Jacques-Louis David

gigatos | 22 januára, 2022

Jacques-Louis David bol francúzsky maliar a konventuál, ktorý sa narodil 30. augusta 1748 v Paríži a zomrel 29. decembra 1825 v Bruseli. Je považovaný za vodcu neoklasicistického hnutia, ktorého obrazový štýl reprezentuje. Odklonil sa od galantného a slobodomyseľného štýlu rokokového maliarstva 18. storočia, ktoré v tom čase reprezentovali François Boucher a Carl Van Loo, a prihlásil sa k dedičstvu klasicizmu Nicolasa Poussina a gréckych a rímskych estetických ideálov, pričom sa podľa vlastných slov snažil „obnoviť umenie vytvorením maľby, ktorú by grécki a rímski klasici bez váhania prijali za svoju“.

Vyštudoval na Kráľovskej akadémii maľby a sochárstva a v roku 1784 sa preslávil obrazom Prísaha Horatiovcov. Bol členom Kráľovskej akadémie, počas revolúcie bojoval proti tejto inštitúcii a súbežne s umeleckou kariérou začal politickú činnosť, keď sa stal poslancom Konventu a organizoval revolučné festivaly. Jeho angažovanosť ho viedla k hlasovaniu za smrť kráľa Ľudovíta XVI. a jeho podpora Maximiliena de Robespierra viedla k jeho uväzneniu počas termidorskej reakcie. Jeho politická činnosť sa skončila za direktória, stal sa členom Inštitútu a Napoleon Bonaparte ho obdivoval. Keď sa Napoléon dostal k cisárskej moci, dal sa mu do služieb a vytvoril pre neho svoju najväčšiu skladbu Le Sacre de Napoléon.

Za reštaurácie viedla jeho minulosť revolučného vraha a cisárskeho umelca k vyhnanstvu. Uchýlil sa do Bruselu a pokračoval v umeleckej činnosti až do svojej smrti v roku 1825.

Jeho diela sú vystavené vo väčšine múzeí v Európe a v Spojených štátoch a z veľkej časti v Louvri. Tvoria ju najmä historické a portrétne obrazy. Bol majstrom dvoch generácií umelcov, ktorí prichádzali z celej Európy, aby sa vzdelávali v jeho ateliéri, ktorý mal v čase najväčšieho rozmachu približne štyridsať študentov, z ktorých najznámejšími boli Girodet, Gérard, Gros a Ingres.

Bol jedným z najobdivovanejších, najzávidenejších a najnenávidenejších umelcov svojej doby, a to tak pre svoje politické záväzky, ako aj pre svoje estetické rozhodnutia.

Detstvo

Jacques-Louis David sa narodil 30. augusta 1748 v Paríži na ulici quai de la Mégisserie 2 v stredostavovskej rodine. Jeho otec Louis-Maurice David bol veľkoobchodníkom so železom v Paríži. Hoci sa dlho verilo, že získal miesto „commis aux aydes“ (ekvivalent výbercu daní) v Beaumont-en-Auge v Généralité de Rouen (dnes v departemente Calvados), aby sa spoločensky pozdvihol, najnovšie výskumy ukazujú, že to tak nebolo: Louis-Maurice v skutočnosti zbankrotoval a odvtedy pracoval v malom platenom zamestnaní, pričom sa odsťahoval z Paríža, podobne ako mnohí zbankrotovaní obchodníci-kupci. Jeho matka Marie-Geneviève, rodená Buronová, patrila do rodiny murárskych majstrov; jeho brat François Buron bol architektom na ministerstve vodného a lesného hospodárstva, jeho švagor Jacques-François Desmaisons bol architektom a jeho druhý švagor Marc Desistaux bol tesárskym majstrom. Z matkinej strany je tiež prvou sesternicou maliara Françoisa Bouchera.

Jacques-Louis David bol pokrstený 30. augusta 1748, v deň svojho narodenia, v kostole Saint-Germain-l’Auxerrois v prítomnosti Jacquesa Prévosta, obchodníka s cínom, a Jeanne-Marguerite Lemesle, manželky Jacquesa Burona, murárskeho majstra, jeho krstného otca a krstnej matky, ako je uvedené v krstnom liste.

Mladý Dávid bol poslaný do internátnej školy v kláštore Picpus až do 2. decembra 1757, keď jeho otec zomrel vo veku tridsať rokov. Medzi prvými Davidovými životopiscami bol Coupin, po ňom Delécluze a Jules David, ktorí pripisovali príčinu smrti súboju na meče. Ale A. Jal poznamenal, že úmrtný list neuvádza žiadne okolnosti smrti Louisa-Mauricea Davida. David mal vtedy deväť rokov a jeho matka požiadala jeho brata Françoisa Burona, aby jej pomohol so synovým vzdelávaním. Po tom, čo ho dala na hodiny s učiteľom, ho zapísala do Collège des Quatre-Nations do triedy rétoriky. Odvtedy odišla na dôchodok do Évreux a celé Davidovo vzdelávanie prenechala jeho bratovi. Keďže si jeho rodina všimla jeho nadanie na kreslenie, pôvodne plánovala, že sa bude venovať kariére architekta, podobne ako jeho dvaja strýkovia.

Školenie

Po štúdiu kreslenia na Akadémii de Saint-Luc v roku 1764 rodina Davida spojila s Françoisom Boucherom, prvým kráľovským maliarom, aby sa vyučil za maliara. Boucher bol chorý a príliš starý na to, aby mohol učiť (zomrel v roku 1770), a tak Boucher cítil, že by mohol mať väčší úžitok z poznania nových maliarskych tendencií, ktoré mu mohol priniesť Joseph-Marie Vien, umelec, ktorého antický štýl ešte nebol zbavený galantných inšpirácií.

V roku 1766, po vstupe do Vienovho ateliéru, ale stále ovplyvnený Boucherovou estetikou, začal David študovať umenie na Kráľovskej akadémii, ktorej výučba mala študentom umožniť uchádzať sa o Rímsku cenu. Jean Bardin bol jedným z ďalších učiteľov na akadémii, ktorí ho učili princípom kompozície, anatómie a perspektívy, a medzi jeho spolužiakov patrili Jean-Baptiste Regnault, François-André Vincent a François-Guillaume Ménageot.

Michel-Jean Sedaine, blízky rodinný priateľ, tajomník Akadémie architektúry a dramatik, sa stal jeho ochrancom a postaral sa o jeho intelektuálne vzdelanie tým, že ho zoznámil s niektorými osobnosťami vtedajšej kultúry. Možno práve počas týchto učňovských rokov sa mu po súboji s mečom s jedným zo spolužiakov objavil na ľavom líci nádor.

V roku 1769 mu tretia medaila, ktorú získal na „Prix de quartier“, otvorila cestu do súťaže o Veľkú cenu Ríma.

V roku 1771 získal druhú cenu za dielo Combat de Mars contre Minerve v štýle zdedenom z obdobia rokoka, ktoré porota akadémie označila za slabé; víťazom sa stal Joseph-Benoît Suvée.

V roku 1772 sa mu opäť ušla prvá cena za dielo Diane a Apollo, ktoré šípmi prebodlo Niobine deti, a hlavnú cenu získali exæquo Pierre-Charles Jombert a Gabriel Lemonnier na základe hlasovania poroty. Po tomto neúspechu, ktorý pociťoval ako nespravodlivosť, sa rozhodol umrieť hladom, ale po dvoch dňoch ho jeden z porotcov, Gabriel-François Doyen, presvedčil, aby od svojho pokusu o samovraždu upustil. V roku 1773 opäť neuspel s námetom La Mort de Sénèque (Smrť Senecu), inšpirovaným Tacitom; zvíťazil Pierre Peyron, ktorého antický štýl bol ocenený za novosť, zatiaľ čo Davidova kompozícia bola posúdená ako príliš teatrálna. Keďže sa mu nepodarilo dvakrát získať druhú cenu, akadémia mu ako útechu udelila cenu za štúdiu hlavy a výrazu za pastel s názvom La Douleur.

Tieto postupné neúspechy ovplyvnili Davidov názor na akademickú inštitúciu. V roku 1793 ich použil ako argument pri presadzovaní dekrétu o zrušení akadémií.

Koncom roka 1773 požiadala Marie-Madeleine Guimardová, prvá tanečnica v Opere, Davida, aby sa ujal výzdoby jej súkromného sídla, ktoré bolo premenené na súkromné divadlo a ktoré Fragonard po nezhodách nedokončil.

Rezident na Akadémii v Ríme

V roku 1774 napokon získal prvú rímsku cenu, ktorá mu umožnila štvorročný pobyt v Palazzo Mancini, vtedajšom sídle Francúzskej akadémie v Ríme. Prezentované dielo Erasistratus objavuje príčinu Antiochovej choroby (Paríž, École nationale supérieure des beaux-arts) zodpovedá novému kánonu dramatickej kompozície.

Okolo 2. októbra 1775 David sprevádzal svojho učiteľa Josepha-Marie Viena, ktorý bol práve vymenovaný za riaditeľa Francúzskej akadémie v Ríme, a ďalších dvoch laureátov, Pierra Labussièra, ktorý získal prvú cenu za sochárstvo v roku 1774, a Jeana Bonvoisina, ktorý získal druhú cenu za maľbu v roku 1775. Počas svojej cesty sa nadchol talianskymi renesančnými obrazmi, ktoré videl v Parme, Bologni a Florencii. Počas prvého roka svojho pobytu v Ríme sa David riadil radami svojho učiteľa a venoval sa najmä kresleniu. Starostlivo študoval antiku, urobil stovky náčrtov pamiatok, sôch a basreliéfov. Všetky jeho štúdie tvoria päť rozsiahlych zbierok.

V roku 1776 vytvoril veľkú kresbu Boj Diomeda (Vienna Graphische Sammlung Albertina), ktorá predstavuje jeden z jeho prvých pokusov o historický žáner, na ktorý nadviazal o dva roky neskôr veľkorozmernou štúdiou Pohreb Patrokla (Dublin, National Gallery of Ireland), namaľovanou olejom, určenou na objednávku Akadémie krásnych umení, ktorá bola zodpovedná za hodnotenie prác penzistov z Ríma. Komisia ocenila Davidov talent, ale poukázala na nedostatky v stvárnení priestoru a vyjadrila poľutovanie nad celkovou temnotou scény, ako aj nad spracovaním perspektívy. Namaľoval aj niekoľko obrazov v štýle prevzatom od Caravaggia: dve akadémie mužov, jednu s názvom Hektor (1778) a druhú s názvom Patroklos (1780), inšpirovanú mramorovým Galátom umierajúcim v Kapitolskom múzeu, svätého Jeronýma, Filozofovu hlavu a kópiu Poslednej večere od Valentina de Boulogne.

V júli až auguste 1779 odcestoval David so sochárom Françoisom Marie Suzanne do Neapola. Počas tohto pobytu navštívil ruiny Herkulanea a Pompejí. Tejto ceste pripisoval pôvod svojho prechodu k novému štýlu inšpirovanému antikou; v roku 1808 napísal: „Zdalo sa mi, že som práve prekonal operáciu sivého zákalu, a pochopil som, že nemôžem zlepšiť svoj štýl, ktorého princíp bol falošný, a že sa musím rozlúčiť so všetkým, čo som spočiatku považoval za krásne a pravdivé. Životopisec Miette de Villars predpokladá, že vplyv antikvára Antoina Quatremèra de Quincy, stúpenca myšlienok Winckelmanna a Lessinga, s ktorým sa David podľa neho stretol v Neapole, nebol bez súvislostí, ale žiadny súčasný zdroj nepotvrdzuje stretnutie týchto dvoch mužov v tomto čase.

Po tejto ceste prešiel hlbokou depresiou, ktorá trvala dva mesiace a ktorej príčina nie je jasne definovaná. Podľa maliarovej vtedajšej korešpondencie to bolo spôsobené vzťahom so slúžkou madam Vien v kombinácii s obdobím pochybností po objavení pozostatkov Neapola. Aby sa dostal z tejto melancholickej krízy, jeho majster ho poveril namaľovaním náboženského obrazu na pamiatku morovej epidémie, ktorá vypukla v Marseille v roku 1720, Svätý Roch sa prihovára Panne Márii za uzdravenie obetí moru, ktorý bol určený pre kaplnku Lazaret v Marseille (Musée des beaux-arts de Marseille). Aj keď sú v diele badateľné isté oživenia caravaggizmu, svedčí o novom spôsobe maľovania v Davidovom štýle a je priamo inšpirované Nicolasom Poussinom tým, že preberá diagonálnu kompozíciu Zjavenia Panny Márie svätému Jakubovi Väčšiemu (1629, Musée du Louvre). Obraz dokončený v roku 1780 bol vystavený v miestnosti v Palazzo Mancini a urobil silný dojem na rímskych návštevníkov. Keď bol obraz v roku 1781 vystavený v Paríži, filozofa Diderota zaujal výraz muža postihnutého morom na úpätí svätého Rocha.

Akreditácia akadémie

Pompeo Batoni, dekan talianskych maliarov a jeden z predchodcov neoklasicizmu, sa ho neúspešne pokúšal presvedčiť, aby zostal v Ríme, ale David 17. júla 1780 večné mesto opustil a vzal si so sebou tri diela, Svätého Rocha a dve vtedy nedokončené plátna, Belisarius prosí o almužnu a Portrét grófa Stanislava Potockého. Stanislas Potocki bol poľský šľachtic a estét, ktorý prekladal Winckelmanna; maliar sa s ním stretol v Ríme a zobrazuje ho spôsobom inšpirovaným jazdeckými portrétmi Antóna Van Dycka.

