Jackson Pollock
gigatos | 9 februára, 2022
Jackson Pollock, ktorý sa narodil 28. januára 1912 v Cody, Wyoming, a zomrel 11. augusta 1956 v Springs, New York, bol americký maliar abstraktného expresionizmu, ktorý sa počas svojho života stal svetoznámym.
Jackson Pollock vytvoril viac ako 700 diel vrátane dokončených malieb, maľovaných alebo sochárskych esejí a kresieb, ako aj niekoľkých grafík.
Mal rozhodujúci vplyv na vývoj súčasného umenia.
Prax celoplošného maľovania a kvapkania, ktorú hojne využíval v rokoch 1947 až 1950, ho preslávila vďaka fotografiám a filmom Hansa Namutha, ktoré vznikali viac-menej v zápale okamihu.
Jeho neskoré uznanie po celoživotnej deprivácii sa zhodovalo s nástupom New Yorku ako nového hlavného mesta svetovej kultúry krátko po druhej svetovej vojne v rokoch 1948 až 1950. Pollock bol prvým z tretej vlny amerických abstraktných umelcov, ktorý sa konečne dočkal uznania, prvým, ktorý „prelomil ľady“ (slovami Willema de Kooninga) a otvoril cestu do sveta zberateľstva pre ostatných umelcov newyorskej školy.
V roku 1945 sa Pollock oženil s maliarkou Lee Krasnerovou, ktorá mala rozhodujúci vplyv na jeho kariéru a vývoj jeho tvorby.
1912-1937
Jackson Pollock sa narodil na americkom západe. Stotožnil sa s týmito územiami obývanými Indiánmi, s ich priestormi a ich neskrotným, divokým charakterom, ktorý sa mal stať základom jeho prvých diel. Jeho štyria bratia, starší ako on, sa oňho vždy s rôznym úspechom starali. V rokoch 1912 až 1928 sa rodina osemkrát sťahovala, najmä do Kalifornie a Arizony. Jeho matka Stella sa o svoje najmladšie dieťa až príliš starala, hoci by bola najradšej, keby sa jej konečne narodila dcéra… Stelline iniciatívy sa nezhodovali s manželovými možnosťami a vedomosťami. Po rokoch ťažkostí v rôznych poľnohospodárskych podnikoch je nútený nájsť si prácu na stavbách ďaleko od rodinného domu. Stal sa z neho alkoholik a z jeho piatich chlapcov tiež. Jackson zostal plachý, na verejnosti hovoril len veľmi málo; so ženami sa správal nepríjemne, dokonca až hrubo.
V roku 1923 sa Jackson, vtedy jedenásťročný, „príležitostne stretával s indiánskymi skupinami“. V tom veku nemal ani potuchy o ich umení…, ale z diaľky bol svedkom rituálu. Dvaja z jeho bratov, Charles a Sand, čoskoro prejavili talent na pozorovanie a v nasledujúcich rokoch mu poskytovali informácie a recenzie o modernom parížskom umení. Jackson sa ich vydal sledovať, ale výsledky ho zdesili.
V lete 1927 sa u Jacksona objavili prvé príznaky alkoholizmu. V tomto roku navštevoval strednú školu Riverside High School (v roku 1928 ju opustil bez dokončenia strednej školy). V septembri sa zapísal na školu manuálnych umení, ale bol vylúčený za kritiku vyučovania v študentských novinách. Zdieľal extrémne ľavicové presvedčenie a počul hovoriť o ľavicovom umení – muralistickom umení. To mu však nebránilo v tom, aby sa zapojil do Krišnamurtiho teozofie.
V júni 1930 ho jeden z jeho starších bratov, Charles, vzal do Pomona College v Kalifornii, aby si pozrel fresky namaľované Orozcom. V septembri sa spolu so svojimi bratmi Frankom a Charlesom presťahoval do New Yorku. Zapísal sa na Art Students League of New York, kde navštevoval hodiny realistického maliara Thomasa Harta Bentona. Stretol sa s Josém Clemente Orozcom, ktorého nástenné dielo objavil krátko predtým a ktorý pracoval s Bentonom na freskách. Počas nasledujúcich dvoch rokov sa opäť zapísal do Bentonovej triedy nástennej maľby a neskôr do triedy živého modelu a nástennej kompozície. Na týchto hodinách sa kládol dôraz na vyjadrenie objemu v kresbe krížom-krážom, podobne ako na Michelangelových kresbách aktov. Okrem toho Benton navrhol riešenia obrazovej kompozície vo forme grafiky, ktoré si Pollock ponechal a vracal sa k nim počas celého života.
Jeho otec zomrel v roku 1933 na infarkt. Na jar a v lete sa Jackson ďalej vzdelával ako sochár a pracoval s kamenárskym majstrom Ahronom Ben Šmuelom.
V rokoch hospodárskej krízy a Rooseveltovej politiky New Deal podporoval Federálny umelecký projekt WPA umelcov v oblasti tvorby aj výučby. Nástenné maľby boli jedným zo spôsobov integrácie umelca do spoločnosti a WPA ich zadávala na výzdobu verejných budov. Od roku 1935 Pollock využíval túto podporu pre umelcov. Pollock bol pôvodne prijatý do sekcie nástenných malieb, ale v roku 1938 ho vylúčili za absencie. Bol znovu zaradený do sekcie „maľba na stojane“ a využíval ju až do roku 1942. Úvaha o formáte bude teda jadrom jeho výskumu.
