Hieronymus Bosch

Alex Rover | 21 septembra, 2022

Jheronimus van Aken (Bolduque, cca. 1450 – 1516), známy ako Joen a známy ako Jheronimus Bosch alebo Hieronymus Bosch, bol maliar narodený na severe Brabantského vojvodstva v dnešnom Holandsku, ktorého dielo je výnimočné mimoriadnou invenciou jeho postáv a námetov, ako aj jeho technikou, ktorú Erwin Panofsky v rámci tradície flámskeho maliarstva, ku ktorej patrí, označil za „vzdialenú a neprístupnú“.

Bosch nedatoval žiaden zo svojich obrazov a pomerne málo z nich nesie signatúru, ktorú by bolo možné považovať za neapokryfnú. O jeho živote a rodine sa dozvedáme z niekoľkých zmienok, ktoré sa nachádzajú v mestskom archíve v Bolduque, a najmä v účtovných knihách Bratstva Panny Márie, ktorého bol prísažným členom. Z jeho umeleckej činnosti je doložených len niekoľko menších diel, ktoré sa nezachovali, a objednávka na Posledný súd, ktorú u neho v roku 1504 objednal Filip Pekný. Žiadne z diel, ktoré sa mu v súčasnosti pripisujú, nebolo zdokumentované počas jeho života a charakteristické črty jeho jedinečného štýlu boli zistené len na základe malého počtu diel uvedených v literárnych prameňoch, ktoré všetky pochádzajú z obdobia po maliarovej smrti a v niektorých prípadoch sú pochybne spoľahlivé, pretože pravé Boschove diela nemožno odlíšiť od diel jeho napodobňovateľov z veľmi skorého obdobia. Bosch sa preslávil už počas svojho života ako vynálezca nádherných figúr a nápaditých obrazov a netrvalo dlho, kým ho nasledovali nasledovníci a falšovatelia, ktorí z jeho námetov a obrazov vytvorili skutočný umelecký žáner, rozšírený aj prostredníctvom tapisérií vyšívaných v Bruseli a grafík, z ktorých mnohé boli podpísané Hieronymom Kohútom.

Filipovi II., jednému z prvých a najvýznamnejších zberateľov Boschových diel, sa ich podarilo zhromaždiť veľké množstvo v kráľovskom kláštore San Lorenzo de El Escorial a v paláci El Pardo. V jeho prostredí sa objavili aj prví kritici a interpreti Boschovej tvorby. Hieronymitský páter José de Sigüenza, historik Escorialskej nadácie, zhrnul dôvody tejto preferencie do výnimočnosti a hĺbky maliara, vlastností, ktoré ho odlišovali od všetkých ostatných, pretože, ako povedal, bol jediným maliarom svojej doby:

rozdiel medzi obrazmi tohto muža a ostatných je v tom, že ostatní sa snažili namaľovať človeka tak, ako vyzerá navonok; len tento muž sa ho odvážil namaľovať takého, aký je vo vnútri.

Jheronimus van Aken, člen rodiny maliarov, sa narodil okolo roku 1450 v holandskom meste ‚s-Hertogenbosch (vojvodský les, anglicky trochu nezvyčajný Bolduque, francúzsky Bois-le-Duc), severnom hlavnom meste Brabantského vojvodstva v dnešnom Holandsku. Z mesta ‚s-Hertogenbosch, ktoré sa bežne nazýva Den Bosch, prevzal meno, ktorým podpisoval niektoré svoje diela.

Bolduque bolo v roku 1496 s niečo viac ako 17 000 obyvateľmi druhým najväčším mestom v Severnom Holandsku, hneď po Utrechte, a jedným z najväčších miest v Brabantskom vojvodstve po Antverpách a Bruseli. Boschov starý otec Jan van Aken (asi 1380-1454) sa v Bolduque usadil z Nijmegenu v Gelderlandskom vojvodstve, kde jeho prastarý otec Thomas van Aken získal občianstvo v roku 1404. Ak priezvisko Van Aken, ako sa predpokladá, zodpovedá názvu miesta pôvodu, rodina musela pochádzať z nemeckého Aachenu. Anthonius (asi 1420-1478), Boschov otec, bol rovnako ako jeho traja starší bratia maliarom. Je zaznamenané, že v roku 1461 bol poverený namaľovať dvere oltárneho obrazu Bratstva Panny Márie v jej kaplnke v kostole svätého Jána, ktorý však nedokončil. O rok neskôr si kúpil dom na východnej strane Trhového námestia, dom známy ako „In Sint Thoenis“, kde si zriadil ateliér, ktorý bol poškodený pri požiari, ktorý mesto spustošil v júni 1463. Oženil sa s Aleid van der Mynnen, manželia mali troch synov, Goessena (z. 1444-1498), Jana alebo Johannesa (z. 1448-1499) a najmladšieho Jheronima, ako aj dve dcéry Katharinu a Herbertke.

O Boschovom ranom živote nemáme žiadne isté informácie. Prvá písomná zmienka pochádza z 5. apríla 1474, keď spolu s otcom a staršími bratmi svedčil v prospech svojej sestry Kataríny pri záložnom práve na dom. Keďže v druhej listine z 26. júla toho istého roku vystupoval spolu so svojím otcom, predpokladá sa, že k tomuto dátumu ešte nedosiahol zákonom stanovený vek dvadsaťštyri rokov, ktorý by mu umožňoval konať samostatne, čo poslúžilo ako východisko pre stanovenie roku jeho narodenia na približne rok 1450. Jeho umelecké vzdelanie sa muselo odohrávať v otcovom ateliéri, kde podľa daňových záznamov po otcovej smrti (1478) naďalej žili jeho dvaja starší bratia s matkou a neskôr aj švagriná a synovci, Goessenovi synovia: Johannes, maliar a sochár, a Anthonis, maliar, ktorý udržiaval ateliér v prevádzke najmenej do roku 1523. Keďže nie sú známe žiadne zdokumentované diela, ktoré by sa dali pripísať ostatným členom rodiny Van Akenovcov, nie je možné zistiť, aké vzdelanie získal, hoci sa dá predpokladať, že išlo o vzdelanie z miestnej, provinčnej dielne. S dedkom súvisí len nástenná maľba Kalvárie s donátormi v chóre kostola San Juan, namaľovaná okolo roku 1453, ale ešte v gotickom a nie flámskom štýle, a niektoré detaily, ako napríklad štíhla silueta Kristovho tela, sa nachádzajú aj na obraze Krista Ukrižovania s donátormi v chóre kostola San Juan, sa nachádzajú aj na obraze Kristus ukrižovaný s darcom (Brusel, Musées royaux des Beaux-Artes de Belgique), ktorý Bosch namaľoval okolo roku 1485, pričom mierka a usporiadanie darcov sú podobné ako na inom Boschovom ranom diele: Ecce Homo vo Frankfurte nad Mohanom, predtým, ako bol skrytý pod novým náterom.

Nasledujúce záznamy pochádzajú z roku 1481. Dňa 3. januára „maliar Joen“ predal svojmu staršiemu bratovi svoj štvrtinový podiel na rodinnom dome na Trhovom námestí. O niekoľko mesiacov neskôr, 5. júna, sa v dokumente objavuje ako manžel Aleid van de Meervenne, majiteľky domu s názvom „Inden salvatoer“, v ktorom sa manželia usadili a ktorý sa nachádzal na najelitnejšej severnej fasáde toho istého Trhového námestia. Aleid, narodená v roku 1453, bola dcérou bohatej kupeckej rodiny s domami a pozemkami v Bolduque a jeho okolí, ktoré sa ešte zväčšili po smrti jej brata Goyarta van de Meervenne v roku 1484 a krátko nato, v roku 1492, jej sestry Geertrud, ktorá sa usadila v meste Tiel. Jej najstarší syn Paulus Wijnants žil istý čas s Boschom a Aleidom, ktorí nemali deti. Hoci manželia museli podpísať akúsi predmanželskú zmluvu, na základe ktorej si Aleid po Boschovej smrti ponechal svoj majetok a mohol ho odovzdať synovcovi Paulusovi, dedičovi jeho léna v Oirschote, Bosch konal v niektorých finančných transakciách v mene svojej manželky a jeho vysoký príjem mu umožňoval pohodlný život, čo sa niekedy spája so slobodou, ktorú mal pri výbere svojich tém a umeleckého zamerania.