Koncom roka prichádza do Paríža a dokončuje svoj obraz Bélisaire (Lille, Musée des Beaux-Arts), veľký obraz určený na schválenie Kráľovskou akadémiou maliarstva a sochárstva, čo bol jediný spôsob, ako mohli vtedajší umelci získať právo vystavovať v salóne akadémie po rozhodnutí grófa d’Angivillera, generálneho riaditeľa kráľovských budov, obmedziť prístup do salónu len na umelcov uznaných akadémiou a zakázať iné verejné výstavy.

Po tom, čo David videl obraz na rovnakú tému od Pierra Peyrona, bývalého účastníka súťaže o Rímsku cenu pre kardinála de Bernis, rozhodol sa namaľovať obraz padlého byzantského generála. Obe boli inšpirované Marmontelovým románom. Dielo svedčí o jeho novej maliarskej orientácii a potvrdení neoklasicistického štýlu. Svoje tri obrazy, ako aj veľkú štúdiu Patroklovho pohrebu, mohol jednomyseľne prijať a predstaviť na Salóne v roku 1781, kde si ich všimli kritici, najmä Diderot, ktorý sa parafrázujúc Jeana Racina z Bérénice vyznal zo svojej fascinácie Belisáriom: „Každý deň ho vidím a vždy si myslím, že ho vidím po prvýkrát.“

V roku 1782 sa oženil s o sedemnásť rokov mladšou Marguerite Charlotte Pécoul. Jej svokor Charles-Pierre Pécoul bol staviteľom kráľovských budov a svoju dcéru obdaroval rentou vo výške 50 000 livrov, čím Davidovi poskytol finančné prostriedky na zriadenie ateliéru v Louvri, kde mal aj byt. Dala mu štyri deti, vrátane najstaršieho Charlesa-Louisa Julesa Davida (nds), ktorý sa narodil nasledujúci rok.

Otvoril si ateliér, do ktorého sa mu hlásili mladí umelci, ktorí sa chceli u neho učiť. Fabre, Wicar, Girodet, Drouais, Debret patria medzi Davidových prvých študentov.

Po schválení David v roku 1783 namaľoval svoj „Morceau de réception“ La Douleur d’Andromaque (Musée du Louvre), ktorého námet si vybral podľa epizódy z Iliady a ktorého motív bol inšpirovaný výzdobou antického sarkofágu La Mort de Méléagre, ktorú si skopíroval zo svojich zápisníkov v Ríme. S touto prácou bol David 23. augusta 1783 prijatý za člena Akadémie a po potvrdení zložil 6. septembra prísahu do rúk Jeana-Baptistu Pierra.

Vedúci predstaviteľ novej maliarskej školy

Od roku 1781 David uvažoval o vytvorení veľkorozmernej historickej maľby inšpirovanej témou bitky Horatiovcov a Kuriatovcov a nepriamo aj hrou Pierra Corneilla Horácius, ktorá bola odpoveďou na objednávku Bâtiments du Roi. Tento projekt však dokončil až o tri roky neskôr, keď si vybral epizódu, ktorá v hre absentuje, Prísahu Horatiovcov (1785, Musée du Louvre), ktorú možno prevzal z Rímskych dejín Charlesa Rollina alebo sa inšpiroval obrazom britského maliara Gavina Hamiltona Brutova prísaha. Vďaka finančnej pomoci od svojho svokra odišiel David v októbri 1784 do Ríma v sprievode svojej manželky a jedného zo svojich študentov a asistentov Jeana-Germaina Drouaisa, ktorý sa uchádzal o Veľkú cenu za maľbu. V Palazzo Costanzi pokračoval v práci na svojej maľbe, ktorú začal v Paríži.

David sa nedržal rozmerov desať na desať stôp (3,30 × 3,30 m), ktoré stanovili kráľovské budovy, ale zväčšil obraz na trinásť na desať stôp (4,25 × 3,30 m). Jeho neposlušnosť voči úradným pokynom mu priniesla povesť rebelantského a nezávislého umelca. Svoj obraz vystavil v Ríme ešte pred oficiálnou prezentáciou v Salóne, kde sa stretol s veľkým ohlasom vo svete umelcov a archeológov.

Napriek úspechu v Ríme a podpore markíza de Bièvre sa musel uspokojiť s neúspešným vystúpením na Salóne v roku 1785, za čo mohol jeho zlý vzťah s Jeanom-Baptistom Pierrom, prvým kráľovským maliarom a riaditeľom Kráľovskej akadémie maľby a sochárstva, ale v skutočnosti to bolo spôsobené oneskoreným odoslaním diela do Paríža po otvorení Salónu. To však nezabránilo tomu, aby Prísaha Horatiovcov zaznamenala veľký úspech u verejnosti i kritiky a aby sa David stal lídrom novej maliarskej školy, ktorá sa ešte nenazývala neoklasicizmom.

Davidov úspech ako uznávaného umelca, ktorého uznávali jeho kolegovia, ako portrétistu vtedajšej vysokej spoločnosti a ako učiteľa ho však vystavil žiarlivosti Akadémie. Súťaž na Cenu Ríma v roku 1786 bola zrušená, pretože všetci kandidáti boli študentmi jeho ateliéru, a jeho žiadosť o miesto riaditeľa Francúzskej akadémie v Ríme bola zamietnutá.

V tom istom roku, keď nemal oficiálnu objednávku od kráľa, splnil objednávku Charlesa Michela Trudaina de la Sablière, liberálneho aristokrata, pána z Plessis-Franc a radcu v parížskom parlamente, a namaľoval Sokratovu smrť (1787, New York, Metropolitné múzeum umenia), polopostavu (1,29 × 1,96 metra). Gesto ruky smerujúcej k poháru bolo podľa životopisca P. A. Coupin, ktorého autorom je jeho priateľ, básnik André Chénier:

„Pôvodne Dávid namaľoval Sokrata, ako drží pohár, ktorý mu podáva kat. – Nie! nie! – povedal André Chénier, ktorý tiež zomrel ako obeť ľudskej nespravodlivosti, – Sokrates, úplne oddaný veľkým myšlienkam, ktoré vyslovuje, musí natiahnuť ruku k poháru, ale neuchopí ho, kým nedokončí reč.

Dielo bolo vystavené na Salóne v roku 1787 a konkurovalo Peyronovej verzii tej istej scény, ktorá vznikla na objednávku Bâtiments du Roi. V skutočnosti sa David vedomým výberom tej istej témy opäť postavil svojmu bývalému súperovi o Rímsku cenu z roku 1773 a pomstil sa mu úspechom, ktorý na výstave zožal.

V roku 1788 namaľoval obraz Les Amours de Pâris et d’Hélène (1788, Musée du Louvre) pre grófa z Artois, budúceho Karola X., ktorý začal maľovať dva roky predtým. Ide o jedinú objednávku priamo od člena kráľovskej rodiny; portrét Ľudovíta XVI. ukazujúci ústavu dauphinovi, o ktorý ho kráľ požiadal v roku 1792, nebol nikdy dokončený. Rok 1788 bol poznačený skorým úmrtím jeho obľúbeného žiaka Jeana-Germaina Drouaisa na kiahne. Keď sa maliar dozvedel túto správu, napísal: „Stratil som svoju emuláciu“.

Revolučné obdobie

V roku 1788 David namaľoval portrét Antoina-Laurenta Lavoisiera a jeho manželky. Chemik Antoine Lavoisier, ktorý bol zároveň generálnym farmárom a v tom čase správcom régie des Poudres et salpêtres, vyvolal v auguste 1789 v parížskom arzenáli vzburu, pretože tam skladoval pušný prach. Po tomto incidente Kráľovská akadémia maliarstva a sochárstva uznala za rozumné nevystaviť obraz na Salóne v roku 1789.

Tak sa takmer stalo aj na obraze Liktóri prinášajú Brutovi telá jeho synov. D’Angiviller, ktorý sa obával porovnania neústupnosti konzula Lucia Junia Bruta pri obetovaní svojich synov, ktorí sa sprisahali proti Rímskej republike, so slabosťou Ľudovíta XVI. tvárou v tvár akciám grófa z Artois proti tretiemu stavu, nariadil, aby sa nevystavovala, hoci išlo o objednávku Bâtiments du roi. Vtedajšie noviny sa toho chytili a považovali to za cenzúru zo strany úradov. Krátko po tejto tlačovej kampani bol obraz vystavený v Salóne, ale maliar súhlasil s odstránením odseknutých hláv Brutových synov, ktoré boli pôvodne na kopijách. Brutus sa stal veľmi populárnym medzi verejnosťou a ovplyvnil aj módu a nábytok. Prijali sa účesy „à la Brutus“, ženy sa vzdali napudrovaných parochní a stolár Jakub vyrobil „rímsky“ nábytok podľa Davidovho návrhu.

Od roku 1786 sa David pohyboval v prostredí liberálnych aristokratov. Prostredníctvom bratov Trudainovcov sa zoznámil okrem iných s Chénierom, Baillym a Condorcetom; v salóne Madame de Genlis sa stretol s Barèrom, Barnavom a Alexandrom de Lameth, budúcimi protagonistami revolúcie. Dvaja bývalí študenti z Nantes, s ktorými sa stretol v Ríme, architekt Mathurin Crucy a sochár Jacques Lamarie, mu navrhli, aby vytvoril alegóriu na oslavu predrevolučných udalostí, ktoré sa odohrali v Nantes koncom roka 1788: projekt sa neuskutočnil, ale potvrdil Davidove sympatie k revolučnej veci. V septembri 1789 stál spolu s Jeanom-Bernardom Restoutom na čele „disidentských akademikov“, skupiny založenej s cieľom reformovať inštitúciu výtvarného umenia, a žiadal zrušenie výsad Akadémie, najmä práva neschválených umelcov vystavovať na Salóne.

V roku 1790 sa ujal pripomínania prísahy v Jeu de Paume. Tento projekt, inšpirovaný Dubois-Crancéom a Barèrom, bol maliarovým najambicióznejším počinom. Dielo, ktoré malo byť po dokončení Davidovým najväčším obrazom (desať metrov široký a sedem metrov vysoký, o niečo väčší ako Obrad jari), zobrazuje 630 poslancov prítomných na tejto udalosti. Projekt prvýkrát navrhol jeho prvý tajomník Dubois-Crancé Société des amis de la Constitution, čo bol prvý názov Jakobínskeho klubu, do ktorého David práve vstúpil. Na financovanie projektu bola vypísaná zbierka na predaj rytiny podľa obrazu, ktorá však nepriniesla prostriedky potrebné na dokončenie obrazu.

V roku 1791 Barère navrhol Ústavodarnému zhromaždeniu, aby prevzalo financovanie Prísahy, ale napriek úspechu výstavy kresby na Salóne v roku 1791 sa obraz nikdy nedokončil a David sa projektu definitívne vzdal v roku 1801. Podľa jeho životopiscov na to bolo viacero dôvodov, po prvé finančné: predplatné bolo neúspešné, namiesto plánovaných 72 000 livrov sa vyzbieralo 6 624 livrov; po druhé politické dôvody: vývoj udalostí spôsobil, že spomedzi postáv hlavnej skupiny boli Barnave, Bailly a Mirabeau (ktorý zomrel v apríli 1791) diskreditovaní vlastencami pre svoj umiernenosť a blízkosť k Ľudovítovi XVI.; a po tretie estetické dôvody, keďže David nebol spokojný so zobrazením moderných kostýmov v antickom štýle.

Počas svojej umeleckej činnosti vstúpil do politiky a v roku 1790 sa postavil do čela „Komúny umenia“, ktorá vznikla z hnutia „disidentských akademikov“. V roku 1790 dosiahol ukončenie kontroly Salónu zo strany Kráľovskej akadémie maliarstva a sochárstva a zúčastnil sa ako asistent kurátora na prvom „Salóne slobody“, ktorý bol otvorený 21. augusta 1791. V septembri 1790 loboval v zhromaždení za zrušenie všetkých akadémií. Rozhodnutie bolo ratifikované dekrétom, ktorý 8. augusta 1793 podporil maliar a abbé Grégoire; medzitým dal zrušiť aj post riaditeľa Francúzskej akadémie v Ríme.

11. júla 1791 sa uskutočnilo prenesenie Voltairovho popola do Panthéonu; o Davidovej úlohe pri jeho organizovaní však pretrvávajú pochybnosti. V skutočnosti sa zdá, že bol len poradcom a aktívne sa na obrade nezúčastnil.

Maliar a konvenčný

V auguste 1790 sa Charlotte Davidová, ktorá nesúhlasila s názormi svojho manžela, začala rozchádzať a na istý čas odišla do kláštora. Dávid bol 17. júla 1791 jedným zo signatárov petície žiadajúcej zosadenie Ľudovíta XVI., ktorá sa tesne pred streľbou zišla na Champ de Mars; stretol sa s budúcim ministrom vnútra Rolandom. V septembri toho istého roku sa neúspešne pokúsil byť zvolený za poslanca zákonodarného zboru. Jeho umelecká činnosť sa stáva menej aktuálnou: ak si nájde čas na svoj druhý autoportrét s názvom Autoportrét s tromi goliermi (1791, Florencia, Galéria Uffizi), zanecháva nedokončených niekoľko portrétov, medzi ktorými sú portréty pani Pastoretovej a pani Trudaine.