V roku 1940 Pollock prechádzal ateliérom Davida Alfaro Siqueirosa, kde sa spoločne vyrábali transparenty a plavákové sochy pre prvomájové demonštrácie. V tejto súvislosti objavil airbrush, šablónu a chuť skúmať materiály (najmä priemyselné farby) a nové techniky.
1937-1944
Vo februári 1937, po prečítaní knihy Primitívne umenie a Picasso, sa Pollock stretol s autorom článku: Johnom Grahamom (vlastným menom Dombrowski, skutočným guru v newyorskom prostredí). Ten, najatý riaditeľom Guggenheimovej zbierky, rozpráva Jacksonovi o svojom obľúbenom diele, Picassovom obraze z roku 1932, Mladé dievča pred zrkadlom, veľmi grafickom a akoby rozdrobenom do faziet. Tento obraz darovala pani Simon Guggenheimová Múzeu moderného umenia (MoMA), keď sa múzeum (ktoré od jeho založenia v roku 1929 viedol Alfred Barr) v roku 1939 presťahovalo na svoje súčasné miesto, značne obohatené.
Roky 1938-1946 poskytli Pollockovi príležitosť stretnúť sa so svojím vtedajším „majstrom“: Pablo Picasso. Medzi týmito dvoma umelcami, ako aj s Mirom, Massonom a Hansom Hofmannom, našla Ellen G. Landau. Výstava Guernica z mája 1939 vo Valentine Gallery a na jeseň Picassova retrospektíva (s Les Demoiselles d’Avignon a slávnym Mladým dievčaťom pred zrkadlom) v MoMA boli vrcholmi tohto momentu napodobňovania, z ktorého Pollock veľa čerpal. Zhromaždil postavy nakreslené expresívnou líniou (Štúdie, číslo 11). Evokujú proteovské bytosti, Picassových Minotaurov (časopis Minotaure s Picassovou obálkou pochádza z roku 1933), surrealistické hybridné postavy (v móde je Výklad snov od Sigmunda Freuda) a kde-tu sa miešajú odkazy na indiánske sochy zo západného pobrežia. Celý tento bestiár sa nachádza, často vo forme nití, v kresbách a maľbách datovaných približne do rokov 1938-1943. Na druhej strane sa Pollock v 40. rokoch 20. storočia (ale podľa Davida Anfama pravdepodobne už v prvých rokoch) veľmi zaujímal o knihu D’Arcyho Wentwortha Thompsona (1860 – 1948) O raste a forme, ktorá obsahovala ilustrácie prírodných foriem, často pozorovaných pod mikroskopom, ale aj baranie rohy atď., ktoré si Pollock privlastnil prostredníctvom kresby, keď vytvoril nerozoznateľné formy.
V decembri 1937 sa Pollock podrobil detoxikácii a začal prvú z mnohých terapií u Josepha Hendersona, psychoanalytika vyškoleného priamo u Carla Gustava Junga.
V roku 1937 bol Pollock stále fascinovaný primitívnym umením, ktoré bolo podľa Grahama založené na „duchovných emóciách“. To bolo pre umelca veľmi dôležité v jeho viac ako kedykoľvek predtým expresionistickej praxi. Rozhodujúci význam pre jeho vývoj malo spoznávanie umenia severoamerických Indiánov, najmä počas výstavy „Indiánske umenie Spojených štátov“ (kurátor Rene d’Harnoncourt) v MoMA v roku 1941. Neskôr sa odvolával na sochy Kwakwaka’wakw, z ktorých jeden obrovský „totem“ pri tejto príležitosti zdobil vstup do múzea. Práca na interpretácii jeho vlastných kresieb, ktorú vykonával so svojím jungovským analytikom Hendersonom, nachádza odozvu aj v ich diskusiách, kde evokujú indiánske sochy, ktoré Hendersona fascinujú rovnako ako Pollock.
Počas výstavy predvádzajú navažskí umelci ukážky maľovania pieskom (aj peľom, okvetnými lístkami alebo múkou). Obrazy na zemi sú obklopené rámom alebo „strážcom“. V šamanskej praxi je potom liečený člen komunity umiestnený do stredu tohto obrazu. Obraz sa potom zničí: použije sa na potretie chorého a potom sa z dediny vyhodí. Hubert Damisch v katalógu z roku 1982 sa na to odvoláva, ale nie explicitne, aby interpretoval Pollockov prístup. Podľa tejto koncepcie je podstatná činnosť pri tvorbe obrazu, a nie predmet maľby. Termín „akčná maľba“ zohľadňuje tento odkaz, ale jeho vplyv sa výrazne posilnil po odvysielaní filmu Hansa Namutha, najmä na umeleckých školách v Spojených štátoch v 50. rokoch.
