Man Ray
gigatos | 8 februára, 2022
Man Ray (v skutočnosti Emmanuel Rudnitzky alebo Emmanuel Radnitzky) bol americký fotograf, filmový režisér, maliar a objektový umelec. Man Ray je jedným z významných umelcov dadaizmu a surrealizmu, ale vzhľadom na komplexnosť jeho diela sa všeobecne zaraďuje k modernizmu a považuje sa za dôležitého iniciátora modernej fotografie a dejín filmu až po experimentálny film. Jeho početné portrétne fotografie súčasných umelcov dokumentujú vrcholnú fázu kultúrneho života v Paríži v 20. rokoch 20. storočia.
Detstvo a raný vek
Man Ray sa narodil vo Filadelfii ako prvé zo štyroch detí ruských židovských rodičov Melecha (Maxa) Rudnitzkého a Manyi, rodenej Lurii. V rodnom liste bol chlapec zapísaný ako „Michael Rudnitzky“, ale podľa jeho sestry Dorothy ho rodina volala „Emmanuel“ alebo „Manny“. Neskôr sa rodina nazvala Ray, aby svoje meno poameričtila. Aj samotný Man Ray bol v neskorších rokoch veľmi tajnostkársky, pokiaľ ide o jeho pôvod.
Spolu so svojimi súrodencami bol mladý Emanuel vychovávaný prísne. Jeho otec pracoval doma ako krajčír a deti boli zapojené do práce; od útleho veku sa učili šiť a vyšívať a spájať rôzne látky technikou patchwork. Táto skúsenosť sa neskôr odrazila v Man Rayovej tvorbe: Hravé narábanie s rôznymi materiálmi nájdeme v mnohých jeho asamblážach, kolážach a iných maľbách; okrem toho vo svojom výtvarnom jazyku rád citoval pomôcky z krajčírskeho remesla, napríklad ihly alebo cievky nití.
V roku 1897 sa Man Rayova rodina presťahovala do Williamsburgu v Brooklyne. Tam začal tvrdohlavý chlapec v siedmich rokoch kresliť pastelkami, čo sa rodičom nepáčilo, a tak musel svoje umelecké sklony dlho tajiť. „Odteraz budem robiť veci, ktoré by som nemal“ sa stalo jeho ranou zásadou, ktorou sa mal riadiť po zvyšok života. Na strednej škole mu však umožnili navštevovať kurzy výtvarného a technického kreslenia a čoskoro získal nástroje pre svoju kariéru umelca. Po skončení strednej školy dostal Emmanuel ponuku študovať architektúru, ktorú napriek naliehaniu rodičov odmietol, pretože technické vzdelanie bolo v rozpore s jeho pevným rozhodnutím stať sa umelcom. Spočiatku sa neuspokojivo venoval portrétu a krajinomaľbe, nakoniec sa v roku 1908 zapísal na National Academy of Design a Art Students League na Manhattane v New Yorku. Ako neskôr povedal, kurzy maľovania aktov absolvoval len preto, lebo „chcel vidieť nahú ženu“. Didakticky konzervatívne, časovo náročné a únavné hodiny neboli pre netrpezlivých študentov. Na radu svojich učiteľov čoskoro zanechal štúdium a snažil sa pracovať samostatne.
New York 1911-1921
Na jeseň roku 1911 sa Man Ray zapísal na Modern School of New York’s Ferrer Center, liberálno-anarchistickú školu, kde bol nasledujúci rok prijatý a navštevoval večerné kurzy umenia. Vo Ferrerovom centre mohol vďaka netradičným vyučovacím metódam konečne pracovať slobodne a spontánne. Niekedy radikálne presvedčenie jeho učiteľov, formované liberálnymi ideálmi, malo mať rozhodujúci vplyv na jeho neskoršiu umeleckú kariéru, vrátane jeho príklonu k dadaizmu.V nasledujúcom období umelec – medzitým si zjednodušil meno a priezvisko na „Man Ray“ – pracoval ako kaligraf a kreslič máp pre vydavateľstvo na Manhattane. Práve v známej „Galérii 291“ Alfreda Stieglitza sa prvýkrát stretol s dielami Rodina, Cézanna, Brâncușiho, ako aj s Picassovými kresbami a kolážami a okamžite pocítil väčšiu spriaznenosť s týmito európskymi umelcami ako s ich americkými súčasníkmi. Prostredníctvom Alfreda Stieglitza Man Ray rýchlo našiel prístup k úplne novej umeleckej myšlienke európskej avantgardy. Posadnuto skúšal rôzne maliarske štýly v rýchlom slede za sebou: začal impresionistami, čoskoro dospel k expresívnym krajinkám, ktoré pripomínali Kandinského (krátko predtým, ako ten urobil krok k abstrakcii), aby napokon našiel vlastnú futuristicko-kubistickú figuráciu, ktorú si v modifikovanej podobe zachoval po celý život.
Armory Show, rozsiahla výstava umenia, ktorá sa konala v New Yorku začiatkom roka 1913, v ňom zanechala trvalý dojem. Veľkosť európskych obrazov ho ohromila. Ray o tom neskôr povedal: „Šesť mesiacov som nerobil nič – tak dlho mi trvalo, kým som strávil, čo som videl.“ Na druhej strane, „dvojrozmerné“ umenie krajiny, v ktorej sa narodil, vnímal ako „averziu voči obrazom, ktoré nenechávali priestor pre jeho vlastné reflexie.
Na jar 1913 Man Ray opustil rodičovský dom a presťahoval sa do umeleckej kolónie v Ridgefielde v New Jersey, kde sa zoznámil s belgickou poetkou Adon Lacroix, občianskym menom Donna Lecoeur; v máji 1913 sa vzali. O roku 1914
Man Ray bol fascinovaný Duchampovou tvorbou, najmä jeho zobrazeniami jednoduchých, technicky „absurdných“, nelogických strojov s ich pseudomechanickými formami, ktoré predstierali zdanlivú „tajomnú“ funkciu, ako aj Duchampovým spôsobom vyhlasovania jednoduchých každodenných predmetov za umelecké objekty, ktoré nazýval readymades. Ďalším dôležitým zdrojom inšpirácie bol Francis Picabia so svojím myšlienkovým pochodom o „povýšení stroja“: „Stroj sa stal viac než len doplnkom života; je skutočne súčasťou ľudského života – možno dokonca jeho dušou. Pravdepodobne koncom roka 1915 začal s takýmito objektmi experimentovať aj Man Ray a pomaly prešiel od dvojrozmerného k trojrozmernému umeniu. Man Ray čoskoro vytvoril svoje prvé asambláže z nájdených predmetov, ako napríklad autoportrét z roku 1916, ktorý tvorila tvár z dvoch zvonov, odtlačku ruky a gombíka od zvona. Man Ray sa teraz začal pravidelne zúčastňovať na výstavách; tak sa o tomto začínajúcom umelcovi dozvedel zberateľ Ferdinand Howald a začal ho niekoľko rokov sponzorovať ako mecenáš.
