Jan van Eyck
gigatos | 2 apríla, 2022
Jan van Eyck (asi pred 1390 – 9. júla 1441) bol maliar pôsobiaci v Bruggách, ktorý bol jedným z prvých inovátorov tzv. raného nizozemského maliarstva a jedným z najvýznamnejších predstaviteľov umenia ranej severnej renesancie. Podľa Vasariho a ďalších historikov umenia vrátane Ernsta Gombricha vynašiel olejomaľbu, hoci v súčasnosti to väčšina považuje za prílišné zjednodušenie.
Podľa zachovaných záznamov sa narodil okolo rokov 1380-1390, pravdepodobne v Maaseiku (vtedy Maaseyck, odtiaľ jeho meno) v dnešnom Belgicku. V Haagu sa zamestnal okolo roku 1422, keď už bol majstrom maliarskym s pomocníkmi v dielni, a bol zamestnaný ako maliar a komorník u Jána III. poľského, vládcu Holandska a Hainautu. Po Jánovej smrti v roku 1425 bol neskôr vymenovaný za dvorného maliara Filipa Dobrého, burgundského vojvodu, a pracoval v Lille, až kým sa v roku 1429 nepresťahoval do Brugg, kde žil až do svojej smrti. Filip si ho veľmi vážil a podnikol niekoľko diplomatických návštev v zahraničí vrátane návštevy Lisabonu v roku 1428, aby preskúmal možnosť uzavretia manželskej zmluvy medzi vojvodom a Izabelou Portugalskou.
S istotou sa mu pripisuje približne 20 zachovaných obrazov, Gentský oltárny obraz a iluminované miniatúry Turínsko-milánskych hodín, všetky datované medzi rokmi 1432 a 1439. Desať z nich je datovaných a podpísaných variáciou jeho motta ALS ICH KAN (Ako ja (Eyck) môžem), čo je slovná hračka na jeho meno, ktoré zvyčajne maľoval gréckym písmom.
Van Eyck maľoval svetské aj náboženské námety vrátane oltárnych obrazov, jednoplášťových náboženských postáv a portrétov na objednávku. Jeho diela zahŕňajú jednotlivé panely, diptychy, triptychy a polyptychy. Filip ho dobre platil a usiloval sa o to, aby bol maliar finančne zabezpečený a mal umeleckú slobodu, aby mohol maľovať „kedykoľvek sa mu zachce“. Van Eyckova tvorba vychádza z medzinárodného gotického štýlu, ktorý však čoskoro zatienil, čiastočne vďaka väčšiemu dôrazu na naturalizmus a realizmus. Dosiahol novú úroveň virtuozity vďaka vývoju v používaní olejových farieb. Mal veľký vplyv a jeho techniky a štýl prevzali a zdokonalili raní holandskí maliari.
Raný život
O ranom živote Jana van Eycka sa vie len málo a nie je doložený ani dátum, ani miesto jeho narodenia. Prvá zachovaná správa o jeho živote pochádza z dvora Jána Bavorského v Haagu, kde sa v rokoch 1422 až 1424 vyplácali platby Meysterovi Janovi den malre (Majstrovi Janovi maliarovi), ktorý bol v tom čase dvorným maliarom v hodnosti komorníka, najprv s jedným a potom s dvoma pomocníkmi. To naznačuje dátum narodenia najneskôr v roku 1395. Jeho zjavný vek na pravdepodobnom londýnskom autoportréte z roku 1433 však väčšine bádateľov naznačuje dátum bližší roku 1380. Koncom 16. storočia sa zistilo, že sa narodil v Maaseiku, obci kniežacieho biskupstva Liége. Jeho priezvisko však súvisí s miestom Bergeijk, a to vďaka genealogickým informáciám súvisiacim s erbom s tromi mlynskými kolesami; z týchto informácií tiež vyplýva, že pochádza z rodu pánov z Rode (Sint-Oedenrode). Elisabeth Dhanensová znovuobjavila v štvrtinovom stave „otcovský blazon, v zlate, tri millrindy kyseliny laurovej“, podobne ako iné rody, ktoré pochádzajú od pánov z Rode v štvrti Peelland v „meierij van’s-Hertogenbosch“. Jeho dcéra Lievine bola po otcovej smrti v kláštore v Maaseiku. Poznámky na jeho prípravnej kresbe k Portrétu kardinála Niccola Albergatiho sú napísané v maaslandskom dialekte.
Mal sestru Margaretu a najmenej dvoch bratov, Huberta (zomrel v roku 1426), u ktorého sa pravdepodobne vyučil, a Lamberta (pôsobil v rokoch 1431 až 1442), tiež maliarov, ale poradie ich narodenia sa nepodarilo zistiť. Predpokladá sa, že ďalší významný a pomerne mladší maliar, ktorý pôsobil v južnom Francúzsku, Barthélemy van Eyck, bol jeho príbuzný. Nie je známe, kde sa Jan vzdelával, ale mal znalosti latinčiny a vo svojich nápisoch používal grécku a hebrejskú abecedu, čo naznačuje, že sa vzdelával v klasických odboroch. Takáto úroveň vzdelania bola medzi maliarmi zriedkavá a mohla ho urobiť atraktívnejším pre kultivovaného Filipa.