V roku 1792 sa jeho politické postoje stali radikálnejšími: 15. apríla zorganizoval prvú revolučnú oslavu na počesť švajčiarskeho pluku Chateauvieux, ktorý sa vzbúril vo svojej posádke v Nancy. Jeho podpora tejto veci spôsobila definitívny rozchod s jeho bývalými liberálnymi vzťahmi, najmä s André Chénierom a Madame de Genlis.

17. septembra 1792 bol na Národnom konvente zvolený za 20. poslanca za Paríž, pričom získal 450 hlasov v druhom stupni volieb a podporu Jeana-Paula Marata, ktorý ho zaradil medzi „vynikajúcich vlastencov“. Ako zástupca ľudu v sekcii múzea sedel so stranou Montagne.

Krátko po 13. októbri bol vymenovaný za člena Výboru pre verejné vzdelávanie a v tejto funkcii bol zodpovedný za organizáciu občianskych a revolučných osláv, ako aj za propagandu. V rokoch 1792 až 1794 bol vo Výbore poverený správou umenia, čo sa pridalo k jeho boju proti Akadémii. Bol tiež členom Komisie pre pamiatky, navrhol vytvorenie súpisu všetkých národných pokladov a aktívne sa podieľal na reorganizácii Múzea umenia. Začiatkom roka 1794 vypracoval program skrášlenia Paríža a pri vstupe na Champs-Élysées nechal nainštalovať kone Marly od Guillauma Coustoua.

V dňoch 16. až 19. januára 1793 (27. až 30. nivôse roku I) hlasoval za smrť kráľa Ľudovíta XVI., čo vyvolalo rozvodové konanie iniciované jeho manželkou. Dňa 20. januára bol zavraždený konventuál Louis-Michel Lepeletier de Saint-Fargeau, ktorý tiež hlasoval za smrť kráľa. Barère poverí Davida pohrebným obradom a telo nechá vystaviť na námestí Place des Piques. Na obraze Les Derniers Moments de Michel Lepeletier, vystavenom na konvente, potom zobrazuje poslanca na smrteľnej posteli. Toto dielo, ktoré maliar neskôr získal späť v roku 1795, pravdepodobne zničila v roku 1826 Suzanne Lepeletierová de Mortefontaine, dcéra zavraždeného konventuára. Známa je ešte z kresby jeho žiaka Anatola Devosgeho a rytiny Pierra Alexandra Tardieua.

Keď bola 13. júla 1793 oznámená vražda Marata, Konvent prostredníctvom rečníka Françoisa Élieho Guiraulta, hovorcu Sekcie pre sociálnu zmluvu, nariadil Davidovi, aby urobil pre Marata to, čo urobil pre Lepeletiera. David, blízky príbuzný konventu, bol jedným z posledných poslancov, ktorí ho videli živého deň pred atentátom. Keď bol Marat zavraždený (1793), namaľoval jeden zo svojich najslávnejších a najcharakteristickejších obrazov revolučného obdobia, ktorý odhaľuje atentát v celej jeho surovosti. Postaral sa aj o pohreb, keď 16. júla zorganizoval kvázi náboženský obrad v kostole Cordeliers, ktorému predchádzal smútočný sprievod. V októbri 1793 David oznamuje dokončenie svojho obrazu. Od novembra 1793 do februára 1795 sa v rokovacej sále Konventu nachádzali obrazy Lepeletiera a Marata.

V obraze Smrť mladého Bara David namaľoval svoj tretí a posledný obraz na tému revolučného mučeníka, tentoraz na príklade Josepha Bara, mladého bubeníka republikánskej armády, ktorého ako 14-ročného zabili vendéenci 7. decembra 1793 v Jallais severne od Cholet. Po liste, ktorý jeho vodca Jean-Baptiste Desmarres poslal Konventu a v ktorom opísal túto smrť a žiadal dôchodok pre Bárovu matku, sa z neho stal hrdina a mučeník revolúcie. David mal na starosti aj revolučnú oslavu jeho a Vialaovej panteonizácie, ale udalosti z 9. thermidoru, dátumu pádu Robespierra, spôsobili, že projekt bol zrušený.

David plánoval osláviť aj generála markíza de Dampierre, pre ktorého urobil niekoľko prípravných skíc pre obraz, ktorý však nevznikol; projekt pravdepodobne prerušila správa o Maratovej vražde.

Od druhej polovice roku 1793 zastával David niekoľko zodpovedných politických funkcií. V júni bol vymenovaný za predsedu Jakobínskeho klubu, nasledujúci mesiac sa stal tajomníkom Konventu. Aktívne sa zapojil do politiky teroru, keď sa 14. septembra 1793 stal členom Výboru pre všeobecnú bezpečnosť a predsedom sekcie pre vypočúvanie. V tejto funkcii podpísal približne tristo zatykačov a približne päťdesiat príkazov na predvedenie podozrivých pred revolučný súd. Predsedal výboru v čase obžaloby Fabra d’Églantina, spolupodpísal zatknutie generála Alexandra de Beauharnais a v rámci procesu s Máriou Antoinettou sa ako svedok zúčastnil na výsluchu dauphina a krátko nato nakreslil slávny obraz zosadenej kráľovnej, ako ju vedú na popravisko. Nezabránil ani poprave bývalých priateľov alebo sponzorov, ako boli bratia Trudaineovci, Lavoisier, vojvodkyňa z Noailles, pre ktorú namaľoval Krista na kríži, alebo André Chénier. Carle Vernet ho obvinil z popravy svojej sestry Marguerite Émilie Vernetovej, ktorá sa vydala za architekta Chalgrina. Chránil však Dominiqua Vivanta Denona tým, že ho vyškrtol zo zoznamu emigrantov a poskytol mu miesto rytca, podporil vymenovanie Jeana-Honorého Fragonarda na konzervatórium Múzea umenia a pomohol svojmu žiakovi Antoinovi Jean Grosovi, ktorého rojalistické názory ho mohli urobiť podozrivým, tým, že mu poskytol prostriedky na cestu do Talianska. V roku 1794 bol David vymenovaný za predsedu Konventu a túto funkciu zastával od 5. do 21. januára (16 nivôse do 2 pluviôse an II).

Ako organizátor revolučných osláv a ceremónií s pomocou architekta Huberta, stolára Duplaya (ktorý bol zároveň Robespierrovým majiteľom), básnika Marie-Josepha Chéniera, brata Andrého Chéniera, a skladateľa Méhula navrhol oslavy zjazdu 10. augusta, prenesenie Maratovho popola do Panthéonu (ktoré sa uskutočnilo až po Robespierrovom páde), oslavy znovudobytia Toulonu a nasledujúci rok 8. júna zorganizoval slávnosť Najvyššej bytosti, pre ktorú navrhol sprievod a prvky ceremónie. Pod vplyvom anglického „princa karikatúry“ Jamesa Gillraya kreslil aj propagandistické karikatúry pre Comité de salut public a návrhy kostýmov pre ľudových zástupcov, sudcov a dokonca aj pre bežných občanov, ktorých revolučné orgány vyzvali, aby si obliekli republikánsky odev. Pripisuje sa mu aj návrh štátnej vlajky námorníctva z roku 1794, ktorá sa neskôr stala francúzskou trikolórou, a výber poradia farieb (modrá na stožiari, biela a červená plávajúca vo vetre).

Počas Directoire

Dňa 8. thermidoru II (26. júla 1794) Robespierra napadli poslanci Konventu, pretože odmietol vymenovať členov výborov, ktorých obvinil zo sprisahania. Počas tohto zasadnutia Dávid verejne deklaroval svoju podporu Nepodplatiteľnému, keď ten na svoju obhajobu vyslovil vetu: „Ak je potrebné podľahnúť, nuž! priatelia, uvidíte, ako pokojne vypijem bolehlav“, a odpovedal mu: „Vypijem ho s vami“. 9. termidoru, v deň Robespierrovho pádu, sa David podľa vlastných slov nezúčastnil na zhromaždení zo zdravotných dôvodov; keďže bol chorý, užil emetikum. Barère však vo svojich spomienkach uvádza, že ho varoval, aby na zhromaždenie nechodil: „Nechoď, nie si politik“. Svojou neprítomnosťou tak unikol prvej vlne zatýkania, ktorá viedla k pádu Robespierrových stúpencov.

Dňa 13. termidoru si Davida predvolali André Dumont, Goupilleau a Lecointre, aby vysvetlil svoju podporu Robespierrovi a svoju neúčasť na zasadnutí 9. termidoru. Podľa Delécluzeovej výpovede sa neohrabane snažil brániť a poprieť svoju robespierristickú minulosť. Počas tohto zasadnutia je vylúčený z Výboru pre všeobecnú bezpečnosť, čo znamená koniec jeho politických aktivít. Jeho zatknutie vyvolalo reakciu proti teroristom, keď bol obvinený 15. dňa toho istého mesiaca v rovnakom čase ako Joseph Le Bon. David bol uväznený v bývalom Hôtel des Fermes Généraux, potom, 10. fribourgského roku, ho previezli do Luxemburgu, ale počas väznenia mohol mať svoj maliarsky materiál. Dňa 29. frimaira (30. novembra 1794) sa jeho žiaci zmobilizovali a s podporou Boissyho d’Anglasa požiadali o jeho prepustenie. Medzitým sa Charlotte Pécoulová, hoci rozvedená, dozvedela o jeho zatknutí a vrátila sa k bývalému manželovi; nový sobáš bol vyhlásený 12. novembra 1796. 10. decembra, po tom, čo tri výbory (salut public, sûreté générale a instruction publique) preskúmali Lecointrove obvinenia proti Davidovi, Barèrovi, Billaudovi-Varenneovi, Vadierovi a Collotovi d’Herbois a zistili, že obvinenia sú nedostatočné, bol prípad zamietnutý a maliar bol prepustený na slobodu.

David odišiel na predmestie Paríža, na farmu Saint-Ouen (Favières, Seine-et-Marne), do domu svojho švagra Charlesa Sériziata. Avšak po nepokojoch v Prairiale a novom obvinení zo strany Section du Muséum bol opäť zatknutý a uväznený 11. prairiala (29. mája 1795) v Collège des Quatre-Nations (jeho bývalá škola, teraz väzenie). Na žiadosť Charlotty Davidovej ho previezli do Saint-Ouen, kde bol pod dohľadom, a 4. brumaira IV (26. októbra 1795) naňho uvalili politickú amnestiu za činy súvisiace s revolúciou, ktorá znamenala odlúčenie od Konventu.

Počas väzenia David namaľoval Autoportrét v Louvri (1794) a vrátil sa ku klasickej historickej maľbe, keď vymyslel projekt Homéra recitujúceho svoje verše Grékom, ktorý sa však neuskutočnil a je známy len vďaka kresbe ceruzkou a wash (vytvoril aj prvú skicu inšpirovanú témou Sabinov a namaľoval krajinu z okna svojej cely v Luxemburgu, o ktorej sa historici umenia s výhradami domnievajú, že je to tá vystavená v Louvri. Počas svojho druhého väzenia namaľoval portréty konventuálov, ktorí boli rovnako ako on uväznení, najmä portrét Jeanbona Saint-André (1795, Chicago, Art Institute of Chicago). Krátko po amnestii prijal členstvo v Inštitúte, novovytvorenom riaditeľstvom, v maliarskej sekcii triedy literatúry a výtvarného umenia. V októbri 1795 sa vrátil do Salónu, kde nevystavoval od roku 1791, s dvoma portrétmi členov rodiny Sériziatovcov, ktoré namaľoval počas svojho pobytu v Saint-Ouen v rodinnom sídle. V tom istom roku namaľoval portréty Gaspara Mayera a Jacoba Blauwa (nl), dvoch diplomatov, ktorí sa zaslúžili o uznanie mladej Holandskej republiky Francúzskom.

Jeho činnosť v rámci Direktória však bola zameraná najmä na Sabíny, ktoré namaľoval v rokoch 1795 až 1798 a v ktorých sú symbolizované cnosti svornosti. David, ktorý sa hlásil k „čistej gréčtine“, rozvinul svoj štýl rozhodnutím, ktoré sa v tom čase považovalo za odvážne, zobrazovať hlavných hrdinov nahých, čo zdôvodnil v poznámke k výstave diela Notes sur la nudité de mes héros. Tento príklad nasledovala a zradikalizovala frakcia jeho žiakov, ktorá sa sformovala okolo Pierra-Mauricea Quaya pod názvom „Barbus“ alebo „primitívna skupina“, ktorá presadzovala ešte extrémnejší návrat ku gréckemu vzoru, až sa postavila proti svojmu majstrovi a vyčítala mu nedostatočne archaický charakter maľby. David nakoniec prepustil vedúcich predstaviteľov skupiny, Pierra-Mauricea Quaya a Jeana-Pierra Franqueho, svojho asistenta pre The Sabines, ktorých nahradil Jérôme-Martinom Langloisom. Na obraze spolupracoval ďalší žiak, Jean-Auguste Dominique Ingres, ktorý do ateliéru nastúpil nedávno, v roku 1797.

Prezentácia Sabinovcov bola pre Davida príležitosťou na inováciu. Odmietol účasť na Salóne maliarstva a inšpirovaný príkladom amerických maliarov Benjamina Westa a Johna Singletona Copleyho zorganizoval platenú výstavu diel v bývalej sále Akadémie architektúry, ktorú mu zapožičala správa Louvru. Pred obraz postavil zrkadlo, aby si návštevníci mohli myslieť, že sú súčasťou diela. Vzhľadom na ohlasy, ktoré vyvolala nahota postáv a fáma, že ako modelky pózovali sestry z Bellegarde, známe v direktorovej spoločnosti, a na kontroverznosť skutočnosti, že išlo o platenú výstavu, mala výstava, ktorá trvala do roku 1805, veľký úspech, prilákala takmer 50 000 návštevníkov a vyniesla 66 627 frankov, čo Davidovi umožnilo kúpiť v roku 1801 bývalý kláštor, z ktorého sa stal 140-hektárový majetok, farma Marcoussis v Ozouer-le-Voulgis v departemente Seine-et-Marne.

