorraina, Léonce Bénéditeho a Roberta de Montesquiou. Bol pochovaný v Paríži na cintoríne Montmartre (22. divízia), v rodinnej hrobke a v blízkosti Alexandrine Dureux.
Moreauov pohľad na sochárstvo
Prvý skutočný kontakt s antickým sochárstvom Moreau nadviazal počas svojho talianskeho pobytu v Ríme so sochárom Chapuom. Študoval proporcie antických sôch na príkaz svojho otca, ktorý mu vyčítal jeho výlučný záujem o renesanciu. Napriek tomu v Ríme obdivoval veľmi moderného Michelangela (maliara aj sochára) a Nicolasa Poussina (iba maliara), ktorých dokonalé proporcie považoval za výsledok štúdia antických sôch. Moreau skutočne v Neapole, v múzeu Borbonico, rozsiahlo kopíroval antické sochy.
Moreau bol veľmi kritický k sochárstvu svojej doby a jeho neúctu k tejto disciplíne ilustruje jeho knižnica. V skutočnosti existujú len tri diela zaoberajúce sa sochárstvom: Grammaire Charlesa Blanca, monografia Carpeauxa od Chesneaua a Esthétique du sculpteur, philosophie de l’art plastique Henryho Jouina. Z posledného diela, ktoré dostal Moreau od autora darom, odstránil prvých deväť strán, čím dal najavo, že odmieta akékoľvek teoretické úvahy. Jeho kritika však nie je len teoretická, Moreau žije uprostred obdobia statuománie a relatívny nezáujem o sochárstvo by sa dal vysvetliť týmto fenoménom. Medzi súčasníkmi nenašiel v jeho očiach pochopenie ani Rodin, ktorému vyčítal „idiotské zmesi pivovarského mysticizmu a bulvárnej pornografie, a to s talentom, veľkým talentom, ale premrhaným veľkým šarlatánstvom. Vo svojich osobných zbierkach vlastnil Moreau len sochy svojich priateľov, najmä neznámych sochárov, ako boli Pierre Loison a Pierre-Alexandre Schoenewerk. Vlastnil však dva Baryeho bronzy, ktoré mu slúžili ako predlohy pre jeho obrazy.
Sochárstvo v maľbe
Pre Moreaua je sochárstvo predovšetkým pomôckou pre maľbu. Hneď po návrate z Talianska si pri navrhovaní obrazov pomohol sochárstvom. Vytvoril tak model pre svojho Oidipa, aby videl „tiene, ktoré vrhá človek na skalu a netvor na človeka“. Túto metódu možno prirovnať k dvom maliarom, ktorých obdivoval v Ríme: Michelangelovi a Poussinovi. Nebol ani jediným súčasným maliarom, ktorý vo svojej tvorbe používal voskové sošky; tento postup používali aj jeho priateľ Edgar Degas a Ernest Meissonier, ktorí boli tiež sochári. Po jeho smrti bolo v jeho dome objavených celkom pätnásť voskových sošiek.
Sochárske projekty
Existuje však Moreauova osobná poznámka z 10. novembra 1894, ktorá toto čisto utilitárne využitie sochy spochybňuje:
„Je niekoľko projektov, o ktorých uvažujem a ktoré možno nikdy nebudem môcť zrealizovať. 1° – Vymodelovať z hliny alebo vosku kompozície s jednou alebo dvoma postavami, ktoré by po odliatí do bronzu lepšie vystihli moje kvality a moju vedu v rytme a arabeske línií ako v maľbe (treba vypracovať).
Medzi Moreauovými kresbami je 16 sochárskych projektov. Z nich len štyri sú vyrobené z vosku a štyri sa plánujú vydať v bronze. Tieto projekty väčšinou súvisia s existujúcimi obrazmi, ako sú Prometeus, Jakub a anjel alebo Léda. Existujú však dva exkluzívne projekty, okrídlená postava na hrobku a Johanka z Arku. Moreau neskrýval svoj obdiv k Frémietovej Johanke z Arku. Moreau tieto vydavateľské projekty nikdy nerealizoval.
Gustave Moreau počas svojho života zbieral kresby, fotografie, ilustrované knihy a sadrové odliatky, ktoré mu slúžili ako ikonografické podklady pre jeho obrazovú inšpiráciu.
