Jean-Baptiste Lully

Mary Stone | 26 decembra, 2022

Zhrnutie

Jean-Baptiste Lully, rodným menom Giovanni Battista Lulli († 22. marca 1687 v Paríži) bol taliansko-francúzsky skladateľ, huslista, gitarista a tanečník, ktorý od svojich 14 rokov pôsobil na francúzskom dvore, najprv ako „garçon de chambre“ u Anny Márie Louisy d’Orléans, až sa dostal do najvyšších hudobných funkcií Ľudovíta XIV. Francúzskym občanom sa stal v decembri 1661. Ako tvorca charakteristickej francúzskej barokovej hudby je považovaný za jedného z najvplyvnejších skladateľov v dejinách francúzskej hudby.

Detstvo v Taliansku

Otcovskí predkovia Jeana-Baptistu Lullyho boli poľnohospodári v Toskánsku. Jeho rodičia, Lorenzo Lulli a jeho florentská manželka Caterina, rodená del Sera (alebo Seta) – mlynárova dcéra – obývali v čase Lullyho narodenia mestský byt vo Florencii. V júni 1638 zomrel starší brat Jeana-Baptistu Verginiho, v októbri 1639 jeho sestra Margherita. Sedemročný Jean-Baptiste tak zostal jediným dieťaťom svojich rodičov. Lorenzo Lulli prevzal podnikanie v mlyne po smrti svojho svokra a získal určitý majetok. To mu umožnilo poskytnúť dobré vzdelanie Giovannimu Battistovi, ktorý pravdepodobne navštevoval školu pri františkánskom kostole Santa Croce (Florencia). V tlači z roku 1705 sa uvádza, že Lully neskôr s vďakou hovoril o „kordelierovi“ (františkánovi), ktorý mu dal prvé hodiny hudby a naučil ho hrať na gitare.

Vo februári 1646, v čase karnevalu, navštívil Roger de la Lorraine, Chevalier de Guise, z Paríža, Florenciu, kde strávil detstvo na dvore toskánskeho veľkovojvodu. V mene Anny Marie Louisy d’Orléans, vojvodkyne de Montpensier (nazývanej La Grande Mademoiselle), hľadal Taliana pre jej hodiny talianskeho jazyka na konverzáciu. Chevalier si všimol komediálne nadaného 13-ročného Lullyho, ktorý hral na husle, počas karnevalových predstavení a so súhlasom jeho rodičov ho vzal do Francúzska. Kardinál Giovanni Carlo, brat toskánskeho veľkovojvodu, sprevádzal oboch na lodi do Francúzska.

Lully a Anne Marie Louise d’Orléans

Od svojich 13 rokov žil Lully s „Grande Mademoiselle“ Annou Máriou Louisou d’Orléans, vojvodkyňou de Montpensier, neterou kráľa Ľudovíta XIII. a sesternicou Ľudovíta XIV. v parížskom paláci Tuilerie. 23-ročná vojvodkyňa žila „emancipovaným“ životom (odmietala manželských partnerov) a ako žena mala po kráľovnej druhú najvyššiu hodnosť vo Francúzsku. Lully s ňou slúžil ako „garçon de chambre“ (komorník), napríklad triedil šatník, kúril v krboch a zapaľoval sviečky. Ťažil najmä z hudobnej stránky, keďže vojvodkyňa zamestnávala slávnych učiteľov hudby a tanca: skladateľa a speváka na dvore svojho otca Étienna Mouliniéa a učiteľa tanca a huslistu Jacquesa Cordiera (zvaného „Bocan“), ktorý tiež patril k „Musique du Roi“. Lully sprevádzal spievajúcu a tancujúcu vojvodkyňu na gitare a zabával ju ako komik. V tejto situácii je logické, že sa chlapec mohol učiť od Bocana a že sa na neho preniesol Bocanov kritický postoj k Vingt-quatre Violons du Roy (neskôr). Podľa zdroja z roku 1695 sa Lully učil hrať na čembalo a komponovať u Nicolasa Métrua, Françoisa Roberdaya a Nicolasa Gigaulta. K výplatnej listine Anny Marie Louisy Orleánskej patril aj kráľovský tanečný majster, ktorý pravdepodobne poskytol Lullymu vynikajúcu tanečnú prípravu. Jean Regnault de Segrais, sekretár Mademoiselle, ktorý bol v roku 1661 prijatý do Francúzskej akadémie, ovplyvnil Lullyho. V roku 1652 sa Lullyho meno prvýkrát objavuje vo francúzštine v knihe Etats de la maison princière ako „Jean-Baptiste Lully, garçon de la chambre“.

Prvé stretnutie s Ľudovítom XIV.

Počas poručníctva kráľovnej Anny Rakúskej nad jej maloletým synom Ľudovítom XIV. sa Grande Mademoiselle, Lullyho milenka, aktívne zúčastnila na Fronde (občianskej vojne) proti regentstvu kráľovnej matky a kardinálovi Mazarinovi. Kvôli svojim aktivitám bola vykázaná do Saint-Fargeau, kam ju nasledoval už dvadsaťročný Lully, ktorý ešte 7. marca 1652 vystúpil ako skladateľ a interpret v „récit grotesque“ v Tuileriách. Po návrate do Paríža sa od 23. februára do 16. marca 1653 niekoľkokrát predstavil v Ballet royal de la nuit ako pastier, vojak, žobrák, mrzák a milosť. Štrnásťročný Ľudovít XIV. tu po prvýkrát tancoval úlohu vychádzajúceho slnka. Jean Regnault de Segrais – spoluorganizátor Ballet royal de la nuit – prichádza do úvahy ako Lullyho sprostredkovateľ na kráľovskom dvore. Lully bol očividne nadaný tanečník, „balladin“ (baletný tanečník), ktorý sa cítil dobre na javisku, človek divadla. Na jeho tanci bolo niečo nezvyčajné, takže novinári, ktorí sa inak tanečníkmi takmer nezaoberali, si ho vybrali ako „Baptistu“ za predmet svojich reportáží.