Zrodenie, 1942: Fragmenty deformovaných a štylizovaných postáv poskladaných vertikálne ako totemový stĺp tvoria Pollockovu prvú maľbu, ktorá bola vystavená na skupinovej výstave „Americké a francúzske maliarstvo“ v januári 1942, ktorú zorganizoval J. Graham (spolu s obrazmi Lee Krasnerovej). Spleť fragmentárnych figúr bola prvým krokom k tomu, čo sa neskôr stalo hromadením figúr prostredníctvom superpozície v podobe na seba navrstvených „závojov“ a ich úplným zmiznutím v kvapkách. Tejto téze sa venuje Donald Wigal v knihe Jackson Pollock: Skrytý obraz. Karmel si všimol jasný príklad skrývania: „tabuľu“ v strede knihy Strážcovia tajomstva (1943). Obrátený hore nohami predstavuje početné drôtené postavy ako niektoré Picassove kresby z konca 30. rokov 20. storočia. V normálnej polohe sú monumentálni strážcovia celkom dobre identifikovateľní, ale obraz v strede sa stal „abstraktným“. Na tejto výstave Lee Krasnerová (znovu) objavila Pollocka, človeka a umelca, a zamilovala sa do oboch. O niekoľko mesiacov neskôr žili spolu v Leeovom dome, pričom každý z nich si ponechal svoj vlastný ateliér. Práve z tohto obdobia Lee spomína stretnutia Pollocka a Clementa Greenberga, ako aj ich učiteľa Hansa Hofmanna. Pridal sa aj Willem De Kooning.
Na jar 1943 sa Pollock zúčastnil na výstave, ktorá mala mať zásadný vplyv na jeho budúcnosť, a to prostredníctvom dôležitého diela Stenografická figúra. Spolu s 35 mladými umelcami, takmer všetkými Američanmi, bol vybraný do galérie Art of This Century, „muzeálnej galérie“, ktorú otvorila Peggy Guggenheimová v októbri 1942. Členmi poroty boli James Johnson Sweeney (ktorý sa čoskoro stal riaditeľom sekcie maľby a sochárstva v MoMA) a Piet Mondrian (ktorý vraj pred Stenografickou figúrou povedal: „Snažím sa pochopiť, čo sa deje… Myslím, že je to najzaujímavejšia vec, akú som doteraz v Amerike videl.“) V tejto sedemčlennej porote sa kladne vyjadril aj Marcel Duchamp! Pollock s Leeho pomocou získava zmluvu s Peggy Guggenheimovou za 150 dolárov mesačne a svoju prvú súkromnú výstavu, ktorá sa koná od 9. do 27. novembra.
V roku 1943 vznikli obrazy, ktoré sa stanú kľúčovými dielami ukazujúcimi Pollockove tvorivé bubliny: Strážcovia tajomstva, Vlk a Stenografická figúra… V skutočnosti ide o celú figuráciu intímnych obrazov, ktoré Pollock najradšej potlačil rozmazaním ich čitateľnosti, aj keby to znamenalo otočiť obraz o 180°. Už sa necíti ovládaný ani mýtmi, ani archetypmi. Okrem toho názov diela prichádza až neskôr, s priateľmi alebo návštevníkmi.
V novembri 1943 bol úspech na obzore, ale ešte stále ďaleko. Predáva sa len málo (je uprostred vojny), kritika je skôr negatívna, ale oceňuje americký charakter, čo je nová skutočnosť, zatiaľ čo európske umenie stále dominuje na trhu. Peggy si tiež objednáva nástennú maľbu („Všetky zvieratá amerického západu“, hovorí Pollock) pre svoj dom (január 1944). Freska bola prvýkrát predstavená verejnosti v MoMA v apríli až máji 1947 na výstave „Veľkoplošné moderné maľby“. V máji 1944 kúpila MoMA Pollockov prvý obraz: Ona, vlk.
1945-1950
Maliarka Lee Krasnerová, ktorá sa vyučila modernému umeniu u Hansa Hofmanna, bola jeho spoločníčkou od roku 1942, ale zosobášili sa až v októbri 1945. Potom ho vzala na Long Island, aby ho ochránila pred jeho alkoholizmom. Začiatkom novembra sa nasťahovali do starého farmárskeho domu v Springs (East Hampton, New York), bez teplej vody a kúrenia a s veľmi malými finančnými prostriedkami. Práve vo veľmi malej „stodole“, ktorá bola v krátkom čase prerobená na „ateliér“, vytvoril Jackson Pollock svoje „klasické“ diela, pričom plátno bolo najprv položené na zem a potom, po období schnutia, narovnané. Kritik Clement Greenberg (priateľ Lee Krasnerovej, ktorý prevzal a „teoreticky“ zdokonalil učenie Hansa Hofmanna, ktoré mu odovzdal Lee) zdôrazňoval skutočnosť, že Pollock nevychádzal z obdĺžnika plátna. V skutočnosti to bola celá rolka plátna, ktorá bola čiastočne rozvinutá. Keďže farba nedosahovala okraje, musel sa rozhodnúť pre hranice a rámovanie bolo pre Pollocka rozhodujúce. Tento postup bol úplne nový a v rozpore s francúzskym maliarstvom zdedeným od Cézanna, kde sa pri stavbe obrazu vychádza z rámu. Na označenie tohto nového postupu Greenberg zaviedol termín all over (keď sú obrazové prvky usporiadané rovnomerne na celej dostupnej ploche) (The Nation, 1. februára 1947: over-all evenness).