Vo svojom závete z 10. septembra 1897 odkázal Moreau francúzskemu štátu svoj ateliér, ktorý sa nachádzal v súkromnom sídle na Rue de La Rochefoucauld 14 (9. parížsky obvod) a obsahoval takmer 850 malieb alebo karikatúr, 350 akvarelov, viac ako 13 000 kresieb a náčrtov a 15 voskových sôch. Ateliér premenený na múzeum bol slávnostne otvorený pre verejnosť 13. januára 1903.
V roku 1912 navštívil toto múzeum André Breton a bol hlboko dojatý maliarskymi dielami:
„Objavenie Múzea Gustava Moreaua, keď som mal šestnásť rokov, navždy podmienilo môj spôsob milovania. Krása, láska, práve tam som prežíval zjavenie prostredníctvom niekoľkých tvárí, niekoľkých póz žien. „Typ“ týchto žien predo mnou pravdepodobne skryl všetky ostatné: bolo to úplné kúzlo. Mýty, ktoré sa tu opakujú ako nikde inde, museli zohrať svoju úlohu. Táto žena, ktorá takmer bez zmeny svojej podoby striedavo predstavuje Salome, Helenu, Dalilahu, Chiméru, Semelu, sa vnucuje ako ich nevýrazné stelesnenie. Čerpá z nich svoju prestíž a upevňuje tak svoje črty vo večnosti. Toto múzeum, nič pre mňa nevychádza zároveň z chrámu, ako by malo byť, a zo „zlého miesta“, ako by… tiež mohlo byť. Vždy som sníval o tom, že sa do nej v noci vlámem s lampášom. Zachytiť Vílu s gryfom v tieni, zachytiť medzisignály, ktoré prelietavajú od Pretendentov k Zjaveniu, na polceste medzi vonkajším okom a vnútorným okom, ktoré sa rozžiari.“
Léonce Bénédite definuje v Moreauovom diele štyri cykly: cyklus muža, cyklus ženy, cyklus lýry a cyklus smrti.
Ľudský cyklus
Cyklus človeka je v skutočnosti cyklus hrdinstva. Zahŕňa hrdinov z mytológie aj z Biblie. Títo hrdinovia sú rovnako šikovní odvážlivci ako veľkí nedorozumenia a dobrovoľné obete. Muži v Moreauových dielach majú často androgýnnu postavu, ale nájdu sa aj svalnatejší, ako napríklad Herkules, Prometeus alebo kentaur.
Títo svalnatí muži môžu stelesňovať protiklad hmoty a idey, prírody a ducha, napríklad Jakub a anjel alebo mŕtvy básnik nesený kentaurom. Pre Moreaua predstavuje protiklad prírody a ducha zákon sveta a legendárne témy umožňujú prerozprávať tento boj v ideálnej podobe, aby sa duch vo víťaznej slobode nakoniec oslobodil od prírody. O Jakubovi a anjelovi Moreau hovorí, že Jakub so svojou michelangelesovskou muskulatúrou „je symbolom fyzickej sily proti vyššej morálnej sile a že v tomto zápase vraj Jakub nevidel svojho nepriateľa a hľadal ho vyčerpaním svojich síl“, zatiaľ čo tento Rafaelov anjel je ten, ktorý ho zastavuje „v jeho idiotskom behu k hmote“. V diele Mŕtvy básnik nesený kentaurom je materiálny a doslova živočíšny aspekt stelesnený v postave kentaura, zatiaľ čo krehký androgýnny básnik stelesňuje myšlienku, pričom táto dualita odráža dualitu ľudskej prirodzenosti ako tela aj ducha.
Moreauovo dielo však nie je len chválou básnika a umelca, dôležité miesto v ňom zaujíma aj hrdina, ktorý je veľmi často prevzatý z gréckej mytológie. Sú to civilizační hrdinovia zobrazení statickým spôsobom, keďže Moreau odmieta zobrazovať pohyb, verný svojej krásnej zotrvačnosti. Medzi týmito hrdinami je Prométheus, ktorý podľa platónskeho výkladu dáva ľudstvu oheň a poznanie umenia, a práve na Platóna sa Moreau odvoláva, keď hovorí o tomto obraze svojmu priateľovi Alexandrovi Destouchesovi. Jeho Herkules a lernská hydra predstavuje Herkula ako civilizačného a slnečného hrdinu bojujúceho proti temnote, ktorá stojí v ceste civilizácii a ktorú stelesňuje hydra.