Súdny maliar
Van Eyck pôsobil ako úradník Jána Bavorsko-Straubingského, vládcu Holandska, Hainaultu a Zeelandu. V tom čase už mal malú dielňu a podieľal sa na výzdobe paláca Binnenhof v Haagu. Po Jánovej smrti v roku 1425 sa presťahoval do Brugg a okolo roku 1425 sa dostal do pozornosti Filipa Dobrého. Jeho nástup medzi zberateľsky obľúbené maliarske osobnosti vo všeobecnosti nasleduje po jeho vymenovaní na Filipov dvor a od tohto momentu je jeho pôsobenie na dvore pomerne dobre zdokumentované. Pôsobil ako dvorný umelec a diplomat a bol starším členom maliarskeho cechu v Tournai. Dňa 18. októbra 1427, na sviatok svätého Lukáša, pricestoval do Tournai, aby sa zúčastnil na hostine na jeho počesť, na ktorej sa zúčastnili aj Robert Campin a Rogier van der Weyden.
Dvorný plat ho oslobodil od práce na objednávku a umožnil mu veľkú mieru umeleckej slobody. V priebehu nasledujúceho desaťročia van Eyckova povesť a technické schopnosti rástli najmä vďaka jeho inovatívnym prístupom k práci s olejovými farbami a manipulácii s nimi. Na rozdiel od väčšiny svojich rovesníkov jeho povesť nikdy nezanikla a zostal dobre hodnotený aj v nasledujúcich storočiach. Jeho revolučný prístup k olejom bol taký, že vznikol mýtus, ktorý udržiaval Giorgio Vasari, že vynašiel olejomaľbu.
Jeho brat Hubert van Eyck spolupracoval na Janovom najslávnejšom diele, Gentskom oltárnom obraze, o ktorom sa historici umenia vo všeobecnosti domnievajú, že ho začal písať Hubert okolo roku 1420 a dokončil ho Ján v roku 1432. Ďalší brat, Lambert, sa spomína v burgundských dvorských dokumentoch a po Janovej smrti mohol dohliadať na dielňu svojho brata.
Dospelosť a úspech
Van Eyckove návrhy a metódy, ktoré boli počas jeho života považované za revolučné, sa vo veľkom kopírovali a reprodukovali. Jeho motto, jeden z prvých a dodnes najvýraznejších podpisov v dejinách umenia, ALS ICH KAN („AKO MÔŽEM“), slovná hračka na jeho meno, sa prvýkrát objavilo v roku 1433 na Portréte muža v turbane, čo možno považovať za prejav jeho vtedy vznikajúceho sebavedomia. Za jeho vrcholné obdobie sa vo všeobecnosti považujú roky 1434 až 1436, keď vytvoril diela vrátane Madony kancelára Rolina, Madony z Luccy a Panny s dieťaťom s kánonom van der Paele.
Okolo roku 1432 sa oženil s o 15 rokov mladšou Margaretou. Približne v tom istom čase si kúpil dom v Bruggách; Margaret sa pred jeho presťahovaním, keď sa im v roku 1434 narodilo prvé z dvoch detí, nespomína. O Margaret sa vie veľmi málo, dokonca aj jej dievčenské meno sa stratilo – dobové záznamy ju uvádzajú najmä ako Damoiselle Marguerite. Mohla mať šľachtický pôvod, hoci pochádzala z nižšej šľachty, o čom svedčí aj jej oblečenie na portréte, ktoré je síce módne, ale nie tak honosné, ako má na sebe nevesta na Arnolfiniho portréte. Neskôr, ako vdova po známom maliarovi, dostala Margaret od mesta Bruggy po Janovej smrti skromný dôchodok. Aspoň časť tohto príjmu investovala do lotérie.
Van Eyck podnikol v rokoch 1426 až 1429 v mene burgundského vojvodu Filipa niekoľko ciest, ktoré sa v záznamoch označujú ako „tajné“ zákazky, za ktoré dostal niekoľkonásobok svojho ročného platu. Ich presná povaha nie je dodnes známa, ale zdá sa, že sa týkali jeho pôsobenia ako vyslanca dvora. V roku 1426 odišiel do „istých vzdialených krajín“, pravdepodobne do Svätej zeme, čomu dodáva váhu topografická presnosť Jeruzalema na obraze Tri Márie pri hrobe, ktorý dokončili členovia jeho dielne okolo roku 1440.
