Marcel Duchamp
gigatos | 19 februára, 2022
Marcel Duchamp (AFI maʀsɛl dyˈʃɑ̃) (Blainville-Crevon, 28. júla 1887 – Neuilly-sur-Seine, 2. októbra 1968) bol francúzsky umelec a šachista.
Bol známy najmä svojou umeleckou činnosťou a jeho dielo malo silný vplyv na vývoj dadaizmu. Podobne ako spomínané hnutie sa mu nepáčila symbolická sedimentácia umeleckých diel v dôsledku plynutia času a vyzdvihoval hodnotu konjunkturálneho, prchavého a súčasného. Duchamp bol jedným z hlavných zástancov umeleckej tvorby ako výsledku čistého prejavu vôle, bez nutnosti tréningu, prípravy alebo talentu.
Od 60. rokov ho mnohí historici umenia a kritici považujú za najvýznamnejšieho umelca 20. storočia. André Breton ho nazval „najinteligentnejším mužom storočia“. Prostredníctvom vynálezov, ako sú ready-mades, má jeho práca a umelecký prístup naďalej značný vplyv na rôzne prúdy súčasného umenia.
Duchamp, ktorý nepatril k žiadnemu špecifickému umeleckému hnutiu, mal jedinečný štýl. Tým, že porušil vtedy platné umelecké a estetické pravidlá, je považovaný za predchodcu niektorých radikálnejších aspektov vývoja umenia od roku 1945.
Narodil sa 28. júla 1887 v Blainville-Crevon, malej francúzskej dedinke, kde bol jeho otec Eugène Duchamp notárom a starostom. Bol tretím zo šiestich detí. Jeho dvaja starší bratia, ktorí neskôr prijali mená Raymond Duchamp-Villon a Jacques Villon, sa rozhodli venovať umeniu, možno pod vplyvom svojho starého otca z matkinej strany, ktorý sa po tom, čo zarobil značný majetok ako lodný agent, stiahol do dôchodku a venoval sa svojim hlavným záľubám, rytectvu a maľbe, a dokonca vystavoval niektoré diela na Svetovej výstave v Paríži (1878).
Rovnako ako jeho starší bratia, s ktorými si bol veľmi blízky, aj Marcel navštevoval hodiny kreslenia na lýceu. Jeho brat Gaston (Jacques Villon) sa v Paríži preslávil ako maliar plagátov v čase, keď sa preslávili Henri de Toulouse-Lautrec a Alfons Mucha, a Marcel, ktorý svojho brata obdivoval, sa pokúsil napodobniť jeho štýl vo svojich prvých kresbách. V lete 1902, vo veku štrnásť rokov, namaľoval svoje prvé olejomaľby ovplyvnené impresionizmom, na ktorých zobrazil krajinu Blainville. Vytvoril aj niekoľko kresieb v rôznych médiách (akvarel, kvaš, monotyp, ceruzka) s jediným námetom: so svojou o dva roky mladšou sestrou Suzanne, ktorá sa tiež venovala maľbe. V roku 1904 odišiel z domu do parížskej štvrte Montmartre, kde žil so svojím bratom Gastonom. Marcel, rovnako ako jeho bratia, dostával od otca mesačný príspevok ako zálohu na dedičstvo.
Umelecké začiatky v Paríži
V roku 1904 bol Montmartre už viac ako päťdesiat rokov domovom umeleckej komunity v Paríži. Marcel sa zúčastnil na skúške na École des Beaux-Arts, na ktorej neuspel. Zapísal sa na štátnu školu, Julianskú akadémiu, ktorú krátko nato opustil a začal žiť v kaviarňach v okolí, kde si, ako bolo v tom čase zvykom, viedol zápisník, do ktorého si kreslil výjavy z každodenného života. Po vojenskej službe v Eu pri Rouene sa v roku 1906 vrátil do Paríža. V tom čase vytváral humoristické kresby, čo bola v tom čase prestížna činnosť. V roku 1907 bolo päť jeho kresieb vybraných na prvý Salon des Artistes Humoristes. V roku 1908 boli vybrané, teraz už zmiznuté, pre Salon d’Automne, významnú každoročnú výstavu. V nasledujúcich rokoch Marcel maľoval vo fauvistickom štýle, ktorého nositeľom bol Matisse. Hoci Duchamp, často rozporuplný vo svojich výpovediach, niekedy Cézannov vplyv odmietal, inokedy priznal, že strávil dlhé obdobie pod jeho vplyvom, pod ktorým pravdepodobne namaľoval Portrét umelcovho otca, psychologický portrét svojho otca. V tomto období namaľoval viac portrétov, vrátane portrétu svojho priateľa Dr. Dulochela, na ktorom zveličil niektoré jeho fyzické črty. V roku 1910 namaľoval obraz Šachová hra, na ktorom zobrazil svojich dvoch bratov hrajúcich šach v záhrade s manželkami, ktoré sú hlboko zamyslené. Keď tento obraz spolu s ďalšími štyrmi vystavil na Salon d’Automne, stal sa societaire, čo znamenalo, že mal právo vystavovať bez toho, aby ho predtým preskúmala porota.