Pollocka ovplyvnili obrazy Janet Sobelovej (1894 – 1968), americkej umelkyne ukrajinského pôvodu, ktorá ako prvá začala maľovať celoplošne. Pollock videl jej prácu s Greenbergom v galérii The Art of This Century (en) v roku 1944. Vo svojej eseji American-Type‘ Painting (1955) Greenberg označuje tieto diela za prvé formy celoplošnej maľby, ktoré videl, a uvádza, že „Pollock priznal, že tieto maľby na neho urobili dojem“.
V niektorých svojich obrazoch od roku 1947 Pollock lial farbu priamo z nádoby, pričom kontroloval plynulosť a hrúbku línií (liatie) alebo kvapkal farbu na plátna položené na plocho (alebo na papier: Maľba (Strieborná nad čiernou, bielou, žltou a červenou), 1948, maľba na papieri upevnená na plátne, 61 × 80 cm, Centre Pompidou, 1982:
Táto operácia, ktorá spočíva v práci v horizontálnej rovine, predstavuje osobitý zlom v kultúrnych postupoch obrazu. O jeho symbolických dôsledkoch a následných ozvenách v súčasnom umení hovorili Yve Alain-Bois a Rosalind Krauss pri príležitosti výstavy „L’Informe. Mode d’emploi“. V texte sa v rámci teoretickej analýzy odkazuje na film „Full Fathom Five“ z roku 1947. Ale význam tohto názvu, prevzatého z Arielovej piesne v Shakespearovej Búrke („Pri piatich siahach pod vodou… leží môj otec
V roku 1948 sa Jackson Pollock rozhodol, že prestane dávať názvy a bude svoje diela označovať číslami. Keď sa Lee Krasnera pýtali na toto rozhodnutie, uviedol, že Pollockovi išlo najmä o to, aby verejnosť zaujal „čistý obraz“, a nie aby ju rozptyľoval názvami. Pollock v auguste 1950 vysvetlil: „Rozhodol som sa, že už nebudem prispievať k zmätku“, ktorý spôsobovali tituly, ktoré mu hostia často dávali a ktoré Pollock prijímal alebo odmietal. Prvá výstava s očíslovanými obrazmi sa konala v roku 1951 v Betty Parsons. Čísla však boli pridelené náhodne, bez ohľadu na chronológiu. V niektorých prípadoch ich Pollock označil aj farbami alebo ich základnými charakteristikami (Drevený kôň, Biely kakadu).
V roku 1948 založili Robert Motherwell, William Baziotes, David Hare, Barnett Newman, Mark Rothko a Clyfford Still svoju krátku umeleckú školu The Subjects of the Artist. Podľa nich študent môže získať všetko, keď spozná „témy moderných umelcov aj ich tvorbu“. Odlíšili sa tak od formálneho prístupu k modernému umeniu. Boli protigreenbergovskí a znovu vniesli význam tam, kde iní videli len vyváženosť foriem a hru farieb, plochosť atď. Samotný Pollock však teoretickým (ale ešte nie formalistickým) a často nejasným diskurzom Clementa Greenberga veľmi nerozumel. Celý deň najradšej počúval džez: Dizzyho Gillespieho, Birda (Charlieho Parkera), dixieland a bebop.
Pollock bol prvým americkým maliarom abstraktného expresionizmu, ktorý sa dostal do povedomia širokej verejnosti vďaka ohlasu tlače. V tomto zmysle vydláždil cestu ostatným umelcom Newyorskej školy. Títo umelci však dosiahli úspech až po jeho smrti.
Jackson Pollock bol v roku 1950 na vrchole svojho úspechu. Spolu so skupinou amerických umelcov bol vybraný, aby reprezentoval Spojené štáty na Bienále v Benátkach. Nahromadil veľké diela s kvapkami a odliatkami, pričom sa nikdy neopakoval. Figurácia, ktorá sa objavuje ešte v obrazoch z roku 1948 vytvorených kontrolovaným rozlievaním nitky laku, sa objavuje aj v roku 1949 vo figúrach vyškrabaných maliarskym nožom na niekoľkých plátnach čerstvo namaľovaných v kvapkách, medzi nimi aj Out of the web: Number 7.1949. Karmel analyzoval aj niektoré z malieb z roku 1950, na ktorých sú pri naklonení o 90° v smere hodinových ručičiek zreteľne viditeľné fragmenty postáv. Celé je to však úplne „abstraktné“ a práve táto radikálna abstrakcia sa väčšinou spomína ako „štýl“ Jacksona Pollocka. Za zmienku stojí aj experiment s objemom: Bez názvu, maľovaná terakota, 20,3 cm.
Od presťahovania do Springs pije menej a po jeseni 1948 už takmer vôbec, a to vďaka trankvilizérom, hypnóze (obnovenie pamäti), prechádzkam, veľkému počtu kultivovaných hostí a s hospodárskym rozmachom aj prvým vážnym predajom. Veľkorozmerné maľby (ale aj mnohé v „predajnejších“ formátoch, napr. 78 × 57 cm) a komplexný „celoplošný“ rytmus prekvapili čoraz viac kritikov. Intenzita práce a obmedzenia úspechu sa nahromadili v rokoch 1949 a 1950. So sochárom-architektom Tonym Smithom a architektom Petrom Blakeom uvažoval o skĺbení svojich monumentálnych nástenných malieb s architektonickým priestorom).