V rokoch 1486-1487 vstúpil do Illustre Lieve Vrouwe Broederschap (Vznešeného bratstva Panny Márie), ktoré sa venovalo kultu Panny Márie a riadilo sa prísnymi náboženskými pravidlami. V roku 1500 malo bratstvo asi 15 000 externých členov a oveľa menší počet prísažných bratov, asi šesťdesiat, spočiatku len klerikov, a malý počet labutích bratov, príslušníkov mestskej elity, ktorí boli zodpovední za zabezpečenie vtákov konzumovaných na výročných hostinách, ktoré bratstvo organizovalo počas vianočných sviatkov. Podľa zápisnice zo stretnutia sa „maliar Jeroen“ pravdepodobne zúčastnil na novoročnej hostine v roku 1488 ako prísažný brat. Okrem labutieho banketu organizovali inštitucionálne cechy osem až desať banketov ročne, ktoré sa striedali v súkromných domoch ich členov. Bosch bol zodpovedný za organizáciu tej, ktorá sa konala v júli 1488 a na ktorej sa zúčastnil aj tajomník rímskeho kráľa, budúci cisár Maximilián I. Habsburský. V roku 1498 mal na starosti labužnícku hostinu, tentoraz v sídle bratstva, a 10. marca 1509 opäť prijal prísažných bratov vo svojom dome. Išlo o zvláštne stretnutie, ktoré sa konalo počas pôstu a na ktorom sa konzumovali len ryby, ktoré zaplatil Bosch, a ovocie a víno na náklady vdovy po Jánovi Backovi, ktorý bol mešťanom v Bolduque a na ktorého pamiatku sa hostina konala. Po účasti na svätej omši v kaplnke bratstva, ako to zaznamenal tajomník v účtovnej knihe, sa prísažní bratia po dvoch vybrali do domu brata „Jheronima van Akena maliara, ktorý sa písal Jheronimus Bosch“.

V máji 1498 podpísal plnú moc v prospech mestskej rady, aby mohla uzatvárať obchody v jeho mene, čo spolu s absenciou listinných dôkazov pre roky bezprostredne nasledujúce poslúžilo na podporu cesty do Benátok okolo roku 1500, pre ktorú neexistuje žiadny dôkaz. V Boschovom životopise sú totiž neustále listinné medzery, ale nič nenasvedčuje tomu, že by bol dlhodobo neprítomný v rodnom meste. Ako ho opísal miestny kronikár, Bolduque bolo za Boschovho života „zbožným a príjemným mestom“. Hoci bolo cirkevne závislé od biskupstva v Liége – až do roku 1560 nemalo biskupa ani katedrálu -, na začiatku 16. storočia malo približne tridsať cirkevných budov, v ktorých v roku 1526 pracovalo 930 rehoľníkov a 160 begín. V okolí sa nachádzalo aj desať opátstiev. Sám Erazmus Rotterdamský tam študoval klasické jazyky, keď mal asi sedemnásť rokov, v rokoch 1485 až 1487, hoci jeho spomienky na čas strávený v Bolduque v kláštore bratov spoločného života boli veľmi negatívne: „premárnený čas“, ako čítame v Compendium Vitae, ktoré možno napísal sám Erazmus, hoci takmer sám mal príležitosť prečítať si niekoľko dobrých kníh.

Náboženské inštitúcie neboli jedinými klientmi maliarov. Zámožní občania a cechy si tiež objednávali diela u umelcov. Zlatníci, zvonolejári a rezbári boli v meste silnými remeselníckymi skupinami, rovnako ako cechy vyšívačov a sklárov, ktorí zabezpečovali vitráže pre kostoly a kláštory. Niektoré z mála zdokumentovaných Boschových prác s nimi súvisia. Keď si v účtovnom roku 1481-1482 bratstvo Panny Márie objednalo u miestneho sklára Willema Lombarta novú vitráž pre svoju kaplnku, v zmluve sa uvádzalo, že pri jej zhotovení mal použiť ako predlohu náčrt, ktorý mu poskytol „maliar Joen“, za čo si vyžiadal určitú sumu za ľanový papier použitý na kresbu. Poskytoval tiež modely pre vyšívačov, ako dokazuje platba zaznamenaná v rokoch 1511-1512 za „náčrt kríža“ pre modrý brokátový ornát. Erby na bočných paneloch Triptychu Klanenie mudrcov v Museo del Prado spolu s darcami a ich svätými patrónmi naznačujú, že triptych objednal Peeter Scheyfve, dekan antverpského drapáckeho cechu, a jeho druhá manželka Agneese de Gramme. Vysokopostavení úradníci a príslušníci miestnej buržoázie, ako prezrádzajú ich erby, boli aj objednávateľmi triptychu Ecce Homo (Boston, Múzeum výtvarných umení) a Jóbovho náreku (Bruggy, Groeningemuseum), ktoré sa považujú za umelcove diela.

Najvýznamnejšou objednávkou, ktorú Bosch dostal a o ktorej existujú písomné doklady, je veľký Posledný súd, za ktorý v septembri 1504 dostal od burgundského vojvodu Filipa Spravodlivého zálohu vo výške 36 livrov. V tú istú zimu vojvoda a jeho otec, cisár Maximilián I. Habsburský, navštívili Bolduque, ale nie sú žiadne záznamy o ďalších zákazkách a nie je ani možné zistiť, či bol Posledný súd dokončený. Ďalšie doložené zákazky sú veľmi drobného charakteru, napríklad v roku 1487 ho charitatívna inštitúcia Stôl Ducha Svätého poverila namaľovaním „nového plátna vo vstupnej hale a jelenieho rohu“ a v roku 1491 mu Bratstvo Panny Márie zaplatilo 18 stuiverov za predĺženie a prepísanie tabule s menami prísažných bratov, pričom maliar za svoju prácu venoval podobnú sumu.

Bosch zomrel začiatkom augusta 1516, pravdepodobne v dôsledku epidémie, zrejme cholery, ktorá v meste vypukla v lete toho roku. 9. augusta sa maliarov pohreb konal v kaplnke Panny Márie v kostole San Juan, ktorý patril bratstvu, ktorého členovia podľa zvyku znášali časť nákladov, ktoré boli starostlivo zaznamenané v účtovnej knihe bratstva. Okrem dekana, diakona a subdiakona, ktorí slúžili slávnostnú pohrebnú omšu, dostali rôzne sumy za účasť na pohrebe aj kantori, organista, zvonár, chudobní zhromaždení pred kaplnkou, hrobári a nosiči paliet, ako by to zodpovedalo pohrebnému corpore insepulto. Rok úmrtia potvrdzuje aj zoznam zosnulých bratov bratstva, ktorý bol zostavený v rokoch 1567 až 1575 a v ktorom je medzi úmrtiami z roku 1516 uvedené: „(Obitus fratrum) Aº 1516: Jheronimus Aquen(sis) alias Bosch, insignis pictor“. O niekoľko rokov neskôr, v roku 1742, sa na fóliu 76 recto heraldického albumu bratstva a pod prázdnym erbom – Bosch ako remeselník nemal šľachtický erb – objavila jednoduchá legenda: „Hieronimus Aquens alias Bosch, seer vermaerd Schilder. Obiit 1516“ („Hieronymus Aachen, známy ako Bosch, veľmi slávny maliar, zomrel 1516“).

Ako napísal taliansky cestovateľ Ludovico Guicciardini v roku 1567 vo svojom diele Descrittione di tutti i Paesi Bassi, altrimenti detti Germania inferiore, Bosch dal svoju satirickú žilu do služieb morálneho diskurzu založeného na tradičnej doktríne katolíckej cirkvi, „veľmi obdivovaný a úžasný tvorca zvláštnych a komických obrazov a neobyčajne obskúrnych scén“, ako napísal taliansky cestovateľ Ludovico Guicciardini v roku 1567, s častými narážkami na hriech, pominuteľnosť života a bláznovstvo človeka, ktorý nenasleduje príklad svätých v „napodobňovaní Krista“, ako ho učili Bratia spoločného života, ktorí mali v Boschovom prostredí veľký vplyv, bez toho, aby to znamenalo preklad textov Geerta Grota alebo Tomáša z Kempisu do obrazov.

Boschova maľba nejednoznačne nadväzuje na flámsku tradíciu, od ktorej sa jemne odklonil v zobrazovaní a technike. Karel van Mander, ktorý bol fascinovaný jeho maľbou, si všimol, že používal také tenké vrstvy farby, že často nechával viditeľné pozadie. V niektorých ohľadoch jeho technike chýbala rafinovanosť holandských primitívov, ale táto nová technika, ktorá nebola pre Boscha ojedinelá, umožnila maliarovi pracovať rýchlejšie, pretože tenké vrstvy farby zasychali rýchlejšie a s menšími nákladmi. Bosch kreslil kriedovým bielym prípravkom naneseným na podklad pomocou štetca a tmavého materiálu s trochou dreveného uhlia v zložení. Infračervená reflektografia umožňuje študovať podkladovú kresbu, ktorú možno všeobecne rozdeliť do dvoch typov. Prvú skupinu tvoria práce založené na schematických kresbách s takmer žiadnym modelovaním, v ktorých sú naznačené len hlavné línie a záhyby odevov. V nich sa zmeny pôvodnej myšlienky uskutočňujú vo fáze nanášania farby, čoho príkladom je berlínsky Svätý Ján Evanjelista na Patme. Druhá, menej početná skupina, ktorá zahŕňa panely z rozobraného triptychu Cesta života (Loď bláznov v Paríži, Alegória nemiernosti v New Havene, Smrť a lakomec vo Washingtone a Obchodný cestujúci v Rotterdame) a Tabuľka smrteľných hriechov (Museo del Prado), ukazuje hotovejšiu kresbu, na niektorých miestach modelovanú dlhými paralelnými ťahmi. Po kresbe, ktorá sa niekedy vykonávala vo viacerých fázach, sa farba naniesla vo veľmi tenkých vrstvách, často len v jednej. Nakoniec presnými ťahmi a jemným štetcom zvýraznil detaily a svetlá.