Hoci jeho rané obrazy vykazovali talent, v porovnaní s inými umelcami vytvoril len málo diel. Bolo to obdobie váhania a experimentovania s rôznymi trendmi.
Kubistická scéna
Bolo to obdobie umeleckých revolúcií: koláž Picassa a Braqua, futurizmus, diela Alfreda Jarryho, Apollinairova poézia a abstraktné umenie Vasilija Kandinského, Roberta Delaunaya a Pieta Mondriana otvorili moderné umenie. Od roku 1911 začal Duchamp vážnejšie inovovať. Podľa Tomkinsa je na začiatku tohto obdobia obraz Sonáta, ktorý bol inšpirovaný kubizmom jeho brata Jacquesa Villona a zobrazuje jeho tri sestry, ktoré hrajú hudobnú skladbu, a jeho matku, cudzinku. Po experimentovaní s „fovizmom, ktorý nebol založený len na deformácii“ v diele The Thicket, namaľoval Yvonne a Magdaleine v dielach a Portrét (Dulcinea), v ktorých sa pohrával s témami pohybu a prechodu, hlavnými témami Duchampovej tvorby. V tom čase mal vzťah s Jeanne Serreovou, podľa Gough-Coopera a Caumonta modelkou pre Húštinu, s ktorou mal dcéru, hoci Duchamp sa to dozvedel až oveľa neskôr, keď ho zlákal kubizmus počas návštev Galérie Kahnweiler, kde boli vystavené Picassove a Braqueove plátna. Keďže Picasso aj Braque odmietali zdôvodniť kubizmus teóriami alebo manifestmi, skupina nových kubistov, ku ktorej patrili aj bratia Duchampovci – s ktorými Picasso ani Braque neboli spojení -, pochopila jeho intelektuálny základ prostredníctvom vysvetlení Jeana Metzingera. Táto skupina sa stretávala v nedeľu popoludní vo Villonovom dome v Puteaux, preto sa volala Puteaux group. Diskusie skupiny sa okrem iného zameriavali na dve témy, ktoré boli pre Duchampa dôležité: štvrtý rozmer a umenie interpretované mysľou namiesto sietnice (retinálne umenie). Na základe týchto nových myšlienok sa v roku 1911 podujal na zobrazenie duševnej činnosti pri hre šachu, čoho výsledkom bol Portrét šachistov. Hoci jeho technika nevybočuje z rámca ostatných kubistických diel, jeho snaha zdôrazniť duševnú činnosť na úkor „sietnicového“ obrazu áno.
Od Portrétu šachistov, Duchampovho prvého inovatívneho obrazu, sa každé jeho dielo líšilo od predchádzajúcich. Nikdy sa nezastavil, aby preskúmal možnosti, ktoré mu nové dielo otvára, ale jednoducho prešiel k niečomu inému. Približne v tomto období sa prestal toľko stretávať so svojimi bratmi a prichádzal do kontaktu len so skupinou priateľov, najmä s Picabiom. Vtedy sa začal zaujímať o obrazové stvárnenie myšlienky pohybu. Prvým pokusom v tomto smere bol Smutný mladý muž vo vlaku, ktorý Duchamp považoval za skicu. Okrem novej línie, ktorú otvára, je toto dielo pozoruhodné aj tým, že sa v ňom Duchamp prvýkrát pohral so slovami, keďže podľa jeho slov si vybral smutný kvôli alitereácii s vlakom. Duchampovo ďalšie dielo pokračovalo v tomto smere. Je to Akt zostupujúci po schodoch, ktorého namaľoval dve verzie.