16. marca 1653 bol Lully vymenovaný za Compositeur de la musique instrumentale. Komponoval tance pre „Ballets de cour“, ktoré na francúzskom dvore zohrávali osobitnú úlohu, zatiaľ čo texty a kompozíciu spievaných „Airs de Ballet“ mali na starosti iní dvorní umelci, napríklad Michel Lambert. Nebolo ničím výnimočným, že po boku kráľa tancoval aj samotný Lully, napríklad v Ballet des plaisirs. Jeho taliansky pôvod bolo možné dlho počuť v jeho skladbách, napríklad v Ballet de Psyché, pre ktorý skomponoval Concert italien. Jeho prvou významnou skladbou bola maškaráda La Galanterie du temps, ktorá bola uvedená v paláci kardinála Julesa Mazarina za účasti Petits violons. Vďaka Petits violons (sláčikovej sekcii), ktorá existovala od roku 1648, našiel Lully vlastné teleso, ktoré sa dalo používať flexibilnejšie ako zavedené Grande bande, takzvaných 24 kráľovských huslí, ktoré založil už Ľudovít XIII. a ktoré sa považujú za prvý stály orchester v dejinách hudby. Medzi ich vodcom Guillaumom Dumanoirom a Jeanom de Cambefortom, ktorý bol dovtedy zodpovedný za tanečnú hudbu na francúzskom dvore, a ním, mladším Lullym, vznikla vážna rivalita. Na druhej strane Lullyho podporovali iní dvorní hudobníci, napríklad Regnault alebo majster Air de Cour Michel Lambert, ktorí mu pomáhali zhudobňovať francúzštinu. Ten sa v roku 1661 stal komorným majstrom Ľudovíta XIV. a Lullyho svokrom.

Lully patril k skupine talianskych hudobníkov v Paríži, ktorých podporoval vplyvný kardinál Mazarin, ktorý bol rovnako ako Lully pôvodom Talian. Patrila k nim napríklad talianska speváčka Anna Bergerotti, ktorá mladého Lullyho povzbudzovala. Lully písal taliansky znejúce skladby ako „chaconnes“, „ritournelles“ a taliansku vokálnu hudbu, ale bez ohľadu na svoj hudobný pôvod sa v tomto období stal hlavným predstaviteľom francúzskeho dvorného tanca alebo ballet de cour. Skladbou Amour malade, ktorá mala premiéru 17. januára 1657, Lully prelomil svoju skladateľskú kariéru. Vplyv talianskej opery sa tu prejavil aj tým, že v Amor malade nahradil tradičný francúzsky (úvodný) récit novinkou v podobe prológu. Lully v tomto balete vynikol ako interpret v úlohe Scaramouche, ktorému osol venuje dizertáciu. Práve taliansky vplyv tejto skladby bol dôvodom, prečo Henri duc de Guise nechal vo februári 1657 s veľkými nákladmi uviesť maskarádu Plaisirs troublés s hudbou, ktorú vo francúzskej tradícii skomponoval Louis de Mollier.

Kariéra na dvore Ľudovíta XIV.

Lully teraz patril do vnútorného kruhu okolo kráľa. Keď v roku 1659 cestoval s Mazarinom do Pyrenejí, aby pripravil Pyrenejskú mierovú zmluvu, Lully ho sprevádzal a okrem iných diel skomponoval aj Ballet de Toulouse. 29. augusta 1660, tri dni po Ľudovítovom vstupe do Paríža, zaznelo s veľkým ohlasom v Église de la Merci Lullyho moteto Jubilate Deo, moteto o pokoji, za prítomnosti kráľovnej matky Anny Rakúskej, kráľa, kráľovnej Márie Terézie (oslavy jej sobáša s kráľom sa ešte neskončili) a Filipa I. de Bourbon, kráľovho brata. V nasledujúcich rokoch nasledovali ďalšie cirkevné diela, ktoré Lullymu priniesli mimoriadnu poctu.

Osobitnou výzvou pre Lullyho bolo, že kardinál nechal do Paríža prísť aj slávneho talianskeho operného skladateľa Francesca Cavalliho. V Paríži sa už predtým uvádzali aj talianske opery: často sa hrávali diela Luigiho Rossiho a obzvlášť úspešná bola jeho opera Orfeo. Cavalli mal teraz napísať slávnostnú operu pod názvom Ercole amante (Zamilovaný Herkules) na svadbu Ľudovíta XIV. s Máriou Teréziou a Lully skomponoval balety. Kvôli organizačným problémom sa Cavalli musel uchýliť k staršiemu dielu: Serse. Lully k nemu skomponoval aj baletné medzihry. Táto opera bola napokon uvedená 21. novembra 1660 v obrazárni Palais du Louvre.

Po Mazarinovej smrti 9. marca 1661 mnohí Taliani opustili Francúzsko. Cavalli sa tiež vrátil do Benátok.

5. mája 1661 Ľudovít XIV. vymenoval Lullyho za Surintendant de la musique du roi, pričom sa vzdal 10 000 livrov, ktoré by tento post stál. Michel Lambert sa stal maître de musique de la chambre. Od tohto momentu Lully komponoval balety sám, tance aj spievané pasáže, tzv. récits.