David ako maliar Bonaparta

Davidov obdiv k Bonapartovi sa začal po oznámení víťazstva pri Lodi 10. mája 1796. Umelec plánoval namaľovať obraz zachytenia mosta v Lodi a poslal generálovi list so žiadosťou o nákres miesta. O rok neskôr, počas štátneho prevratu v roku 18 fructidor V, varovaný pred útokmi rojalistickej strany na Davida, poslal Bonaparte svojho pobočníka, aby navrhol maliarovi, aby prišiel pod jeho ochranu do jeho tábora v Miláne, ale David pozvanie odmietol, pretože sa musel venovať maľbe Sabinov. Koncom roka 1797, pri Bonapartovom triumfálnom návrate po podpísaní zmluvy z Campo-Formio, sa obaja muži stretli na recepcii v Direktoriáte; pri tejto príležitosti David ponúkol, že namaľuje Bonapartov portrét, ktorý zostal nedokončený (1798, Louvre). Po jedinom pózovaní, ktoré Bonaparte prijal, vyjadril umelec svojim žiakom nadšenie z muža, ktorého označil za „svojho hrdinu“.

Po štátnom prevrate v Brumaire, ktorý privítal so smrťou: „Vždy som si myslel, že nie sme dosť cnostní na to, aby sme boli republikánmi.“ David sa pustil do nového projektu veľkorozmerného historického obrazu s témou Leonidovho odporu proti Sparťanom pri Thermopylách, ktorý začal v roku 1800, ale dokončil ho až o štrnásť rokov neskôr; podobne, v dôsledku nespokojnosti a možno aj netrpezlivosti portrétovanej osoby, nedokončil portrét madam Récamierovej.

V auguste 1800 španielsky kráľ Karol IV. v rámci upevňovania diplomatických vzťahov a spolupráce s novou mocnosťou v dôsledku nedávnych víťazstiev Napoleona Bonaparteho poveril prostredníctvom veľvyslanca Charlesa-Jean-Marie Alquiera bývalého kráľovraha Davida, aby pre jeho kráľovský palác namaľoval portrét prvého konzula. Namaľoval Bonaparteho prechádzajúceho cez Grand Saint-Bernard, po ktorom nasledovali tri repliky vyhotovené na žiadosť modelu, čím sa toto dielo stalo prvým oficiálnym portrétom prvého konzula, ktorý bol široko rozšírený prostredníctvom rytín, čo prispelo k tomu, že sa stal jedným z najznámejších Napoleonových portrétov. David sa rozhodol predstaviť prvé dve verzie jazdeckého portrétu ako súčasť platenej výstavy Sabinovcov, čo vyvolalo pobúrenie v tlači, ktorá maliara kritizovala za to, že ich nevystavil v Salóne, kde bol prístup voľný, hoci oba obrazy zaplatili sponzori. Dávid si tým získal povesť chamtivca, ktorú ešte zhoršila aféra s rytinou Prísahy palmového dvora, ktorej predplatitelia na podnet Lecointra požadovali náhradu. David uverejnil ospravedlňujúci list vo viacerých novinách.

V rámci konzulátu si Davida vyžiadala vláda ako umeleckého poradcu; navrhol kostým pre členov vlády, ktorý sa nezachoval, podieľal sa na výzdobe Tuilerií a bol poverený premýšľať o projekte národných a rezortných stĺpov. Pripravuje tiež projekt reformy umeleckých inštitúcií, v rámci ktorého sa plánuje stať správcom umenia, čo však minister vnútra Lucien Bonaparte odmieta. Ten mu namiesto toho ponúkol miesto „vládneho maliara“, ale umelec podľa Delécluza odmietol zo zlosti, že nemohol dosiahnuť vyššie funkcie. Odmietol sa tiež stať členom Société libre des arts du dessin, ktorú založil minister Chaptal.

Nepriamo sa podieľal na sprisahaní dýk, atentáte na Bonaparta, ktorý sa mal uskutočniť v októbri 1800 v opere na rue de Richelieu, najmä preto, že vo svojom ateliéri nechal distribuovať lístky na predstavenie Horatiov (opera Bernarda Porta inšpirovaná jeho obrazom Prísaha Horatiov), členom sprisahania, musel David počas procesu vysvetľovať svoje vzťahy s dvoma sprisahancami, so svojím bývalým žiakom Françoisom Topinom-Lebrunom, bývalým stúpencom babouvistov, a s rímskym sochárom Giuseppem Ceracchim. Jeho svedectvo v prospech sprisahancov nezabránilo ich poprave v januári 1801, krátko po útoku na ulici Saint-Nicaise, a prebudilo jakobínsku minulosť maliara, ktorého ateliér sledovala Fouchéova polícia.

Niekoľko britských cestovateľov využilo mier v Amiens na cestu do Francúzska, kde okrem iného navštívili Louvre a stretli sa s Davidom, ktorého John Carr, jeden z týchto cestovateľov, považoval za najväčšieho žijúceho francúzskeho umelca. Za týchto okolností požiadal írsky podnikateľ a kvaker Cooper Penrose maliara o jeho portrét. Zákazka bola prijatá za sumu 200 zlatých (1802, San Diego, Kalifornia, Timken Museum of Art).

Cisárov „prvý maliar

Dňa 18. decembra 1803 bol David vymenovaný za Chevalier de la Légion d’Honneur a 16. júla nasledujúceho roku vyznamenaný. V októbri 1804 poveril Bonaparte, ktorý sa stal cisárom pod menom Napoleon I., Davida, aby namaľoval štyri slávnostné obrazy: Korunovácia, Rozdelenie orlov, Intronizácia a Príchod do Hôtel de Ville. Krátko po tejto ceremónii mu udelil funkciu „prvého maliara“, ale bez toho, aby sa s týmto titulom spájali rovnaké atribúty, aké mal Charles Le Brun u Ľudovíta XIV. Od roku 1802 bol totiž správou umenia poverený výlučne Dominique Vivant Denon.

V Notre-Dame mal lóžu, z ktorej mohol sledovať epizódy a detaily korunovačného obradu. Za tri roky urobil náčrty a dokončil Napoleonovu korunováciu. Sám vyrozprával, ako pracoval:

„Celý som ho nakreslil zo života a všetky hlavné skupiny som robil samostatne. To, čo som nestihol nakresliť, som si poznačil, aby ste pri pohľade na obraz mohli uveriť, že ste boli prítomní na obrade. Každý z nich zaujíma miesto, ktoré mu prislúcha, je oblečený v odeve zodpovedajúcom jeho dôstojnosti. Ľudia sa ponáhľali, aby sa dali namaľovať na tento obraz, ktorý obsahuje viac ako dvesto postáv…“.

David, ktorý bol rovnako ako ostatní umelci práve vyhostený z Louvru, kde mal dva ateliéry, mal na účely maľby, ktorej veľké rozmery (9,80 × 6,21 metra) si vyžadovali veľkú miestnosť, k dispozícii bývalý kostol v Cluny.

Hoci David sám koncipoval kompozíciu diela, ktoré malo pôvodne zobrazovať cisára korunujúceho samého seba, ale na návrh jeho bývalého žiaka Françoisa Gérarda ho nahradila korunovácia Jozefíny de Beauharnais, Napoleon v ňom urobil ďalšie zmeny, z ktorých najvýznamnejšou bolo pridanie cisárovej matky Letizie Bonaparte, ktorá sa v skutočnosti na obrade nezúčastnila. Aj pápeža Pia VII. núti urobiť gesto požehnania, zatiaľ čo Dávid ho prinútil zaujať pasívny postoj: „Nenútil som ho prísť tak ďaleko, aby nič neurobil“. David využil pontifikovu návštevu a namaľoval jeho portrét (1805, Paríž, múzeum Louvre), čo sa Napoleonovi nepáčilo. Podobne odmietol aj cisársky portrét určený pre mesto Janov, o ktorom usúdil: „… je taký zlý, plný chýb, že ho neprijímam a nechcem ho poslať do žiadneho mesta, najmä do Talianska, kde by dával veľmi zlú predstavu o našej škole.

Výstava Obradu bola vrcholom salónu v roku 1808; Napoleon, keď videl hotové dielo, vyjadril spokojnosť a povýšil umelca, ktorý sa stal dôstojníkom Čestnej légie.

Na obraze Rozdelenie orlov musel David na príkaz cisára urobiť dve dôležité zmeny: vyprázdnil oblohu od „Víťazstva padajúceho vavrínom na hlavy zástav“ a po roku 1809 odstránil zo scény Jozefínu, pričom prvá zmena spôsobila, že pohyb hláv maršalov, ktorí teraz hľadia do prázdna, kde bola alegória, sa stal irelevantným.

Od roku 1810 sa vzťahy medzi Davidom a vládou vzdialili, najmä kvôli ťažkostiam s platením za obrazy Obrad v Paríži a Rozdelenie orlov, ktoré boli jeho posledným dielom pre Napoleona. Vláda prostredníctvom umeleckej správy napadla finančné nároky maliara, ktoré považovala za prehnané. Okrem toho bol vylúčený z komisie pre reorganizáciu Ecole des Beaux-Arts. Posledný portrét cisára, Napoleona v jeho pracovni, namaľoval na súkromnú objednávku škótskeho politika a zberateľa Alexandra, markíza Douglasa a Clydesdalea, budúceho desiateho vojvodu z Hamiltonu.

V tom istom roku inštitút zorganizoval súťaž Prix décennaux, v ktorej sa oceňovali diela považované za vynikajúce v desaťročí 1800-1810. Obrad získal cenu za najlepšiu národnú maľbu, ale David považoval za urážku, že sa Sabíny umiestnili na druhom mieste za Girodetovou Povodňovou scénou, ktorá bola ocenená ako najlepšia historická maľba desaťročia.

Ku koncu cisárstva David pokračoval v súkromných zákazkách, vrátane mytologickej scény Sapfó, Faón a láska, určenej pre knieža a zberateľa Nicolasa Youssoupova, v ktorej sa maliar vrátil ku galantnej antike, ktorú už spracoval v diele Les Amours de Pâris et d’Hélène. V máji 1814 dokončil Leonida pri Termopylách, ktorý začal písať pred štrnástimi rokmi, inšpirovaný gréckou antikou a v ktorom posilnil estetiku návratu k čistej gréčtine, ktorú presadzoval pred pätnástimi rokmi pri Sabinovi a ktorá predstavuje jeho protipól. Námet obrazu, ktorý vznikol už v roku 1800, nadobudol osobitný význam v roku 1814, v roku Napoleonovej prvej abdikácie po francúzskej kampani.

Počas Sto dní bola Davidovi vrátená hodnosť prvého maliara, ktorá mu bola odňatá počas prvej reštaurácie, a bol povýšený do hodnosti veliteľa Čestnej légie. V máji 1815 zostal Dávid verný cisárskemu režimu a podpísal dodatkové zákony k ústavám cisárstva, ktoré mali liberálny charakter.

Vyhnanstvo a smrť v Bruseli

Hoci sa jeho bývalí žiaci Antoine-Jean Gros, François Gérard a Girodet priklonili k monarchii, David, ktorý sa obával represálií kvôli svojej revolučnej minulosti a podpore Napoleona, sa po Waterloo rozhodol odložiť svoje obrazy Sabiniek, Obrad kríža, Rozdelenie orlov a Leonidas do bezpečia a uchýlil sa do Švajčiarska; do Francúzska sa vrátil v auguste 1815. Napriek návrhu ministra polície Élieho Decazesa vyňať ho zo zákona z 12. januára 1816, ktorý vylučoval z amnestie a vypovedal z kráľovstva regentov, ktorí podpísali dodatkový zákon, sa maliar rozhodol podriadiť sa mu a po tom, čo poveril vedením svojho ateliéru Antoina Grosa, navždy opustil Francúzsko. O dva mesiace neskôr bolo jeho meno vyškrtnuté z registra Akadémie krásnych umení.

Najprv požiadal o azyl v Ríme, ktorý mu bol zamietnutý. Potom si vybral Belgicko, ktoré ho privítalo 27. januára 1816, a v Bruseli sa stretol s ďalšími bývalými konventuálmi: Barèrom, ktorý navrhol projekt prísahy v Jeu de Paume, Alquierom, ktorý stál za objednávkou jazdeckého portrétu Bonaparta, a Sieyèsom, ktorého portrét namaľoval. Znovu sa stretol aj s niekoľkými bývalými belgickými študentmi, Navezom, Odevaerom, Paelinckom a Stapleauxom, ktorí mu pomáhali pri tvorbe niekoľkých obrazov.

Odmietol početné intervencie Grosa a jeho žiakov, ktorí ho žiadali o návrat do Francúzska, a ponuky milosti od kráľa Ľudovíta XVIII., ako aj návrh pruského kráľa Fridricha Viliama III., ktorý chcel Davida vymenovať za svojho ministra umenia, a rozhodol sa zostať v Belgicku.