Hlavná novinka Boschovej maľby, „nová cesta“, ktorú by si podľa Fraya Josého de Sigüenza vybral, spočíva v použití burleskných a žartovných prvkov, „umiestňujúc doprostred tohto výsmechu mnoho prvoplánových a podivných vecí“. Avšak ani zavádzanie morálnych konceptov prostredníctvom satiry, ani vytváranie fantastických obrazov nepredstavovali skutočne absolútne novinky. Na vysvetlenie drobných detailov jeho figúr sa poukázalo na niektoré ikonické zdroje v rytinách a drôleriách. Jedným z takýchto ikonografických zdrojov môže byť žirafa na paneli Raj v Záhrade pozemských rozkoší (Museo del Prado), ktorá pochádza z rovnakej predlohy, aká bola použitá na ilustráciu talianskeho rukopisu o ceste Ciriaca z Ancony do Egypta napísaného v roku 1443. V Záhrade pozemských rozkoší sa tiež zistilo, že za postavou Adama nasleduje kanársky dračí strom, ktorý Bosch možno prevzal z rytiny Útek do Egypta od Martina Schongauera; okrem toho monochromatická postava Boha Otca namaľovaná na vonkajších dverách toho istého triptychu je pravdepodobne ovplyvnená drevorezom Michaela Wolgemuta pre Liber chronicarum Hartmanna Schedela vydaného v Norimbergu v roku 1493, čo by predstavovalo terminus post quem pre jeho maľbu. Dendrochronologické datovanie panelu by však umožnilo posunúť tento dátum do roku 1480 alebo ešte skôr, čím by sa záhradný triptych zaradil medzi Boschove najstaršie diela, zatiaľ čo sa tradične predpokladalo, že pochádza z jeho posledného obdobia, čo ilustruje obrovské ťažkosti, ktoré vznikajú pri pokuse o chronologické usporiadanie Boschovej tvorby. Stručne povedané, Boschova radikálna originalita nespočíva ani tak vo vytváraní fantastických obrazov, ako skôr v tom, že prevzal tradíciu typickú pre okrajové umenie a aplikoval ju na tabuľovú maľbu, ktorá je typická pre oltárne obrazy.

Záujem o krajinu je tiež spoločnou črtou celej jeho tvorby, podobne ako u Jana van Eycka. Dobrým príkladom je dielo ako Klanenie mudrcov v Metropolitnom múzeu v New Yorku. Panel, ktorý pochádza z obdobia okolo roku 1475 a patrí medzi prvé maliarske diela, označil Charles de Tolnay za pastiš práve preto, že množstvo zlata a zasadenie archaických postáv do krajiny s veľmi moderným poňatím, typickým pre najvyspelejšie obdobie, považoval za nesúrodé. Práve tento význam krajiny v Boschovej tvorbe viedol Bernarda Vermeta k návrhu chronologického usporiadania Boschovej tvorby podľa jej vývoja. Extrémom by bola na jednej strane „plochá, bezperspektívna“ krajina s „klišéovitými stromčekmi“ v Záhrade pozemských rozkoší a na druhej strane „nádherne moderné“ krajiny Vozík so senom (múzeum Prado) a Pokušenie svätého Antona v Museu Nacional de Arte Antiga v Lisabone. Vzhľadom na modernosť krajiny – a renesančné poňatie nohy stola – nemožno ani Vyťahovanie kameňa bláznovstva zaradiť medzi maliarove najranejšie diela, ako sa zvyčajne uvažuje, hoci, ako pripúšťa aj Vermet, zaradenie maľby Záhrada pozemských rozkoší do skorého obdobia okolo roku 1480 sa rovná predpokladu maliarovej pozoruhodnej predčasnosti. Krajina je obzvlášť výrazná na obraze Pokušenia opáta svätého Antona v Museo del Prado, ktorý zrejme prešiel určitými zmenami od svojho pôvodného poňatia, keď boli koruny stromov menej listnaté a obloha bola rozvinutejšia. Zvýšená horizontálna línia zatieňuje postavu svätca a predznamenáva to, čo Joachim Patinir urobí o niekoľko rokov neskôr. Dendrochronologické datovanie panelu však naznačuje, že mohol byť použitý už v roku 1464, podobne ako panely v Záhrade pozemských rozkoší, a technika maľby s veľmi ľahkými farebnými vrstvami je pre Boscha typická, hoci sa spochybňuje jeho autorská atribúcia.

Vzhľadom na medzery v dokumentácii nemožno Boschovi s absolútnou istotou priradiť žiadne dielo. Existuje však určitá zhoda v tom, že sa mu pripisuje dvadsaťpäť až tridsať obrazov, pričom sa vychádza z toho, na čom sa zhodujú všetky písomné pramene: vytvorenie sveta fantastických bytostí a pekelných scén. Avšak skorý úspech týchto výjavov, z ktorých kopisti a napodobňovatelia urobili žáner, spolu s absenciou informácií o fungovaní dielne sťažujú rozlíšenie autografov od diel, ktoré sú replikami dielne alebo možno kópiami stratených originálov. Posmrtná sláva Jheronima Boscha sa rozšírila nielen v jeho rodnom meste, kde sa nezachovalo žiadne z jeho diel, ale aj na juhu Dolnej zeme, v Taliansku a predovšetkým v Španielsku, kde sa už v zbierke kráľovnej Izabely Katolíckej nachádzal obraz Magdalény alebo Márie Egyptskej, ktorý mu bol pripisovaný. V posmrtnom inventári z roku 1505 je opísaný ako „ďalší menší panel, uprostred ktorého je nahá žena s dlhými vlasmi, so spojenými rukami, a v dolnej časti pozláteného rámu je nápis s písmenami jeronimus“.Mohlo ísť o dar Juany I. Kastílskej, dcéry Izabely a manželky Filipa Pekného, jej sestre Izabele Aragónskej. V Španielsku sa darilo aj dvom prvým kritikom a interpretom jeho diel, ktorí prinášali zaujímavé správy: Felipe de Guevara a Fray José de Sigüenza.

Filip z Guevaru, ktorý vlastnil niekoľko Boschových diel, pravdepodobne zdedených po svojom otcovi Diegovi de Guevara, ktorý bol hlavným komorníkom Filipa Pekného, napísal okolo roku 1560 sériu komentárov k maľbe adresovaných Filipovi II. V nich sa zaoberal Boschovou tvorbou, ktorú zaradil do žánru tzv. „etických“ obrazov, ktoré „ukazujú zvyky a náklonnosti ľudskej mysle“, a kritizoval početných kopistov a falšovateľov, ktorí sa objavili vo Flámsku a ktorým chýbala jeho rozvážnosť a slušnosť a nemali inú vynaliezavosť ako tú, že vedeli jeho obrazy zostarnúť v dyme komínov, aby ich vydávali za staré, čo malo za následok, že podľa neho existovalo nekonečné množstvo obrazov falošne podpísaných jeho menom:

… A keďže sa nám Hieronym Bosch predstavil, bude správne vyviesť z omylu, ktorý si o jeho maľbách myslia, a to, že akékoľvek obludnosti a neporiadok v prírode, ktoré vidia, pripisujú Hieronymovi Boschovi a robia z neho vynálezcu príšer a chimér. Nepopieram, že nemaľoval zvláštne podobizne vecí, ale to len preto, aby sa zaoberal peklom, v ktorom chcel zobrazovať diablov, a preto si vymýšľal kompozície obdivuhodných vecí. To, čo Hieronym Hieronym Bosch robil s rozvahou a slušnosťou, iní robili a robia bez akejkoľvek rozvahy a rozvážnosti; pretože keď vo Flámsku videli, ako sa im tento druh maľby Hieronyma Hieronyma Boscha zapáčil, súhlasili s tým, že ho budú napodobňovať, maľujúc príšery a divoké predstavy, a dali si najavo, že len v tom spočíva napodobňovanie Hieronyma Hieronyma Boscha. A tak existuje nespočetné množstvo obrazov tohto druhu, opečiatkovaných menom Hieronymus Hieronymus Bosch, falošne napísaných; do ktorých mu nikdy nenapadlo vložiť ruky, ale len dym a krátky rozum, fajčiť ich v komínoch, aby im dodal väčšiu autoritu a starobylosť.