Lepšie zdokumentovanou zákazkou bola cesta do Lisabonu spolu so skupinou, ktorá mala pripraviť pôdu pre vojvodovu svadbu s Izabelou Portugalskou. Van Eyck mal za úlohu namaľovať nevestu, aby si ju vojvoda mohol pred svadbou predstaviť. Keďže Portugalsko sužoval mor, ich dvor bol putovný a holandská skupina sa s nimi stretla na odľahlom hrade Avis. Van Eyck tam strávil deväť mesiacov a do Holandska sa vrátil s Izabelou ako budúcou nevestou; pár sa zosobášil na Vianoce 1429. Princezná pravdepodobne nebola nijako zvlášť príťažlivá a presne tak ju Van Eyck stvárnil na dnes už stratenom portréte. Typicky zobrazoval svoje sediace osoby ako dôstojné, ale neskrýval ich nedokonalosti. Po návrate sa venoval dokončeniu Gentského oltárneho obrazu, ktorý bol vysvätený 6. mája 1432 v katedrále svätého Bavoa počas oficiálnej slávnosti pre Filipa. Záznamy z roku 1437 hovoria, že sa tešil veľkej úcte vyšších vrstiev burgundskej šľachty a bol zamestnaný na zahraničných zákazkách.
Smrť a dedičstvo
Jan van Eyck zomrel 9. júla 1441 v Bruggách. Bol pochovaný na cintoríne kostola svätého Donatana. Filip na znak úcty vyplatil vdove po Janovi Margaret jednorazovú platbu v hodnote umelcovho ročného platu. Zanechal po sebe mnoho nedokončených diel, ktoré mali dokončiť jeho dielenskí pomocníci. Po jeho smrti viedol dielňu Lambert van Eyck, keďže Janova povesť a postavenie neustále rástli. Začiatkom roku 1442 dal Lambert exhumovať telo a umiestniť ho do Dómu svätého Donatana.
V roku 1449 ho spomína taliansky humanista a antikvár Ciriaco de‘ Pizzicolli ako významného a schopného maliara a v roku 1456 ho zaznamenal Bartolomeo Facio.
Jan van Eyck okrem práce na dvore tvoril aj obrazy pre súkromných klientov. Medzi nimi vyniká Gentský oltárny obraz namaľovaný pre obchodníka, finančníka a politika Jodocusa Vijdtsa a jeho manželku Elisabeth Borluutovú. Tento polyptych, ktorý sa začal niekedy pred rokom 1426 a dokončil do roku 1432, sa považuje za obraz „konečného dobytia reality na severe“ a od veľkých diel ranej renesancie v Taliansku sa líši ochotou vzdať sa klasickej idealizácie v prospech verného pozorovania prírody.
Aj keď sa dá predpokladať – vzhľadom na dopyt a módu -, že vytvoril viacero triptychov, zachoval sa len drážďanský oltárny obraz, hoci viaceré zachované portréty môžu byť krídlami rozobratých polyptychov. Výpovednými znakmi sú závesy na pôvodných rámoch, orientácia sediaceho a modliace sa ruky alebo začlenenie ikonografických prvkov do inak zdanlivo svetského portrétu.
S istotou sa mu pripisuje asi 20 zachovaných obrazov, všetky sú datované medzi rokmi 1432 a 1439. Desať z nich, vrátane Gentského oltárneho obrazu, je datovaných a podpísaných variantom jeho motta ALS ICH KAN. V roku 1998 Holland Cotter odhadol, že „len približne dve desiatky malieb… sa pripisujú… s rôznym stupňom istoty, spolu s niektorými kresbami a niekoľkými stránkami z… Turínsko-milánskych hodín“. Opísal „zložitý vzťah a napätie medzi historikmi umenia a holdingovými múzeami pri priraďovaní autorstva. Z približne 40 diel, ktoré boli v polovici 80. rokov považované za originály, je v súčasnosti približne desať diel, ktoré poprední bádatelia intenzívne spochybňujú ako dielenské“.
Turín-Miláno Hodiny: Ruka G
Od roku 1901 je Jan van Eyck často označovaný ako anonymný umelec známy ako Ruka G Turínsko-milánskych hodín. Ak je to pravda, turínske ilustrácie sú jedinými známymi dielami z jeho raného obdobia; podľa Thomasa Krena skoršie dátumy pre Ruku G predchádzajú akejkoľvek známej tabuľovej maľbe v eyckovskom štýle, čo „vyvoláva provokatívne otázky o úlohe, ktorú mohla zohrávať iluminácia rukopisov v vychvaľovanej veristike eyckovskej olejomaľby“.
Dôkazom pre priradenie van Eyckovi je skutočnosť, že hoci ide väčšinou o postavy medzinárodného gotického typu, objavujú sa aj v niektorých jeho neskorších dielach. Okrem toho sú tu erby spojené s rodinou Wittelsbachovcov, s ktorou mal styky v Haagu, zatiaľ čo niektoré postavy na miniatúrach sú ozvenou jazdcov na Gentskom oltárnom obraze.