Stal sa privilegovaným divákom La Monnaie v Bruseli a bol nadšený dielami holandských a flámskych majstrov, ktoré videl v Bruseli a ktoré oživili jeho štýl. V tomto období namaľoval množstvo portrétov exulantov a belgických prominentov a niekoľko obrazov inšpirovaných mytológiou. Maľoval portréty dcér Jozefa Bonaparta, ktoré boli so svojou matkou na návšteve v Bruseli a pre ktoré dával hodiny kreslenia aj jednej z dcér, Charlotte Bonaparte. Namaľoval dva obrazy inšpirované Iliadou a Odyseou, Achillov hnev (1819) a Rozlúčka Telemacha a Eucharis (1822), ktoré vznikli na základe Fénelonovho textu Telemachove dobrodružstvá, ako aj Láska a Psyché (1817), Cleveland Museum of Art) pre grófa Sommariva, ktorý po vystavení v Bruseli šokoval návštevníkov svojím realistickým spracovaním Kupida, namaľovaným priamo podľa modelu a vzdialeným od antického idealizmu, na ktorý bol maliar zvyknutý. V roku 1822 namaľoval za asistencie Georgesa Rougeta kópiu Sviatku jari pre amerických klientov (1822, Musée national du château de Versailles et de Trianon).

Vo veku 75 rokov namaľoval obraz Mars odzbrojený Venušou a Gráciami (1824, Kráľovské múzeum výtvarného umenia v Belgicku), viac ako trojmetrový obraz, ktorý bol jeho posledným veľkým historickým obrazom. Zorganizoval výstavu obrazu v Paríži, ktorú navštívilo 9 500 návštevníkov. Pri príležitosti tejto výstavy vychádza druhý životopis maliara, Notice sur la vie et les ouvrages de M. J.-L. David, od anonymného autora.

Od roku 1820 mal David viaceré zdravotné problémy, ktoré sa ešte zhoršili, keď ho v roku 1824 na ceste z La Monnaie zrazil koč, čo mu spôsobilo opuch. V novembri 1825 ochrnul na ruky v dôsledku mŕtvice a nemohol maľovať. Po návrate z divadla sa prechladil. Krátko pred svojou smrťou dal Stapleauxovi inštrukcie na rytinu Leonida a zomrel na lôžku 29. decembra 1825 na ulici Léopold 7 za La Monnaie.

Jeho telo leží v kostole Sainte-Gudule a čaká na odpoveď francúzskej vlády na žiadosť jeho rodiny o vrátenie jeho pozostatkov do Francúzska. Po tom, čo ho francúzska vláda odmietla repatriovať, bol 11. októbra 1826 prvýkrát pochovaný na cintoríne v leopoldovskej štvrti Saint-Josse-ten-Noode; iba maliarske srdce leží v Paríži na cintoríne Père-Lachaise vedľa jeho manželky Charlotte Davidovej, ktorá zomrela krátko po ňom 26. mája 1826. V roku 1882 boli Davidove pozostatky prenesené na bruselský cintorín v Evere.

Davidov nádor

Súčasníci Davida často identifikujú podľa nádoru na ľavom líci, ktorý deformoval jeho tvár a časom opuchol. Vďaka tomu si v rojalistickej tlači počas direktória vyslúžil prezývku „Grosse-Joue“ alebo „tučná tvárička“. Na svojich autoportrétoch túto telesnú vadu zakrýval tieňom, ale iní umelci, ako napríklad Jérôme-Martin Langlois na poslednom portréte maliara vytvorenom počas jeho života a François Rude, bez samoľúbosti ukazujú deformáciu spôsobenú cystou.

Podľa životopisov je príčinou vzniku tohto nádoru rana v ústach spôsobená pri boji s mečom alebo pri šermiarskom cvičení, ktoré sa odohralo v dielni jeho majstra Viena. Okrem deformácie tváre mal tento nádor následky aj na jeho reč, pretože mu bránil normálne sa vyjadrovať, k čomu sa pridala aj nezrozumiteľná výslovnosť, ktorá mu sťažovala čítanie prejavov na verejnosti. J. Wilhelm pripisoval túto deformitu exostóze príušnej žľazy alebo podľa Hautecœura „zmiešanému nádoru príušnej žľazy s pomalým vývojom“.

V článku v časopise Kráľovskej lekárskej spoločnosti „Jacques-Louis David a jeho poúrazová patológia tváre“ sa uvádza, že hlboká rana v oblasti ľavej hornej pery spôsobila asymetriu tváre a čiastočné ochrnutie, čo sťažilo a skomplikovalo žuvanie a hovorenie. Na autoportréte z roku 1794 si tiež všíma jazvu na líci pod ľavou očnicou, ktorá môže naznačovať granulóm alebo neurinóm vzniknutý v dôsledku poranenia tvárového nervu.

Členstvo v slobodomurárstve

Téma prísahy, ktorú možno nájsť vo viacerých dielach, ako napríklad Prísaha pri hre na dlani, Rozdelenie orlov a Leonidas pri Termopylách, bola v Dávidovi možno inšpirovaná slobodomurárskymi rituálmi. Po historikovi umenia Jacquesovi Brenguesovi Luc de Nanteuil a Philippe Bordes (s výhradami, kritizujúc Brenguesa pre nedostatok dôkazov) vyslovili domnienku, že maliar bol slobodomurárom. V roku 1989 počas kolokvia David vs. David mohol Albert Boime na základe dokumentu z roku 1787 potvrdiť maliarske členstvo v slobodomurárskej lóži Moderation ako pridružený člen.

Manželstvo a pôvod

Jacques-Louis David sa v roku 1782 oženil s Marguerite Charlotte Pecoul a potomkovia :

Žánre a témy v Davidových obrazoch

Jeho akademické vzdelanie a umelecká kariéra urobili z Davida maliara histórie, žánru, ktorý sa od 17. storočia podľa Félibienovej klasifikácie považuje za „veľký žáner“. Až do svojho odchodu do exilu prikladal najväčší význam historickým kompozíciám inšpirovaným námetmi z mytológie (Andromaché, Mars odzbrojený Venušou) alebo z dejín rímskej a gréckej antiky (Brutus, Sabini, Leonidas). Od revolúcie sa snažil prispôsobiť svoju antickú inšpiráciu dobovým témam a maľoval aj diela so súčasnými námetmi. Najcharakteristickejšími dielami sú Prísaha na palmovom dvore, Maratova smrť a Parížsky rituál.

Élie Faure definuje štýl maliara histórie takto: „V jeho historických scénach je všetko, čo je aktuálne, doplnok, ktorý nie je možné v hmote upraviť, namaľované s najhustejším a najnepriehľadnejším leskom. Faure prirovnáva jeho precíznosť, jeho zmysel pre detail k umeniu rozprávača „… k nejakej kvetnatej postave kantora, k nejakému obéznemu bruchu kanonika, ktoré treba trpezlivo hľadať v najmenej viditeľnom kúte takého slávnostného plátna, ale ktoré by La Fontaine našiel a ktoré Courbet neprehliadol.“

Ďalším obrazovým žánrom, v ktorom je jeho maľba uznávaná, je portrét. Od začiatku svojej kariéry až do svojho exilu v Belgicku portrétoval svojich blízkych priateľov a známych, ako aj prominentov zo svojho okolia; medzi jeho pokusy o oficiálne portréty patrili jazdecké portréty Napoleona a v korunovačnom kostýme, portrét pápeža Pia VII. a portréty niektorých členov režimu, ako napríklad Estève a Français de Nantes. Jeho štýl v tomto žánri predchádza Ingresovým portrétom. Známe sú aj jeho tri autoportréty. Znovuobjavenie Davida na konci 19. storočia bolo spôsobené najmä výstavou jeho portrétov.

Davidove portréty sa vyznačujú tým, že zobrazuje postavu v jednoduchých pózach, často v poprsí a v sede (Alphonse Leroy, grófka Daru, Sieyès), zriedkavejšie v celej dĺžke (portréty manželov Lavoisierových, generála Gérarda a Juliette de Villeneuve). Úspornosť pri výbere doplnkov a spracovanie pozadia často zhrnuté do neutrálneho tónu. Istota v kresbe a líniách. Hľadanie realizmu v zobrazení kostýmov, snaha o podobnosť a výraz, ktorý nie je veľmi výrazný alebo dokonca suchý, s výnimkou pôvabnejších ženských portrétov.

Élie Faure hodnotí jeho techniku ako portrétistu: „… s ich temným, sivým pozadím a váhavou hmotou, s ich výrazovou živelnosťou a vernosťou… žijú, a predsa sa ich život drží v presných hraniciach. Sú postavené ako pomníky, a predsa sa ich povrch pohybuje. Dýchajú silou a slobodou zároveň.

Záujem o realizmus, ktorý charakterizuje jeho portréty, viedol väčšinu kritikov k názoru, že v Dávidovi sa prejavovala dvojakosť, na jednej strane maliar histórie, teoretik krásneho ideálu, a na druhej strane portrétista, maliar intímneho realizmu. Tento druhý aspekt jeho umenia bol často považovaný za lepší, ako to zhrnul André Chamson: „To, čo Davida radí medzi prvých našich maliarov, je predovšetkým portrét.“ Maliar racionalistickej vášne vynikal vo vernej a objektívnej reprodukcii vecí, ale nedokázal do nich vniesť plodné semeno života. „…trvalý zmätok medzi pravdou, s ktorou sa stretol, a životom, o ktorom si myslel, že ho dosiahol.

Vytvoril tri obrazy s náboženskou tematikou: svätý Jeroným počúva trúby posledného súdu, svätý Roch sa prihovára Panne Márii a Kristus na kríži. Nemaľoval zátišia a pripisuje sa mu len jedna krajina, ktorú namaľoval z okna Luxemburského paláca v roku 1794, keď bol uväznený.

Výkresy

Davidova grafická práca je veľmi dôležitá z hľadiska počtu. V dvanástich „rímskych albumoch“ je zoskupených najmenej tisíc kresieb a štrnásť zošitov, ktoré obsahujú 680 listov a 468 samostatných kresieb, ktoré vznikli v rôznych obdobiach, vrátane 130 kresieb počas jeho exilu v Bruseli. Louvre má rozsiahlu zbierku 415 listov (vrátane ôsmich zošitov a dvoch rímskych albumov).

Používal rôzne techniky od uhlia až po pranie, vrátane čierneho kameňa, ktorý mal najradšej, a tušové kresby doplnené praním, zriedkavejšie pastel a sangvínu. Vo svojich rozsiahlych kompozíciách kombinoval niekoľko techník. Podľa stavu rozpracovanosti svojich kresieb ich David klasifikoval podľa klasifikácie Antoina Josepha Dezalliera d’Argenville na „pensées“ (myšlienky) pre menej prepracované kresby, ďalej „dessins arrêtés“ (hotové kresby), „études“ (štúdie) pre práce na anatómii alebo na časti tela, „académies“ (akadémie) a „cartons“ (karikatúry) pre kresby, ktoré predstavujú konečný stav diela, ako napríklad kresba tušom a práškou pre Prísahu palmovej hry, jediná, ktorú David vystavil na Salóne v roku 1791. V praxi sa David nezaobišiel bez modelov pre svoje kresby a vypracovanie svojich diel.

Davidova grafická tvorba sa delí na niekoľko typov, kresbu používal na zhotovovanie kópií podľa Antiky. Počas pobytu v Ríme si vytvoril zbierku kresieb, ktoré mu neskôr slúžili ako zdroj a predloha pre jeho neskoršie diela. V rokoch 1775 až 1785 vytvoril veľké množstvo rímskych krajiniek, najmä mestských, hoci v tomto žánri maľoval veľmi málo. La Douleur (1773, Beaux-Arts de Paris) je kresba čiernym kameňom, estompe a pastelom a bielymi zvýrazneniami na béžovom papieri. V roku 1773 získal David prvú cenu v súťaži Tête d’expression, ktorú v roku 1760 založil gróf de Caylus a ktorá bola vytvorená s cieľom umožniť mladým umelcom hlbšie študovať príliš zanedbávané vyjadrovanie vášní. Použitie pastelu, aj keď úsporné, v kombinácii s bielou kriedou, čiernym kameňom a hnedým papierom robí z tohto diela výnimku v umelcovom grafickom diele. Tvoril aj vlysy inšpirované antikou, karikatúry a slávnu kresbu Márie Antoinetty odvádzanej na popravisko (1793, Louvre), ako aj návrhy medailí a kostýmov.

Štýl

Delecluze sa domnieval, že v Davidovom diele neexistuje jediný štýl, ale skôr vývoj, ktorý možno pozorovať v štyroch štylistických obdobiach, ktoré predstavujú Prísaha Horatiovcov (1784), Maratova smrť (1793), Sabinovci (1799) a Napoleonov obrad (1808).

David, ktorý sa narodil v roku 1748 v polovici rokoka, bol spočiatku ovplyvnený týmto štýlom a jeho vodcom Françoisom Boucherom. Prvá maľba pripisovaná tomuto maliarovi, ktorú objavil Saunier v roku 1911, Jupiter a Antiopa (pred rokom 1770), ukazuje vplyv Boucherovho spôsobu na Davida. Tento štýl je stále charakteristický pre akademické vyučovanie na konci 18. storočia a preniká do Davidovej maľby, keď sa uchádza o Rímsku cenu. Jeho prvé tri diela Boj Marsu s Minervou, Diana a Apolón prebodávajú šípmi deti Nioby a Senekova smrť v sebe spájajú vplyv Bouchera aj Doyena. Z týchto plátien je ťažké vyčítať vývoj smerom k antickej prísnosti, ktorá by charakterizovala Davida, keďže sú tak poznačené rokokovou estetikou, živou, až krikľavou paletou a veľkolepou kompozíciou.