Pokiaľ ide o androgýnnych mužov, ktorí sú v Moreauovom diele takí prítomní, zdajú sa byť odrezaní od sveta, akoby uchránení od škaredosti a staroby, a možno ich nájsť v postavách Narcisa, Alexandra, Orfea, Ganymeda alebo svätého Sebastiána.
Tieto mužské postavy sú však odsúdené na zánik, sú dokonalým stelesnením oddanosti a obetavosti.
Cyklus pre ženy
Ženský cyklus je kolobehom krásy aj krutosti v prestrojení. Medzi mužom a ženou tak vzniká silne kontrastný protiklad.
Podľa Hervého Gauvilla, spisovateľa, umeleckého kritika a novinára denníka Libération v rokoch 1981 až 2006, bol Gustave Moreau „mužom matky“, ktorý prejavoval „nezrelosť“ a „mizogýniu“ a nemal rád ženy.
Gustave Moreau je však aj nežným obdivovateľom ženskej krásy prostredníctvom postáv ako Eva, Afrodita, Venuša, Erigone, Dejanira alebo Galatea. Ale keď je žena krásna, cudná a čistá, je buď obklopená gryfmi, alebo zavretá v jaskyni, je jednoducho neprístupná. A práve pre túto neprístupnosť tieto panenské krásky mužov trápia, môžu o nich len snívať, jednoducho platonicky zbožňovať. V Moreauovom diele je totiž sexualita krásna len vtedy, keď sa o nej sníva, a posadnuté telo nie je zdrojom zmyselnosti, ale smútku. To je prípad jeho Galatey zo Salónu 1880, ktorej telo zachytáva a odráža svetlo svojou belosťou, Kyklop v pozadí sa na ňu pozerá závistlivým pohľadom, ako mizanscéna toho, kto sa na obraz pozerá; ale Galatea, pohŕdavá, trucuje, ukazuje sa, ale odmieta. Moreau zašiel dokonca tak ďaleko, že na obrazy adaptoval aj údajne hanblivé predmety, ale zahalil ich do svojho ideálu cudnosti, ako v prípade Thespiových dcér. Mýtus hovorí, že kráľ Thespius, ktorý sa obával o svojich potomkov a chcel dokázať svoju vďačnosť hrdinovi, ktorý zabil leva z Citeronu, zariadil, aby sa oženil s jeho 50 dcérami. V tomto diele však nie je žiadna zmyselnosť, naopak, tieto ženy sú neprístupné aj preto, že Herkules v centre kompozície je v postoji mysliteľa, slovami Moreaua: „Čaká, medituje o tomto veľkom akte generovania; cíti v sebe nesmierny smútok toho, kto bude tvoriť, kto bude dávať život“. Aj tu sú ženy idealizovanými telami, nie však v zmysle tela, ale v zmysle netelesného tela, ktoré je vzdialené od vyššie opísaných nízkych hmotných bytostí. Naopak, tieto ženské telá dokonale stelesňujú myšlienku krásnej zotrvačnosti, ktorá je Moreauovi taká blízka.
Medzi neprístupnými alebo krutými ženami v Moreau sú aj výnimky. To je napríklad prípad tráckeho dievčaťa, ktoré zbiera Orfeovu hlavu a súcitne nad ňou uvažuje v zbožnom postoji. Moreau hovorí: „Mladé dievča nájde Orfeovu hlavu a lýru plávať na vode potoka. Zbožne ich zhromažďuje“. Okrem toho Moreau pozitívne vníma aj materskú úlohu; jeho prvým obrazom bola vlastne Pieta, na ktorej bola Panna Mária zobrazená ako vlastná matka. Táto materská úloha sa objavuje aj v neočakávanejších dielach, napríklad v mýte o Léde, ktorý sa zvyčajne vyberá pre svoj erotický obsah. Naopak, táto téma sa synkreticky spája so Zvestovaním alebo s tajomstvom Vtelenia. Labuť je zahalená a nahrádza holubicu, ktorá je zvyčajne prítomná pri Zvestovaní, čím sa Léda stáva akousi Pannou Máriou, skutočnou sviatosťou ženy.