Na podnet Marcela Duchampa sa Man Ray čoskoro začal intenzívne zaoberať fotografiou a filmom. Spolu s Duchampom, ktorého dielo Man Ray zdokumentoval na niekoľkých fotografiách, vzniklo v New Yorku množstvo fotografických a filmových experimentov. Okolo roku 1920 Marcel Duchamp a Man Ray vynašli umeleckú bytosť Rose Sélavy. Názov vznikol ako slovná hračka zo slov „Eros c’est la vie“, Eros je život. Rose Sélavy bol sám Duchamp, prezlečený za ženu, ktorý podpisoval diela pod týmto menom, zatiaľ čo Man Ray ho pri tom fotografoval.
Umelec sa čoraz viac zaujímal o nevedomé, zjavné a implicitné mystické, ktoré akoby sa skrývalo za tým, čo bolo zobrazené a „nezobrazené“. V priebehu roka 1917 experimentoval so všetkými dostupnými materiálmi a technikami a okrem tlače na sklo (cliché verre) objavil aj aerografiu, ranú techniku airbrush – striekanie farby alebo fotografických chemikálií na fotografický papier.
Ranú aerografiu nazval Suicide (1917), čo je téma, ktorou sa Man Ray – podobne ako mnohí ďalší dadaisti a surrealisti z okruhu jeho známych – často zaoberal (porovnaj Jacquesa Rigauta). Man Ray sa rýchlo zoznámil s technikami tmavej komory. Ak to spočiatku robil z jednoduchého dôvodu reprodukcie svojich obrazov, čoskoro objavil podobnosť s aerografiou v procese zväčšovania fotografií a objavil tvorivé možnosti tejto „svetelnej maľby“.
Popri práci v tmavej komore Man Ray okolo roku 1919 experimentoval s
Fotografovanie bez fotoaparátu“ bolo úplne v súlade s jeho túžbou „zachytiť a reprodukovať automaticky a ako stroj“ metafyziku, ktorú už hľadal vo svojich obrazoch a objektoch. V liste Katherine Dreierovej napísal: „Snažím sa automatizovať svoju fotografiu, používať fotoaparát ako písací stroj – časom to dosiahnem.“ Táto myšlienka ide ruka v ruke s metódou „automatického písania“, ktorú André Breton adaptoval pre surrealizmus.
Hoci myšlienka usporiadania predmetov na svetlocitlivom papieri a ich vystavenia svetlu je stará ako história samotnej fotografie – Fox Talbot vytvoril prvé fotogramy už v roku 1835 – Man Ray pre proces, ktorý vyvinul, okamžite zaviedol termín rayografia. V nasledujúcich rokoch vyrobil niekoľko takýchto „rayografov“ ako na montážnej linke: takmer polovica jeho celého diela rayografov alebo „rayogramov“ vznikla v prvých troch rokoch po objavení „jeho vynálezu“. Začiatkom roka 1922 už na fotograme vyskúšal všetky vtedajšie technické možnosti.
Neskôr, koncom roka 1922, vydal v Paríži limitované vydanie dvanástich rayografií pod názvom Les Champs délicieux (predslov napísal Tristan Tzara, ktorý sa opäť jasne odvolal na neologizmus „rayografia“. Časopis Vanity Fair sa tomuto „novému“ druhu fotografického umenia venoval v celostránkovom článku. Od tej chvíle sa Man Rayove fotografické práce začali objavovať vo všetkých európskych avantgardných časopisoch. Výsledkom boli početné reprodukcie Man Rayových diel cliché verre z jeho newyorského obdobia (Man Ray vytvoril originály na sklenených negatívoch s rozmermi 18 × 24 cm).
Počas svojej umeleckej kariéry sa Man Ray nikdy neusadil na konkrétnom médiu: „Fotografujem to, čo nechcem maľovať, a maľujem to, čo nemôžem fotografovať,“ povedal raz. Vďaka rozmanitým možnostiam fotografie preňho maľba načas splnila svoj umelecký účel. Tým sa vyrovnal svojmu vzoru Duchampovi, ktorý vytvoril svoju poslednú maľbu už v roku 1918; nakoniec však večná hádanka maľby a fotografie prenikla celú Man Rayovu tvorbu. Sám to vysvetľoval rozporuplne: „Možno ma nezaujímalo ani tak maľovanie, ako skôr rozvíjanie myšlienok.
V rokoch 1918-1921 Man Ray zistil, že fotografické a objektové umenie mu zatiaľ slúži ako najlepší prostriedok na vyjadrenie jeho myšlienok. V roku 1921 Man Ray dočasne úplne opustil tradičnú maľbu a experimentoval výlučne s možnosťami aranžovania a „de-aranžovania“ objektov. Na rozdiel od Duchampa to robil zámerným „privlastňovaním“ predmetov alebo prezentovaním známeho predmetu v inom kontexte. Tieto objekty zvyčajne fotografoval a dával im názvy, ktoré zámerne vyvolávali iné asociácie; napríklad vysokokontrastná fotografia snehovej metly s názvom Muž a analogicky Žena (obe 1918), pozostávajúca z dvoch reflektorov, ktoré možno vidieť ako prsia, a sklenenej tabule vybavenej šiestimi kolíčkami na šaty ako „chrbticou“. Jedným z najznámejších objektov v štýle Duchampových ready-mades bol neskorší Cadeau (1921): žehlička posiata kresliacimi špendlíkmi, určená ako žartovný „darček“ pre hudobníka Erika Satieho, s ktorým sa mal Man Ray stretnúť na výstave v parížskom kníhkupectve a galérii Librairie Six.