Francúzske umenie v tom čase prechádzalo estetickými zmenami, rokoko upadalo do úzadia a v móde bola antika. Bâtiments du roi, vedomé si tejto zmeny, podporovali umelcov v tomto smere. V porovnaní s jeho spolužiakmi Vincentom, Peyronom a Suvéeom sa zdá, že maľba Davida, ktorý bol napriek tomu žiakom Viena, maliara, ktorý symbolizoval túto obnovu, zaostáva, ako to dokazujú jeho neúspechy pri získavaní Veľkej ceny Ríma. Naproti tomu jeho prvé portréty členov rodín Buronovcov a Sedainovcov vykazujú realistickejší štýl a jednoduchšiu kompozíciu, napriek zjavným anatomickým nešvárom.

Vienovo učenie malo priniesť ovocie, prinútiť Dávida, aby disciplinovane maľoval s Erasistratom, ktorý odhalil príčinu Antiochovej choroby, čo mu umožnilo vyhrať hlavnú cenu. Táto maľba znamenala jasnú zmenu oproti jeho predchádzajúcim pokusom, a to tak vo výbere menej živej palety, ako aj v priamočiarejšej a menej bombastickej kompozícii. Tento úspech nebránil Dávidovi, ktorý bol vtedy na ceste do Ríma, vyjadriť výhrady voči štýlu zdedenému z antiky: „Antika ma nezvedie, nemá ducha a nepohne sa.

Medzi odchodom do Ríma a koncom svojho pobytu, poznačeného Belisariom, David radikálne zmenil svoj maliarsky štýl a bezvýhradne prešiel k neoklasicizmu. Toto štýlové dozrievanie však bude prebiehať v niekoľkých fázach, kým sa dosiahne štýl, ktorý charakterizuje posledné maľby rímskeho obdobia.

Na ceste do Ríma sa zastavil v Parme, Bologni a Florencii, kde ho zaujali majstri talianskej renesancie a baroka, okrem iných Rafael, Correggio a Guido Reni, čo spochybnilo jeho príklon k francúzskemu štýlu. Priťahovala ho najmä bolonská škola, ktorej jednoduchosť kompozície a energickú kresbu si všimol. Neskôr o svojich zjaveniach povedal: „Sotva som prišiel do Parmy, uvidel som Correggiove diela a už som zistil, že som otrasený; v Bologni som začal robiť smutné úvahy, vo Florencii som bol presvedčený, ale v Ríme som sa hanbil za svoju nevedomosť.“ Toto odhalenie sa hneď neprejavilo v jeho maľbách alebo kresbách. V Ríme musel najprv podľa pokynov svojho majstra Viena vytvoriť kópie z antiky.

Z tohto obdobia (1776-1778) pochádzajú dve veľké historické kompozície, kresba Boj Diomeda a obraz Pohreb Patrokla. V porovnaní s predchádzajúcimi historickými kompozíciami David prejavuje menej teatrálny prístup, ostrejšiu modeláciu a farebnosť, ale stále zostáva ovplyvnený francúzskym a barokovým štýlom, ktorý teraz odmieta. Vplyv bitiek Charlesa Le Bruna je viditeľný vo výbere pretiahnutého formátu a v množstve postáv, ale možno v ňom objaviť aj znaky moderných umelcov, ktorých videl v Ríme, znaky bolonskej školy a kompozície Gavina Hamiltona, prvého predstaviteľa neoklasicizmu, na ktorého sa odvoláva.

Rok 1779 znamenal prelom vo vývoji Davidovho štýlu, najmä pod vplyvom Caravaggia, Josého de Ribery a najmä Valentina de Boulogne, ktorého Poslednú večeru kopíroval. Táto kópia, ktorá medzitým zmizla, vykazovala tmavé farby a dramatickú atmosféru v zaobchádzaní s tieňmi, čo kontrastovalo s jeho predchádzajúcimi dielami. Z tohto obdobia pochádza aj štúdia hlavy filozofa a akadémia svätého Jeronýma, ktorej realizmus odkazuje na Riberu. V roku 1779 sa Schnapperov štýl skutočne zmenil a David sa stal Davidom. David neskôr Delécluzovi vysvetlil, ako vnímal tento realistický štýl a ako ním bol preniknutý:

„Keď som teda prišiel do Talianska s M. Vienom, najprv ma zarazila živosť tónu a tieňov na talianskych obrazoch, ktoré sa mi naskytli. Bol to úplný opak nedostatkov francúzskej maľby a tento nový vzťah medzi svetlom a tieňom, táto pôsobivá živosť modelovania, o ktorej som nemal ani potuchy, ma natoľko zasiahli, že som počas prvých dní svojho pobytu v Taliansku veril, že celé tajomstvo umenia spočíva v tom, aby sme reprodukovali, ako to robili niektorí talianski koloristi z konca šestnásteho storočia, úprimné a rozhodné modelovanie, ktoré príroda takmer vždy ponúka. Musím sa priznať, že moje oči boli v tom čase ešte také hrubé, že ich ani zďaleka nemohli plodne precvičovať, keď ich nasmerovali na jemné obrazy, ako boli obrazy Andreu del Sarta, Tiziana alebo tých najzručnejších koloristov, ale dobre chápali a rozumeli iba brutálne vykonaným dielam, ale navyše plným zásluh, Caravaggiovcov, Riberovcov a toho Valentína, ktorý bol ich žiakom.“

Počas tohto obdobia Dávid zažíval chvíle povznesenia, po ktorých nasledovalo sklamanie, čo sa prejavilo v jeho umeleckej tvorbe. Paradoxne, práve v týchto chvíľach krízy a pochybností sa jeho štýl rozvinul a dosiahol majstrovstvo. Antické modely, ktoré kopíroval v Ríme, však preňho ešte neboli plastickým a štýlovým východiskom, a tak sa držal moderných obrazových modelov. Až návšteva Neapola a objavenie antických pamiatok v Herkulaneu zmenili jeho názor a mali účinok zjavenia. Neskôr sa priznal, že podstúpil operáciu sivého zákalu. Ťažko povedať, či toto odhalenie bolo také brutálne, pretože Dávid pravdepodobne neskôr význam tejto udalosti zveličil. Po návrate z Neapola však vytvoril dve významné diela, ktoré ukazujú nový smer.

Svätý Roch prihovárajúci sa Panne Márii ukazuje jeho spôsob obnovenia realizmu osvojeného prostredníctvom bolonských a caravaggiovských príkladov. Toto dielo na objednávku, prvé majstrovské dielo v jeho maliarskej tvorbe, sa vyznačuje originalitou postavy obete moru v popredí, ktorej realistickosť sa rozchádza s rozpoltenou postavou Panny Márie. V náhlom zaobchádzaní s chiaroscurom, úprimnými tieňmi, opustením dekoratívnych farieb v prospech matných, takmer sivých tónov (za čo bol kritizovaný) David využíva tieto postupy na sústredenie pohľadu na centrálnu kompozíciu. Námet obrazu nie je sám o sebe originálny; v poradí postáv odkazuje rovnako na Poussina ako na Caravaggia vo vzostupnom charaktere kompozície a Rafaela v prípade postavy Panny Márie, ale práve jeho obrazové spracovanie odhaľuje originalitu, ktorá prekvapila Davidových pozorovateľov a spolužiakov.

Ak Svätý Roch ukázal, ako David pochopil a obnovil realistické štýly zdedené po moderných talianskych školách, Frise dans le style antique, dlhá kresba s dĺžkou viac ako dva metre (od tej doby rozrezaná na dva kusy), ukazuje svojou kompozíciou s profilovanými postavami osvojenie si učenia z antiky, ktoré David získal od roku 1776, alebo dokonca akulturáciu k rímskej antike, ako upozorňuje Philippe Bordes. Odkazuje priamo na basreliéfy zdobiace rímske sarkofágy. V porovnaní s jeho predchádzajúcou kresbou Les Combats de Diomède rozdiely ukazujú, ako ďaleko sa dostal. Striedmosť gest a výrazov, vlysová kompozícia namiesto pyramídovej línie, ktorá bola v tom čase vo francúzskom maliarstve v platnosti, už neodkazujú na francúzsky rokokový štýl.

Medzi Svätým Rochom a Belisáriom David namaľoval jediný portrét svojho rímskeho obdobia, jazdecký portrét grófa Potockého, ktorý v tomto období vyniká voľbou svetlejšej palety a ľahšieho štýlu, čo prostredníctvom spracovania drapérie a koňa dokazuje ďalší vplyv na jeho maľbu, vplyv flámskych majstrov, ktorých videl v Turíne a Ríme, a najmä Antoina van Dycka. Výraznosť a výrečnosť gesta, ktoré si osvojil jeho model, sa stali charakteristickým znakom davidovského štýlu. Antický prvok možno vidieť aj v podstavcoch dvoch stĺpov na kamennej stene Piranesian, čo je narážka na osobnosť modelu, ktorý bol milovníkom starožitností a mal prezývku poľský „Winckelmann“.

Na obraze Bélisaire demander l’aumône, ktorý sa začal maľovať v Ríme a dokončil v Paríži pre salón v roku 1781, sa ešte viac ako na obraze Saint Roch prejavuje silný vplyv maľby Nicolasa Poussina a tradície klasicistického štýlu, ktorý je viditeľný v spracovaní rímskej krajiny v pozadí obrazu a v rozmiestnení postáv. Tento vplyv si uvedomil prostredníctvom svojho spolužiaka a rivala Peyrona: „Bol to Peyron, kto mi otvoril oči.“ Rozhodne ortogonálnu kompozíciu charakterizuje priestor rozdelený na dve časti, ohraničený kolonádami. Jediná kritika súčasných pozorovateľov sa týka výberu tlmených a tmavých farieb. Obraz je však významným medzníkom v dejinách neoklasicistického maliarstva, pretože je to prvýkrát, čo téma s morálnym charakterom typickým pre exemplum virtutis, ktoré presadzoval riaditeľ kráľovských budov d’Angiviller, dokonale ladí s maliarskym spôsobom, akým je zobrazená.

Krátke obdobie jeho návratu do Paríža, ktoré siaha až po Horáciovu prísahu, obraz, ktorý označuje jeho návrat do Ríma (medzi rokmi 1781 a 1784), potvrdzuje Davidovu náklonnosť k štýlu zdedenému z antiky a k ponurému spôsobu Caravaggiových maliarov. Vyznačuje sa však aj sentimentalitou, ktorú možno rozoznať v Andromacheinom smútku, najmä v empatickom spracovaní ženskej postavy a v usporiadaní dekoru blízkom Septimiovi Severovi a Caracallovi z roku 1769, ktoré svedčia o inšpirácii prevzatej od Jeana-Baptista Greuza. Túto sentimentalitu zmierňuje geometrická kompozícia veľmi poussinovskej prísnosti. Objav štúdie vestálnej panny z roku 1985, datovanej do tohto obdobia, potvrdzuje túto „greuzovskú“ tendenciu. Maliarsky štýl sa potom úplne presadil v spracovaní pozadia, ktorého ruby, ktoré ešte nie sú také zjavné ako u Marata, však ukazujú ľahkosť v ovládaní štetca, ako aj v modelovaní a spracovaní drapérie.

Z tohto obdobia pochádzajú aj štyri portréty: Alphonse Leroy, jeho svokrovci Pécoulovci a François Desmaison. Svetlejšie tóny, jasnejšie a harmonickejšie farby a pozornosť venovaná naturalistickým detailom doplnkov (napríklad stvárnenie lampy na portréte Alfonsa Leroya) sú výsledkom vplyvu flámskych majstrov, ktorých pozoroval počas krátkeho pobytu vo Flámsku koncom roka 1781.

Prísahou Horatii David predstavuje svoj manifest neoklasicizmu. Štýl je radikalizovaný v spracovaní geometrického priestoru vymedzeného stĺpmi a oblúkmi, ako aj v hieratickom charaktere póz. Dielo je nové svojím spracovaním, presnosťou línií, chladom farieb a anatomickou prísnosťou. Obraz sa vymyká dobovému maliarstvu a nie je porovnateľný so žiadnym z diel, ktoré vznikli v tom čase. Pravidlá akademickej kompozície, založené na jednote, David ruší a rozdeľuje priestor na dve skupiny s odlišným výrazom, pričom mužská skupina je postavená na rovných líniách v protiklade k zakriveným líniám ženskej skupiny. Tento spôsob rozdelenia obrazu sa zopakuje aj v diele Brutus a Sabína. Spracovanie je hladké, zatiaľ čo technika maľby vo Francúzsku 18. storočia uprednostňovala plný ťah štetca. Vtedajší pozorovatelia, umelci aj doboví kritici, sa zhodli, že David zlepšil svoje zaobchádzanie s farbami a upustil od Caravaggiových čiernych tónov, ktoré charakterizovali jeho Andromaché. Kritizujú však jednotnosť a zarovnanie póz, ktoré pripomínajú basreliéfy. Táto štylistická konštanta davidovskej historickej maľby bola často nepochopená a považovaná za jej chybu.

Týmto obrazom sa Davidov štýl stal normou v neoklasicistickom maliarstve, a to tak v Davidových neskorších historických obrazoch Sokrates a Brutus, ako aj u umelcov, ktorí boli jeho súčasníkmi, vrátane mladšej generácie reprezentovanej najmä jeho žiakmi. Charakteristickým dielom, ktoré je znakom tohto vplyvu, bol Marius v Minturnes od Jeana-Germaina Drouaisa, ktorého póza a usporiadanie sú prevzaté z Davidovho Horacea.