Vo februári 1662, dva mesiace po tom, čo úspešne požiadal kráľa o naturalizáciu, si vzal za manželku Magdelianu Lambertovú – nie bez nátlaku úradov, pretože bolo potrebné utajiť Lullyho homosexualitu. Počas celého života si zachoval florentský prízvuk a staral sa o početnú rodinu v talianskom štýle: žilo s ním jeho šesť detí, príbuzní a ich priatelia. Po troch sťahovaniach sa jeho posledným sídlom stal Hôtel Lully na Rue Sainte-Anne v Paríži. V hudbe sa však jeho predchádzajúci štýl talianskeho „bouffona“, žolíka, vytratil. V Ballet des Arts v roku 1663 skomponoval svoj prvý úplne francúzsky „Grand Ballet de cour“. Text napísal Isaac de Benserade. Nemenej dôležité pre úspech boli aj jeho verše v „livreji“, ktoré komentovali to, čo sa tancovalo na javisku.

Spolupráca s Molièrom (1664-1671)

Minister financií Nicolas Fouquet dal postaviť palác vo Vaux-le-Vicomte a najal naň najlepších umelcov vo Francúzsku: Louis Le Vau ako architekt, André Le Nôtre ako architekt záhrad a Charles Lebrun, prvý dvorný maliar a vynikajúci dekoratér, ako architekt štátnych miestností. 17. augusta 1661 sa konala veľká slávnosť, na ktorú bol pozvaný kráľ, jeho rodina a početní hostia. Hostia sa zabávali pri osemdesiatich stoloch a na tridsiatich bufetoch bolo 6000 masívnych strieborných tanierov. O hudbu sa postarali tí najvýznamnejší inštrumentalisti vrátane lutnistu Michela Lamberta a Lullyho. Lully, priateľ Molièra, ktorého hra Les Fâcheux (Problémy) sa mala hrať, našiel Molièra niekoľko dní predtým v panickej nálade, pretože nemal dostatok hercov na toto predstavenie. Nápravou bol jednoduchý a dômyselný nápad: baletné čísla boli vložené medzi scény, aby mali herci čas na prezlečenie. Pierre Beauchamp a Lully upravili baletné čísla, pre ktoré musel Lully prekomponovať iba jeden tanec, courante.

Predstavenie malo veľký úspech, a tak vznikla prvá comédie-ballet („baletná komédia“) z celkového počtu dvanástich. Drahý zámok a bohatá hostina však kráľa rozhnevali. Krátko nato dal Fouqueta zatknúť, skonfiškovať jeho majetok – a sám začal rozširovať starý poľovnícky zámoček svojho otca na svoje najveľkolepejšie sídlo: Versailleský palác.

Po dokončení prvých prác v parku v roku 1664 sa opäť konala obrovská slávnosť Les Plaisirs de l’îsle enchantée, ktorá trvala od 7. do 13. mája. Jeho vyvrcholenie bolo motivované príbehom z Ariostovho Orlanda furioso s čarodejnicou Alcinou. Otvoril ho „kolotoč“, balet na koni, v ktorom sa dvor predstavil v honosných kostýmoch. Sprievod viedol sám kráľ v kostýme rytiera Rogera. Hrala sa Molièrova Princezná Elide s Lullyho hudbou a sedemdňový festival ukončil Ballet des Saisons (Balet ročných období), v ktorom okrem iného prišla jar na koni, leto na slonovi, jeseň na ťave a zima na medveďovi. Lullyho hudba k nemu je stratená. Konali sa lotérie, bankety, plesy a predstavenia ďalších tanečných hier Molièra-Lullyho: Les Fâcheux (11. mája), Le Mariage forcé (Nútené manželstvo, 13. mája) a 12. mája premiéra Tartuffe, po ktorej nasledoval zákaz hry. Festival vyvrcholil útokom na „palác Alcina“ na umelom ostrove vo veľkom kanáli vo Versailles, ktorý sa skončil veľkolepým ohňostrojom. Opis celej slávnosti je dielom André Félibiena, ktorý je doložený rytinami „Graveur ordinaire du Roi“ Israëla Silvestra.

V nasledujúcich rokoch vznikli ďalšie baletné komédie: George Dandin bol uvedený v roku 1668 v rámci (druhého) veľkého festivalu vo Versailles, Monsieur de Pourceaugnac v nasledujúcom roku (tiež Le Divertissement de Chambord, Chambord 1669). Lully ho spieval – mal hlasový rozsah barytónu – pod pseudonymom „Chiacchiarone“, čo bolo spôsobené jeho postavením „surintendenta“. Najväčší úspech však zaznamenali v roku 1670 dve baletné komédie Les amants magnifiques (Kniežatá ako nápadníci) a Le Bourgeois gentilhomme (Mešťan ako šľachtic). Tá bola zameraná na tureckého veľvyslanca, ktorý sa na dvore zosmiešnil.

Okrem spolupráce s Molièrom Lully naďalej komponoval Ballets de Cour. Ako posledný bol napísaný Ballet Royal de Flore v roku 1669, v ktorom sa Ľudovít XIV. objavil ako Slnko po tretí raz, v baletnej komédii Les amants magnifiques, potom po štvrtý a posledný raz – podľa vopred vytlačeného a distribuovaného livretu. V skutočnosti sa zriekol v prospech grófa d’Armagnac a markíza des Villeroy, pretože sa cítil omámený a zle po záchvatoch horúčky. S tancom na javisku skončil vo veku 30 rokov. Lully urobil to isté v roku 1668 vo veku 35 rokov.