Hoci jeho manželstvo s Adon Lacroix, ktorá ho zoznámila s francúzskou literatúrou a dielami Baudelaira, Rimbauda či Apollinaira, nemalo dlhé trvanie – manželstvo bolo rozvedené v roku 1919 -, umelec sa naďalej venoval francúzskej literatúre. Tento vplyv je zrejmý najmä na fotografii Hádanka alebo záhada Isidora Ducasseho od Mana Raya z roku 1920, ktorá zobrazuje balík previazaný vrecovinou, ale jeho obsah zostáva divákovi skrytý. Riešenie tejto záhady bolo možné nájsť len vďaka znalosti spisov francúzskeho autora Isidora Ducasseho, ktorý bol známy aj ako gróf de Lautréamont. Ray vychádzal zo slávneho úryvku zo 6. kánt „Cantos of Maldoror“, v ktorom Lautréamont opisuje „náhodné stretnutie šijacieho stroja a dáždnika na pitevnom stole“ ako metaforu krásy mladého muža. Záujem dadaistov o Ducasseho, ktorý zomrel pred 50 rokmi, vzbudil André Breton, ktorý v jeho dielach videl prvé dadaisticko-surrealistické myšlienky. Predmet zabalený v látke však možno interpretovať aj ako Man Rayovu reflexiu jeho detstva v otcovej krajčírskej dielni; Man Ray vytvoril predmet „sám o sebe“ len na účely fotografie.
29. apríla 1920 založil Man Ray spolu s Marcelom Duchampom a umelkyňou Katherine Dreierovou spoločnosť Société Anonyme Inc. ako združenie na podporu moderného umenia v Amerike. V apríli 1921 vyšla spolu s Duchampom kniha New York Dada. V New Yorku bol Man Ray medzitým považovaný za hlavného predstaviteľa málo poznaného amerického dadaizmu; nie je presne známe, kedy sa dostal do kontaktu s európskym dadaistickým hnutím, pravdepodobne okolo roku 1919.
Man Rayova rozpoltenosť voči Amerike a jeho nadšenie pre Francúzsko, ako aj jeho naliehavá túžba konečne patriť do progresívneho európskeho umeleckého sveta napokon vyvrcholili v júli 1921 umelcovým rozhodnutím nasledovať svojich priateľov Marcela Duchampa a Francisa Picabiu do Francúzska.
Parížske roky 1921-1940
Man Ray pricestoval do Francúzska 22. júla 1921. Duchamp ho okamžite zoznámil s André Bretonom, Louisom Aragonom, Paulom Éluardom a jeho manželkou Galou (neskoršou múzou a manželkou španielskeho umelca Salvadora Dalího) a Jacquesom Rigautom v obľúbenom dadaistickom podniku Café Certa v parížskej Pasáži de l’Opéra. Európania rýchlo prijali Man Raya, ktorý čoskoro začal plynule hovoriť po francúzsky, za svojho.
Man Ray spočiatku trávil veľa času skúmaním metropoly Paríž, ale čoskoro sa zameral na centrum parížskej umeleckej scény: Montparnasse. V kaviarňach Rive Gauche na bulvári Montparnasse sa stretol s mnohými umelcami: Matissom, Diegom Riverom, Pietom Mondrianom, Salvadorom Dalím, Maxom Ernstom, Yvesom Tanguyom, Joanom Miróom a mnohými ďalšími. Väčšina z nich sa neskôr dostala do Man Rayovej fotografickej tvorby ako portréty.
Koncom roka sa Man Ray presťahoval do slávneho hotela pre umelcov Hôtel des Ecoles na Montparnasse. Začiatkom novembra sa Man Ray zúčastnil na spoločnej výstave v galérii obchodníka s umením Alfreda Flechtheima v Berlíne spolu s Maxom Ernstom, Hansom Arpom a Marcelom Duchampom. Man Ray, ktorý sám do Berlína necestoval, poslal obraz Tristana Tzaru so sekerou nad hlavou, sediaceho na rebríku, a vedľa neho nadrozmerný portrét ženského aktu (Portrét Tristana Tzaru
Približne v tom istom čase vytvorili Man Rayovu „oficiálnu fotografiu“ dadaisti, ktorí sa medzitým medzi sebou pohádali. V egocentrickej skupine Dada, ktorá sa oddávala nadmernému hýreniu, nenašiel Man Ray podporu, v akú dúfal, najmä preto, že výtvarným umelcom sa na tejto scéne ovládanej literátmi nevenovala veľká pozornosť. Dadaisti už predtým lakonicky a žartovne vyhlásili dada za mŕtve vo svojej absurdnosti: „Všade v časopisoch čítate, že dada je už dávno mŕtve – ešte sa uvidí, či je dada naozaj mŕtve, alebo len zmenilo taktiku.“ A tak sa Man Rayova prvá výstava s dadaistami stala skôr fraškou; nedostatok predaja umelca tiež tajne trápil. V dôsledku polemiky, ktorú vyvolal vzdorovitý André Breton pri príprave svojich „Surrealistických manifestov“, a súvisiaceho sporu medzi Bretonom a Tzarom, Satiem, Eluardom a ďalšími dadaistami došlo 17. februára 1922 k rozkolu medzi dadaistami a surrealistami, keď bolo rozhodnuté o cenzúre Bretona. Man Ray bol medzi 40 signatármi rezolúcie. Man Ray sa prvýkrát a naposledy postavil na stranu umeleckej doktríny.
Man Ray sa začiatkom roka 1922 rozhodol, že sa bude vážne venovať fotografii. Hoci od svojho príchodu do Paríža už vytvoril množstvo portrétov Picabiu, Tzaru, Cocteaua a mnohých ďalších protagonistov parížskej umeleckej scény, teraz si chcel zabezpečiť portrétnu fotografiu ako zdroj príjmov a cielene vyhľadával klientov. „Teraz som sa zameral na prenájom štúdia a jeho zariadenie, aby som mohol pracovať efektívnejšie. Chcel som zarábať peniaze – nie čakať na uznanie, ktoré môže prísť alebo nemusí prísť nikdy.“ Toto rozhodnutie sprevádzala naliehavá túžba oslobodiť sa od predchádzajúcej stresujúcej situácie „súperenia s ostatnými maliarmi“. Prvé zákazky mu, samozrejme, zadávala umelecká scéna: Picasso, Georges Braque, Juan Gris, Henri Matisse a mnohí ďalší sa nechali na jar namaľovať.