Väčšinu Turínsko-milánskych hodín zničil požiar v roku 1904 a zachovali sa len na fotografiách a kópiách; v súčasnosti sa zachovali najviac tri strany pripisované ruke G, a to strany s veľkými miniatúrami Narodenia Jána Krstiteľa, Nájdenia pravého kríža a Ordinácie mŕtvych (alebo Rekviem) s miniatúrami na spodnej strane a iniciálami prvej a poslednej z nich.Ordinácia mŕtvych sa často považuje za pripomienku Janovej Madony v kostole z rokov 1438-1440. V roku 1904 sa stratili ďalšie štyri: všetky prvky strán s miniatúrami nazvanými Modlitba na brehu (alebo Vojvoda Viliam Bavorský na brehu mora, Modlitba panovníka a i.) a nočná scéna Zradenie Krista (ktorú Durrieu už pred požiarom označil za „opotrebovanú“), Korunovanie Panny Márie a jej bas-de-page a veľký obraz len morskej scény Plavba svätého Juliána a svätej Marty.
Mariánska ikonografia
S výnimkou Gentského oltárneho obrazu je ústrednou postavou Van Eyckových náboženských diel Panna Mária. Zvyčajne sedí, na hlave má korunu posiatu drahokamami a kolíska hravé dieťa Krista, ktorý na ňu hľadí a drží sa lemu jej šiat spôsobom, ktorý pripomína byzantskú tradíciu ikony Eleusa (Nežná Panna) z 13. storočia. Niekedy je zobrazená pri čítaní knihy hodín. Zvyčajne je oblečená v červenej farbe. Na Gentskom oltárnom obraze z roku 1432 má Mária na hlave korunu zdobenú kvetmi a hviezdami. Je oblečená ako nevesta a číta z knihy opásanej zelenou látkou, čo je možno prvok prevzatý z Panny Zvestovateľky Roberta Campina. Panel obsahuje viacero motívov, ktoré sa neskôr znovu objavia v neskorších dielach; je už Kráľovnou nebies a má na sebe korunu zdobenú kvetmi a hviezdami. Van Eyck zvyčajne predstavuje Máriu ako zjavenie pred darcom, ktorý kľačí v modlitbe bokom. Myšlienka svätice zjavujúcej sa pred laikom bola bežná v severských portrétoch donátorov tohto obdobia. Na obraze Panna s dieťaťom s kanonikom van der Paele (1434 – 1436) sa zdá, že kanonik sa práve na chvíľu zastavil, aby sa zamyslel nad úryvkom z Biblie, ktorú držal v ruke, keď sa pred ním zjavuje Panna s dieťaťom a dvoma svätcami, akoby stelesňujúcimi jeho modlitbu.
Máriinu úlohu v jeho dielach treba vnímať v kontexte súčasného kultu a úcty, ktoré ju obklopujú. Na začiatku 15. storočia vzrástol význam Márie ako orodovníčky medzi božstvom a príslušníkmi kresťanskej viery. Koncepcia očistca ako prechodného stavu, ktorým musí prejsť každá duša pred vstupom do neba, bola na vrchole. Modlitba bola najzreteľnejším prostriedkom na skrátenie času v limbe, zatiaľ čo bohatí si mohli objednať nové kostoly, prístavby k existujúcim kostolom alebo devocionálne portréty. Zároveň sa objavil trend sponzorovania zádušných omší, často ako súčasť podmienok závetu, čo aktívne sponzoroval Joris van der Paele. Z týchto príjmov obdaroval kostoly vyšívanými látkami a kovovými doplnkami, ako sú kalichy, taniere a svietniky.
Eyck zvyčajne pripisuje Márii tri úlohy: Matka Krista, zosobnenie „Ecclesia Triumphans“ alebo Kráľovná nebies.
Myšlienka Márie ako metafory samotnej Cirkvi je obzvlášť silná v jeho neskorších obrazoch. Na obraze Madona v kostole dominuje katedrále; jej hlava je takmer na úrovni približne šesťdesiat metrov vysokej galérie. Historik umenia Otto Pächt opisuje interiér panelu ako „trónnu sálu“, ktorá ju obklopuje ako „kufor“. Takéto skreslenie mierky sa vyskytuje aj na viacerých ďalších jeho obrazoch Madony vrátane Zvestovania. Jej monumentálna postava si požičiava z diel talianskych umelcov 12. a 13. storočia, ako sú Cimabue a Giotto, ktorí zasa odrážajú tradíciu siahajúcu až k italsko-byzantskému typu a zdôrazňujú jej stotožnenie so samotnou katedrálou. Historici umenia v 19. storočí sa domnievali, že dielo vzniklo na začiatku van Eyckovej kariéry, a jej rozsah pripisovali ako chybu relatívne nezrelého maliara. Myšlienku, že jej veľkosť predstavuje jej stelesnenie ako kostola, prvýkrát vyslovil Erwin Panofsky v roku 1941. Till-Holger Borchert tvrdí, že van Eyck nenamaľoval „Madonu v kostole“, ale ako „kostol“.
Van Eyckove neskoršie diela obsahujú veľmi presné a detailné architektonické detaily, ale nie sú vytvorené podľa skutočných historických budov. Pravdepodobne sa snažil vytvoriť ideálny a dokonalý priestor pre zjavenie Panny Márie a viac mu záležalo na ich vizuálnom pôsobení než na fyzických možnostiach.