Guevara však, narážajúc na Boschovu nervóznu techniku a nedostatok dokončenia, vyzdvihol jedného z tých nasledovníkov, lepších ako všetci ostatní, ktorí sa podpísali majstrovým menom a napodobnili ho vo všetkom okrem trpezlivého dokončenia:

…ale je spravodlivé zdôrazniť, že medzi týmito napodobovateľmi Hieronyma Boscha je aj jeden, ktorý bol jeho žiakom, ktorý z oddanosti svojmu majstrovi alebo aby akreditoval jeho diela, písal na svoje obrazy meno Bosch, a nie svoje vlastné. Hoci je to tak, sú to veľmi cenné obrazy a ten, kto ich má, by si ich mal veľmi vážiť, pretože vo výmysloch a morálke nasledoval svojho majstra a v práci bol usilovnejší a trpezlivejší ako Bosch, pričom sa neodklonil od vzduchu, galantnosti a koloritu svojho majstra. Príkladom tohto typu maľby je tabuľka, ktorú má V. M. a na ktorej je v kruhu namaľovaných sedem smrteľných hriechov, zobrazených na obrázkoch a príkladoch…

Krátko po smrti Felipeho de Guevara (1563) ponúkol kráľ Filip II. jeho vdove a synovi Ladrónovi de Guevara, dedičovi dedičstva, kúpu niekoľkých domov a pozemkov v Madride, neďaleko Puerta de la Vega, a niekoľkých obrazov z jeho zbierky, všetko v hodnote 14 000 dukátov alebo 5 250 000 maravedí. Medzi obrazmi, o ktoré mal kráľ záujem, boli rôzne plátna s mytologickými námetmi bez uvedenia mena autora, štyri panely s krajinkami od Joachima Patinira a „panel vysoký dve a dve tretiny s dvoma dverami, ktorý je po otvorení široký tri prúty a je to Senný voz od Geronima Boscha, jeho vlastnou rukou.“ Lótia obsahovala aj päť ďalších pláten pripisovaných Boschovi:

– Plátno široké tri prúty a vysoké jednu tretinu, na ktorom sú dvaja slepci, ktorí sa navzájom vedú, a za nimi slepá žena, ďalšie plátno široké dva prúty a vysoké jednu tretinu, na ktorom je tanec vo flámskom štýle, ďalšie plátno široké dve tretiny a široké dve tretiny a vysoké jednu tretinu, na ktorom sú dvaja slepci, ktorí sa navzájom vedú, a za nimi slepá žena, ďalšie plátno široké dve tretiny a široké dve tretiny a vysoké jednu tretinu, na ktorom je tanec vo flámskom štýle, ďalšie plátno široké dve tretiny a široké dve tretiny a vysoké jednu tretinu, na ktorom je tanec vo flámskom štýle.

Triptych Vozík so senom bol opäť podrobne opísaný v súpise prvej dodávky umeleckých diel do kráľovského kláštora San Lorenzo de El Escorial v roku 1574:

Maľovaný panel s dvoma dverami, na ktorom je v pinzete namaľovaný voz so senom, ktoré odvážajú zo všetkých štátov, čo znamená márnosť, po ktorej kráča; a nad senom postava anjela strážcu a diabla a iné postavy; a v hornej časti panelu Boh Otec; a na pravej strane panelu stvorenie Adama a iné postavy z toho istého príbehu; a na ľavej strane panelu Peklo a tresty za smrteľné hriechy, ktorý je päť stôp vysoký a štyri stopy široký, bez dverí: je to Geronimo Bosqui.

Tento Guevarov senný vozík bol druhým exemplárom, ktorý sa dostal do kráľovskej zbierky, v ktorej vlastníctve bol ešte jeden exemplár, o ktorom sa zmieňuje Ambrosio de Morales. Je pravdepodobné, že Guevarova kópia je tá, ktorá je stále v El Escorialu, ostentatívne podpísaná na pravom paneli a napriek tomu, čo sa uvádza v inventári, je kópiou pôvodnej verzie, tej, ktorá je v súčasnosti v Museo del Prado. Avšak dendrochronologické datovanie kópie z El Escorialu do obdobia medzi rokmi 1498 a 1504 ako najskorší dátum, kedy mohlo byť drevo použité – 1510-1516 pre verziu z Prada – spolu s kvalitou jej vyhotovenia a ďalšími drobnými detailmi, ako je džbán na stole, na ktorom sedí mních na centrálnom paneli, ktorý bol v autografnej verzii ponechaný bez farby, naznačujú, že mohlo ísť o repliku vyrobenú v Boschovej vlastnej dielni a nie o neskorú kópiu.

Ďalšími dielami pripisovanými Boschovi v dokumente o prvom odovzdaní diel kláštoru El Escorial boli tri verzie Pokušenia svätého Antona, z ktorých sa podarilo identifikovať len verziu, ktorá sa dnes nachádza v Museo del Prado, triptych Klanenie mudrcov (Museo del Prado), ktorý bol umiestnený v dolnej cele kláštora, a Tabuľa smrteľných hriechov (Museo del Prado), ktorá bola uložená v komnatách Filipa II, Tabuľka smrteľných hriechov (Museo del Prado), uchovávaná v komnatách Filipa II., a Kalvárska cesta alebo Kristus nesúci kríž (kláštor El Escorial), určená pre kapitulu vikariátu, dielo, ktoré sa po určitých pochybnostiach považovalo za bezpečný autograf a ktorého iná väčšia a ozdobnejšia verzia, hoci s menšími postavami, je známa v Umeleckohistorickom múzeu vo Viedni.

Plátna opísané medzi Guevarovými majetkami, ktoré získala koruna, sa nepodarilo lokalizovať, ale ich námety naznačujú žáner maľby, ktorý sa pohybuje niekde medzi satirou a sociálnou kritikou, s ktorou sa Boschova maľba spájala. Téma ťažby kameňa bláznovstva, ktorá je ilustráciou nevyliečiteľnosti ľudskej hlúposti, je dobre známa. V inventári starého Alcázaru v Madride z roku 1600 je opäť opísané ako „plátno od Hieronyma Boscha, značne poškodené, namaľované temperou, na ktorom je Surujano liečiaci hlavu muža“, nemôže byť totožné s panelom, ktorý sa teraz nachádza v Museo del Prado a ktorý zrejme pred rokom 1529 vlastnil burgundský biskup Filip. Obľubu tohto predmetu, ktorý sa ako symbol šialenstva veľmi často vyskytuje aj v holandskej literatúre, ilustruje množstvo verzií a replík priamo alebo nepriamo súvisiacich s lesnými modelmi.

Dvaja slepci, ktorí sa navzájom vedú, ilustrácia evanjeliového podobenstva (Mt 15, 14: „a ak jeden slepec vedie druhého slepca, obaja padnú do jamy“), patrí spolu s Vyťahovaním kameňa bláznovstva do toho istého žánru, ktorý Paul Vandenbroeck nazval „literatúrou bláznovstva“. Hoci originál je stratený, Boschovu kompozíciu možno pravdepodobne poznať z rytiny, ktorú podľa Boscha vytvoril Pieter van der Heyden. Intelektuálna, a nie fyzická slepota, ktorú na grafike predstavujú dvaja potulní hudobníci s palicou pútnikov zo Santiaga, sa tak spája so žobraním a vykorenením, čo pre Boscha, tlmočníka rodiacej sa holandskej buržoázie, ktorá stotožňovala múdrosť a cnosť, znamenalo vystavenie – a odsúdenie – zlozvykov, eticky odsúdeniahodného správania. Ide o rovnaký spôsob vyjadrenia prostredníctvom inverznej symbolizácie, ktorý sa nachádza v diele Sebastiana Branta Loď bláznov, ďalšom bežnom diele literatúry bláznovstva, ktoré Bosch ilustroval na jednom z panelov rozobraného Triptychu o spôsobe života (Paríž, Musée du Louvre).

Slepci, objekt krutej zábavy, boli opäť protagonistami plátna, ktoré bolo opísané ako Slepci loviaci diviaka. Aj v tomto prípade sa pôvodná Boschova maľba stratila, hoci jej kompozíciu možno rozpoznať na kresbe Jana Verbeecka, maliara z Mechelenu, ktorá sa dnes nachádza v École des Beaux-Arts v Paríži. Znalosť Verbeeckovej kompozície v Španielsku potvrdzuje existencia kópie toho istého modelu namaľovanej grisaille na jednej zo stien šľachtického domu na námestí Plaza de San Facundo v Segovii, ktorý vlastnila Ana de Miramontes y Zuazola, manželka Jerónima de Villafañe, správcu kráľovského paláca Alcázares v roku 1565. Zábava známa ako „bitie prasaťa“, ktorá súvisí so sviatkom svätého Martina, je znázornená aj na ďalšej stratenej Boschovej kompozícii, známej len ako Svätý Martin a chudobní, jednej z tapisérií zo série nazvanej Disparates del Bosco, pôvodne vyšívanej pre francúzskeho kráľa Františka I. (Národné dedičstvo, kláštor El Escorial).