V júli 1922 si Man Ray konečne našiel vhodný obytný ateliér s kuchyňou a kúpeľňou na Rue Campagne Première 31. Jeho nový ateliér sa rýchlo stal obľúbeným miestom stretnutí maliarov a spisovateľov. Ďalším dôležitým zdrojom objednávok sa stali anglo-americkí emigranti a postupom času namaľoval množstvo portrétov cestujúcich umelcov, predovšetkým spisovateľov ako James Joyce alebo Hemingway, ktorí sa stretávali v literárnych salónoch, napríklad v salóne Gertrude Steinovej a Alice B. Toklasovej, alebo v slávnom kníhkupectve Shakespeare and Company Sylvie Beachovej. Hoci išlo o etablovanú parížsku literárnu scénu, Man Ray nezvečnil žiadneho z popredných francúzskych spisovateľov, s výnimkou Marcela Prousta na smrteľnej posteli, ktorého odfotografoval na Cocteauovu výslovnú žiadosť. Čoskoro si nezvyčajného Američana všimli aj parížski aristokrati: rozmazaný portrét excentrickej markízy Casati, bývalej milenky talianskeho básnika Gabrieleho D’Annunzia, na ktorom má markíza tri páry očí, sa stal jednou z najvýznamnejších Man Rayových fotografií, a to aj napriek rozmazaniu pohybu. Markíza bola rozmazanou fotografiou taká nadšená, že si okamžite objednala desiatky výtlačkov, ktoré rozposlala svojim známym.
V tom čase Man Ray objavil fotografovanie aktov a našiel svoju múzu a milenku v Kiki de Montparnasse, občianskym menom Alice Prin, obľúbenej modelke parížskych maliarov. Kiki, s ktorou sa Man Ray zoznámil v decembri 1922 v kaviarni a ktorá bola jeho partnerkou až do roku 1926, sa rýchlo stala fotografovou obľúbenou modelkou; v 20. rokoch 20. storočia vzniklo nespočetné množstvo jej fotografií, vrátane jednej z najslávnejších Man Rayových fotografií: surrealisticko-humoristickej fotografie Le Violon d’Ingres (1924), na ktorej je zobrazený nahý chrbát ženy (Kiki) v turbane, na ktorom sú namaľované dva otvory violončela v tvare písmena f. Fotografia sa stala jedným z najčastejšie publikovaných a reprodukovaných Man Rayových diel. Man Ray si zvolil názov Le Violon d’Ingres (Ingresove husle) ako francúzsky idióm pre „hobby“ alebo „koníček“, pravdepodobne v dvojzmyselnej narážke na maliara Jeana-Augusta-Dominiqua Ingresa, ktorý uprednostňoval hru na husle a maľovanie aktov. Ingresova maľba La Grande Baigneuse (Turecký kúpeľ) bola zjavne vzorom pre Man Rayovu vtipnú fotografickú skladačku.
Man Ray už v New Yorku natočil niekoľko experimentálnych krátkych filmov s Marcelom Duchampom; napríklad najneznámejší pás zobrazoval oholenie pubického ochlpenia excentrickou dadaistkou barónkou Elsou von Freytag-Loringhoven. Neskôr v Paríži ho Tristan Tzara okamžite spojil s týmto filmom a na dadaistickom podujatí s príznačným názvom Soirée du cœur à barbe (Večer barového srdca) chvástavo predstavil Mana Raya ako „významného amerického filmára“. V ten večer v júli 1923 Man Ray premietol svoj prvý „celovečerný“ 35 mm film: trojminútový čiernobiely nemý film Retour à la raison (Návrat k rozumu), ktorý si objednal Tzara. Vo filme sa objavujú staccatové animované rayografie: tancujúce ihly, zrnká soli, špendlík na kreslenie a iné predmety, ktoré Man Ray rozprestrel na filmovom páse a potom exponoval, a napokon fragmenty písma, točiace sa rolky papiera a kartóny od vajec. Film sa končí točiacim sa trupom Kiki de Montparnasse, na ktorom sa ako hra svetiel objavuje okenný kríž. Experimentálny film sa tešil veľkej pozornosti a Man Rayovo štúdio na ulici Campagne Première 31 sa čoskoro stalo stredobodom záujmu mnohých filmových nadšencov a mladých filmárov, ktorí hľadali radu. V roku 1924 sa ako „performer“ objavil aj samotný Man Ray: Vo filmoch Entr’acte a Cinè-sketch Reného Claira si zahral po boku Duchampa, Picabiu, Erica Satieho a Bronie Perlmutter, Clairovej neskoršej manželky.
V roku 1926 sa Man Rayovi konečne podarilo dosiahnuť finančný úspech: americký burzový špekulant Arthur S. Wheeler a jeho manželka Rose oslovili umelca so zámerom vstúpiť do filmového biznisu. Wheelerovci chceli podporiť Man Rayove filmové projekty „bez podmienok“, do roka mal byť dokončený len jeden film. Arthur Wheeler zabezpečil pre Man Raya sumu 10 000 dolárov. Man Ray skrátka prenechal všetky komerčné úlohy svojej novej asistentke Berenice Abbott a plne sa sústredil na nový filmový projekt, pretože získal novú umeleckú slobodu. V máji 1926 začal Man Ray natáčať v Biarritzi.
Na jeseň sa v Paríži premietal takmer dvadsaťminútový film Emak Bakia na jazzovú hudbu Django Reinhardta, ktorý mal premiéru na jar nasledujúceho roku v New Yorku. Man Ray označil svoje dielo za „pauzu na zamyslenie sa nad súčasným stavom kinematografie“. Film Emak Bakia bez konkrétnej zápletky je založený na improvizáciách, ktoré sa pohrávajú s rytmom, rýchlosťou a svetlom, pričom reflektujú samotné filmové médium. Film mal byť cinepoémou, „vizuálnou poéziou“, ako to zdôraznil aj Man Ray v podtitule.
Film bol prijatý rozporuplne. Man Ray, ktorý väčšinou všetko starostlivo plánoval, mal už pre prípadných kritikov vhodné vysvetlenie: „Môžete sa pozrieť aj na preklad názvu ‚Emak Bakia‘: Je to krásny starý baskický výraz, ktorý znamená „daj nám pokoj“.“ Kritici dali Man Rayovi tento oddych a film ignorovali. Filmové médium sa v tom čase nepovažovalo za umenie, a tak Emak Bakia zostal mimo newyorskej avantgardy neznámy.
Približne mesiac po svojom newyorskom filmovom debute, ktorý priniesol sklamanie, sa Man Ray vrátil do Paríža. So svojím asistentom Jacquesom-André Boiffardom vytvoril ďalšie dva surrealistické filmy podobného charakteru: L’Étoile de mer (1928) a Le Mystère du château de dés (1929). Po zavedení zvukového filmu a senzačnom úspechu Buñuelovho a Dalího filmu L’Age d’Or (Zlatý vek) však Man Ray stratil záujem o toto médium. V roku 1932 predal svoju filmovú kameru. Počas svojho „exilu“ v Hollywoode začiatkom 40. rokov sa mal naposledy nakrátko venovať filmu.