Mariánske obrazy sa vyznačujú komplexným zobrazením fyzického priestoru aj svetelných zdrojov. Mnohé van Eyckove náboženské diela obsahujú zmenšený vnútorný priestor, ktorý je však rafinovane zvládnutý a usporiadaný tak, aby navodzoval pocit intimity bez pocitu stiesnenosti. Madona kancelára Rolina je osvetlená z centrálneho portika aj z bočných okien, pričom podlahové dlaždice v porovnaní s ostatnými prvkami ukazujú, že postavy sú od stĺpovej zásteny lodžie vzdialené len asi šesť stôp a že Rolin sa možno musel pretlačiť cez otvor, aby sa tak dostal von. Jednotlivé prvky katedrály v Madone v kostole sú tak špecificky detailne rozpracované a prvky gotickej a súčasnej architektúry tak dobre vymedzené, že mnohí historici umenia a architektúry dospeli k záveru, že musel mať dostatok architektonických znalostí na to, aby dokázal rozlišovať nuansy. Vzhľadom na presnosť opisov sa mnohí bádatelia pokúsili spojiť obraz s konkrétnymi stavbami. Vo všetkých budovách na van Eyckovom diele je však stavba predstavovaná a pravdepodobne idealizovaná formácia toho, čo považoval za dokonalý architektonický priestor. Svedčia o tom mnohé príklady prvkov, ktoré by boli v súčasnom kostole nepravdepodobné, vrátane umiestnenia okrúhleho oblúkového triforia nad špicatou kolonádou v berlínskom diele.
Mariánske diela sú bohato lemované nápismi. Nápis na oblúkovom tróne nad Máriou na Gentskom oltárnom obraze je prevzatý z úryvku z Knihy múdrosti (v porovnaní so svetlom je vyššia. Ona je skutočne odrazom večného svetla a nepoškvrneným zrkadlom Boha“. Text z toho istého zdroja na leme jej rúcha, na ráme Madony v kostole a na jej šatách na obraze Panna s dieťaťom s kanonikom van der Paelem znie: EST ENIM HAEC SPECIOSIOR SOLE ET SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM. LUCI CONPARATA INVENITUR PRIOR Hoci sa nápisy vyskytujú na všetkých van Eyckových obrazoch, prevládajú na jeho mariánskych obrazoch, kde zrejme plnia viacero funkcií. Vdychujú život portrétom a dávajú hlas osobám uctievajúcim Máriu, ale zohrávajú aj funkčnú úlohu; vzhľadom na to, že súčasné náboženské diela boli objednávané na súkromnú pobožnosť, nápisy mohli byť určené na čítanie ako zaklínadlá alebo osobné odpustkové modlitby. Harbison poznamenáva, že van Eyckove súkromne objednané diela sú nezvyčajne silno popísané modlitbami a že slová mohli plniť podobnú funkciu ako modlitebné tabuľky, alebo správnejšie „modlitebné krídla“, ako je to vidieť na londýnskom triptychu Panna s dieťaťom.
Svetské portréty
Van Eyck bol ako portrétista veľmi vyhľadávaný. Rastúci blahobyt v severnej Európe znamenal, že portrétovanie už nebolo výsadou kráľovskej rodiny alebo vysokej aristokracie. Vznikajúca stredná trieda obchodníkov a rastúce povedomie humanistických myšlienok o individuálnej identite viedli k dopytu po portrétoch.
Van Eyckove portréty sa vyznačujú manipuláciou s olejovými farbami a dôkladnou pozornosťou k detailom, jeho pozorovacím talentom a tendenciou nanášať vrstvy tenkých priesvitných lazúr na vytvorenie intenzity farieb a tónov. V 30. rokoch 14. storočia bol priekopníkom v portrétovaní a pre prirodzenosť svojich zobrazení bol obdivovaný až v Taliansku. Dnes sa mu pripisuje deväť trojštvrtinových portrétov. Jeho štýl si osvojili najmä van der Weyden, Petrus Christus a Hans Memling.
Malý Portrét muža s modrým šatkou z roku 1430 je jeho najstarším zachovaným portrétom. Je dôkazom mnohých prvkov, ktoré sa stali štandardom v jeho portrétnom štýle, vrátane pohľadu z troch štvrtín (typ, ktorý oživil z antiky a ktorý sa čoskoro rozšíril po celej Európe), prepracovanej pokrývky hlavy a v prípade jednotlivých portrétov zarámovania postavy do neurčitého úzkeho priestoru na plochom čiernom pozadí. Vyznačuje sa realizmom a pozorným sledovaním drobných detailov vzhľadu portrétovanej osoby; muž má svetlú bradu s jednodňovým alebo dvojdňovým porastom, čo sa opakuje vo van Eyckových raných mužských portrétoch, kde je portrétovaná osoba často buď neoholená, alebo podľa Lorna Campbella „dosť neúčinne oholená“. Campbell uvádza ďalšie van Eyckove neoholené portréty: Niccolò Albergati (1431), Jodocus Vijdt (1432), Jan van Eyck? (1433), Joris van der Paele (asi 1434 – 1436), Nicolas Rolin (1435) a Jan de Leeuw (1436).