Gonzalo Argote de Molina si vo svojom Opise lesa a kráľovského domu v Prade (1582) všimol, že na kráľovskom mieste sa nachádza osem panelov od Hieronyma Boscha, „flámskeho maliara, ktorý je známy absurditou svojej maľby“, vrátane niekoľkých Pokušení svätého Antonína a obrazu „zvláštneho chlapca“ narodeného v Nemecku, ktorý vyzeral, že má sedem rokov tri dni po narodení, „ktorý svojou veľmi škaredou postavou a gestami vyvoláva veľký obdiv“. V roku 1593 pribudli v kláštore El Escorial nové Boschove obrazy, z ktorých najvýznamnejší je Záhrada pozemských rozkoší, dnes v Museo del Prado, ktorý sa v dodacom liste opisuje ako „obraz na olejovej doske s dvoma dverami rozmanitosti sveta, zakódovaný rôznymi nezmyslami Hieronyma Boscha, ktorý nazývajú Jahodník“, podľa jedného z plodov, ktoré sa na ňom objavujú. Spolu so slávnym triptychom prišli do kláštora aj nové Pokušenia svätého Antona, Juycio zakódované v nonsensoch a Rozličné nonsensy od Hieronyma Boscha, neidentifikované, ako aj Korunovanie tŕním s piatimi Sayonmi, ktoré spolu so Záhradou pozemských rozkoší získal v dražbe Fernando de Toledo, prirodzený syn veľkovojvodu z Alby. Fray José de Sigüenza vo svojej histórii založenia kláštora El Escorial, publikovanej v roku 1605 v diele Historia de la Orden de San Jerónimo, správne napísal, že „medzi obrazmi týchto nemeckých a flámskych maliarov, ktorých je, ako som povedal, veľa, je po celom dome roztrúsených mnoho obrazov Hieronyma Boscha“.

Otec Sigüenza odmietol vulgárny názor, že Boschove obrazy sú len rozmarné extravagancie, a rozdelil jeho obrazy do troch žánrov, ktoré sú skutočnými „knihami opatrnosti a umenia“: devocionálne obrazy s motívmi z Ježišovho života, ako napríklad Klanenie mudrcov a Kristus nesúci kríž, na ktorých „nie je vidieť žiadnu obludnosť ani nezmysel“, ale skôr pokorného ducha mudrcov z Východu a zúrivú závisť farizejov v kontraste s nevinnosťou, ktorá sa zračí v Kristovej tvári; druhú skupinu obrazov, ktoré pôsobia ako zrkadlo pre kresťana, tvoria rôzne verzie Pokušenia svätého Antona, ktoré dali Boschovi príležitosť „objaviť zvláštne efekty“ zobrazením svätca s pokojnou a kontemplatívnou tvárou, „jeho dušou plnou pokoja“, medzi fantastickými a obludnými bytosťami, „a to všetko preto, aby ukázal, že duša, podporovaná božskou milosťou (. .. …) hoci vo fantázii a v očiach vonkajších i vnútorných nepriateľ môže predstavovať to, čo môže pohnúť k smiechu alebo márnej rozkoši, či hnevu a iným neusporiadaným vášňam, nebudú sa podieľať na jeho zvrhnutí alebo pohnutí od jeho zámeru“; Do tejto skupiny patrila aj Tabuľa smrteľných hriechov so sviatosťami namaľovanými v rohoch ako lieky proti hriechu, hoci to, čo je na nej zobrazené, sú v skutočnosti následky; a skupina malieb makronickejšieho vzhľadu na poslednom mieste, ale „veľmi geniálnych a nemenej užitočných“, ku ktorej patril triptych voza so senom podľa Izaiáša 40, 6: Všetko telo je seno a celá jeho sláva ako poľný kvet a Záhrada rozkoší, ktorej stredom je jahoda alebo jahodovník, „ktorý v niektorých krajoch nazývajú mayotou, niečo, čo sa po skončení sotva páči“. Interpretácia diela Záhrada pozemských rozkoší od Fray José de Sigüenza, ktorá vznikla viac ako dve storočia pred tým, ako sa triptych začal označovať týmto názvom, je určite prvou a plne platnou interpretáciou diela, ktoré sa považuje za jedno z najzáhadnejších v dejinách maliarstva. Neznalosť okolností objednávky a dátumov realizácie, ako aj osobnosti objednávateľa a jeho pôvodného určenia sťažuje pochopenie obrazov, o ktorých sa predpokladá, že sú symbolické. Predpokladá sa, že ho okolo roku 1495 mohol objednať Henrich III. z Nassau alebo, čo je pravdepodobnejšie, jeho strýko Engelbrecht II., poradca vojvodu Filipa Spravodlivého, pre svoj palác v Coudenbergu v Bruseli, keďže ho tam 30. júla 1517 videl Antonio de Beatis, tajomník kardinála Ľudovíta Aragónskeho, počas svojej návštevy na Dolnej zemi. De Beatisov opis záhrady, ak to vôbec bola záhrada, je v každom prípade dosť nejasný a zdá sa, že vznikol z pamäti, pričom najdôležitejší je hravý charakter toho, čo podľa jeho slov videl na svojej prehliadke, bez uvedenia autora a medzi mytologickými „bellisime pictures“:

niekoľko obrazov rôznych a extravagantných vecí, predstavujúcich moria, oblohu, lesy, polia a mnoho iných vecí, niektoré vychádzajúce z morskej mušle, iné vyprázdňované žeriavmi, čierne a biele ženy a muži v rôznych činnostiach a polohách, vtáky a zvieratá všetkých druhov a s veľkou prirodzenosťou, veci tak príjemné a fantastické, že ich nie je možné opísať pre tých, ktorí ich nepoznajú.

V máji 1568 ho vojvoda z Alby skonfiškoval Viliamovi Oranžskému, potomkovi rodu Nassau a vodcovi protestantského povstania na Dolnej zemi. Môže to byť spôsobené obhajobou jeho ortodoxie mníchom Josém de Sigüenza, ortodoxie, ktorú neskôr spochybnil len Wilhelm Fraenger, ktorý z Boscha urobil stúpenca adamitskej sekty, a niektorí ďalší zástancovia „alternatívnych“ prístupov, ktorým kritici príliš nedôverovali.

Vzťah rodiny Nassau k Boschovmu obrazu možno vidieť aj na Mencii de Mendoza (1508-1554), markíze zo Zenete a tretej manželke Henricha III. z Nassau. Bohaté a vzdelané dievča blízke Erazmovi sa v pätnástich rokoch vydalo za Henricha z Nassau, s ktorým žilo vo Flámsku v rokoch 1530 až 1533 a 1535 až 1539. Jan Gossaert a Bernard van Orley, ktorí v roku 1532 namaľovali kompletnú galériu portrétov na objednávku Mencie, pracovali v jej paláci v Brede. Ovdovela, v roku 1541 sa znovu vydala za kalábrijského vojvodu a usadila sa s ním vo Valencii, odkiaľ udržiavala kontakty s Flámskom prostredníctvom Gyllesa de Brusleyden, zakladateľa trojjazyčného kolégia v Louvain, ktorý bol zároveň jej umeleckým poradcom, a Juana Luisa Vivesa. Doña Mencía zhromaždila významnú zbierku umeleckých diel vrátane tapisérií, ale aj veľkého počtu obrazov, z ktorých mnohé boli šesť rokov po jej smrti predané na verejnej dražbe vo Valencii. Tri z nich boli podľa súpisu vyhotoveného v roku 1548 pripísané „Jerónimu Bosqueovi“:

yten ďalší obraz od jerónima bosqueho zobrazuje starého muža a starú ženu s dreveným postrojom okolo nich, starý muž s košíkom vajec v ruke.

V jeho pohrebnej kaplnke v bývalom kláštore Santo Domingo, pre ktorú si objednal sériu ôsmich tapisérií nazvaných Smrť podľa návrhov Van Orleyho, mal jeho dedič Luis de Requesens Triptych s výjavmi z Umučenia Krista alebo Improperia s Korunováciou tŕním na centrálnom paneli, dielo Boschovho žiaka alebo nasledovníka (Museo de Bellas Artes, Valencia).