Akt, ktorý začal maľovať v decembri 1911, prekvapil predovšetkým svojím názvom, ktorý namaľoval na samotné plátno. Akt bol umeleckou témou so zaužívanými pevnými pravidlami, medzi ktoré rozhodne nepatrili postavy zostupujúce po schodoch. Duchamp zobrazil myšlienku pohybu prostredníctvom po sebe nasledujúcich prekrývajúcich sa obrazov, podobne ako pri stroboskopickej fotografii. Pocit pohybu aj aktu sa nenachádza na sietnici oka diváka, ale v jeho mozgu. Spája v sebe prvky kubizmu a futurizmu, hnutia, ktoré útočilo na kubizmus skupiny Puteaux. Obraz mal byť vystavený na kubistickej výstave v Salóne nezávislých, ale Albert Gleizes požiadal svojich bratov, aby mu povedali, aby obraz dobrovoľne stiahol, alebo aby zmenil názov, ktorý sa im zdal karikatúrny, s čím súhlasili. Duchamp neskôr na túto udalosť spomínal:
(…) Neodpovedal som. Povedal som veľmi dobre, veľmi dobre, zobral som si taxík na výstavu, vrátil som si obraz a vzal som si ho so sebou. Bol to skutočný zlom v mojom živote. Uvedomil som si, že potom ma už nikdy nebudú skupiny príliš zaujímať.
Zatiaľ čo však Akt zostupujúci po schodoch povzbudil Duchampa, aby išiel svojou vlastnou cestou bez toho, aby sa pripútal k teóriám alebo skupinám, bol to iný obraz realizovaný v tom istom roku, ktorý naznačil cestu, po ktorej sa vydal o niekoľko rokov neskôr s Veľkým sklom (La marièe mise à nu pair ses célibataires): Mlynček na kávu, malý obraz do kuchyne jeho brata. Podľa samotného Duchampa namaľoval opis mechanizmu, štruktúrovaného do dvoch častí, myšlienky prítomné aj v skle, hoci v tom čase si nebol vedomý, čo to obnáša.
Cesta do Mníchova a späť do Paríža
Podľa Tomkinsa ho v tých rokoch ovplyvnili Jules Laforgue a Raymond Roussel. Priťahoval ho jeho cynický humor, odstup jeho postáv a slovné hry. Z neho vychádza jeho dielo založené na slovných hračkách, transliteráciách a rétorike. Ako neskôr sám Roussel prezradil, priťahovalo ho „šialenstvo neočakávaného“ a objav diela založeného výlučne na autorovej fantázii, keďže pre Roussela diela nemali obsahovať „nič iné ako kombinácie úplne imaginárnych predmetov“. Duchamp sa spolu s Francisom Picabiom vybral na predstavenie Dojmy z Afriky, ktoré naňho urobilo silný dojem. O týždeň neskôr sa sám vydal na cestu do Mníchova. Tam sa nepokúšal spoznať Kandinského a otázka čistej abstrakcie mu bola v podstate úplne ľahostajná, ale venoval sa práci. Z tohto obdobia pochádzajú prvé náčrty veľkého skla a objavuje sa v nich téma panien a ich premeny na nevestu, na ktorej pracoval ešte dlho. Začal kresbami Panny Márie, pokračoval obrazom Prechod od Panny Márie k Neveste a zavŕšil Nevestou. Podľa niektorých kritikov, napríklad Jerrolda Seigela, sa obrazy nezaoberajú sexuálnou iniciáciou, ale prechodom do predchádzajúceho stavu očakávanej nevinnosti. Na posledných dvoch obrazoch sa nachádza zariadenie, ktoré sa objaví aj vo Veľkom skle, a podľa samotného Duchampa bola Nevesta len skúškou na dôležitejšie dielo. V tom čase bol zamilovaný do Gabrielle Buffet-Picabia, Picabiovej manželky. Po dvoch mesiacoch práce navštívil Viedeň, Prahu, Lipsko, Drážďany a Berlín a ich múzeá a potom sa vrátil do Paríža. Na spiatočnej ceste napísal dve strany retrospektív, fantázií a slovných hračiek, v ktorých opisoval obraz, ktorý nikdy nenamaľoval. Tento text sa považuje za precedens pre poznámky, ktoré neskôr zaradil do svojej Zelenej škatule a jazyka Veľkého skla. Ako neskôr vyhlásil, v tom čase už opustil kubizmus a maliarske stvárnenie tohto hnutia a mal maľby dosť. Pustil sa do tvorby iného, rozsiahleho diela, pre ktoré si hľadal prácu knihovníka, ktorá by mu zabrala len niekoľko hodín.