Cyklus Lyra
Ary Renan nazval tento cyklus Cycle du Poète a Léonce Bénédite Cycle de la Lyre. Lýra je tu spásonosným symbolom nového náboženstva. Toto vnímanie lýry ako náboženského symbolu v Moreauovom diele možno nájsť v spisoch Aryho Renana aj Léoncea Bénéditeho. Hrdinovia lyrického cyklu sú civilizátori. Tento cyklus sa končí nedokončeným dielom Les Lyres mortes. Tento cyklus je spracovaný najmä akvarelom.
V prvom rade je dôležité pochopiť, že Moreau je súčasťou veľkej tradície „ut pictura poesis“, Horáciovho príslovia, ktoré znamená, že maľba je náprotivkom poézie, jej plastickým ekvivalentom. Toto príslovie, ktoré si Leonardo da Vinci osvojil, nám pomáha pochopiť vzťah Gustava Moreaua k básnikovi: básnik nie je len básnik, ale umelec všeobecne.
Táto postava básnika sa prvýkrát objavuje v Orfeovi, ktorý tak otvára cyklus. Orfeus je zvláštna postava, pretože prví kresťania ho prijali ako mesiášsky obraz, čo už veľa napovedá o úlohe, ktorú Moreau básnikovi pripisuje. Moreau sa však neobmedzuje len na postavu Orfea, ale nájdeme tu aj Tyrtea, Hésioda a Sapfó. Vo svojich neskorších dielach upúšťa od historických alebo mýtických mien a básnika označuje len ako „básnika“; stáva sa tak trochu anonymným a viac než kedykoľvek predtým stelesňuje obraz umelca vo všeobecnosti.
Moreauov básnik je vždy veľmi mladý, nemá viac ako dvadsať rokov, a jeho krehké ruky s ľahkosťou nesú monumentálnu a bohato zdobenú lýru. Stelesňuje dušu, ktorá je uväznená v hmote, ale sotva sa drží svojho krehkého telesného obalu. Vďaka svojej duchovnej povahe je v popredí ľudstva pred kráľmi a bojovníkmi, ako napríklad v Mudrcoch, kde hudobník zaujíma prvý rad, alebo v Odysseovi a Pretendentoch, kde je v centre obrazu spevák Faemius, ktorého pred šípmi zachránila nevinnosť jeho umenia. Básnikovo umenie je totiž vždy blahodarné, božské a utešujúce; básnik má dokonca prorockú schopnosť, má ako Apolón schopnosť vidieť budúcnosť.
Postava básnika je súčasťou záľuby v androgýnnych telách, typickej pre Francúzsko konca 19. storočia. Tento neoplatónsky námet sa objavil vďaka archeologickým nálezom a fascinoval umeleckých kritikov, ako bol Joséphin Peladan, ktorý sa o ňom zmienil vo svojom diele De l’Androgyne de l’Apollon de Piombino objavenom v roku 1832. Pre Moreaua je poézia miestom, kde sa stretáva a spája mužské a ženské; sám hovorí, že jeho básnik je postava „jemného vzhľadu, úplne zahalená a veľmi ženská. Je to takmer žena. Jeho básnici sú preto skutočne androgýnni, s dlhými vlasmi a krehkými telami, ktoré slúžia na to, aby sa básnik oddelil, takže je bližšie k myšlienke než k materiálu, na rozdiel od Jakuba alebo kentaura, ktorých sme videli predtým. Blízkosť ženského tela teda básnika nepribližuje k nízkej materiálnej bytosti, naopak, toto telo ho približuje k nemateriálnosti.
V Moreauovom diele sa však vyskytujú aj básnici, ktorí sú ženami, ako napríklad Sapfo alebo Svätá Cecília, ktorí majú tiež androgýnne postavy s menej výraznou ženskosťou. Podobne ako mužskí básnici majú túto úlohu povýšenia nad hmotu; tak v Sainte Cécile endormant un satyre à ses pieds je svätá Cécile stelesnením ducha, zatiaľ čo satyr stelesňuje hmotu, čo je rovnaká opozícia, akú sme už našli v Poète mort porté par un centaure. Ženské postavy básnického sveta sú však rozmanitejšie, napríklad postava Múzy, ktorá často sprevádza básnika, ako v Hesiodovi a Múze, a rovnako ako on stelesňuje najvyššie abstrakcie. Múza môže byť aj utešujúcou a materinskou postavou, ako napríklad v Les Plaintes du poète, kde sa k nej básnik príde pritúliť. Morská panna, zvyčajne krutá postava, môže v Moreauovom poetickom vesmíre zohrávať ochrannú úlohu. Tak je to najmä v románe La Sirène et le Poète, kde morská panna chráni spiaceho a bezbranného básnika.