Poznámky na zadnej strane jeho papierovej štúdie k Portrétu kardinála Niccola Albergatiho umožňujú nahliadnuť do Eyckovho prístupu k drobným detailom tvárí jeho portrétovaných. O jeho detailnom popise rastu brady napísal: „die stoppelen vanden barde wal grijsachtig“ (strnisko brady zrastené). K ďalším aspektom svojich pokusov o zaznamenanie tváre starca poznamenal: „dúhovka oka, pri zadnej časti zreničky, hnedožltá. Na kontúrach vedľa bielej, modrastá … biela tiež žltkastá …“
Portrét Léal Souvenir z roku 1432 pokračuje v dodržiavaní realizmu a pozornom sledovaní drobných detailov vzhľadu portrétovanej osoby. V jeho neskorších dielach je však postava umiestnená vo väčšej vzdialenosti a pozornosť venovaná detailom je menej výrazná. Opisy sú menej forenzné, viac prehľadové, zatiaľ čo formy sú širšie a plochejšie. Dokonca ani v jeho raných dielach nie sú opisy modelu vernými reprodukciami; časti tváre alebo postavy sediacich osôb boli zmenené, aby buď predstavovali lepšiu kompozíciu, alebo zodpovedali ideálu. Často menil relatívne proporcie hlavy a tela svojich modelov, aby sa zameral na prvky ich čŕt, ktoré ho zaujímali. To ho viedlo k tomu, že na týchto obrazoch skresľoval realitu; na portréte svojej manželky zmenil uhol jej nosa a dal jej módne vysoké čelo, ktoré príroda nemala.
Kamenný parapet na spodnej časti plátna Léal Souvenir je namaľovaný tak, akoby simuloval poznačený alebo zjazvený kameň, a obsahuje tri samostatné vrstvy nápisov, z ktorých každá je vykreslená iluzionistickým spôsobom, čo vyvoláva dojem, že sú vytesané do kameňa. van Eyck často nápisy nastavoval akoby hlasom sediaceho, takže sa „zdá, že hovoria“. Medzi príklady patrí Portrét Jana de Leeuw, na ktorom sa píše … Jana de , ktorý prvýkrát otvoril oči na sviatok svätej Uršule , v roku 1401. Teraz ma Jan van Eyck namaľoval, môžete vidieť, kedy to začal. 1436. Na Portréte Margaret van Eyckovej z roku 1439 nápis oslavuje Môj manžel Johannes ma dokončil v roku 1439 17. júna vo veku 33 rokov. Tak ako to môžem urobiť ja.
Ruky majú vo van Eyckovom obraze osobitný význam. Na jeho raných portrétoch sú často zobrazené osoby, ktoré držia predmety svedčiace o ich profesii. Muž na obraze Léal Souvenir mohol byť právnikom, pretože drží zvitok pripomínajúci právnický dokument.
Arnolfiniho portrét z roku 1432 je plný iluzionizmu a symbolizmu, rovnako ako Madona kancelára Rolina z roku 1435, ktorá vznikla na objednávku, aby prezentovala Rolinovu moc, vplyv a zbožnosť.
Ikonografia
Van Eyck používal širokú škálu ikonografických prvkov a často vyjadroval to, čo považoval za koexistenciu duchovného a materiálneho sveta. Ikonografia bola do diela zakomponovaná nenápadne; odkazy zvyčajne tvorili malé, ale kľúčové detaily v pozadí. Pre jeho tvorbu je charakteristické používanie symboliky a biblických odkazov, pričom bol priekopníkom v narábaní s náboženskou ikonografiou a jeho inovácie prevzali a rozvinuli van der Weyden, Memling a Christus. Každý z nich používal bohaté a zložité ikonografické prvky na vytvorenie zvýšeného zmyslu pre súčasnú vieru a duchovné ideály.
Craig Harbison opisuje spojenie realizmu a symbolizmu ako „azda najdôležitejší aspekt raného flámskeho umenia“. Vložené symboly mali splynúť s výjavmi a „boli zámernou stratégiou na vytvorenie zážitku duchovného zjavenia“. Najmä van Eyckove náboženské obrazy „vždy predstavujú divákovi pretransformovaný pohľad na viditeľnú skutočnosť“. Pre neho je každodennosť harmonicky presiaknutá symbolikou, takže podľa Harbisona „opisné údaje boli preskupené… tak, aby ilustrovali nie pozemskú existenciu, ale to, čo považoval za nadprirodzenú pravdu“. Toto spojenie pozemského a nebeského dokazuje van Eyckovo presvedčenie, že „základnú pravdu kresťanského učenia“ možno nájsť v „spojení svetského a posvätného sveta, reality a symbolu“. Zobrazoval príliš veľké madony, ktorých nerealistická veľkosť poukazuje na oddelenie nebeského od pozemského, ale umiestňoval ich do každodenného prostredia, ako sú kostoly, domáce komnaty alebo sediace s dvornými úradníkmi.