Začiatkom 30. rokov sa Man Ray venoval takmer výlučne fotografickému umeniu, keď opäť jasne odmietol maľbu: „Maľba je mŕtva, maľujem len niekedy, aby som sa úplne presvedčil o zbytočnosti maľby. Rayografia – tento termín medzitým používal pre celú svoju fotografickú tvorbu – bola pre Man Raya rovnocenná maľbe. V tom čase pracovali podobným spôsobom iba Raoul Hausmann, El Lissitzky, Moholy-Nagy a Christian Schad.
Okrem progresívnych publikácií ako VU alebo Life, ktoré sa venovali predovšetkým umeleckej fotografii a uverejňovali veľké fotoprílohy, sa do povedomia invenčných fotografov čoskoro dostali aj módne časopisy ako Vogue alebo Harper’s Bazaar. Už v roku 1922 Man Ray vytvoril módne fotografie pre módneho návrhára Paula Poireta. Od roku 1930 pravidelne fotografoval módu pre časopisy Vogue a Harper’s. Známe fotografie z tohto obdobia zobrazujú napríklad módne návrhárky Coco Chanel alebo Elsu Schiaparelli (cca 1934).
Spolupráca s Lee Millerom mala na Mana Raya dráždivý účinok. Na rozdiel od svojich predchádzajúcich modelov a mileniek, ako bola napríklad nespútaná Kiki, bol Miller sexuálne nezávislý, inteligentný a veľmi kreatívny. Jeho fascinácia Leem sa čoskoro vyvinula do zvláštne obsedantno-deštruktívneho milostného vzťahu, ktorý sa prejavil aj v Man Rayovej tvorbe. Jeho námety sa čoraz viac točili okolo sadomasochistických fantázií, nadobúdali sexuálny fetišistický charakter a pohrávali sa s myšlienkou podriadenosti žien, ktorú naznačil už v slávnom Objekte deštrukcie (1932), metronóme, ktorý vo svojej najslávnejšej verzii obsahoval fotografiu oka Lee Millera a v origináli bol rozbitý na kusy, k jeho najslávnejšej olejomaľbe A l’heure de l’observatoire – Les Amoureux (Hodina observatória – Milenci, 1932-1934), ktorá pravdepodobne zobrazuje Leeho pery, ale vyvoláva asociáciu s nadrozmernou vagínou vznášajúcou sa nad krajinou. Umelec ničí „svoj“ model, redukuje ho alebo idealizuje, podobne ako v predchádzajúcich dielach, na objekt svojej túžby. Man Ray bol čoraz viac fascinovaný spismi markíza de Sade; niektoré jeho diela priamo poukazujú na de Sadove myšlienky, napríklad portrét Lee Millerovej s drôtenou klietkou nad hlavou, hlava ženy pod skleneným zvonom alebo fotografie spútaných, odosobnených ženských tiel. Umelecký aj súkromný vzťah medzi Man Rayom a Lee Millerom nakoniec stroskotal a Miller sa v roku 1932 vrátil do New Yorku. Neskôr sa stala slávnou vojnovou fotografkou.
Po odchode Lee Millera sa Man Rayova tvorba tvorivo zrútila. V nasledujúcich rokoch až do svojho úteku do Ameriky v roku 1940 na seba upozorňoval viac výstavami, ktoré upevňovali jeho medzinárodnú umeleckú reputáciu, než štylistickými inováciami. Hoci jeho komerčné módne fotografie boli dokonale a bežne inscenované, neprinášali žiadne nové tvorivé impulzy. Popri vznikajúcej modernej fotožurnalistike s jej „novými“ inovatívnymi fotografmi, ako boli Henri Cartier-Bresson, Chim a Robert Capa, sa chladné ateliérové produkcie Man Raya zdali byť „statické“ a zastarané.
Čoskoro vytlačili Man Rayovu umeleckú fotografiu z časopisov živé pouličné reportáže, ako napríklad reportáže oveľa mladšieho Roberta Doisneaua alebo Brassaïa, ktorý spočiatku presadzoval rovnako surrealistické prístupy. Na parížskom kultúrnom sympóziu v roku 1936 surrealista Louis Aragon priamo porovnal „fotografa momentiek“ Henriho Cartiera-Bressona so štúdiovým fotografom Man Rayom: „… on (Man Ray) stelesňuje vo fotografii klasické štúdiové umenie so všetkým, čo tento pojem znamená: Predovšetkým statickosť fotografie v kontraste s fotografiami môjho priateľa Cartiera, ktoré kontrastujú s pokojným povojnovým obdobím a svojím zrýchleným rytmom skutočne patria do tohto obdobia vojen a revolúcií. „
Man Ray pozoroval tento vývoj rovnako ako Aragon, ale nakoniec sa k „novému“ trendu rýchlej realistickej fotografie nepridal, skôr sa ešte viac uzavrel do svojho vlastného sveta snov. Niekedy sa dokonca úplne vzdal fotografovania – s výnimkou niekoľkých komerčných módnych fotografií – a vrátil sa k maľovaniu. Vo svojom rozhodnutí sa utvrdil, keď sa dielo A l’heure de l’observatoire – Les Amoureux stretlo s pozitívnym ohlasom na veľkej retrospektíve surrealistického umenia v Múzeu moderného umenia v New Yorku. Obraz bol pre Man Raya taký dôležitý, že ho opakovane zaradil do mnohých fotografií: módnych fotografií, autoportrétov a aktov.
Sochár Alberto Giacometti zoznámil Man Raya s mladou umelkyňou Meret Oppenheimovou okolo roku 1934. Oppenheim mu pózoval v sérii fotografií Érotique voilée (1934). Najznámejšia fotografia zobrazuje Oppenheimovú nahú, s rukou potretou tlačiarenskou farbou, pred medirytinou. V tomto období vznikli aj dve ďalšie významné diela: Facile (1935) a La Photographie n’est pas l’art (1937). Facile vznikol v spolupráci s Man Rayovým starým priateľom Paulom Éluardom a jeho druhou manželkou Nusch. Kniha zaujala najlepšími, čiastočne solárnymi, čiastočne invertovanými alebo dvakrát exponovanými fotografiami aktov Nuscha Eluarda a neotrelým usporiadaním, ktoré v rovnováhe medzi textom a obrazom ponecháva dostatok meditatívneho bieleho priestoru, aby navodilo pocit nekonečna. Okrem Nuscha Eluarda je na obrázku len jeden pár rukavíc. Druhé dielo, La Photographie n’est pas l’art, bolo skôr portfóliom vytvoreným v spolupráci s Bretonom. Mal byť fotografickým protikladom k Man Rayovým fotografiám z 20. rokov 20. storočia: Kým pre posledné menované bolo charakteristické zobrazovanie „krásnych“ vecí, La Photographie n’est pas l’art bola sarkastickou odpoveďou na spoločnosť konca 30. rokov 20. storočia, ktorá bola ohrozená vojnou a úpadkom, s drsnými, niekedy odpudzujúcimi a znepokojujúcimi témami.