Postava básnika je pre Moreaua príležitosťou prejaviť svoju záľubu vo Východe, napríklad v Arabskom (perzskom) básnikovi inšpirovanom perzskými miniatúrami. To je aj prípad jeho Péri, ktoré použil vo viacerých médiách, vrátane vejára pre svoju priateľku Alexandrine Dureux. Proust v nej rozpoznáva archetyp básnika, ktorý vďaka svojmu gryfovi doslova lieta, a tak sa vynára z húštiny hmoty k božskému svetu. Táto Peri je v skutočnosti orientálnou obdobou Múzy v Moreauovom diele a jej zatvorené oči odrážajú, podobne ako v prípade ostatných básnických postáv, jej básnickú inšpiráciu a vnútornú víziu. Niekedy sa Východ a Západ stretávajú bezprostrednejšie, napríklad v prípade Sapfó z roku 1872, ktorá je očividne gréckou postavou, ale jej šaty sú inšpirované japonskou tlačou.
Osud básnika, vždy tragický, je často nepochopený a zabudnutý. Moreau hovorí: „Koľko ľudí zahynulo bez pohrebu na dne osamelých roklín. Je pravda, že niekedy sa dobročinný kentaur ujme obete a vo svojom jednoduchom srdci si myslí, že človek je hlúpy; ale zabudnutie, ako tichá voda, väčšinu z nich pochová.“ Práve táto pesimistická reflexia uzatvára lyrický cyklus dielom Les Lyres mortes. Toto dielo zároveň s obetou básnikov symbolizuje triumf myšlienky nad hmotou, triumf večnosti prostredníctvom obrovskej postavy archanjela, ktorý predstavuje triumfujúce kresťanstvo.
Gustave Moreau si veľa požičiaval od renesančných majstrov, zavádzal dekoratívne ornamenty až do takej miery, že plátno bolo presýtené (Triumf Alexandra Veľkého, 1873 – 1890; Galatea, 1880), a do svojich obrazových kompozícií začleňoval aj exotické a orientálne motívy (Jupiter a Semela, 1889 – 1895), ktoré neskôr niekedy prepracoval a zväčšil. Keď Moreau maľoval pre seba a nie pre salóny, mohol mať úplne iný štýl. Vidno to napríklad na hrubo namaľovanom Škótskom jazdcovi (okolo roku 1854), ktorý kontrastuje s jeho uhladenejšími salónnymi obrazmi. Jeho obraz Zrodenie Venuše z roku 1870 je predzvesťou jeho skíc, z ktorých niektoré od roku 1875 majú blízko k tomu, čo sa neskôr stalo abstraktnou maľbou.
Hoci Moreau odmietal akýkoľvek teoretický diskurz, ako sme videli vyššie v súvislosti so sochárstvom, mal dve hlavné zásady pre svoje umenie: krásnu zotrvačnosť a potrebnú bohatosť. Tieto zásady definoval sám Moreau a sú nám známe prostredníctvom Aryho Renana.
Krásna zotrvačnosť
Krásna zotrvačnosť je skôr zobrazením rozhodujúceho momentu z morálneho hľadiska než patetického momentu zo scénického hľadiska. Je to teda skôr myšlienka ako čin, ktorý maľuje.