Len rok pred vydaním Dejín rádu svätého Geronima zo Sigüenzy vydal Karel van Mander vo svojom Schilder-boecku život Ieronima Bosa spolu s ďalšími životmi talianskych a flámskych maliarov. Van Mander, ktorý priznal, že nepozná dátumy Boschovho narodenia a úmrtia, ale považuje ho za skutočného starožitníka, presne opísal jeho techniku, ktorá sa od techniky jeho súčasníkov líšila najmä tým, že používal ľahké, priehľadné farby, ktoré nanášal, ako vysvetlil, v kompaktných škvrnách a „často prvým ťahom oleja, čo však nebránilo tomu, aby jeho diela boli veľmi krásne“. Pokiaľ ide o spracúvané témy, citoval verše Dominika Lampsonia a zdôraznil prítomnosť „prízrakov a pekelných príšer, ktorých kontemplácia je oveľa desivejšia ako príjemná. Vzhľadom na to, čo je v súčasnosti známe o Boschovom maliarstve, však nie je možné zistiť, ktorý z jeho obrazov Van Mander videl. Ani Útek do Egypta s tancujúcim medveďom, ktorý zrejme videl v Amsterdame, ani Svätý mních hádajúci sa s kacírmi v dome amatéra v Haarleme, pravdepodobne ani „Skúška ohňom“ so svätým Dominikom Guzmánom, ktorý sa postavil proti albigénskym kazateľom, ani Peklo s Kristovým zostupom do Limbu, nemožno spájať so žiadnym z ostatných obrazov v zbierke, sa dá spojiť s ktorýmkoľvek z dnes známych diel a Kristus s krížom na chrbte, v ktorom „sa nám predstavuje vážnejší maliar, než je u neho obvyklé“, je témou, ktorá sa opakuje v Boschovej tvorbe (El Escorial, Viedeň) aj v tvorbe jeho nasledovníkov (Gent, Museum voor Schone Kunsten).

Neskoršie opisy interiéru kostola San Juan de Bolduque s mnohými oltárnymi obrazmi „hodnými porovnania so sochárstvom Praxitela a maľbou Apellesa“ naznačujú, že jeden z nich mohol namaľovať Bosch, hoci v zachovaných dokumentoch sa spomína len jeho otec Anthonius a starší brat Goossen, a to len v súvislosti s nedokončeným hlavným oltárom. V roku 1548 navštívil kostol vtedajší princ Filip II. Kronikár tejto veľmi šťastnej cesty Juan Calvete de Estrella uvádza, že knieža obdivoval štyridsať oltárov, ale opisuje len hodiny, na ktorých bol okrem Klanenia sa mudrcom aj Posledný súd s nebom a peklom, „čo je vec obdivu a vyvoláva v mysliach nábožnosť a strach“. Hoci sa pri tejto príležitosti nezmieňuje o žiadnom Boschovom diele, pred obsadením mesta holandskými protestantmi v roku 1629 miestna kronika uvádza, že oltáre chóru a kaplnky Bratstva Panny Márie boli vyzdobené „scénami vytvorenými podľa mimoriadneho umenia Hyeronima Boscha“. Na prvom z dvoch oltárov boli maľby Stvorenie sveta za šesť dní, o ktorých Koldeweij predpokladal, že sú pravdepodobne kópiou Záhrady pozemských rozkoší v Prade, a na krídlach druhého oltára Abigail s Dávidom a Batšebou a Šalamúnom, ktoré v skutočnosti zrejme namaľoval v rokoch 1522 až 1523 bruselský maliar Gielis Panhedel. Okrem toho dvere oltárneho obrazu svätého Michala s príbehmi Ester a Judity môžu byť podľa spomínanej kroniky tiež od Boscha, spolu s Klanením kráľov v kaplnke zázračného obrazu. Snahy o identifikáciu niektorých z týchto malieb boli bezvýsledné. Najprepracovanejším pokusom o prepojenie niektorých dnes existujúcich diel s dielami uvedenými v kostole San Juan je interpretácia Josa Koldeweija o pôvodnej kompozícii hlavného oltárneho obrazu bratstva. Podľa tejto interpretácie, a hoci sa dokumentácia o jeho predmetoch nezmieňuje, by oltárny obraz zahŕňal svätého Jána Krstiteľa v Museo Lázaro Galdiano v Madride a svätého Jána na Patme v Štátnom múzeu v Berlíne, vnútorné strany dverí schránky so sochami umiestnenými v hornej časti tela alebo v atiku sochárskeho oltárneho obrazu. Túto tézu, ktorú prijali členovia Bosch Research and Conservation Project (BRCP), dôrazne spochybnil Stephan Kemperdick, kurátor Berlínskeho múzea, a to z chronologických (berlínsky panel nemohol byť namaľovaný pred rokom 1495) a ikonografických dôvodov. Reverz namaľovaný scénami z umučenia vo falošnej grisaille v priesvitnej guli na spôsob zemegule, podobnej tej, ktorá sa nachádza na vonkajších dverách Záhrady pozemských rozkoší, ale na rozdiel od nej s celou guľou na jednom paneli, je podobná druhá guľa nepravdepodobná na reverze panelu v Museo Lázaro Galdiano, ktorý navyše nevykazuje žiadne známky toho, že by bol niekedy namaľovaný.

Prítomnosť Boschových diel v Taliansku – dva triptychy a polyptych, všetky v Benátkach – je veľmi stará, ale písomné svedectvá, ktoré po sebe zanechali, sú veľmi vzácne. V súvislosti s maliarovou hypotetickou cestou do Talianska sa niektoré z nich mohli nachádzať vo vlastníctve kardinála Domenica Grimaniho už v roku 1521, keď humanista Marcantonio Michiel navštívil jeho cennú zbierku. Spomedzi ďalších flámskych malieb opísaných v jeho Notizia d’opere di disegno Michiel považoval tri diela pripisované Ieronimu Boschovi za zaujímavé vďaka jemnosti ich olejomaľby: „La tela dell’Inferno, con la gran diversità de monstri“, „tela delli Sogni“ a obraz Fortuny s veľrybou, ktorá pohltila Jonáša.

Hoci Michiel hovoril skôr o plátnach ako o paneloch, prvé dva – Sen a Peklo – sa spájajú so štyrmi panelmi s chimérami a výjavmi čarodejníctva, ktoré uvádza Antonio Maria Zanetti vo svojom Descrizione di tutte le pubbliche pitture della cità di Venezia z roku 1733 a ktoré sa nachádzajú v priechode do Radnej siene Palazzo Ducale, hoci Zanetti ich pripisuje Civettovi, ako bol Herri met de Bles známy v Taliansku. Tie sú zasa stotožnené so štyrmi okenicami, ktoré sú dnes známe ako Vízie zo záhrobia: Pozemský raj, Výstup do Empyrea, Pád zatratených a Peklo (Benátky, Gallerie dell’Accademia, uložené v Palazzo Grimani). Zanetti je zodpovedný aj za prvý záznam o Triptychu svätých pustovníkov, ktorý sa v roku 1733 nachádzal podobne ako ostatné Boschove benátske diela na chodbe Dóžovho paláca. Spolu s ňou sa nachádzal Triptych svätého Wilgeforta (Benátky, Gallerie dell’Accademia), na ktorý sa Marco Boschini odvolával už v diele Le ricche minere della pittvra veneziana, 1664, ako na umučenie svätca na kríži s mnohými postavami, pričom sa zameral najmä na mdloby pri päte kríža, ktoré pripísal istému Girolamovi Basimu. Stotožnenie ukrižovaného mučeníka so svätým Wilgefortom, ktorému podľa legendy narástli fúzy, sa pripisuje pochybnostiam Zanettiho, ktorý v roku 1733 dvojnásobne opravil Boschiniho tvrdením, že išlo o korunovaného svätca, nie o svätca, a nie Girolamo Basi, ale „Girolamo Bolch, como vedesi scritto in lettere Tedeschi bianche“, aby sa v druhom vydaní svojej príručky z roku 1771 opäť opravil, keď pochopil, že to, čo sa predstavuje, je „la crocefissione d’un Santo o Santa martire“.

Z Benátok mohol pochádzať aj Triptych Posledného súdu z Brugg, ktorý sa pravdepodobne v roku 1845 nachádzal v zbierke zhromaždenej v Raixe (Mallorca) kardinálom Despuigom, zbierke vytvorenej prevažne v Taliansku. Triptych, ktorý v roku 1900 vydražili jeho dedičia v Paríži, bol rozobraný a bočné dvere boli zlepené na jednu dosku, ako uvádza Noticia histórico-artística de los Museos del eminentísimo señor cardenal Despuig existentes en Mallorca Joaquín María Rover, ktorá obsahovala panely s názvom Peklo a peklo a svet pod číslami 111 a 123, pripisované „Boschovi“, o ktorom Rover uviedol, že „hoci mal mallorské priezvisko, narodil sa v Bois-le-Duc v Holandsku v polovici 15. storočia: Veľkú časť svojho života strávil v Španielsku, kde pravdepodobne aj zomrel.“ Niektoré detaily opisu, ktorý poskytol Joaquín María Rover, ako napríklad „originálna loďka so záhadnou postavou, na ktorej prove zoradení anjeli, mätúci špičkami krídel, hrajú na dlhé trúbky“, ako je vidieť na ľavých dverách triptychu z Brugg, by potvrdzovali túto provenienciu a prítomnosť boschovských prvkov prevzatých z tohto triptychu v diele Giovanniho Girolama Savolda, pôsobiaceho v Benátkach od roku 1521.