V roku 1671 vytvorili Lully a Molière tragédiu-balet (baletnú tragédiu) Psiché, aby predviedli hrdinské scény pre „najväčšieho kráľa na svete“. Kvôli časovej tiesni musel Molière zamestnať ďalších dvoch libretistov, a to Pierra Corneilla a pre divertissementy Philippa Quinaulta, ktorý sa odvtedy stal Lullyho obľúbeným libretistom. Bolo potrebných deväť rôznych súprav, na ktorých boli vystavení všetci bohovia Olympu a množstvo príšer a mýtických bytostí. Napriek svojej dĺžke bolo dielo veľmi úspešné. Inscenácia Psiché, ktorá sa hrala v divadle Tuileries, bola s nákladmi 334 645 livrov zďaleka najdrahšou dvornou produkciou; Lullyho opery v nasledujúcich rokoch dosiahli len približne polovicu tejto sumy.

Keď sa orleánsky vojvoda, kráľov brat, po smrti svojej prvej manželky v roku 1671 oženil s Liselotou Falckou, bol objednaný Ballet des Ballets. Lully a Molière vytvorili pastiš, „paštétu“ úspešných scén z ich posledných spoločných diel, ale počas práce sa dostali do sporu a rozišli sa v hneve. Hoci sa balet hral, Molièrovu komédiu Grófka z Escarbagnas (La Comtesse d’Escarbagnas, december 1671) už zhudobnil iný autor: Marc-Antoine Charpentier, ktorý napísal aj rozsiahlu sprievodnú hudbu k Molièrovmu poslednému dielu Imaginárny chorý (Le malade imaginaire).

Lyrická tragédia (1672-1685)

Po niekoľkých rôznych javiskových podobách priniesol v roku 1671 Robert Cambert, vtedajší „chef de la musique“ kráľovnej matky Anny Rakúskej, spolu s libretistom Pierrom Perrinom na javisko prvú „skutočne francúzsku operu“: Pomone. Oproti očakávaniam bol úspech bombastický: „hra sa hrala osem mesiacov vo vypredaných sálach“. Lully pozoroval ich úspech so zvedavosťou a závisťou. Perrin v roku 1669 oficiálne získal patent na operné predstavenia pod názvom „Académies d’Opéra“, ktorých úvodnou operou bola „Pomone“. Lullymu sa podarilo získať prevod práv Akadémie pre seba. Cambert zatrpknuto opustil Paríž a odišiel do Londýna.

Lully mal teraz monopol na vykonávanie opier, ale od kráľa získal ďalšie práva. Akékoľvek predstavenie s hudbou bez jeho súhlasu bolo zakázané a trestalo sa konfiškáciou všetkých nástrojov, kostýmov, príjmov atď. To Moliéra zasiahlo obzvlášť tvrdo v poslednom roku jeho života. Moliéra to zasiahlo obzvlášť tvrdo v poslednom roku jeho života, pretože všetky texty, ku ktorým Lully skomponoval hudbu, boli teraz jeho majetkom. Pod názvom Académie royale de musique bola inštitúcia pevne v Lullyho rukách. Teraz dal každému pocítiť svoju moc, preto údajne odišlo z dvora mnoho uznávaných skladateľov a hudobníkov. Príkladom je Jacques Champion de Chambonnières, zakladateľ francúzskej čembalovej školy, ktorý však už v roku 1662 predal miesto dvorného čembalistu Lullyho priateľovi Jeanovi-Henrymu d’Anglebertovi.

V roku 1672, v roku udelenia tohto privilégia, Lully konečne uviedol na scénu svoju prvú operu, pastorálu Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus. Tu sa kvôli časovej tiesni riadil modelom Ballet des Ballets, takže sa z neho stal pastiš. Všetky ďalšie Lullyho tragédie pozostávajú z prológu a piatich dejstiev. Každé dejstvo má aj divertissement (rozsiahla scéna s baletom) a zborové medzihry. (Talianska opera mala v tom čase tri dejstvá).

Lullyho prvá lyrická tragédia Cadmus et Hermione začala v roku 1673 sériu špecifických francúzskych opier, ktoré sa stali každoročnými. V roku 1674 nasledoval Alceste, ktorý mal premiéru na mramorovom nádvorí Versailles ako vyvrcholenie festivalu, a v roku 1675 Thésée. V tomto roku sa začala aféra Guichard, v ktorej to s Lullym nevyzeralo dobre, hoci Henry Guichard sa nakoniec musel poľa vzdať. Ten získal podobné privilégium ako Lully, a to privilégium kráľovskej akadémie divadelných hier. K dokonalosti mu chýbala len hudba, ale Lully sa nenechal o nič pripraviť. Istý spevák mu povedal o Guichardových údajných plánoch otráviť ho arzénom, ktorý sa primiešaval do tabaku, a Lully kvôli tomu podal žalobu, ktorú nakoniec nikdy nevyhral. Naopak, Guichard ho od roku 1676 vo veľkom vláčil bahnom odhalení o jeho súkromnom živote. To priviedlo do rozpakov aj Carla Vigaraniho, scénografa a divadelného architekta, partnera Lullyho opery, ktorý pre Guicharda tri roky pracoval bokom.

V roku 1676 dostal Atys. Keďže sa na kompozícii údajne podieľal aj kráľ, ktorý s Lullym sedel veľmi dlho, aby dielo dokončil, dostala tragédia podtitul Kráľova opera. Lully sa tu zaobišiel bez tympánov a trúbok, aby dosiahol temný drsný zvuk. V spánkovej scéne sa ako jeden zo snov objavil ešte mladý Marin Marais.

Isis nasledovala v roku 1677. Táto svojrázna opera sa stretla s malým úspechom. Ľudia kritizovali zvláštny dej, ktorý Philippe Quinault predstavil, a Lullyho hudbu považovali za príliš intelektuálnu. Opera dostala podtitul Opera hudobníkov, pretože hudobníci a hudobne vzdelaní diváci boli týmto dielom nadšení.