Táto myšlienka krásnej zotrvačnosti pochádza aj z jeho pozorovania antického sochárstva, najmä počas jeho pobytu v Neapole, v múzeu Borbonico. V skutočnosti Moreauovi nebola cudzia „vznešená jednoduchosť a pokojná vznešenosť“ Winckelmanna, ktorý považoval grécke sochárstvo za vzor pre všetky umenia a vo svojich Úvahách o napodobňovaní gréckych diel v sochárstve a maliarstve povedal: „Postoje a pohyby, ktorých násilnosť, ohnivosť a prudkosť sú nezlučiteľné s touto pokojnou vznešenosťou, o ktorej hovorím, považovali Gréci za chybné a túto chybu nazývali parenthyrsis. Moreau dokonca označuje postavy na svojich obrazoch ako „živé sochy“ alebo „oživené kariatidy“. Moreauova koncepcia krásnej zotrvačnosti je skrátka kategorickým odmietnutím kopírovania prírody a naopak idealizáciou tela. Táto idealizácia tela však nie je samoúčelná, jej cieľom je manifestovať sen a nehmotné. Moreau komentuje Michelangelove Proroci a Sibyly v Sixtínskej kaplnke takto:
„Všetky tieto postavy akoby zastali v geste ideálneho somnambulizmu; neuvedomujú si pohyb, ktorý vykonávajú, sú pohltené snom až do bodu, keď sa prenesú do iných svetov. Práve tento pocit hlbokého snenia ich zachraňuje pred monotónnosťou. Čo robia? Čo si myslia? Kam idú? Pod vplyvom akých vášní sú? Neodpočívame, nekonáme, nemeditujeme, nechodíme, neplačeme, nemyslíme takýmto spôsobom na našej planéte…“.
Touto cestou sa Moreau snažil ísť počas celej svojej tvorby, od Pretendentov v prvých rokoch až po Argonautov v neskorších rokoch.
Potrebné bohatstvo
Potrebná bohatosť je dekoratívna chuť vyhnaná do extrému. Moreau vychádza z pozorovania starých ľudí, o ktorých hovorí, že sa vždy snažili vložiť do svojich diel to, čo bolo v ich dobe najkrajšie a najbohatšie. Táto bohatá ornamentika im umožnila vytvárať „vesmíry za hranicou reality“ a o to sa Moreau snaží aj v týchto dielach. Hovorí:
„Či už pochádzajú z Flámska alebo Umbrie, z Benátok alebo Kolína nad Rýnom, majstri sa snažili vytvoriť vesmír mimo reality. Zašli tak ďaleko, že si predstavovali oblohu, oblaky, miesta, architektúry, nezvyčajné perspektívy a podobné zázraky. Aké mestá stavia Carpaccio alebo Memling, aby sa prechádzali po svätej Uršule, a aký Tarsus stavia Claude Lorrain pre svoju malú Kleopatru! Aké údolia vytesané zo zafíru otvárajú lombardskí maliari, a napokon, všade na stenách múzeí, aké okná sa otvárajú do umelých svetov, ktoré sa zdajú byť vytesané z mramoru a zlata, a do priestorov, ktoré sú nevyhnutne chimérické!
Toto potrebné bohatstvo, a teda aj záľuba vo vytváraní vesmírov, ktoré presahujú realitu, umožňuje najrôznejšie fantázie a anachronizmy vrátane miešania západného a ázijského antického umenia.
Kvôli jeho diskrétnosti a odporu k salónom bolo možné vidieť len jedno dielo Gustava Moreaua počas jeho života: Orfea v Musée du Luxembourg. Poznanie jeho diela je preto zložité a rýchlo upadol do zabudnutia dejín umenia, dlho zamieňaný s ohnivkami. Katalóg jeho diel bol preto naliehavou úlohou a bol to najprv Alfred Baillehache-Lamotte, kto zostavil rukopisný katalóg s názvom Nouveau catalogue de l’œuvre de Gustave Moreau, aktualizovaný v roku 1915. Ani otvorenie Múzea Gustava Moreaua v roku 1903 nesprístupnilo maliarske dielo, pretože prví návštevníci, ktorí tam zavítali, boli sklamaní, keď videli len nedokončené diela. Až po polstoročí sa v Louvri v roku 1961 uskutočnila výstava a vyšla kniha L’Art fantastique de Gustave Moreau od Ragnara von Holtena a Andrého Bretona. Odvtedy je jasné, že jediný spôsob, ako vidieť dielo Gustava Moreaua v celej jeho rozmanitosti, je navštíviť dočasné výstavy. V Múzeu Gustava Moreaua sa nachádza zďaleka najväčší počet diel, ktoré sú však často nedokončené a súčasníci ich nepoznali. Jeho dokončenejšie historické obrazy a niekoľko akvarelov sa nachádza v mnohých múzeách, najmä vo Francúzsku, USA a Japonsku.
Bibliografia
Dokument použitý ako zdroj pre tento článok.
Ikonografia