Výstava Section d’Or, najvýznamnejšia výstava kubistov, ktorá sa konala pred vojnou, však úplne narušila jeho plány. Vystavených bolo šesť Duchampových diel, medzi nimi aj Akt zostupujúci po schodoch. Č. 2. Mníchovské obrazy nevystavoval, pretože ich považoval len za štúdie. Jeho dielo nemalo veľký všeobecný vplyv, ale pochválil ho Guillaume Apollinaire, ktorý mu pravdepodobne venoval pozornosť kvôli spoločnému priateľstvu s Picabiom, a čo je dôležitejšie, vzbudil živý záujem Arthura B. Daviesa, Waltera Pacha a Walta Kuhna, ktorí plánovali zorganizovať Medzinárodnú výstavu moderného umenia, ktorá mala vojsť do dejín ako Armory Show.
Armory Show priblížila americké umenie európskej avantgarde. Spomedzi vystavených obrazov, sôch a dekoratívnych diel vyvolal veľký ohlas Duchampov Akt zostupujúci po schodoch č. 2, na ktorý sa stáli tridsať- až štyridsaťminútové rady a časopis American Art News ponúkal desať dolárov za najlepšie vysvetlenie obrazu. Na obraz sa stáli tridsať a štyridsaťminútové rady a American Art News ponúkali desať dolárov tomu, kto by dokázal obraz najlepšie vysvetliť. Hoci sa modernému umeniu v tlači vysmievali, prilákalo nemalú skupinu zberateľov. Traja bratia Duchampovci si viedli veľmi dobre: Raymond predal tri zo štyroch vystavených sôch, Jacques Villon predal svojich deväť obrazov a Marcel predal svoje štyri plátna za celkovú sumu 972 dolárov.
Duchamp strávil dva roky tvorbou štúdií pre Veľké sklo. Zmena v jeho práci bola úplná. Hoci už pred cestou do Mníchova prejavil svoje pohŕdanie sietnicovým umením, jeho umenie sa stále pohybovalo v tradícii západného umenia, a to tak z hľadiska materiálov, keďže vždy maľoval olejom na plátno, ako aj z hľadiska koncepcií. Po tejto ceste môžeme vidieť, ako opustil princíp tvorivej citlivosti a nahradil ho mechanickou kresbou, písaním, iróniou a využívaním náhody. Podľa Tomkinsa nie je náhoda, že táto zmena sa zhodovala s Duchampovým presťahovaním do Neuilly, kde žil mimo umeleckého prostredia Montmartru. Tam sa venoval prípravám svojho nového diela. Vytvoril si prípravné kresby a písal poznámky. V istom okamihu ho napadlo, že by dielo namaľoval na sklo. Týmto spôsobom sa vyhol oxidácii farieb a mohol tiež ponechať nenamaľované plochy, čím sa eliminovala potreba vyplniť celý podklad. Rozhodol sa, že vo svojom diele zobrazí psychologický pohyb, tranzit, ako to už urobil v diele Prechod od Panny k Neveste. V tom čase podrobne študoval renesančnú perspektívu. Zhotovil perspektívnu štúdiu spodného panelu (la machine célibataire alebo slobodný stroj). V perspektíve namaľoval aj mlynček na kávu (Mlynček na čokoládu (č. 1)). Táto práca olejom na plátne je štúdiou centrálneho prvku spodného panelu. Je namaľovaný úplne odlišným štýlom ako jeho predchádzajúce diela, pretože ho namaľoval so všetkou precíznosťou, akej bol schopný. Uchýlením sa k technickej kresbe sa Duchamp snažil eliminovať osobnú citlivosť umelca mechanizáciou ťahu. Túto prácu neskôr považoval za skutočný začiatok Veľkého skla. Vo svojich prípravných poznámkach sa pohráva s iróniou a mení zákony fyziky a chémie. Preto hovorí o oscilácii hustoty, inverzii trenia a sexualite ako o dvojtaktnom motore v koketovaní s patafyzikou. Duchamp povedal, že sa snažil priblížiť k vede, ale nie z lásky k nej, ale aby ju „mierne zdiskreditoval, miernym, nepodstatným spôsobom“. Zjavný je aj Duchampov veľký záujem o štvrtý rozmer a neeuklidovskú geometriu. Duchamp bol zo skupiny Puteauxovcov jediný, kto sa týmto témam svedomito venoval. Gertruda Steinová o Duchampovi po stretnutí s ním povedala, že „vyzerá ako mladý Angličan a vehementne hovorí o štvrtom rozmere“.