V roku 1678 Lully s pomocou libretistov Thomasa Corneilla a Bernarda le Boviera de Fontenelle prepracoval tragédiu-balet Psiché na operu Psyché; hovorený dialóg nahradil spevom.

V roku 1679 sa na javisko dostal Bellérophon, opäť v spolupráci s Thomasom Corneillom. Pozoruhodnou novinkou bol sprievod recitatívu sláčikovým súborom. V roku 1680 nasledovala Proserpina a v roku 1681 na príkaz kráľa dvorný balet Le Triomphe de l’Amour. Ľudovít XIV. chcel obnoviť staré dvorné balety. Skladbu tancovali kráľovi potomkovia a stala sa jedným z najslávnejších Lullyho diel vôbec. Ešte pred Proserpinou sa Lully rozišiel s Carlom Vigaranim, ktorého nástupca na poste scénografa na opernej akadémii, Jean Bérain, sa stal namiesto partnera iba služobníkom. Hoci navrhoval obdivuhodné scénické kostýmy, nedokázal obsluhovať divadelné stroje, preto ho po Proserpine nahradil Talian Ercole Rivani. Rivani však za to od Lullyho požadoval 5000 livrov ročne, čo znamenalo, že v roku 1682 bola práca opäť zverená Bérainovi.

V roku 1682 sa dvor definitívne presťahoval do Versailles. Pri tejto príležitosti sa konala slávnosť Persée. O deväťdesiat rokov neskôr, 17. mája 1770, bola týmto dielom slávnostne otvorená opera vo Versailles pri príležitosti svadby budúceho Ľudovíta XVI. s Máriou Antoinettou. To svedčí o význame, ktorý sa Lullyho dielam pripisoval ešte v 18. storočí.

V roku 1683 zomrela francúzska kráľovná Mária Terézia, takže uvedenie Phaëtona bolo odložené na rok 1684, rovnako ako uvedenie Lullyho najúspešnejšieho diela Amadis. Amadis sa potom vykonával každý rok, kým kráľ žil. Okrem toho sa Lully a Quinault odvrátili od mytológie a spievali o francúzskych rytierskych eposoch, ktoré boli o obrane viery ako najvyššieho ideálu. Zrušenie Nantského ediktu sa podpísalo aj na hudbe.

Havária (1685-1687)

V roku 1685 bola uvedená opera Roland. Približne v tomto období sa objavil škandál, keď sa zverejnilo, že Lully mal pomer s pážaťom Brunetom; k tomu sa pridala jeho účasť na orgiách vojvodov z Orléans a Vendôme. Kráľ oznámil Lullymu, ktorý bol medzitým vymenovaný za Secrétaire du Roi, kráľovho poradcu a nobilitovaného, že už nie je ochotný tolerovať jeho správanie.

Lully napísal kráľovi žiadosť o odpustenie. Takmer sa mu to podarilo: Markíz de Seignelay, syn Jeana-Baptistu Colberta, si u neho objednal dielo Idylle sur la Paix. Text napísal Jean Racine. Kráľ, ktorý sa zúčastnil na predstavení v Sceaux, bol najnovším dielom svojho lorda komorníka mimoriadne nadšený a nechal Lullyho zopakovať veľké časti.

V roku 1686 mal Armide premiéru, ale nie na dvore, ale v Paríži, kráľ ho už neprijal. Lully však dúfal, že sa mu podarí získať kráľovu ochranu. Jeho ďalšia opera, skomponovaná pre Ľudovíta Jozefa vojvodu de Vendôme na libreto Jeana Galberta de Campistron, bola rafinovanou poctou následníkovi trónu, a teda aj kráľovi. Acis et Galatée bola uvedená 6. septembra 1686 na zámku Anet pri príležitosti dauphinovej poľovačky. V predslove k partitúre venovanej kráľovi Lully napísal, že v sebe cítil „istotu“, ktorá ho „povznášala nad seba samého“ a „napĺňala ho božskou iskrou“. Koncom roka 1686, pravdepodobne po obnovení Acis et Galatée v Paríži, mu regent oznámil, že má v úmysle vytvoriť v Palais Royal obytný priestor pre vojvodu zo Chartres a že Lully by mal divadlo opustiť. Lully chcel postaviť operu na ulici Saint-André-des-arts a kúpil tam pozemok.

V roku 1687 pracoval Lully na svojej opere Achille et Polixene. Počas tohto obdobia mal kráľ značné zdravotné problémy. Lekár Charles-François Félix de Tassy musel 18. novembra odstrániť panovníkovi nebezpečnú fistulu na zadku. Richelieu zomrel počas takejto operácie. De Tassy cvičil na kráľových spolutrpiteľoch, ktorých sem priviezli do nemocnice vo Versailles, a úspešne im odstránil vred. Očakávalo sa, že kráľ zomrie, ale uzdravil sa. Na oslavy svojho uzdravenia Lully prepracoval svoje Te Deum, skomponované v roku 1678, a dal ho na vlastné náklady vykonať so 150 hudobníkmi. Jean-Laurent Le Cerf de La Viéville v roku 1705 opísal, že počas predvádzania moteta 8. januára 1687 v Église des Pères Feuillants Lully udrel špičkou nohy do paličky, ktorou udieral do rytmu. Malé zranenie sa rýchlo zapálilo a infikovalo gangrénou. Lully odmietol amputáciu prsta a o niekoľko mesiacov neskôr zomrel. Bol pochovaný v Notre-Dame-des-Victoires s veľkými sympatiami. V dobovej literatúre ani na ilustráciách sa však nenachádzajú žiadne dôkazy o dirigovaní pomocou dlhých palíc – zvyčajne sa používal zrolovaný list papiera v jednej alebo oboch rukách. Je možné, že Lully chcel použiť vychádzkovú palicu, aby upozornil prítomných hudobníkov.