Osudové účinky národného socializmu sa v Paríži čoskoro prejavili. Najneskôr od roku 1938 sa situácia v kedysi pohostinnej metropole drasticky zmenila; diskriminácia a prenasledovanie židovského obyvateľstva prerástli do násilností voči všetkému „cudziemu“. Pre Mana Raya, prisťahovalca so židovskými predkami, to už nebolo miesto, kde ho pred takmer dvadsiatimi rokmi tak srdečne privítali. Jeho pobyt v Paríži sa skončil. Jeho posledné veľké vystúpenie pred odchodom do Ameriky bolo v roku 1938 na Exposition Internationale du Surréalisme v Galérii Beaux-Arts Georgesa Wildensteina v Paríži, ktorá pre neho znamenala osobný vrchol surrealizmu. Odvtedy sa Man Rayov obrazový jazyk stával čoraz pochmúrnejším a pesimistickejším. Dôležitým maliarskym svedectvom o jeho „krásnych parížskych časoch“ mal byť obraz Le Beau Temps, ktorý vznikol v roku 1939 krátko pred začiatkom druhej svetovej vojny a jeho odchodom do Ameriky. Je to autobiografická bilancia a zároveň umelecký opis situácie. Obraz má podobnú štruktúru ako mnohé diela pittura metafisica:
Obraz je nielen bilanciou jeho doterajšej tvorby, ale obsahuje aj niekoľko autobiografických prvkov; Minotaurus je napríklad štylistickým odkazom na Picassa, s ktorým sa Man Ray priatelil a ktorého počas celého života obdivoval. S Picassom, Dorou Maarovou, manželmi Eluardovcami, ako aj s Lee Millerom a Rolandom Penrosom strávil Man Ray so svojou vtedajšou milenkou Adrienne mnoho šťastných hodín na juhu Francúzska. Dvere sú napokon narážkou na André Bretona, na jeho zaujatie surrealizmom a jeho konotáciou „dverí do reality“. Pre Mana Raya akoby znamenala bolestný vstup do novej reality alebo symbol „zatvárania dverí za sebou“.
Čoskoro po dokončení diela sa mala začať odysea naprieč Európou. Po neúspešnom úteku z Paríža lietadlom sa nakoniec dostal vlakom cez Španielsko do Portugalska. Dňa 8. augusta 1940 sa v Lisabone nalodil na loď Excambion, ktorá smerovala do New Yorku.
V exile v Amerike 1940-1951
Man Ray prišiel do newyorského prístavu koncom leta 1940. Hoci bol stále americkým občanom, v krajine svojho narodenia bol cudzincom. Zanechal po sebe nielen svojich priateľov a postavenie umelca v Paríži, ale aj svoje najvýznamnejšie diela za posledných dvadsať rokov: fotografie, negatívy, objekty a početné obrazy vrátane majstrovského diela A l’heure de l’observatoire – Les Amoureux. Väčšinu diel mal pravdepodobne ukrytú u priateľov, no mnohé diela boli počas vojny zničené alebo stratené. Man Raya po príchode zachvátila hlboká depresia. Navyše jeho spoločník a priateľ na cestách, vznešený Salvador Dalí, okamžite upútal pozornosť fotoreportérov, zatiaľ čo on upadol do bezvýznamnosti. Dalí sa za tie roky dokázal presláviť v zámorí, zatiaľ čo Man Ray strávil takmer celý čas v Európe, takže nebolo prekvapujúce, že Američania o ňom takmer nič nevedeli. Na výstave v Múzeu moderného umenia v decembri 1940 boli vystavené len tri jeho staré fotografické diela z 20. rokov 20. storočia, ktorým sa popri veľkom množstve novších prác „domácich“ Edwarda Westona a Alfreda Stieglitza dostalo len malej pozornosti. Napriek nedostatku umeleckej slávy si Man Ray rýchlo našiel zákazky ako komerčný fotograf, ale boj o uznanie ako umelec ho zamestnával po zvyšok života.
Bez mecenáša alebo serióznej galérie vyzerala jeho umelecká situácia v New Yorku zle, a tak ho tam nič nedržalo. Ak frankofil Man Ray pôvodne uvažoval o New Orleans, pravdepodobne nasledoval všeobecnú výzvu, ktorú v tom čase nasledovalo mnoho Európanov, odísť do Hollywoodu. Počas vojny Los Angeles, najmä miestne filmové štúdiá, podporovalo umeleckú scénu viac ako ktorékoľvek iné mesto v USA. Man Ray prišiel do Hollywoodu už v novembri 1940. Keďže tam už úspešne pracovali jeho bývalí kolegovia ako Luis Buñuel a Fritz Lang, dúfal, že sa mu podarí opäť sa presadiť vo filmovom priemysle, čo sa však ukázalo ako omyl: Komerčne orientovaní šéfovia štúdií nemali záujem o „umenie“ v zmysle Man Raya. Svoju filmovú kariéru čoskoro považoval za ukončenú. Man Ray neskôr vo svojej autobiografii sklamane zopakoval, že „… odložil kameru s vedomím, že jeho prístup k filmovaniu je úplne odlišný od toho, čo od neho očakával priemysel a verejnosť“. Napriek tomu zostal v Hollywoode jedenásť rokov a pracoval ako neoficiálny konzultant na filmových projektoch alebo poskytoval predmety či obrazy ako rekvizity. Jeho jediným významným príspevkom zostal film Ruth, Roses and Revolvers (1945), scenár k filmu Hansa Richtera Dreams That Money Can’t Buy (Sny, ktoré sa nedajú kúpiť), dokončený o dva roky neskôr, na ktorom sa podieľali aj Alexander Calder, Marcel Duchamp, Max Ernst a Fernand Léger. V týchto rokoch sa Man Ray opäť venoval viac maľbe, len občas siahol po fotoaparáte, a keď tak urobil, hlavným objektom bola jeho druhá manželka Juliet. Juliet Brownerová, s ktorou sa Man Ray zoznámil v roku 1940 v Hollywoode, bola mladá a živá a vždy ho inšpirovala k novým nápadom. Vytvoril početné série portrétov Júlie, ktoré počas svojho života ďalej dopĺňal. Podobne silný vplyv na umelca mali predtým len jeho prvá manželka Adon Lacroix, Kiki de Montparnasse a Lee Miller.