Potom, čo Duchamp eliminoval talent vo výrobe tým, že sa uchýlil k technickej kresbe, zaútočil na vedomý zámer tým, že sa uchýlil k náhode. Napadlo ho nastrihnúť tri metrové nite a hodiť ich na tri plátna. Výsledné línie obkreslil a každú z nich trikrát reprodukoval na plátno. Výsledok nazval Sieť Darns. Hoci iní umelci využívali náhodu na to, aby unikli podmienkam, Duchamp ju použil novým spôsobom, pretože veril, že keďže každý má iné šťastie, výsledok náhody je výrazom jeho podvedomia. Niekedy v roku 1913 pri skúmaní tejto cesty vytvoril niečo, čo spätne považoval za prvý ready-made: predné koleso bicykla umiestnené hore nohami na štvornohej stoličke (Bicycle Wheel on a Stool). Duchamp povedal, že to vzniklo zo zábavy, pretože ho bavilo sledovať, ako špice miznú pri otáčaní kolesa. Neskôr si kúpil držiak na fľaše, v tom čase bežný predmet vo francúzskych domácnostiach, bez toho, aby ho chcel použiť na naplnenie fľašami, ale ako hotovú sochu. V poznámke z roku 1913 si Duchamp kladie otázku: „Je možné vytvoriť diela, ktoré nie sú umeleckými dielami?
Hľadal tiež materiál, z ktorého by sa dalo vyrobiť sklo. Po niekoľkých mesiacoch pokusov o koróziu skla pomocou kyseliny fluorovodíkovej od tohto nápadu upustil, pretože sa mu zdal príliš ťažkopádny a nebezpečný, keďže pri chemickej reakcii sa uvoľňovali jedovaté plyny. Potom prišiel s nápadom použiť drôtený drôt, ktorý by prilepil na sklo kvapkami laku. Materiál bol ľahko dostupný, poddajný a veľmi pohodlný. Pomocou drôtu na skle vytvoril Trineo. Hoci Francúzsko vstúpilo do prvej svetovej vojny 3. augusta 1914 a jeho dvaja bratia boli krátko nato povolaní do armády, vo Francúzsku prevládal názor, že vojna potrvá menej ako pol roka. Za týchto okolností Duchamp pokračoval v práci na svojich štúdiách pre Veľké sklo. Ďalšou jeho prácou bola ďalšia práca z drôtu na skle, Deväť mužských foriem, trojrozmerné nádoby predstavujúce mládencov. Hoci ich bolo pôvodne osem, nakoniec pridal deviateho, prednostu stanice. Pre Duchampa číslo tri predstavovalo dav. Trojka a násobky trojice sa v jeho diele objavujú často. V prípade obrazu Pištole na vrchu skla sa Duchamp opäť uchýlil k náhode: pred oknom nechal štvorcovú gázu a trikrát ju odfotografoval, zatiaľ čo ju vietor jemne rozvlnil. Výsledné siluety budú tvoriť Pistons.
Transfer do New Yorku
Walter Pach sa vrátil do Paríža a hľadal diela, aby mohol v New Yorku zorganizovať ďalšie výstavy európskej avantgardy. Výsledkom tejto návštevy bolo, že Duchamp a Pach sa spriatelili. Mnohí umelci pôsobiaci vo francúzskom hlavnom meste boli povolaní do armády. Duchamp bol prepustený z armády, keď mu zistili reumatický šelest na srdci. Aj keď nebol skeptický voči vojne a odolný voči vlastenectvu, musel znášať výčitky švagrinej a cudzích ľudí, ktorí mu na ulici vyčítali, že nie je na fronte. Pachovi 2. apríla 1915 napísal, že je „absolútne rozhodnutý“ opustiť Francúzsko, a v neskoršom liste spresnil: „Neodchádzam do New Yorku, ale z Paríža, čo je niečo celkom iné.“ 15. júna odplával na lodi Rochambeau do New Yorku.