Jeho poslednú operu dokončil jeho tajomník Pascal Collasse. Vo funkcii surintendenta ho najprv vystriedali jeho synovia Jean a Louis de Lully spolu s jeho žiakom Marinom Maraisom, až kým kráľ nezveril túto funkciu Michelovi-Richardovi Delalandovi.

Od roku 1961 nesie jeho meno Lullyho úpätie na ostrove Alexander I. v Antarktíde a od roku 1992 aj asteroid (8676) Lully.

Predchodca moderného orchestra

Lully svojou novou orchestrálnou disciplínou nielenže rozhodujúcim spôsobom ovplyvnil francúzsky štýl, ale mal veľký vplyv aj na hudobnú prax konca 17. storočia.

Pre zvuk jeho orchestra je typická päťčlenná sláčiková sekcia, zmes sláčikových a dychových nástrojov a na svoju dobu veľké nástrojové obsadenie. Jadro súboru tvorilo 24 kráľovských huslí; okrem nich je tu 12 hobojov (Lully údajne zohral rozhodujúcu úlohu pri ďalšom vývoji šavlí na hoboj), ako aj zobcové a priečne flauty, rozsiahla skupina continuo s lutnami, gitarami, čembalom atď. a v niektorých scénach aj tympany a trúbky. Obľúbené bolo aj „predvádzanie“ nových nástrojov, ako napríklad priečnej flauty alebo „francúzskeho tria“ dvoch hobojov a fagotu, ktoré boli začlenené do diela. Tieto nástroje vystupovali sólovo v mnohých tancoch a inštrumentálnych skladbách, zvyčajne aj na javisku. V nasledujúcej nemeckej tradícii sa často používalo francúzske trio, napr. u Telemanna a Fascha. V prvých rokoch hral na prvé husle vo svojom súbore sám Lully; partitúry vo Philidorovej zbierke často obsahujú zápisy ako „M. de Lully joue“ („Pán von Lully hrá“); husľový part sa vtedy mal hrať s improvizovanými ornamentmi.

Predohra

Francúzska predohra s prvou časťou v gravitačnom bodkovanom rytme, po ktorej nasleduje rýchla imitačná časť a na konci (niekedy) obnovenie prvého tempa, je len čiastočne novým Lullyho dielom. Už jeho predchodcovia, učitelia a súčasníci ako Jean de Cambefort, François Caroubel, Nicolas Dugap, Jacques de Montmorency de Bellville, Jacques Cordier, Pierre Beauchamps, Guillaume Dumanoir, Michel Mazuel, Mignot de la Voye alebo Robert Cambert písali predohry, či skôr úvodné hudby k dvorným baletom. Tieto predohry nemajú nič spoločné s talianskymi opernými sinfóniami, ktoré skomponovali Monteverdi, Luigi Rossi alebo Francesco Cavalli a Antonio Cesti. Francúzsky orchestrálny štýl sa vyvinul už za Ľudovíta XIII. a jeho baletných majstrov a možno ho vystopovať až k založeniu skupiny 24 huslí – Lullyho dielo spočíva predovšetkým v pokračovaní tradície jeho predchodcov. Ale kým staré predohry boli skôr len gravitačné, Lully k nim pridal fugovú časť. V roku 1660 bola takáto „nová“ predohra prvýkrát uvedená v balete Xerxes. Odvtedy sa táto forma zachovala. Takmer každé jeho dielo sa začína takouto predohrou, s výnimkou Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus, ktoré sa ešte začína zdanlivo starobylým ritournelom.

Francúzska opera

Lullyho najväčším úspechom bolo založenie francúzskej národnej opery. Tak ako vo všetkých oblastiach umenia, aj v hudbe Ľudovít XIV. požadoval francúzsku formu prejavu. V Lullym a jeho libretistovi Philippovi Quinaultovi našiel majstrov, ktorí jeho myšlienky uplatnili v praxi. Lullymu a Quinaultovi sa podarilo vytvoriť vlastnú formu opery, ktorá formálne vychádzala z veľkých klasických tragédií významných autorov, ako boli Corneille alebo Racine. Na tomto základe Lully vytvoril svoje opery ako komplexné umelecké dielo, ktoré obsahovalo veľké zborové scény a tanec, tradične dôležitý pre Francúzsko, vo forme baletných medzihier. Takto dokázal uspokojiť očakávania kráľa a francúzskej verejnosti.

Každá z jeho opier je rozdelená na päť dejstiev a prológ. Spracovávali sa len klasické materiály, ako napríklad rytierske eposy alebo príbehy z grécko-rímskej mytológie. Prológ, ktorý obsahovo len voľne nadväzuje na nasledujúcu tragédiu, slúžil na oslavu kráľa a jeho „slávnych činov“. Začína a končí predohrou a zvyčajne pozostáva menej z recitatívov a viac z divertissementu s airs, refrénmi a baletom. Päť dejstiev tragédií je napísaných vo veršoch, deklamovaných formou francúzskeho recitatívu. Každé z piatich dejstiev má ďalšie divertissement s áriami, zborovými scénami a baletom, zvyčajne – ale nie vždy – na konci. Niektoré scény sa stali štandardnými, ako napríklad poetické snové scény („Sommeil“, napr. v Atysovi), pompézne bitky („Combats“), búrky („Vents“) a záverečné veľké chaconnes a passacailles, často so sólistami a zborom.