V Portugalsku sa prvé správy o Boschových dielach objavujú v súvislosti s humanistom Damiãom de Goesom a jeho inkvizičným procesom. V roku 1523, keď mal niečo vyše dvadsať rokov, prišiel do Flámska ako pisár portugalskej obchodnej spoločnosti a stretol Erazma, ktorý ho v roku 1534 na štyri mesiace prijal do svojho domu vo Fribourgu. Po usadení sa v Antverpách cestoval po severnej Európe, plnil poverenie portugalskej koruny a v roku 1531 sa vo Wittenbergu stretol s Lutherom a Melanchtonom. Študoval na univerzitách v Santiagu de Compostela, Padove a Louvain, kde ho v roku 1542 zajali Francúzi, ktorí zaútočili na mesto, a oslobodili ho vďaka sprostredkovaniu portugalského kráľa Jána III. Do Portugalska sa vrátil v roku 1545 a v septembri toho istého roku ho v Évore pred inkvizičným tribunálom odsúdil Simão Rodrigues, jeden zo zakladateľov Spoločnosti Ježišovej, s ktorým sa stretol v Padove. Avšak až v roku 1571 bol zatknutý a súdený a 16. decembra 1572 bol odsúdený za to, že sa chcel stretnúť s Lutherom a Melanchtonom a že ako luterán pochyboval o hodnote odpustkov a ušnej spovede, hoci neskôr toho ľutoval.

Na svoju obhajobu, desať mesiacov po zatknutí, Goes s protestmi dobrého katolíka predložil inkvizítorom dokument, v ktorom pripomenul niektoré veci, ktoré daroval kostolom v kráľovstve od roku 1526, a medzi nimi, zdôrazňujúc ich vysokú cenu, ale aj novosť ich vynálezu, uviedol „panel, na ktorom je namaľovaná koruna nášho Pána Ježiša Krista, dielo, ktoré má veľkú cenu vďaka dokonalosti, novosti a vynaliezavosti diela, ktoré vytvoril Hieronimo Bosch“, ktoré daroval kostolu Nuestra Señora de Várzea de Alenquer, kde chcel byť pochovaný, a ktorému daroval aj cenný triptych s Ukrižovaním, ktorý pripísal Quentinovi Massymu.

Keďže však 30. mája prokurátor tvrdil, že má nové dôkazy, ktoré by preukázali malú úctu obžalovaného k posvätným obrazom, namietal, že im bol veľmi oddaný, ktorých mal vo svojom stole veľa a chodili sa na ne pozerať aj samotní králi, okrem toho, že kráľovnej Johanke Rakúskej daroval aj dva oltárne obrazy, k čomu v spise obhajoby, ktorý predložil 16. júna, pridal ďalšie dve tabuľky, jednu s Jóbovými pokušeniami a druhú s pokušeniami svätého Antona, ktoré daroval „nunciovi Monte Polusano“, neskoršiemu kardinálovi Giovannimu Riccimu z Montepulciana, dve ďalšie tabule, jednu s Jóbovým pokušením a druhú s Pokušením svätého Antona, ktoré daroval „nunciovi Monte Polusano“, neskoršiemu kardinálovi Giovannimu Riccimu de Montepulciano, nunciovi v Portugalsku v rokoch 1545 až 1550, „ktoré namaľoval veľký Jeronimo Bosque a ktoré mi prikázal urobiť pre Joao Lousada a Joao Quinosa, aby som mu ich predal. Korunovácia tŕním (Londýn, Národná galéria a El Escorial) aj Pokušenie Jóba (Bruggy, Groeningemuseum) sú známe námety z tvorby Boscha a jeho nasledovníkov, hoci stopy po paneloch, ktoré patrili Goesovi, sa stratili a nemohli priamo súvisieť so žiadnym z dochovaných. Podobne sa zdá, že nie je možné stotožniť panel Pokušenia svätého Antona, ktorý bol darovaný nunciovi v Ríme, s triptychom, ktorý sa v súčasnosti nachádza v Museu de Arte Antiga v Lisabone, jedným z najviac kopírovaných a napodobňovaných diel v Boschovej tvorbe, o ktorom však pred rokom 1882 neexistujú žiadne záznamy, Nie je však známa pred rokom 1882, keď ju Carl Justi mohol vidieť v paláci Ajuda v zbierke Ľudovíta I., odkiaľ sa dostala do paláca Necessidades, rezidencie Karola I., a po vyhlásení republiky do lisabonského múzea, kam sa dostala v roku 1913.

Podobne ako Guicciardini a Lampsonius, aj Marcus van Vaernewijck, autor dejín Gentu, považoval Boscha za „tvorcu démonov“. Práve tento aspekt jeho maľby sústredil záujem jeho kopistov a nasledovníkov. Spopularizovali a zvulgarizovali pekelné výjavy obývané extravagantnými postavami, ktoré sa od začiatku spájali s Boschovým dielom, ako poznamenal Filip z Guevaru, hoci sám Bosch, ako tvrdil, nikdy netvoril takéto obludné postavy bez zámeru a bez zábran. Iný názor mal Francisco Pacheco, ktorý v diele El arte de la pintura („Umenie maľby“), ktorého prvé vydanie pochádza z roku 1649, napriek tomu, že poznal vkus Filipa II., korigoval nadšenie otca Sigüenzy pre dielo flámskeho umelca. Podľa názoru Velázquezovho majstra by sa mali mali maliari venovať najmä „väčším a ťažším veciam, ktorými sú figúry“, a vyhýbať sa odbočkám, ktorými veľkí majstri vždy opovrhovali, ale Bosch ich vyhľadával,

s rôznymi gulášmi, ktoré robil z démonov, ktorých vynález sa páčil nášmu kráľovi Felipovi II., o čom svedčí množstvo vecí, ktoré zhromaždil tohto druhu; ale podľa môjho názoru ho otec Fray Josefe de Cigüenza príliš poctil tým, že robil mystériá z tých roztopašných fantázií, ku ktorým nepozývame maliarov.

Ďalší autor barokových traktátov a rovnako ako Pacheco aj maliar Jusepe Martínez vo svojich neskorších Discursos practicables del arte de la pintura („Praktické rozpravy o maliarskom umení“) tvrdil, že Bosch, ktorého považoval za rodáka z Toleda, hoci sa vzdelával vo Flámsku, si zaslúžil „veľký obdiv“ za svoj osobitý spôsob maľovania pekelných múk a iných extravagancií, ktoré boli zaťažené morálkou, „a mnohí sa zhodujú, že náš don Francisco Quevedo vo svojich Snoch použil obrazy tohto geniálneho muža“. Bosch sa často spomína v španielskej literatúre zlatého veku. Spomína sa ako maliar pekelných scén a škaredých príšer, bez toho, aby sa ponáral do ich morálky a často v komických situáciách, cituje sa okrem iného vo veršoch Alonsa de Castillo Solórzana a Lope de Vegu alebo v próze Jerónima de Salas Barbadilla a Baltasara Graciána. Tiež, hoci s iným zámerom, pripomína flámskeho maliara Francisca de Queveda, ktorý okrem iných urážok nazval Góngora „Bosco de los poetas“. To, čo tým naznačil, vysvetľuje ďalšia narážka na maliara v El alguacil endemoniado, práve v jednom z tých Sueños, ktoré Jusepe Martínez považoval za inšpirované Boschovými obrazmi. Quevedo dal slovo diablovi a napísal doň:

Ale keď to necháme bokom, chcel by som vám povedať, že nás veľmi mrzia potencie, ktoré z nás robíte, keď nás maľujete s pazúrmi bez toho, aby sme boli avechuchos; s chvostmi, keď máme diablov s chvostmi, s rohmi, keď nie sme ženatí; a vždy zle bradatí, keď z nás máte diablov, ktorí môžu byť pustovníkmi a corregidores. Pripomeňme si, že pred časom tam chodil Hieronymus Bosch, a keď sa ho pýtali, prečo z nás vo svojich snoch urobil toľko čertov, povedal, že preto, lebo nikdy neveril, že existujú skutoční čerti.