Koncom leta a na jeseň roku 1950 urobil fotograf Hans Namuth sériu fotografií umelca v akcii. Pri čiernobielej fotografii slabé prirodzené svetlo fixuje „pohyb“ akcie. Myšlienka, že činnosť umelca je nevyhnutná, bola vo vzduchu už dlho. Tento odkaz na miesto umeleckého diania sa v 30. rokoch 20. storočia často vyskytuje ako aréna, a to v dvojakom zmysle slova: povrch pokrytý pieskom (býčie zápasy, Mitrov kult) a miesto, kde človek riskuje svoju česť, dokonca aj život tým, že sa vystavuje. Umelecká prax 30. rokov, literárna aj obrazová, sa často usilovala transgresívnym spôsobom odhaľovať intimitu a fantázie autora. V 30. rokoch 20. storočia to bol vo Francúzsku aj prípad Leirisových spisov (L’Âge d’homme) a Georgesa Batailla a Picassových a Massonových obrazov. Tieto diela boli známe v Spojených štátoch. Túto koncepciu umeleckej praxe, v ktorej podstatou je riskantná akcia, vystavenie sa v aréne, prevzal v tejto krajine kritik Harold Rosenberg (The Tradition of the New, 1955), keď vytvoril termín „akčná maľba“ (prvýkrát publikovaný v článku „The American Action Painters“ z roku 1952).
Logickým pokračovaním fotografií umelca v akcii bolo natočenie farebného filmu Hansom Namuthom (so sólovým kontrabasom Mortona Feldmana). V skutočnosti boli v októbri a novembri 1950 natočené dva filmy. Pollock bol obsadený do svojej vlastnej úlohy a vytvoril dve maľby, jednu na plátne, snímanú z diaľky, a druhú na skle, pričom sklo bolo potrebné, aby divák mohol vidieť maliara v akcii a maľbu v tom istom zábere. Barbara Rose poznamenala, že pri tomto zariadení divák nevidí nič z toho, čo vidí umelec. Keď bol film hotový, Pollock sa vrátil k pitiu a na niekoľko mesiacov sa vrátil k maľbe na sklo mimo ateliéru.
1951-1956
Pollock si potom želal rozvinúť svoj vlastný osobný jazyk s drippings a pre-drippings: „Myslím, že neobjektivisti to budú považovať za znepokojujúce“, ako sa vyjadril začiatkom roku 1951; znovu predstavil, veľmi viditeľným spôsobom, tie postavy, ktoré boli predtým „zahalené“ v pavučinách vzorov vytýčených vo vzduchu nad plátnom. Zostal veľmi blízky Alfonsovi Ossoriovi a Tonymu Smithovi (1912-1980) a riadil sa ich radami, aby sa obnovil. Na japonský papier, ktorý mu dal Smith, kreslil tušom, hral sa s prenášaním tušu z jedného listu na druhý, položený pod ním, a odvolával sa na knihu D’Arcyho Wentwortha Thompsona Growth and Form z roku 1917, ktorá predstavuje kreslenie mnohých jednoduchých tvarov.
V roku 1951 začal Pollock kresliť na plátno injekčnými striekačkami, takže ťahy sú veľmi dlhé a zodpovedajú línii ceruzky. Greenberg zostal veľmi nadšený z čiernych figurálnych malieb na výstave v roku 1952, chválil ich maximálny náboj s minimálnymi prostriedkami, ich dematerializované napudrovanie, na rozdiel od hľadania materiálnosti, ktorú vnímal v roku 1949 (pozri Greenbergove kritické analýzy Y. A. Boisa a T. de Duveho). Potom sa Pollock vrátil k experimentovaniu s efektmi hrubých alebo tekutých vrstiev farby, rozmazávaním a hral sa so spájaním materiálov: to vidíme na obraze The Deep (1953).
Po roku, v ktorom v roku 1951 dominovala čierna farba, v roku 1953 opäť predstavil farbu štetcom v Portréte a sne. (V tom čase už Greenberg Pollocka „pustil“.) Názvy naďalej odkazujú na rituály, na jeho symbolické činy a totemické postavy prerušujú povrch: Veľká noc a totem, Modré stĺpy; názvy, ktoré si vyžiadal jeho nový galerista Sidney Janis. Jeho posledná maľba Hľadanie je typická pre tento duch výskumu, v ktorom dominuje farba. Pollock v posledných rokoch svojho života tvoril málo (ale stále nové postupy).
Zahynul pri autonehode 11. augusta 1956 v mestečku Springs na Long Islande v štáte New York. Bol opitý a jazdil veľmi rýchlo. Jeho spoločníčka Ruth Kligmanová nehodu prežila, zatiaľ čo Ruthina priateľka Edith Metzgerová zahynula.