Pozemské kostoly sú však bohato zdobené nebeskými symbolmi. Nebeský trón je zreteľne zobrazený v niektorých domácich komnatách (napríklad v Madone z Luccy). Ťažšie rozoznateľné sú prostredia obrazov, ako je Madona kancelára Rolina, kde je miesto spojením pozemského a nebeského. Van Eyckova ikonografia je často tak husto a zložito rozvrstvená, že dielo treba vidieť viackrát, kým je zrejmý aj ten najzreteľnejší význam niektorého prvku. Symboly boli často jemne votkané do obrazov tak, že sa stali zjavnými až po pozornom a opakovanom sledovaní, pričom veľká časť ikonografie odráža myšlienku, že podľa Johna Warda existuje „zasľúbený prechod od hriechu a smrti k spáse a znovuzrodeniu“.
Podpis
Van Eyck bol jediným holandským maliarom 15. storočia, ktorý podpisoval svoje plátna. Jeho motto vždy obsahovalo varianty slov ALS ICH KAN (alebo variant) – „Ako môžem“ alebo „Ako najlepšie môžem“, čo tvorí slovnú hračku jeho mena. Aspirované „ICH“ namiesto brabantovského „IK“ je odvodené z jeho rodnej limburčiny. Podpis sa niekedy zapisuje gréckym písmom, napríklad AAE IXH XAN. Slovo Kan pochádza zo stredoholandského slova kunnen, ktoré súvisí s holandským slovom kunst alebo s nemeckým Kunst („umenie“).
Slová môžu súvisieť s typom formuly skromnosti, ktorá sa niekedy vyskytuje v stredovekej literatúre, keď autor predkladá svoje dielo s ospravedlnením za nedostatok dokonalosti, hoci vzhľadom na typickú hojnosť podpisov a hesiel môže ísť len o hravú narážku. Jeho motto je totiž niekedy zaznamenané spôsobom, ktorý má napodobňovať Kristov monogram IHC XPC, napríklad v jeho Portréte Krista z roku 1440. Ďalej, keďže podpis je často variantom „Ja, Jan van Eyck som tu bol“, možno ho vnímať ako, možno trochu arogantné, potvrdenie vernosti a dôveryhodnosti záznamu i kvality diela (Ako (k)môžem).
Zvyk podpisovať svoje diela zabezpečil, že jeho povesť pretrvala a atribúcia nebola taká zložitá a neistá ako v prípade iných umelcov prvej generácie ranej holandskej školy. Podpisy sú zvyčajne doplnené ozdobným písmom, často takým, aké je vyhradené pre právne dokumenty, ako je to vidieť na Léal Souvenir a Arnolfiniho portréte, z ktorých druhý je podpísaný „Johannes de eyck fuit hic 1434“ („Jan van Eyck tu bol 1434“), čo je spôsob zaznamenania jeho prítomnosti.
Nápisy
Mnohé z van Eyckových obrazov sú výrazne popísané gréckym, latinským alebo holandským písmom. Campbell vidí v mnohých príkladoch „určitú konzistenciu, ktorá naznačuje, že ich namaľoval on sám“, a nie že ide o neskoršie doplnky. Zdá sa, že nápisy plnia rôzne funkcie v závislosti od typu diela, na ktorom sa objavujú. Na jeho jednoplášťových portrétoch dávajú hlas portrétovanej osobe, najmä na Portréte Margaret van Eyckovej, kde grécky nápis na ráme prekladá: „Môj manžel Johannes ma dokončil v roku 1439 17. júna vo veku 33 rokov. Ako ja môžem.“ Naproti tomu nápisy na jeho verejných, formálnych náboženských objednávkach sú napísané z pohľadu patróna a majú tam zdôrazniť jeho zbožnosť, dobročinnosť a oddanosť svätcovi, ktorého zobrazený sprevádza. Vidno to na jeho Panne s dieťaťom s kanonikom van der Paele, číta Nápis na spodnom imitačnom ráme odkazuje na donáciu: „Joris van der Paele, kanonik tohto kostola, dal toto dielo vyhotoviť maliarovi Janovi van Eyckovi. A založil tu dve kaplnky v Pánovom chóre. 1434. Dokončil ho však až v roku 1436.“
Rámčeky
Na svoju dobu výnimočne van Eyck často podpisoval a datoval svoje rámy, ktoré sa vtedy považovali za neoddeliteľnú súčasť diela – často sa maľovali spoločne, a hoci rámy vyrábali remeselníci oddelení od majstrovej dielne, ich práca sa často považovala za rovnocennú zručnosti maliara.
Navrhol a namaľoval rámy pre svoje jednohlavé portréty tak, aby vyzerali ako imitácia kameňa, pričom podpis alebo iné nápisy vytvárali dojem, že boli do kameňa vytesané. Rámy slúžia aj na iné iluzionistické účely; na Portréte Izabely Portugalskej, opísanom rámom, jej oči nesmelo, ale priamo hľadia z obrazu, keď sa rukami opiera o okraj falošného kamenného parapetu. Týmto gestom Isabella rozširuje svoju prítomnosť z obrazového priestoru do priestoru diváka.