V polovici 40. rokov začal Man Ray príležitostne prednášať o dadaizme a surrealizme. Počas tohto obdobia Man Ray vytvoril množstvo objektov, ktoré nazval Objects Of My Affection. Desať z týchto objektov vystavil na výstave Pioneers of Modern Art in America vo Whitneyho múzeu v New Yorku v roku 1946. Nové diela sa vyznačovali humorom a istou sebairóniou; Man Ray opísal objekt Tichá harfa (1944), ktorý pozostával z krku huslí, ako „Violon d’Ingres frustrovaného hudobníka. Farby počuje rovnako prirodzene ako tóny“. 24. októbra 1946 sa s Juliet Brownerovou zosobášili na dvojitej svadbe spolu s Maxom Ernstom a Dorotheou Tanningovou v Beverly Hills. Okolo roku 1947 dostal Man Ray z Paríža dobrú správu, že jeho dom v Saint-Germain-en-Laye a mnohé z jeho diel boli ušetrené vojnou. Spolu s Juliet sa v lete vydal do Paríža, aby zbierku prešiel. S výnimkou obrazu Le Beau Temps poslal Man Ray všetky diela do Hollywoodu. Na jeseň toho istého roku sa vrátil do Ameriky. V roku 1948 skombinoval diela privezené z Paríža s novým cyklom abstraktno-geometrických malieb Equations for Shakespeare na výstave s názvom Paintings Repatriated from Paris v galérii Williama Copleyho v Los Angeles. Presne povedané, Rovnice pre Shakespeara boli reprízou série, ktorá sa začala v Paríži pred desiatimi rokmi. K výstave v Copley Gallery bol vydaný bohatý katalóg To Be Continued Unnoticed, ktorý ako neviazaná zložka obsahoval okrem katalógu výstavy aj množstvo reprodukcií pracovných kresieb, objektov a fotografických prác, ako aj recenzie výstav z predchádzajúcich rokov v charakteristickom nonsensovom štýle vtedajších dadaistických časopisov, ktoré boli spojené do konceptuálneho kontextu. Vernisáž výstavy 13. decembra 1948 bola významnou udalosťou a opäť pripomenula „dobré“ parížske roky. Medzi hosťami Café Man Ray, ako sa vernisáž volala v narážke na parížske kaviarne, boli mnohí medzinárodní výtvarní umelci, spisovatelia a filmári. Man Rayova výstava bola vyvrcholením a zároveň záverom jeho práce v Los Angeles. Napriek slušnému úspechu na západnom pobreží mal Man Ray pocit, že odozva verejnosti v USA je príliš slabá, a tak bolo len prirodzené, že sa v roku 1951 vrátil do Paríža.
Návrat do Paríža 1951-1976
V máji 1951 sa Man Ray s manželkou Juliet presťahoval do ateliéru na Rue Férou v Paríži, v ktorom žil až do konca svojho života. V nasledujúcich rokoch sa napriek intenzívnej účasti na výstavách v Európe a v zámorí umelec utlmil a radšej sa venoval abstraktným variáciám alebo reprodukciám starších diel (vrátane Cadeau, reprodukcia 1974) a príležitostne experimentoval s farebnou fotografiou. Pokračoval aj v portrétnej fotografii; v 50. rokoch 20. storočia napríklad vytvoril
Jeho manželka Juliet Browner Man Ray sa až do svojej smrti v roku 1991 starala o Man Rayovu pozostalosť a darovala mnohé jeho diela múzeám. Založila organizáciu Man Ray Trust. Fond vlastní rozsiahlu zbierku originálnych diel a vlastní autorské práva umelcov. Juliet bola pochovaná vedľa Mana Raya.
Fotografie
Ďalej:
Objekty
Mnohé z Man Rayových objektov boli vytvorené len za účelom fotografovania a následne boli zničené.
Filmografia
Man Ray zostal pre mnohých ľudí záhadný, ťažko dostupný a pozornosť si získal až na sklonku života. Rozsah jeho komplexného diela sťažuje jeho kategorizáciu z hľadiska formy a štýlu. Na začiatku 20. storočia spojil takmer všetky smery moderného umenia, preto bol často zovšeobecňovaný ako „modernista“ alebo „inovátor modernizmu“. Man Ray bol popri Marcelovi Duchampovi a Francisovi Picabiovi hnacou silou newyorského dadaizmu, ale aj tam bol jasne na prahu surrealizmu. André Breton nazval Mana Raya „predsurrealistom“, pretože mnohé jeho diela ukázali cestu neskoršiemu hnutiu. Hoci Man Ray počas svojho života napísal mnoho prác s teoretickými prístupmi a úvahami o umení, sám sa nikdy nezaujímal o manifestáciu alebo dogmatickú nadstavbu určitého umeleckého hnutia. S touto „pozíciou outsidera“, ktorá sa zrodila čiastočne z nevyhnutnosti a z naliehavej túžby neustále sa znovu objavovať, pravdepodobne nasledoval svojho priateľa a mentora Duchampa.
Riaditeľ francúzskeho múzea a organizátor výstavy Jean-Hubert Martin opísal Man Raya ako „neúnavného pútnika v bezhraničnej ríši kreativity. Vo fotografii vyskúšal všetko a nikdy sa nenechal uväzniť v konvenciách. Jeho dielo je neuveriteľne rozmanité a kvantitatívne dodnes nie celkom pochopené. Jeho početné objektové asambláže zložené z najrôznejších vecí pôsobia na predstavivosť veľmi podnetne.“
Pre Man Rayovu tvorbu je typická myšlienka neustáleho mechanického opakovania a reprodukcie, a to aj z komerčného hľadiska, čím predchádza základný princíp Andyho Warhola a pop artu všeobecne. Man Ray má s Warholom aj biografické podobnosti: obaja pochádzali z chudobných prisťahovaleckých rodín a neskôr sa pohybovali vo vyšších spoločenských kruhoch, z ktorých väčšinou čerpali svoje zákazky, ale v podstate boli samotári.
Význam pre fotografiu
Man Ray prešiel od maľby k fotografii a tým zrušil hranice medzi „dokumentárno-úžitkovou“ a „kreatívnou“ fotografiou: Na jednej strane ako svedok doby poskytol dôležité fotografické dokumenty z „detských rokov“ moderného súčasného umenia 20. storočia, na druhej strane svojou radosťou z experimentovania rozšíril spektrum „svetelnej fotografie“ v čase, keď sa verilo, že „všetko už bolo odfotografované“. Portrétoval takmer všetky významné osobnosti kultúrnej scény v zenite tvorivosti Paríža v 20. rokoch 20. storočia a vytvoril tak dielo, aké mal pred ním len Nadar.