O jeho alkoholizme, ktorý bol príčinou tejto nehody, sa toho napísalo veľa; bol to predovšetkým sociálny fakt. Takmer všetci umelci jeho generácie boli alkoholici, mnohí spáchali samovraždu, mnohí jazdili nebezpečne: keďže ich priemerný Američan považoval za slabochov, pridali sa k nemu aj s rizikom, že prídu o život. V Pollockovom prípade sa z neho v pätnástich rokoch stal alkoholik.
Hĺbkové štúdium Pollockovho diela v posledných rokoch odhalilo pretrvávajúcu túžbu vytvoriť obraz, pracovať na vyjadrení svojho vnútorného sveta prostredníctvom týchto obrazov a ukázať, že ich zdanlivé vymazanie v „abstraktnej“ maľbe bolo klamlivé.
V júni 1956 sa Selden Rodman stretol s Pollockom v East Hamptone:
Pollock, Krasner a Greenberg: umelecký a kritický kontext
Prvými dôvodmi jeho úspechu boli „energická živelnosť jeho diela“, „bezprecedentný“ charakter jeho maľby v roku 1943, jeho „neúprosná spontánnosť“, „jedinečný spôsob, akým spája nespočetné spomienky, nadšenie a intímne fixácie“. Napriek tomu Jackson Pollock žil väčšinu svojho života v extrémne neistých podmienkach, hoci v roku 1949 časopis Life s istou dávkou irónie napísal: „Je Pollock najväčším žijúcim maliarom? Rok 1949 bol jediným rokom, v ktorom sa manželom podarilo splatiť dlhy a trochu obnoviť dom Springsovcov.
Pollockovo agresívne správanie, keď bol opitý, malo okamžitý negatívny vplyv na jeho imidž: jeho bývalí priatelia sa mu vyhýbali, majitelia galérií boli voči nemu podozrievaví a jeho potenciálni klienti (hoci ich bolo ťažké presvedčiť o hodnote jeho obrazu) sa zdráhali podstúpiť riziko prijatia, ktoré by bolo pokazené už len jeho prítomnosťou. Na druhej strane, z dlhodobého hľadiska jeho správanie a maľba, jeho expresivita, zdanlivá rýchlosť prevedenia zohrali úlohu pri budovaní mýtického obrazu typického amerického umelca, slobodného a trochu „divokého“, ale takého plného energie!
Až po Pollockovej smrti začína prinášať ovocie práca Lee Krasnerovej na zhodnotení jeho maľby. Mýtus umelca s tragickým osudom, ktorý vedel korešpondovať s americkým priestorom, jeho rýchlosťou a energiou, tento mýtus zvyšuje dopyt. Plátno č. 5, namaľované v roku 1948, bolo v novembri 2006 predané na základe súkromnej zmluvy za 140 miliónov dolárov a je jedným z najdrahších obrazov všetkých čias.
Clement Greenberg dokázal s rozvahou narábať s presnými kvalifikátormi, ktorým sa jeho čitatelia museli prispôsobiť, často s veľkými ťažkosťami. Jeho prístup k Pollockovmu dielu je diferencovaný a jeho nadšenie sa postupne prejavuje v rokoch 1943 až 1947. Zdôrazňuje formálne a výrazové kvality a porovnáva sa s najväčšími menami. V knihe Après l’expressionnisme abstrait (1962) sa k tomuto obdobiu vracia s príkladnou snahou o objasnenie:
A pokračuje vo vysvetľovaní a dáva ho do kontrastu s „dusivým zovretím syntetického kubizmu“ (s jeho zakrúžkovanými plochami):
V závere tohto opisu spája Pollockovu tvorbu s barokovým umením, ako ho definoval Wölfflin. Ide o cenné dvojité porovnanie.
Pollockov gestický expresionizmus by sa z tohto formálneho hľadiska skutočne dal prirovnať k barokovému umeniu.
Bitka kritikov: kontroverzná novinka
Umeleckí kritici sa o „Pollockov prípad“ začali zaujímať najmä od roku 1945, a to vďaka nadšeným recenziám vplyvného Clementa Greenberga. Jeho priaznivci aj odporcovia sa navzájom napádali v článkoch, ktoré mu pomáhali k postupnému presláveniu. Eleanor Jewettová napríklad napísala:
Howard Devree sa naopak vyjadril, že Pollockove veľké plátna naňho pôsobia, „akoby boli preplnené prudkou emocionálnou odozvou, aby nadviazali skutočnú komunikáciu s divákom“.