Mnohé z pôvodných rámov sú stratené a známe len z kópií alebo inventárnych záznamov. Londýnsky portrét muža bol pravdepodobne polovicou dvojportrétu alebo pendantu; posledný záznam o pôvodných rámoch obsahoval mnoho nápisov, ale nie všetky boli pôvodné; rámy boli často premaľované neskoršími umelcami. Portrét Jana de Leeuw má tiež svoj pôvodný rám, ktorý je premaľovaný tak, aby vyzeral ako bronzový.
Mnohé z jeho rámov sú výrazne popísané, čo má dvojaký účel. Sú dekoratívne, ale slúžia aj na určenie kontextu významu obrazu, podobne ako okraje v stredovekých rukopisoch. Diela ako Drážďanský tryptich boli zvyčajne objednané na súkromnú pobožnosť a van Eyck očakával, že divák bude uvažovať o texte a obrazoch v jednote. Vnútorné panely malého drážďanského triptychu z roku 1437 sú obkreslené dvoma vrstvami maľovaných bronzových rámov s nápismi prevažne v latinčine. Texty pochádzajú z rôznych zdrojov, v centrálnych rámoch z biblických opisov nanebovzatia, zatiaľ čo vnútorné krídla sú lemované fragmentmi modlitieb venovaných svätým Michalovi a Kataríne.
Členovia jeho dielne dokončili diela podľa jeho návrhov v rokoch po jeho smrti v lete 1441. Nebolo to nič nezvyčajné; vdova po majstrovi často pokračovala v práci aj po jeho smrti. Predpokladá sa, že po roku 1441 prevzala dielňu buď jeho manželka Margaret, alebo brat Lambert. Medzi takéto diela patrí Madona z Ince Hall, Svätý Jeroným v pracovni, Madona Jana Vosa (Panna s dieťaťom a svätou Barborou a Alžbetou) okolo roku 1443 a ďalšie. Viaceré návrhy reprodukovali holandskí umelci druhej generácie prvého rangu vrátane Petra Christusa, ktorý namaľoval verziu Exeterskej madony.
Členovia jeho dielne dokončili nedokončené obrazy aj po jeho smrti. Horné časti pravého panelu diptychu Ukrižovanie a Posledný súd sa všeobecne považujú za dielo slabšieho maliara s menej individuálnym štýlom. Predpokladá sa, že van Eyck zomrel a panel zanechal nedokončený, ale s dokončenými podkresbami, a hornú časť dokončili členovia dielne alebo nasledovníci.
Existujú tri diela, ktoré sa mu s istotou pripisujú, ale sú známe len z kópií. Portrét Izabely Portugalskej pochádza z jeho návštevy v Portugalsku v roku 1428, keď Filip pripravoval predbežnú svadobnú dohodu s dcérou Jána I. Portugalského. Zo zachovaných kópií možno usúdiť, že okrem skutočného dubového rámu boli ešte dva „namaľované“ rámy, z ktorých jeden bol do hornej časti opatrený gotickým nápisom, zatiaľ čo falošný kamenný parapet poskytoval oporu pre jej ruky.
V priebehu 60 rokov po jeho smrti vznikli dve zachované kópie jeho obrazu Kúpajúca sa žena, ale známy je najmä vďaka tomu, že sa objavil na rozsiahlom obraze Willema van Haechta z roku 1628 Galéria Cornelisa van der Geesta, ktorý predstavuje pohľad na zberateľskú galériu s mnohými inými identifikovateľnými starými majstrami. Kúpajúca sa žena vykazuje mnoho podobností s Arnolfiniho portrétom, vrátane interiéru s posteľou a malým psom, zrkadla a jeho odrazu, komody a drevákov na podlahe; širšie podobné sú šaty sprevádzajúcej ženy, obrys jej postavy a uhol, z ktorého sa tvári.
V najstaršom významnom prameni o van Eyckovi, životopise z roku 1454 v diele janovského humanistu Bartolomea Facia De viris illustribus, je Jan van Eyck označený za „popredného maliara“ svojej doby. Facio ho zaraďuje medzi najlepších umelcov začiatku 15. storočia spolu s Rogierom van der Weydenom, Gentilem da Fabriano a Pisanellom. Je mimoriadne zaujímavé, že Facio prejavuje rovnaké nadšenie pre holandských maliarov ako pre talianskych. Tento text objasňuje dnes už stratené aspekty tvorby Jana van Eycka, pričom cituje scénu kúpania, ktorú vlastnil významný Talian, ale mylne pripisuje van Eyckovi mapu sveta, ktorú namaľoval iný maliar.
Jan van Eyckplein v Bruggách je pomenovaný po ňom.
Zdroje
Médiá súvisiace s Janom van Eyckom na Wikimedia Commons