Man Ray svojou rozmanitosťou techník, fotokolážou, rayogramom alebo solarizáciou vyvolal dôležitý impulz pre surrealizmus. Tým, že pozastavil bežný význam predmetov a dal im snovú, zmyselnú, dokonca erotickú zložku, sa líšil od svojich európskych súčasníkov, ako boli Moholy-Nagy alebo Lissitzky, ktorí sa v nadväznosti na myšlienky Bauhausu a konštruktivizmu usilovali o triezvy neobjektívny obraz.
Teoretik umenia Karel Teige ho zasa označil za „druhoradého kubistického maliara, ktorý sa vďaka vtedajšej móde stal dadaistom, prestal maľovať a začal konštruovať metamechanické konštrukcie – podobne ako suprematické konštrukcie Rusov Rodčenka a Lissitzkého -, aby ich napokon s precíznou znalosťou fotografického remesla odfotografoval. Čo zvýrazňuje dilemu Mana Raya, že fotografia sa dlho nepovažovala za „umenie“: Dadaisti, ktorí boli ovládaní literátmi, si ho vážili ako priateľa a dokumentaristu, ale ako maliarovi a fotografovi mu odopreli umelecké uznanie.
Zatiaľ čo väčšina súčasných amerických umelcov a kritikov, ako napríklad Thomas Hart Benton, ho považovala skôr za „remeselníka“ – keďže fotografia bola „neoddeliteľná“ od mechaniky – a uznávala nanajvýš Alfreda Stieglitza, Paula Stranda a Edwarda Steichena, iba Georgia O’Keeffe, ktorá sa sama zaoberala možnosťami fotografie, bola ochotná vyzdvihnúť ho ako „mladého maliara s ultramodernými tendenciami“. Kritik Henry McBride ho pri príležitosti výstavy vo Vallentine Gallery v New Yorku nazval „… pôvodným dadaistom a jediným významným, ktorého Amerika vytvorila“.
Pre mnohých fotografov a filmárov bol Man Ray poradcom, objaviteľom, učiteľom a spiritus rector zároveň: medzi nimi sú známe mená ako Eugène Atget, Berenice Abbott, Bill Brandt alebo Lee Miller.
Význam pre film
Man Ray v 20. rokoch 20. storočia vytvoril len štyri krátke filmy, ktoré sa spolu s Buñuelovým a Salvadorovým filmom Andalúzsky pes (1928) a Zlatý vek (L’Age d’Or) považujú za priekopnícke diela poeticko-surrealistického experimentálneho filmu. Okrem toho pracoval väčšinou ako poradca pri iných filmových produkciách. Vďaka známostiam s René Clairom, Jeanom Cocteauom a ďalšími filmovými tvorcami na začiatku 30. rokov sa Man Ray zapojil aj do poetického realizmu francúzskeho filmu. Vplyv Man Raya na kinematografiu možno nájsť v mnohých umeleckých filmoch, napríklad Marcela Carného, Jeana Geneta alebo Jeana Renoira, alebo v povojnových undergroundových filmoch, napríklad Kennetha Angera, Jonasa Mekasa alebo Andyho Warhola.
Význam pre maľovanie
V maľbe Man Ray vo veľmi krátkom čase, výslovne v rokoch 1911 až 1917, zopakoval a reprodukoval takmer všetky štýly svojich súčasníkov: Počnúc impresionizmom ho takmer obsesívne hľadanie vlastnej ikonografie priviedlo k futurokubistickým štylistickým prvkom, z ktorých niektoré možno nájsť aj v Picabiových dielach. Man Ray tak stál na maliarskej križovatke, ktorá bola charakteristická pre začiatok precízionizmu ako prvého „vlastného“ amerického umeleckého smeru a zároveň ako oddelenie od európskej moderny. Man Ray sa však nevydal tradičnou cestou tabuľovej maľby. Proces jeho tvorby obrazov bol skôr sériový, poháňaný hľadaním „systému, ktorý by mohol nahradiť štetec, dokonca ho prekonať“. V rokoch 1917 až 1919 Man Ray používal striekacie pištole a šablóny na zavedenie aerografie, ktorú ďalej rozvíjal, do maľby ako „strojového“ multifunkčného štylistického prostriedku. Predvídal tak koncepciu Warholových serigrafií a ich ľubovoľnú reprodukovateľnosť. V lyricky abstrahovanom kubistickom diele Revolving Doors (1916)
Na rozdiel od jeho významných fotografií a objektov sa Man Rayova maliarska tvorba javí ako menej „hravá“ a neprístupnejšia, čo napokon vyvrcholilo jeho surrealistickým majstrovským dielom A l’heure de l’observatoire – Les Amoureux (1932-1934), ktoré Man Raya zaujalo natoľko, že ho sám opakovane dostal. Jeho neskoršie diela čerpajú zo syntetického kubizmu, preberajú myšlienky z jeho newyorských rokov alebo sa v obrazoch ako La Fortune II opierajú o kódované tautológie Reného Magritta a scénické kompozície Pittura metafisica. Man Ray však po roku 1945 nedokázal prevziať maliarske tendencie modernizmu. Kritici, ako napríklad odborník na surrealizmus René Passeron, napriek tomu klasifikovali Man Rayov význam pre maliarstvo ako menej relevantný: „Keby bol Man Ray iba maliarom, určite by nebol jedným z najdôležitejších výtvarných umelcov surrealizmu.
Honours
V roku 2017 bol po ňom pomenovaný pavúk pochádzajúci z Kuby: Spintharus manrayi.
Monografie
Databázy
Fotografie
Rôzne
Pokiaľ nie je uvedené inak, hlavný článok vychádza z chronologicky odlišných monografií a recenzií diel Merry Foresta, Stephena C. Fostera, Billyho Klüvera, Julie Martin, Francisa Naumanna, Sandry S. Phillips, Rogera Shattucka a Elisabeth Hutton Turner, z ktorých niektoré vyšli v skrátenej podobe v pôvodnom anglickojazyčnom vydaní Perpetual Motif: The Art of Man Ray (nemecké vydanie: Man Ray – Sein Gesamtwerk), Edition Stemmle, Zürich, 1989, ISBN 3-7231-0388-X. Poznámky k technike vychádzajú z knihy Floris M. Neusüss: Das Fotogramm in der Kunst des 20. Jahrhunderts. DuMont, Kolín nad Rýnom 1990, ISBN 3-7701-1767-0.