Parker Tyler v tom istom roku uznal, že Pollock mal silu materiálu a určitý talent ako kolorista, napriek tomu však odsúdil jeho nedostatok talentu a „atmosféru pečeného makarónu v niektorých jeho vzoroch“. Táto kritika viedla k chvále Manny Farberovej, ktorá umelcovu maľbu označila za „majstrovskú a zázračnú“; o „nástennej maľbe“, ktorú si objednala Peggy Guggenheimová, sa vyjadrila s nadšením:
Hoci Clement Greenberg rok čo rok obhajoval Jacksona Pollocka, ten bol v nasledujúcich rokoch menej kritizovaný. Až v roku 1948, pri príležitosti svojej novej výstavy v Galérii Betty Parsonsovej, si našiel cestu späť do médií: Alonzo Lansford sa o jeho maliarskej technike vyjadril ako o istom druhu maliarskeho automatizmu a uznal, že výsledok je „živý, originálny a vzrušujúci“. Robert M. Coates poznamenáva, že Pollock je najkomplexnejší z newyorských umelcov a hovorí o „dojme závratnej energie“:
V roku 1949 recenzie v časopisoch Time a New York World-Telegram ostro napadli Pollockovu tvorbu. Clement Greenberg nebol jediný, kto reagoval. Paul Mocsanyi hovoril o „kombinácii extatického a monumentálneho, ktorá nie je bez istej vznešenosti“. Elaine de Kooning, manželka maliara Willema de Kooninga, tiež píše:
V liste majiteľke galérie Betty Parsonovej francúzsky maliar Georges Mathieu píše:
Od konca roka 1949 sa kritika naďalej množila, čo viedlo k trvalej vojne v rubrikách. Carlyle Burrows odsúdil čoraz zjavnejšie opakovania, zatiaľ čo Stuart Preston chválil výrazné farby nových obrazov. Do tábora obdivovateľov sa pridávalo čoraz viac kritikov: Amy Robinson v Art News, Robert M. Coates v New Yorkeri, Henry McBride v New York Sun. Časopis Time ako jediný pokračoval v negatívnej kritike a odmietol Pollockove a De Kooningove diela chrbtom k sebe: „Ak tento druh malieb predstavuje najväčšiu životnú silu v súčasnom americkom umení, ako tvrdili niektorí kritici, umenie je na tom zle.
Výstavou v americkom pavilóne na 25. benátskom bienále od 3. júna do 15. októbra 1950 nadobudlo Pollockovo dielo medzinárodný a stále kontroverzný rozmer. Alfred H. Barr Jr. v časopise Art News udával tón, keď ho nazval „energickým dobrodružstvom pre oči“, čo okamžite prevzali aj ďalší kritici, napríklad Douglas Cooper. Taliansky umelecký kritik Bruno Alfieri opisuje Pollockovu maľbu ako „absenciu zobrazenia“, ako „chaos“, ako „nedostatok harmónie“, „štrukturálnej organizácie“, ako „absenciu techniky“: „Pollock prelomil všetky bariéry medzi svojou maľbou a sebou samým: jeho obraz je najbezprostrednejšou a najspontánnejšou maľbou. ktorý niekoľko desaťročí rušil spánok svojich kolegov večnou nočnou morou svojich deštruktívnych počinov, sa stáva pokojným konformistom, maliarom minulosti.“
Po jeho smrti sa množili medzinárodné kritiky; práve tieto posmrtné recenzie v roku 1958 najviac prispeli k tomu, že sa dielo Jacksona Pollocka dostalo do povedomia širokej verejnosti. Darrio Micacchi bol v orgáne komunistickej strany veľmi prísny:
Zatiaľ čo Freek van den Berg sa nechápavo pozastavuje nad porovnaním maliara Pollocka s dieťaťom, Will Grohmann píše:
John Russel píše, že Pollockovo dielo „je ešte silnejšie ako to, čo sa o ňom kedy povedalo“. John Berger označuje Pollockove „veľmi talentované“ obrazy za „vnútorné steny jeho mysle“.
Kultúrny kontext. Hans Namuth
Obrazy „akčného maliara“ Hansa Namutha z roku 1950 sa šírili v tlači, ktorá začala žiť z „celebrít“ sveta umenia. Tieto obrazy vytvorili v povedomí verejnosti klišé „oslobodeného“ umelca, ktorého ruka reaguje ako seizmograf napojený na jeho „nevedomie“. Predtým sa umelci nikdy nezobrazovali pri práci – Clouzotov film Le Mystère Picasso, ktorý vznikol v roku 1952, bol natočený v roku 1955.
Iné obrazy, ktoré Namuth starostlivo skomponoval, priniesli Pollockovi v Spojených štátoch úspech: sú to portréty, ako povedal Willem de Kooning, „chlapíka, ktorý pracuje na benzínovej pumpe“, so skríženými rukami, s mierne provokatívnym vzhľadom, príťažlivý, ale drsný, ktorý maľuje v stodole, nie v ateliéri, s paličkami a priemyselnou farbou. Jeho úspech čoskoro priniesol nasledovníkom myšlienku robiť „na spôsob“ Pollocka druh gýčovej maľby, ktorú Greenberg správne odsúdil najprv v Avantgarde and Kitsch v roku 1939 a potom v článku v The Nation z 23. februára 1946:
Práve na túto vulgarizáciu, ktorá úplne narušila jeho tvorbu, Pollock reagoval návratom k figurácii. 7. júna 1951 napísal Ossoriovi:
Druhé vydanie knihy L’Atelier de Jackson Pollock, ktoré vyšlo vo vydavateľstve Macula v roku 1982, poskytlo príležitosť publikovať text Barbary Rose vo francúzštine. Zdôrazňuje v ňom význam čiernobielych obrazov Hansa Namutha, ktoré boli veľmi populárne. Na druhej strane sa filmy distribuovali na univerzitách a mali veľký vplyv na verejnosť na umeleckých školách a na nové generácie umelcov, najmä na Allana Kaprowa a Donalda Judda.