Francúzsky štýl a formy spevu

Francúzska opera bola od začiatku zamýšľaná ako protipól k etablovanej talianskej opere. Rozdiel sa začína v použitých hlasoch a registroch. Talianska baroková opera bola nepredstaviteľná bez dokonale vycvičenej virtuozity mužských kastrátskych hlasov. Spolu so ženskými primadonami to viedlo k jasnému dôrazu na vysoké sopránové a altové hlasy; pre nízke hlasy bolo len niekoľko úloh a takmer žiadne tenorové. Vo Francúzsku bola kastrácia odmietnutá, preto sa vo francúzskej opere vo vedľajších úlohách objavujú všetky typy mužských hlasov. Typickým francúzskym hlasovým registrom je haute-contre, vysoký, mäkký tenor, takmer altový register.

Ďalším rozdielom je aj používanie zborov vo francúzskej opere.

V porovnaní s talianskou operou je obzvlášť nápadný francúzsky recitatív, ktorý vytvorili Lully a Lambert. Vychádza z divadelnej deklamácie francúzskej tragédie a je ďalším vývojom Air de Cour. Zreteľne sa líši od talianskeho recitatívu, ktorý je notovaný v párnom čase, ale hrá sa voľne; naopak, francúzsky recitatív často mení časové signatúry, t. j. sú v ňom úseky rôznych párnych časových signatúr, ako napríklad C, 2 alebo Allabreve, a trojčasových signatúr, ako napríklad 3, 4 alebo 5.

Francúzske árie sa tiež líšia od árií talianskej opery. Francúzsky vokálny štýl mal v podstate málo spoločného s talianskym belcantom a francúzski speváci by neboli schopní technicky konkurovať skvelým talianskym kastrátom a primadonám. Pre francúzsku operu je typický sylabický štýl spevu: každá slabika má jeden, nie niekoľko tónov; dlhé behy alebo náročné koloratúry ako v talianskom belcante sú tabu (až na vzácne výnimky, ktoré musia byť motivované textom alebo situáciou). Preto sa zdá, že nápevy Lullyho Tragèdie lyrique sú pomerne jednoduché, okrem občasných prelúdií a notovaných trilkov a mordentov. (U Talianov bola improvizácia ornamentov súčasťou dobrého výkonu). Mnohé árie Lullyho a jeho nasledovníkov formálne zodpovedajú niektorému zo súčasných tancov, napríklad menuetu alebo gavote, a často ich sprevádza aj príslušný scénický tanec. Takéto piesne môže opakovať aj zbor. Talianska da capo ária s improvizovanou kadenciou v opakovanej („da capo“) časti A vo francúzskej opere neexistuje.

Známou scénou je Armidov monológ z rovnomennej Tragédie lyrique: Enfin il est en ma puissance! (Druhé dejstvo, piata scéna). Súčasníci, ako neskôr Jean-Philippe Rameau, považovali túto pasáž za ideál francúzskeho operného umenia.

Následky vo Francúzsku

Vo Francúzsku zostal Lullyho štýl záväzný približne ďalších sto rokov. Formy, ktoré dal tragédie lyrique s jej vokálnym štýlom a baletom, sa nedotkol. Bolo dokonca tabu zhudobniť text, ktorý už Lully zhudobnil druhýkrát. Francúzski skladatelia, ktorí priamo nasledovali Lullyho, komponovali svoje opery výlučne v jeho štýle. Patrili k nim Pascal Collasse, Marc-Antoine Charpentier, André Campra, André Cardinal Destouches, Marin Marais a neskôr Jean Marie Leclair, François Francœur, Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville a Antoine Dauvergne. Až Jean-Philippe Rameau sa odhodlal k modernejšiemu štýlu a niektorým inováciám, najmä v oblasti inštrumentácie a virtuózneho ovládania orchestra, čo čiastočne rozdelilo parížske publikum na „lullystovcov“ a „ramistov“.

So založením Concert spirituel v Paríži v roku 1725 a čoraz častejšími talianskymi koncertmi averzia voči talianskej hudbe ustúpila. Keď taliansky súbor uviedol Pergolesiho operu La serva padrona v Paríži, vypukol otvorený konflikt medzi zástancami francúzskej tradičnej opery a zástancami novej opery buffa. Súčasníci uvádzajú, že to tam často pripomínalo náboženské vojny, aspoň čo sa týka invektív. Tento buffonistický spor sa zapísal do histórie a vyriešili ho až prvé predstavenia Gluckových opier po rokoch. S Gluckom postupne zanikli opery starého režimu; Lully, Campra a Rameau sa takmer vôbec nehrali. Napriek tomu sa Gluck a jeho epigóni veľa naučili z dramatickej francúzskej deklamácie a sylabického spevu francúzskej opery, ako ju vymyslel Lully. To môžeme počuť aj v Gluckových francúzskych operách (Ifigénia v Tauride, Ifigénia v Aulide, Alceste). Nie náhodou mala jeho operná reforma najväčší a predovšetkým trvalý úspech vo Francúzsku – francúzske publikum bolo pripravené na dramatický spev bez koloratúr.

Medzinárodný vplyv

Najneskôr od Plaisirs de l’îsle enchantée bol francúzsky dvor, Versailles a očarujúca osoba „Kráľa Slnka“ nesmierne fascinujúci. Francúzsky jazyk a kultúra udávali tón a veľký záujem bol aj o francúzsku hudbu. Lyrická tragédia však bola pomerne málo populárna, keďže talianska opera začala svoj triumfálny pochod v tom istom čase a ešte skôr. Francúzska opera so svojím dôrazom na dramatickú deklamáciu a relatívne „neškodným“ zvukom nemohla dostatočne čeliť tejto situácii. Mimo Francúzska tak bolo len niekoľko dvorov, kde sa uvádzali celé Lullyho opery.