V diele Sokratova smrť David, vnímavý voči kritikom, ktorí kritizovali prílišnú strohosť konštrukcie a jednoduchosť postáv, zjemnil svoj štýl, použil žiarivejšie farby a prirodzenejšie usporiadanie postáv. Na druhej strane zostáva výzdoba, podobne ako v Horatii, postavená podľa prísnej geometrie.

Liktóri prinášajú Brutovi telá jeho synov je posledným obrazom zo série predrevolučných historických obrazov. V tomto diele sa David, vedomý si kritiky, že svoje postavy systematicky umiestňuje do jednej roviny podľa vzoru basreliéfov, rozhodol rozložiť postavy do troch hĺbkových úrovní. V popredí Brutus v tieni, v druhom plačúce ženy a v treťom sprievod liktorov nesúcich telá konzulových synov. Snaží sa vniesť pohyb aj tam, kde boli jeho predchádzajúce historické obrazy statické. Posledný obraz v Davidovom rímskom neoklasicistickom štýle je zároveň vyvrcholením jeho snahy vniesť do obrazu archeologickú autenticitu, a to použitím Brutovej busty z Kapitolu pre postavu konzula, alegorickou sochou Ríma na ľavej strane obrazu a nábytkom v rímskom štýle.

Vo vývoji Davidovho štýlu vyniká svojím spracovaním a námetom konkrétne dielo: Les Amours de Pâris et d’Hélène. Obraz namaľovaný medzi Sokratom a Brutom je jeho prvým obrazom na tému mytologickej dvojice (namaľoval aj Sapfó a Faóna, Rozlúčku Telemacha a Eucharis a Lásku a Psyché). Tu sa pokúsil o galantný register a po prvýkrát sa inšpiroval gréckou estetikou, ktorá vyvrcholila v Sabinovi, najmä výberom nahoty ako výrazu krásneho ideálu, blízkeho Winckelmannovým myšlienkam.

Portrét Antoina-Laurenta Lavoisiera a jeho manželky je jediným významným portrétom z tohto obdobia. David tu ukazuje svoju virtuozitu v narábaní s rekvizitami; chemické nástroje tvoria na obraze zátišie. Volí realistický a intímny rozsah v nezvyčajnom formáte, ktorý sa hodí skôr pre historickú maľbu alebo dvorné portréty. Portrét Lavoisierovcov je inscenovaný tak, že Marie-Anne Paulzeová sa vžije do úlohy múzy. Týmto portrétom sa priblížil štýlu svetského portrétu, ktorý bol v tom čase v móde, najmä portrétom Élisabeth Vigée Le Brun.

Davidov štýl počas revolúcie sa vyznačoval voľnejším spôsobom maľovania, čo čiastočne súviselo s tým, že na istý čas upustil od maľovania antických a mytologických dejín. Maľoval súčasné témy a intímne portréty. Jeho politická kariéra obmedzila jeho umeleckú činnosť a niekoľko obrazov zostalo nedokončených, ale v tomto období vytvoril jedno zo svojich hlavných diel, Maratovu smrť.

Prísaha palmového dvora bola rozsiahlym projektom, ktorý nebol nikdy dokončený. V tomto obraze mal David ambíciu prispôsobiť svoj štýl maliara histórie súčasnej udalosti. Inšpiroval sa príkladom amerických maliarov, ktorí zobrazovali udalosti americkej vojny za nezávislosť, ako napríklad John Trumbull, s ktorým sa v tom čase stretol. S liečbou však nebol spokojný. Triviálnosť mestských kostýmov sa mu nezdala vhodná pre historickú maľbu, ktorej ideálom bolo zobrazenie nahých hrdinov.

V rokoch 1789 až 1791 namaľoval sériu portrétov, v ktorých sa prejavil nový štýl. Postavy sú orámované pod kolenami a vystupujú na holom, kartáčovanom pozadí tak, že sú na ňom viditeľné živé šmuhy. Jeho obrazy sa vymykajú afektovanej sentimentalite vtedajších portrétov. Portréty grófky de Sorcy-Thélusson a madam Trudaine (nedokončené) sú reprezentantmi tohto nového štýlu. Na všetkých týchto portrétoch sa prejavuje rýchlejšia a voľnejšia realizácia, pričom David zámerne ponecháva niektoré časti, detaily odevu, vlasov alebo pozadia, menej dokončené ako iné.

V knihe Maratova smrť David spája ideál s realitou a šetrí prostriedkami, ktoré sú na hranici úspornosti. Zvolí si jednoduchosť motívu a vytvorí rafinovaný obraz bez akýchkoľvek doplnkov. Od svojho realizmu sa odchyľuje tým, že Marata idealizuje bez stigmy kožnej choroby, ktorá ho postihla v skutočnosti. Tým, že sa inšpiroval Caravaggiovým Uspávaním, opäť odkazuje na Caravaggia. Dielo čerpá z náboženského umenia talianskej renesancie. Okrem Caravaggia pripomína Maratova postava Pietu od Baccia Bandinelliho, ktorú David videl v Bazilike Santissima Annunziata vo Florencii, a tiež antický model, basreliéf známy ako Polyklitovo lôžko.

Baudelaire obraz znovu objavil v roku 1846 na výstave Bazar Bonne-Nouvelle. Na vrchole realistického hnutia napísal:

„Všetky tieto detaily sú historické a skutočné ako Balzacov román; dráma je tu živá v celej svojej žalostnej hrôze a zvláštnym obratom sily, ktorý z tohto obrazu robí Davidovo majstrovské dielo a veľkú kuriozitu moderného umenia, nemá v sebe nič triviálne alebo ignorantské.

Pre Charlesa Sauniera je to „nevyhnutný predchodca“ tohto umeleckého hnutia. Verbraeken však poukazuje na nejednoznačnosť termínu, ktorý sa používa pre túto maľbu, ktorá predchádzala tomuto hnutiu, pretože môže znamenať tak spracovanie a obrazové stvárnenie, ako aj zobrazenie skutočnosti. Davidovým zámerom ako propagandistického maliara bolo v prvom rade vyzdvihnúť vzor republikánskej cnosti tým, že z Marata urobil moderný exemplum virtutis. Z toho vyplýva úloha nápisov na plátne, písmen aj Davidovho venovania na kmeni, ktoré podporujú posolstvo obrazu. Tento rétorický prostriedok použil vo viacerých obrazoch vrátane Les Derniers Moments de Michel Lepeletier (Zmiznuté alebo zničené), ktorý bol obdobou Marata.

Sabínci otvárajú Davidovu estetickú orientáciu na „čistú gréčtinu“. Pod vplyvom ilustrácií k Iliade a Odysei od Johna Flaxmana kreslil svoje postavy lineárnejším, idealizovaným spôsobom. Opúšťa bojovný charakter a zjavnú svalnatosť, ktoré charakterizovali jeho rímsky štýl, a nahrádza ich hladkými postavami. Takisto rovnomerne rozdelil svetlo a zvolil škálu svetlých farieb, zatiaľ čo jeho skoršie historické obrazy sa vyznačovali chiaroscúrou. Je paradoxné, že David, ktorý sa v tomto obraze snaží vrátiť k prameňom gréckeho umenia, si vybral tému z rímskych dejín. Na druhej strane, podobne ako v Horatii, sa David vracia ku kompozícii, v ktorej sa hlavné postavy nachádzajú v rovnakej rovine.

Predovšetkým však svoje hlavné postavy maľoval nahé. Tento nový spôsob zobrazovania svojich postáv David vysvetlil v oznámení, ktoré sprevádzalo výstavu obrazu: De la nudité de mes héros. Vo svojom životopise o Davidovi Delécluze vysvetľuje svoj magisterský program: „Podujal som sa urobiť niečo úplne nové, chcem vrátiť umenie k princípom, ktorými sa riadili Gréci. Keď som robil Horatia a Bruta, bol som stále pod rímskym vplyvom. Ale, páni, bez Grékov by Rimania neboli ničím iným ako barbarmi, pokiaľ ide o umenie. Musíme sa teda vrátiť k prameňu, a o to sa práve snažím. David prevzal Winckelmannovu koncepciu „ideálnej krásy“, ovplyvnenú aj niektorými dielami jeho žiakov vrátane Girodetovho Spánku Endymiona. Tento nový estetický prístup bol základom už jedného z jeho posledných diel z revolučného obdobia, Smrti mladej Báry, v ktorom sa objavila androgýnna postava eféba inšpirovaná hermafroditom Borghese. Tieto akty šokovali verejnosť, keď bol obraz vystavený, a vyvolali škandál. V roku 1808, pri príležitosti druhej výstavy diela, David zamaskoval Tatiovo pohlavie tak, že ho premaľoval a presunul pošvu jeho meča.

Túto orientáciu na krásny ideál a grécky akt kritizovali Davidovi najradikálnejší žiaci. Títo, združení v sekte Barbus, vyčítali majstrovi, že nezašiel dostatočne ďaleko v archaizme a estetickom primitivizme. Berúc do úvahy niektoré námietky tejto skupiny, Dávid namaľoval obraz, ktorého spracovanie a námet mali byť ešte gréckejšie ako Sabinov, Leonidas pri Termopylách. Nanteuilov štýl však trpel dvojfázovou realizáciou, ktorá sa začala v roku 1799 a bola dokončená až v roku 1814, čo je cítiť na kompozícii, poradí a pohybe postáv.

Vplyv gréckej antiky sa prejavil aj na troch portrétoch, ktoré namaľoval v rokoch 1799 až 1803. Portrét Madame de Verninac, ktorý zobrazuje modelku oblečenú v antickom štýle v holom prostredí a v hieratickej póze, čím Henriette de Verninac dáva podobu bohyne Juno. Štýl je chladnejší, presnejší. Davidova technika je menej slobodná a upúšťa od treníc charakteristických pre jeho revolučné portréty. Túto formulku zopakoval v portréte Madame Récamier (ktorý opustil v nedokončenom stave), do ktorého pretavil to, čo Nanteuil opísal ako „ducha jednoduchosti, ktorý ho priťahoval na gréckom umení“. Keď Bonaparte prechádzal cez Veľkého Bernarda, David prispôsobil heroický štýl svojich historických obrazov jazdeckému portrétu. Okrem doplnkov a efektov kostýmu, ktoré sú pravdivé, celý obraz idealizuje Napoleona Bonaparta v štýlovej línii „ideálnej krásy“ až do tej miery, že obetuje jeho podobu. Pre Philippa Bordesa nebola Davidova sochárska estetika azda nikdy taká zreteľná ako v tomto obraze.

Obradom Napoleona, ktorý bol koncipovaný ako veľká portrétna galéria, David prispel k móde empírového štýlu. Tento pôvodne dekoratívny a architektonický štýl sa v maliarstve vzťahuje najmä na oficiálne diela vytvorené pre napoleonský režim, ktorého je David spolu s Françoisom Gérardom, Antoinom-Jeanom Grosom a Robertom Lefèvrom jedným z hlavných predstaviteľov. Davidovu tvorbu v empírovom štýle reprezentujú dve veľké slávnostné plátna Korunovácia a Rozdelenie orlov a niekoľko slávnostných portrétov vrátane portrétu pápeža Pia VII. a cisára v korunovačnom kostýme, portrétov hodnostárov a manželiek vrátane Estève, grófky Daru a Francúzok z Nantes, ktoré Klaus Holma považuje za príklad tohto štýlu, ako aj posledný portrét cisára Napoleona, ktorý David namaľoval vo svojej pracovni

V Davidovej tvorbe sa tento štýl prejavuje suchým, strnulým štýlom kresby a chladnými tónmi prevzatými od Veronesa a Rubensa. Korunovácia je priamym odkazom na obraz flámskeho maliara Korunovácia Márie Medicejskej. David sa odkláňa od svojich neoklasicistických malieb a inšpiruje sa veľkými dvornými obrazmi Rubensa, ale možno aj Rafaelom a jeho Korunováciou Karola Veľkého vo Vatikáne. Na rozdiel od jeho zvyku rozlišovať na historických obrazoch jednotlivé skupiny (Horati, Brutovia, Sabini) sa dielo vyznačuje jednotnou kompozíciou. Hieratické pózy, ktoré sa vyhýbajú akejkoľvek teatrálnosti, svetlo, ktoré spája rôzne skupiny a zároveň sústreďuje pohľad na hlavných protagonistov, a chladné, diskrétne farby dodávajú scéne vyvážený a harmonický charakter.

Harmonický charakter, vďaka ktorému mal Rite of Alacrity taký úspech, v slabšej Distribúcii orlov chýba. Kompozícia je nevyvážená, najmä kvôli odstráneniu okrídleného víťazstva, ktoré vytvára na plátne prázdno, a kvôli vymazaniu postavy Joséphine de Beauharnais, čo súvisí s okolnosťami Napoleonovho rozvodu. Teatrálnosť a veľavravnosť postojov vojakov a maršalov prezrádza neobratnosť v spracovaní postojov, ktoré sú strnulé a bez pohody. Davidovi sa na rozdiel od jeho bývalého žiaka Grosa nepodarilo vykresliť animáciu pohybov. Všetky tieto prvky oslabujú kompozíciu, ktorej celkový vzhľad pôsobí zmätene.