Už v roku 1972 dokázal Dore Ashton veľmi presne evokovať kultúrny kontext. Najmä po emigrácii dvoch tretín psychoanalytikov z Európy nastala skutočná móda, keď sa koncept nevedomia začlenil do surrealistickej módy a jej automatického písania. Jungova pozícia (pozícia Hendersona, Pollockovho jungovského psychiatra na prelome rokov 1938 a 1939), ktorého estetické koncepcie našli relatívne vnímavé prostredie, bola americkým kultúrnym prostredím lepšie integrovaná. Psychologický aspekt románu Jamesa Joycea Ulysses z neho urobil referenciu vo svete umenia. Jackson mal jej kópiu vedľa svojich Listov z trávy od Walta Whitmana. „Nepochopiteľné hlbiny modernej duše“ sa rozliehali po všetkých newyorských kaviarňach. Tí, ktorí nečítali teoretické texty, vedeli, o čo ide. Film noir z nich čerpal vo veľkej miere. Od roku 1947 sa sartrovský existencializmus v americkej kultúre spájal s Vekom úzkosti, ako ho do podoby zhmotnila Audenova báseň z roku 1946 a jej „veci vrhnuté do existencie“.
Politický a sociálny kontext
V roku 1983 vyšla na Chicagskej univerzite slávna kniha Serge Guilbauta Comment New York vola l’idée d’art moderne. Má podtitul Abstraktný expresionizmus, sloboda a studená vojna. Táto kniha sa Pollockovi venuje najmä v prvej kapitole, ktorá sa zaoberá demarxizáciou inteligencie v New Yorku v rokoch 1935 až 1941. Pollock vo svojich listoch označuje svoj realizmus za spôsob vyjadrovania, ktorý je čitateľný pre ľudí a ktorý sa musí zaoberať ľudovými témami. Na Prvý máj 1936 sa spolu so Siqueirosom zapojil do výroby transparentov a plaváku…. Trockizmus prešiel prechodom, keď ľavicové kultúrne prostredie bolo čoraz viac dezorientované nástupom Stalina a jeho politiky. Druhá kapitola sa zaoberá vznikom americkej umeleckej formy v dôsledku druhej svetovej vojny. Tretia kapitola sa zameriava na „podmienky vzniku národnej avantgardy“ v rokoch 1945 – 1947. Ukazuje sa, že úspech Jacksona Pollocka sa zrodil za zvláštnych okolností, keď zánik parížskeho trhu viedol k vzniku istého sebavedomia v americkom kultúrnom prostredí. Ďalšou dôležitou štafetou bola tlač, niekedy až ironicky. Napokon v roku 1953 politické kruhy požiadali Pollocka o účasť na výstave „12 súčasných amerických maliarov a sochárov“ v Národnom múzeu moderného umenia v Paríži. Výstava bola následne prezentovaná v Zürichu, Düsseldorfe, Štokholme, Helsinkách a Osle.
Komerčný úspech Pollocka, ktorý ako prvý zo všetkých abstraktných expresionistov prerazil, určite čiastočne závisel od vzniku novej bohatej triedy, ktorá zodpovedala rozmachu v USA. Umelecká vzbura sa uprostred mccarthizmu zmenila na agresívnu liberálnu ideológiu. Nový liberalizmus sa s týmto umením stotožnil nielen preto, že tento typ maľby mal moderné črty (vnímal sa ako americký), ale predovšetkým v najvyššej miere stelesňoval pojmy individualizmu a rizika. Napokon, tieto obrazy by mohol časopis Vogue s ich asertívnym monumentálnym charakterom veľmi dobre prezentovať ako vynikajúce dekoratívne prvky v architektonických priestoroch v modernom štýle.
Pokiaľ ide o vysvetlenie Pollockovho úspechu, možno tento obraz jednoducho stelesňoval ideál doby, ducha doby: sebaprijatie, transgresívnu slobodu a rýchlosť, fluiditu, ktorú sám vyjadril týmito slovami:
Fraktálny rozmer je konštitutívny pre techniku Jacksona Pollocka a nie je konzekutívny. Matematicky definuje všetko. Analýza ukázala, že prvé diela majú fraktálny rozmer väčší ako 1,1 a na konci jeho života 1,7. Okrem toho Pollock zničil dielo s fraktálnou dimenziou 1,9, ktoré považoval za zlé, príliš husté, keď ho filmoval Hans Namuth.
Takáto analýza môže umožniť odhaliť prípadné falošné Pollocky z tzv. klasického obdobia.
Viacerí umeleckí kritici spájajú Pollockovu tvorbu s tvorbou kanadského umelca Jeana-Paula Riopella. Obraz Jeana-Paula Riopella, ktorý bol v roku 1950 predstavený na výstave Véhémences confrontées, ktorú zorganizovali umelecký kritik Michel Tapié a maliar Georges Mathieu v Galérii Nina Dausset v Paríži, bol inšpirovaný dielom Jacksona Pollocka, ktoré Tapié označil za „amorfné“, t. j. bez formy alebo čisto hmotné.
Až na niektoré výnimky sú reprodukované v katalógu z roku 1999.