Napriek tomu sa niektorí skladatelia inšpirovali francúzskou operou. Platí to najmä pre Henryho Purcella. V Anglicku hudobnému vývoju od roku 1660 napomohol frankofilský vkus stuartovských kráľov Karola II. a Jakuba II.; to sa týka aj hudby Lockovej, Humfreyho, Blowovej a Purcella. Napríklad v Dido a Aeneas a vo svojich poloperách Purcell využíva zbor spôsobom, ktorý siaha až k Lullymu. Árie a tance sú tiež ovplyvnené francúzštinou, aj keď so silným anglickým nádychom. Vo všeobecnosti sa dá povedať, že hudobné medzihry v poloperách sú vlastne divertissementy na anglický spôsob. Purcellova slávna scéna mrazu v treťom dejstve Kráľa Artuša (1692) pravdepodobne priamo nadväzuje na „Chór chvenia“ v Lullyho Isis (1677). Niektorí skladatelia ranej nemeckej opery sa tiež inšpirovali Lullym, najmä Reinhard Keiser.

Lullyho vplyv sa prejavil najmä v barokovej orchestrálnej hudbe: Predohry a tance z jeho opier a baletov sa šírili ako suity v tlačenej podobe po celej Európe a významne prispeli k vzniku orchestrálnej suity. Kópie Lullyho diel sa nachádzali v hudobnej knižnici takmer každého kniežaťa. Lullyho hudba sa zbierala nielen na nemeckých kniežacích dvoroch, ale zamestnávala aj francúzskych hudobníkov. Už v čase, keď sa Lullyho opery ešte len písali, existovali čierne kópie jeho dokončených scén, ktoré sa predávali na čiernom trhu.

Mnohí mladí hudobníci prichádzali do Paríža, aby študovali u Lullyho. Títo študenti sa mali stať takzvanými európskymi „lullistami“: Pelham Humfrey, Johann Sigismund Kusser, Johann Caspar Ferdinand Fischer, Agostino Steffani, Georg Muffat a ďalší. Spopularizovali Lullyho štýl alebo hudbu z dvora Kráľa Slnka, najmä v Nemecku a Anglicku. Po Európe sa rozšírila nielen forma francúzskej predohry, ale aj tance ako menuet, gavota, bourrée, rigaudon, loure, dokonca aj také nepresne definované žánre ako air alebo entrée, dokonca aj francúzske formy chaconne a passacaille.

Popri talianskom koncerte bola suita predohier „na francúzsky spôsob“ najdôležitejším orchestrálnym žánrom v Nemecku v prvej polovici 18. storočia, aj keď so štýlovými inováciami a tiež talianskymi koncertnými vplyvmi: predovšetkým prostredníctvom Georga Philippa Telemanna, Johanna Josepha Fuxa, Philippa Heinricha Erlebacha, Johanna Friedricha Fascha a Christopha Graupnera. Orchestrálne suity Johanna Sebastiana Bacha a Georga Friedricha Händela – Vodná hudba a Hudba ku kráľovskému ohňostroju – sú tiež založené na formách, ktoré založil Lully. Händel počas celého svojho života pestoval predohru vo francúzskom štýle, a to aj vo svojich talianskych operách. Jeho opera Teseo (1713) vznikla na základe Quinaultovho libreta k Lullyho Thésée, a preto má nezvyčajne päť dejstiev, ale inak je to talianska opera s dacapovými áriami.

Menuet klasických symfónií Haydna a Mozarta sa napokon vracia k Lullymu.

Sakrálne vokálne diela

Veľké motetá

Drobné motetá

Scénické práce

Balets de cour, Mascarades a Divertissements

Intermedia, Comédies-ballets

Tragédie v hudbe, Pastorálne, Heroické pastorálne

Inštrumentálne diela

Zdroje

1. Jean-Baptiste Lully
2. Jean-Baptiste Lully
3. Herbert Schneider: Lully. In: MGG2, Band 11, 2004, Sp. 582.
4. Dorling Kindersley Verlag: Kompakt & Visuell Klassische Musik. München, ISBN 978-3-8310-3136-8, S. 88–89.
5. Wortlaut bei Herbert Schneider 2004, MGG2 Band 11, Sp. 578: „Compagnia del Sagramento in Santa Croce“.
6. ^ La Gorce 2002, pp. 21–22.
7. ^ Le Cerf de La Viéville 1705, p. 183.
8. ^ La Gorce 2002, pp. 23–27. Le Cerf de La Viéville 1705, p. 184 erred in saying he was a sous-marmiton, a kitchen worker.
9. Henry Prunières, Lully : Biographie critique illustrée de douze planches hors texte. Les Musiciens célèbres, Librairie Renouard, édition Henri Laurens, Paris.
10. Acte de baptême de Jean-Baptiste Lully, paroisse Santa Lucia sul Prato de Florence : Lunedi 29 : Gio. Bat.a di Lorenzo di Maldo Lulli e di Catna di Gabriello del Sera ps. Lucia nel Prato n. a di 28 ho 16 1/2 C. Antonio di Jacopo Comparini C. Madalena di Giovanni Bellieri., cité dans Bulletin français de la Société internationale de musique (janvier 1909).
11. (en)The New Grove Baroque Masters, 1986, p. 1.
12. Manuel Couvreur, Jean-Baptiste Lully. Musique et dramaturgie au service du Prince, M. Vokar, 1992, p. 9.
13. ^ Jérôme de La Gorce nel Grove Music online indica per la data di nascita il 29 novembre, mentre Jacques Chailley (DEUMM) e Mario Armellini (DBI) riportano quella del 28 novembre 1632.
14. ^ Come riferisce Armellini, alcuni particolari lasciano intendere che Lulli si esibisse già in pubblico, forse alla corte del Granduca, come violinista e comico. Fu presumibilmente in occasione delle feste carnevalesche che il ragazzo fu notato.