Keďže extravagantní Boschovi diabli, napriek Lampsoniusovi a Karlovi van Manderovi, vulgarizovaní a spopularizovaní, nevyvolávajú hrôzu, ale výsmech, Quevedo povie, že na vine je maliarova nezriadenosť. Takto uvažoval nielen muž z Torre de Juan Abad. Rovnaký argument, ale teraz proti nemu, bol použitý v knihe El tribunal de la justa venganza, pomerne dômyselnom obvinení proti Quevedovi, ktoré sa pripisuje Luisovi Pachecovi de Narváezovi, aby obvinil satirického básnika, ktorý si svojich diablov predstavoval pod vplyvom ateistu Hieronyma Boscha, z rovnakej viny:

Niektorých diablov robí zle bradatými, iných sivovlasými, bezvlasými, ľavákmi, korkovadmi, tupými, plešatými, mulatmi, zambosmi, chromými a s chilblains… sudcami… povedal, že Don Francisco de Quevedo sa zdalo byť učňom alebo druhou časťou ateistu a maliara Jerónimo Bosque, pretože všetko, čo vykonal so štetcom, robiť si srandu z toho, že povedal, že tam boli démoni (a že ak to bolo s rovnakým zámerom ako ostatné v pochybnostiach o nesmrteľnosti duše, boli podozrivé, aj keď nepotvrdil to).

Koncom 19. storočia sa oživil záujem o Boschovo dielo. Prvá monografia o maliarovi, ktorú napísal Maurice Gossart, pochádza z roku 1907 a nesie príznačný názov „Jeröme Bosch: Le „faizeur de Dyables“ de Bois-le-Duc“. Rastúci záujem o psychológiu spolu s rozvojom psychoanalýzy a surrealizmu boli podnetom pre štúdie o Boschovom diele, hoci sa zameriavali na vysvetľovanie jeho sveta vizionárskych a tajomných obrazov. Akoby jeho diela boli plné okultných znakov, pokúšali sa ich rozlúštiť hľadaním astrologických alebo alchymistických symbolov, ak nie kacírskych posolstiev nejakej obskúrnej sekty. Najväčší vplyv v tomto smere mali formulácie Wilhelma Fraengera. Jeho tézy publikované v roku 1947, ktoré ako prvé skúmali Boschovu osobnosť a dielo z pohľadu heresiarchu, sú však v súčasnejších štúdiách označované za „extravagantné“. Problémom, spoločným pre všetky tieto hypotézy s vysoko špekulatívnym obsahom a malým záujmom o odlíšenie Boschovej tvorby od tvorby jeho napodobiteľov, ako upozornil Nils Büttner, je „nedostatok pozornosti k historickej perspektíve, čo viedlo k častému ignorovaniu existujúcich prameňov“.

Väčšiu pozornosť treba venovať skromným informáciám, ktoré poskytujú dokumenty, ako je jeho známe členstvo v bratstve Panny Márie ako prísažný člen, čo znamenalo isté priblíženie sa k cirkevnému stavu – prísažní členovia museli nosiť tonzúru a vo významné sviatky sa zúčastňovali na náboženských obradoch v plášťoch v liturgických farbách -, jeho blízkosť k mestskej elite, ku ktorej patril vďaka svojmu manželstvu, a to, čo je známe o jeho klientele, spolu s prehľadom jeho malieb, ako je tá, ktorú vystavoval Fray José de Sigüenza, a to, čo je známe o jeho klientele, spolu s perspektívou, ktorú poskytuje celkový pohľad na jeho maľbu, ako je tá, ktorú vystavuje Fray José de Sigüenza, na ktorej opakovane napomína diváka pred hriechmi s prísľubom vykúpenia, viedli podľa Erica de Bruyna k tomu, že väčšina najnovších štúdií považuje maliara v súlade so Sigüenzovými vysvetleniami za „náboženského moralistu a satirika, ktorého diela vyjadrujú tradičný kresťanský pohľad“.

Členovia Boschovho výskumného a konzervačného projektu (BRCP) katalogizovali dvadsaťjeden tabuľových malieb a dvadsať kresieb ako autografy. Analyzovali tiež štyri diela, ktoré podľa nich patria dielni v najširšom zmysle slova, sedem diel, ktoré pripisujú maliarovým nasledovníkom, a ďalšie dve (Vyťaženie kameňa šialenstva a Tabuľka smrteľných hriechov, obe v Museo del Prado), o ktorých stále existujú pochybnosti, či ich treba priradiť dielni alebo bližšie neurčeným majstrovým nasledovníkom. Autografné obrazy nie sú usporiadané chronologicky, ale ikonograficky, zoskupené do štyroch blokov: Svätí, Život Ježiša, Posledný súd (Čarodejnice, Viedeň a Vízie posmrtného života v Benátkach) a Morality, ku ktorým patrí rozčlenený triptych Cesta života alebo Obchodný cestujúci a triptychy Vozík so senom a Záhrada pozemských rozkoší v Prade. Chronologicky usporiadaný katalóg Stefana Fischera pridáva k autografným dielam Tabuľku smrteľných hriechov, Vyťaženie kameňa šialenstva a štyri zle zachované panely triptychu s Univerzálnou potopou (Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen), ktoré členovia BRCP považujú za dielo z umelcovej dielne. Na druhej strane neberie do úvahy triptych Posledný súd v Bruggách, Groeningenmuseum, ktorý pripisuje Boschovej dielni alebo jeho bývalému spolupracovníkovi, možno, ako ho nazýva, jeho hlavnému žiakovi, a neberie do úvahy ani fragment Pokušenia svätého Antona v Kansas City, Nelson-Atkins Museum of Art, ktorý členovia BRCP považujú za bezpečný autograf, obnovujúci starú atribúciu. Museo del Prado zasa na základe štúdií vykonaných vo vlastnom laboratóriu a v technickom kabinete múzea uchováva autograf kontroverzného Pokušenia svätého Antona Opáta spolu s Vybíjaním kameňa šialenstva a Tabuľou smrteľných hriechov, pričom všetky tri diela má vo svojej zbierke; v katalógu výstavy k 5. storočnici múzea uvádza Kansaské pokušenia a triptych Posledný súd v Bruggách ako Boschove diela v zhode s BRCP. Okrem toho Klanenie mudrcov vo Filadelfii (Philadelphia Museum of Art), ktoré BRCP považuje za dielo dielne, by pre kurátorov výstavy k storočnici mohlo byť dielom majstra s účasťou dielne. Múzeum pre umenie v Gente, vlastník Krista s krížom na chrbte, ktorého spochybnili členovia BRCP, sa po ďalšej analýze a konfrontácii rôznych názorov odborníkov pri okrúhlom stole, na ktorom len Jos Koldeweij z BRCP zastával názor, že dielo je dielom kopistu, rozhodlo, že bude naďalej pripisovať dielo Boschovi. Počet diel, ktoré sa v súčasnosti považujú za autografy, je v každom prípade oveľa nižší ako sedemdesiattri, ktoré Mia Cinottiová katalogizovala ako Boschove diela alebo ktoré mu boli pripísané, alebo sedemdesiatjeden, ktoré boli takto katalogizované v roku 1981, pričom niektoré z nich boli definitívne vylúčené, keďže dendrochronologické analýzy vykonané v 90. rokoch 20. storočia preukázali mladosť dreva použitého ako podklad, ktoré bolo vyrezané po maliarovej smrti. Patrí medzi ne Tŕňová koruna v El Escorialu, ktorá nemohla byť namaľovaná pred rokom 1527, a Svadba v Káne v Rotterdame a Ecce Homo vo Filadelfii, ktorých dátumy vyhotovenia treba posunúť do roku 1557 alebo neskôr.

Bibliografia

1. El Bosco
2. Hieronymus Bosch
3. Silva (2016), p. 174.
4. a et b Les registres de l’Illustre Confrérie de Notre-Dame donnent l’année 1516 pour sa mort. Une messe en sa mémoire est célébrée le 9 août 1516 en la cathédrale Saint-Jean, cf. Walter Gibson, Hieronymus Bosch, p.  18, 1973, (ISBN 050020134X).
5. Hans Belting (trad. Pierre Rusch), Hieronymus Bosch. « Le Jardin des délices », Gallimard, coll. « Livres d’Art », 2005.
6. a et b (en) Walter Gibson, Hieronymus Bosch, Thames and Hudson, 1973, p. 15.
7. Virginia Pitts Rembert, Bosch, Parkstone International, 2011, p. 5.
8. Van Dijck (2001): p. 13.
9. ^ Dai dati d’archivio si rileva che il pittore era più comunemente chiamato „Joen“ di cui „Jeroen“ era la forma più elegante. Cfr. G.C.M. van Dijck, Hieronimus van Aken/Hieronymus Bosach: His Life and „Portraits“, in: Jos Koldeweij, Bernard Vermet, Barbera van Kooij (eds.), cit., pag.10