Davidov príchod na neoklasicistickú scénu v roku 1780 bol neskorý, hoci po Winckelmannovej úvahe o napodobňovaní Grékov sa maliari k antickému vzoru vracali už od 60. rokov 17. storočia. Jeho majster Vien sa podobne ako Pompeo Batoni považuje za umelca na prechode medzi rokokom a neoklasicizmom, pričom Mengs a Gavin Hamilton sú prvými predstaviteľmi tohto štýlu. Podľa Michaela Leveyho bolo Davidovou novinkou, že vo svojom neoklasicizme spojil estetickú aj morálnu inšpiráciu, že chcel spojiť rozum a vášeň, a nie prírodu a antiku.

Napriek niekoľkým zoznamom diel Jacquesa-Louisa Davida, ktoré zostavil sám umelec a ktoré poskytovali pomerne úplný prehľad o jeho tvorbe, sa po maliarovej smrti objavilo veľké množstvo nových obrazov, ktoré mu boli mylne pripísané. To viedlo niektorých historikov umenia k analýze jeho umeleckého štýlu na základe falošných atribútov. Jean-Jacques Lévêque poukazuje na to, že Davidov úspech a vysoká cena dlho umožňovali predaj menších diel, pričom sa využívala zámena štýlu alebo mena (v iných prípadoch viedla absencia podpisu, ale známosť modelu k chybným atribúciám, (V iných prípadoch viedla absencia podpisu, ale sláva modelu k chybným atribúciám, ako v prípade Barèrovho portrétu na tribúne, vystaveného ako David na výstave Les Portraits du siècle (1883), dnes reštaurovaného Laneuvillom (Kunsthalle, Brémy), alebo portrétu Saint-Justa či flétnistu Françoisa Devienna (Musées royaux des beaux-arts de Belgique), ktorý bol ešte v 30. rokoch 20. storočia považovaný za autentického Davida.

V roku 1883 Jacques-Louis Jules David, maliarov vnuk a autor významnej monografie Le peintre David, souvenirs et documents inédits, na výstave Les Portraits du siècle poznamenal, že z devätnástich obrazov prezentovaných ako autogramy možno len štyri považovať za nepochybne Davidove, a zdôraznil, že žiadny zo šiestich vystavených autoportrétov nie je autentický.

Niekedy omyl šíria odborníci, ktorí sa nechali oklamať, ako to bolo v prípade portrétu Konvenčného Milhauda, ktorého atribúcia bola podporená prítomnosťou venovania Konvenčnému Milhaudovi, jeho kolegovi, Davidovi – 1793, ktoré sa ukázalo ako nepravdivé: v roku 1945 Gaston Brière na základe miniatúrnej repliky odhalil, že ho namaľoval Jean-François Garneray, jeden z jeho žiakov. V iných prípadoch sa spor riešil na súde: rozsudok týkajúci sa atribúcie nepodpísanej repliky Marata zavraždeného na zámku vo Versailles, o ktorej renomovaní odborníci a umelci tvrdili, že je pravá, bol v prvom stupni vynesený v neprospech žalobcu, vdovy po Jacquesovi-Louisovi Julesovi Davidovi, ktorá však vlastnila originál.

Retrospektívne výstavy boli príležitosťou na zhodnotenie stavu zbierok. Výstava Davida z roku 1948, ktorá sa konala na počesť druhého stého výročia jeho narodenia, vylúčila z Davidových diel Konvent Gérarda a jeho rodiny a portrét flautistu Devienna; V roku 1989 počas výstavy David 1748-1825 Antoine Schnapper odmietol atribúciu portrétu Quatremère de Quincy a Troch dám z Gentu (Múzeum Louvre), ktorých podpis bol rovnako ako v prípade konvenčného Milhauda sfalšovaný, a vyjadril pochybnosti o portréte známom ako Žalárnik z Rouenského múzea.

Davidova umelecká technika

Podľa Eugena Delacroixa sa so zánikom Kráľovskej akadémie maliarstva a sochárstva stratilo učenie starých majstrov. Dávid bol posledným nositeľom obrazových tradícií minulosti.

O Davidovej technike svedčia nedokončené skice, ktoré po sebe zanechal a ktoré nám umožňujú pozorovať jeho spôsob maľovania a spoznávať postupy, ktoré pri ňom prebiehali. Na niektorých plátnach, ako napríklad na Nedokončenom portréte Bonaparta, je vidieť svetlú bielu farbu, na ktorú maľoval; maľoval aj na podklady na báze lepidla. J. P. Thénot vo svojej knihe Les Règles de la peinture à l’huile (1847) uvádza farby, ktoré tvoria maliarsku paletu:

„Davidova paleta, poradie farieb od palca, olovnatá biela, neapolská žltá, žltý oker, ru oker, taliansky oker, červenohnedá, pálená siena, jemný karmínový lak, Casselova zem, slonovinová čierna, broskyňová alebo vínna čierna. Nerozlišujúc pruskú modrú, ultramarínovú modrú, minerálnu modrú, potom pod tieto farby umiestnil cinabarit a vermilón. Ku koncu svojej kariéry pridal do svojej palety chrómovú žltú a červenú chrómovú farbu, ktoré používal len na maľovanie závesov.

V kompozícii svojich obrazov opustil pyramídovú štruktúru, ktorá bola vtedy v 18. storočí v móde, a uprednostnil vlysové kompozície inšpirované antickými basreliéfmi, čo mu vyčítal Jean-Baptiste Pierre: „Ale kde ste videli, že by sa dala vytvoriť kompozícia bez použitia pyramídovej línie? Túto konštrukciu zovšeobecnil z Horatiovej prísahy, pričom sa opieral o symetrické a paralelné konštrukcie. Charles Bouleau uvádza, že David použil ortogonálnu schému založenú na skladaní malých strán obdĺžnika; Louis Hautecœur poznamenáva, že rámec obradu Božieho tela bol rozdelený na stredný a krajný dôvod. Žiadna Davidova maľba ani skica nezobrazuje pravidelný pôdorys, ktorý by nám umožnil overiť jeho spôsob komponovania. Túto líniu odvodil Charles Bouleau z Girodetovej kresby pre Hippokrata odmietajúceho dary Artaxerkésa, ktorá je vzácnym príkladom tejto kompozičnej techniky v neoklasicistickom diele.

Dávid bol vo svojej maliarskej práci dôkladný, ba až usilovný, a tak niekoľkokrát prepracoval motív, ktorý ho neuspokojoval. V Horatiovej prísahe dvadsaťkrát premaľoval Horáciovu ľavú nohu.

Retrospektívne výstavy

Davidov vplyv možno merať počtom študentov, ktorých prijal do svojho ateliéru: od roku 1780 do roku 1821 ho absolvovalo 280 až 470 študentov, podľa Verbraekena bez uvedenia počtu dokonca viac. Poznamenáva, že najdlhší zoznam, ktorý uverejnil J.-L. David, vynecháva žiakov zapísaných v matrike Ecole des Beaux-Arts, ktorých príslušnosť k Davidovej škole je uvedená.

Školu založil v roku 1780 po návrate z Ríma; medzi prvými žiakmi boli Jean-Baptiste Wicar, Jean-Germain Drouais a Girodet-Trioson. Výraz „Davidova škola“ sa na začiatku 19. storočia používal na označenie jeho dielne aj jeho vplyvu na maľbu svojej doby. David však uprednostňoval prejav originálnych talentov, ktoré boli vzdialené jeho vlastnej maľbe, najcharakteristickejším príkladom je Antoine-Jean Gros, ktorého štýl bol predzvesťou romantizmu Géricaulta a Delacroixa a ktorý sa z hľadiska maľby aj námetov odklonil od klasického štýlu svojho majstra. Zďaleka sa mu neprotiví, zostal mu verný a prevzal Dávidov ateliér počas jeho vyhnanstva.

Ostatní študenti zaujali disidentský postoj voči Davidovmu vyučovaniu. Skupina Barbus chcela ísť ďalej ako ich majster, chcela radikalizovať neoklasicizmus tým, že ho nasmerovala k primitívnejšej antike, inšpirovanej najarchaickejším gréckym štýlom. David sa postavil aj proti Girodetovi a Ingresovi, ktorých estetickým orientáciám nerozumel; po zhliadnutí Girodetovho obrazu Apothéose des héros français morts pour la patrie pendant la guerre de la Liberté reagoval týmito slovami:

„Ach, to! Girodet sa zbláznil! Je šialený, alebo už nedokážem pochopiť umenie maľby. Sú to krištáľové postavy, ktoré pre nás vytvoril… Aká škoda! So svojím nádherným talentom tento muž nikdy nebude robiť iné ako bláznivé veci… Nemá zdravý rozum.

Pokiaľ ide o Ingresa, jeho Jupiter a Thetis „je tak trochu blud“. Dodáva: „Už neviem, ako maľovať. Bol som Ingresovým učiteľom, je na ňom, aby ma učil.

Niekoľko Davidových žiakov bolo jeho asistentmi. Drouais pomáhal svojmu majstrovi s Horáckou prísahou, Jean-Baptiste Isabey pracoval na Les Amours de Pâris et d’Hélène, François Gérard na Les Derniers moments de Michel Lepeletier, traja študenti spolupracovali na Les Sabines, Jean-Pierre Franque, Jérôme-Martin Langlois a príležitostne Ingres, ktorý pracoval aj na portréte Madame Récamier. Georges Rouget je považovaný za Davidovho obľúbeného asistenta, pracoval na dvoch replikách Bonaparte au Grand-Saint-Bernard, Le Sacre de Napoléon, kde je zastúpený spolu so svojím majstrom, Leonidas pri Termopylách a skúška Sacre.

Vplyv Davidovej dielne bol pravdepodobne rozhodujúcim faktorom pri vytváraní súčasnej vízie umenia. Táto vízia už nie je v protiklade so štýlmi, ale presahuje ich tým, že berie do úvahy „všetky protichodné sily, ktoré pôsobia na tvorbu“.

Prvý životopis maliara napísal Chaussard ešte za jeho života vo francúzskom časopise Pausanias. Zastavila sa v roku 1806, pred vystavením Obradu. V roku 1824 vydal anonymný autor knihu Notice sur la vie et les ouvrages de David. Ale až v roku 1826, rok po jeho smrti, vyšiel prvý kompletný životopis maliara: Vie de David, vydaný anonymne pod iniciálami „A. Th.“ sa pokúša očistiť umelca od jeho úlohy počas revolúcie. Totožnosť autora je sporná; rojalistická polícia sa domnievala, že ide o Adolpha Thiersa, ktorý v roku 1822 napísal recenziu na maliara, ale dnes sa toto pripisovanie všeobecne odmieta. Staré bibliografie ho pripisujú istému Thoméovi, synovcovi konvencionalistu Thibaudeaua, ktorý sa omylom volal Antoine, v skutočnosti to bol Aimé Thomé, ktorý si pri príležitosti sobáša pridal k priezvisku „de Gamond“. Sám tvrdil, že je autorom a že dostáva honoráre. Pre Antoina Schnappera je však atribúcia sporná, pretože uvádza presné údaje o maliarovom revolučnom období, vďaka čomu sa prikláňa k tomu, aby dielo pripísal Antoinovi Claire Thibaudeauovi, bývalému regentovi a Davidovmu priateľovi, ktorý bol podobne ako on v exile v Bruseli. Toto priradenie navrhol už A. Mahul vo svojom nekrológu a Delafontaine. Wildenstein upozorňuje, že Thibaudeau väčšinu informácií prevzal z anonymnej knihy Notice sur la vie et les ouvrages de David z roku 1824. Iné zdroje ho pripisujú jeho synovi Adolpheovi Thibaudeauovi, novinárovi a významnému zberateľovi kresieb. Niekoľko životopisov, ktoré vyšli po tomto, od A. C. Coupin Miette de Villars, zastávajú rovnaký názor.

V roku 1855 sa Étienne-Jean Delécluze objektívnejšie vyjadril o úlohe svojho bývalého učiteľa v tomto období; bol Davidovým študentom a svoju biografiu Louis David son école et son temps založil na svojich spomienkach a svedectvách z prvej ruky. Napriek svojmu veku a určitým nepresnostiam sa toto dielo stále považuje za referenčné. Retrospektívne výstavy oživili záujem o maliarovo dielo a niekoľko historikov uverejnilo podrobné štúdie o Davidovi v Gazette des beaux-arts a Revue de l’art français ancien et moderne. Na začiatku 20. storočia sa k Davidovmu dielu vyjadrovali esejisti v súlade s vtedajšími politickými prúdmi, ako napríklad Agnès Humbertová, ktorá v roku 1936 vydala knihu Louis David, peintre et conventionnel: essai de critique marxiste. Od roku 1948, v deň dvojstého výročia maliarskeho narodenia, a po veľkej retrospektívnej výstave v Orangerii sa v rámci obnovy Davidovho štúdia objavili objektívnejšie a menej vášnivé prístupy. D. Dowd publikoval podrobnú štúdiu o Davidovej úlohe počas revolúcie Pageant-master of the Republic: Jacques-Louis David and the French Revolution, Louis Hautecœur napísal prvú modernú monografiu o maliarovi v roku 1954, sto rokov po Delécluzeovi, Louis David a Alvar Gonzales Pallacios sa vo svojej práci David et la peinture napoléonienne (David a napoleonské maliarstvo) zameral na maliarske umenie za prvého cisárstva. Po rozsiahlej Davidovej biografii Antoina Schnappera z roku 1980, David svedok svojej doby, bola výstava v roku 1989 príležitosťou na spracovanie nových tém o Davidovom umení v kontexte sympózia David vs. David, na ktorom umelca z viacerých uhlov pohľadu analyzovali viacerí historici umenia.

Externé odkazy

1. Jacques-Louis David
2. Jacques-Louis David