Po príchode do New Yorku sa najprv ubytoval u Arensbergovcov. Na Waltera Arensberga, syna oceliarskeho magnáta, urobila výstava Armory Show veľký dojem. V čase, keď Duchamp prišiel do ich bytu, Arensberg zhromažďoval diela Brancusiho, Picassa, Braqua, Matissa a kubistov z Puteaux. Zarábal si na živobytie a učil sa po anglicky tým, že dával hodiny francúzštiny Pachovým a Arensbergovým priateľom vrátane Johna Quinna, s ktorým sa spriatelil. Po dvoch mesiacoch v New Yorku sa o ňom dozvedeli médiá a stal sa terčom rozhovorov. Oplácal originálnymi nápadmi a názormi, ale o svojej práci nehovoril, ani sa nevenoval maľovaniu. V septembri opustil byt Arensbergovcov. O tri mesiace neskôr sa opäť presťahoval. Nájomné za nový byt ho prinútilo hľadať si popri štúdiu aj prácu, a tak sa prostredníctvom Pacha zamestnal vo Francúzskom inštitúte.
Krátko po presťahovaní sa do nového bytu kúpil dve tabule skla, ktoré mali byť podkladom pre Veľké sklo, na ktorom pracoval dve hodiny denne, hoci nie každý deň. V zime býval v jednom byte s Jeanom Crottim, ktorý vytvoril dielo z kovu na skle s portrétom Duchampa: Portrét Marcela Duchampa, ktoré Arensberg kúpil a ktoré neskôr zmizlo. Duchamp vtedy kúpil snežný pluh, zavesil ho na kábel pod strop, nazval ho V predstihu pred zlomenou rukou a podpísal. Bol to objekt vybraný vďaka „vizuálnej ľahostajnosti a zároveň úplnej absencii dobrého alebo zlého vkusu“. Je to prvý skutočný ready-made: dielo vytvorené výberom umelca, nie jeho zručnosťou. Krátko nato napísal svojej sestre Suzanne, aby z držiaka na fľaše urobila hotovú vec na diaľku. Na to mu stačilo napísať naň nápis. Suzanne však už vyhodila držiak na fľašu a koleso bicykla. V každom prípade sa zrodil hotový nápad. Duchamp oveľa neskôr povedal: „Nie som si vôbec istý, či koncept ready-made nie je najdôležitejšou myšlienkou, ktorú moja práca priniesla.“
V tom čase sa stal stredobodom pozornosti skupiny Arensberg vďaka svojmu dôvtipu. Podľa slov Alberta Gleizesa veľa pil a podľa Gabrielle Picabiaovej mu „všetci žiaci padali do náručia“, pretože „získal veľa skúseností a vedel, ako sa zachovať v každej situácii“. Do jeho blízkeho okolia patrili Picabia, fotograf Man Ray a Henri-Pierre Roché, s ktorým ho spájalo dlhoročné priateľstvo. Okrem toho v tom čase hrával Duchamp každý večer šach u Arensberga, ktorý bol členom harvardského tímu.
Okrem Arensbergovho okruhu sa Duchamp pohyboval aj v kruhu Alfreda Stieglitza, ktorý vydával časopis 291, s ktorým Duchamp spolupracoval písaním abstraktnej poézie vo francúzštine. Liečil aj Beatrice Woodovú. Dvadsaťdvaročná Woodová na ich stretnutí povedala, že podľa nej môže moderné umenie robiť ktokoľvek, na čo Duchamp odpovedal, že prečo to neskúsiť. Keď jej Wood ukázal svoju kresbu, Duchamp jej povedal, že sa pokúsi presvedčiť svojho priateľa Allena Nortona, aby ju uverejnil v časopise Rogue, a ponúkol jej, aby maľovala v jeho ateliéri. Wood o tomto období napísal: „Okrem fyzického aktu sme boli milenci. Wood sa neskôr zamiloval do Rochého, ktorý napísal hru Viktor, ktorú nechal nedokončenú a ktorá bola podľa Tomkinsa inšpirovaná týmto milostným trojuholníkom. Podľa jej vlastnej výpovede s ním však spala až v roku 1917.
Spoločnosť nezávislých umelcov a fontána R. Mutt
Začiatkom roku 1917 založili umelci z Arensbergovho kruhu Spoločnosť nezávislých umelcov, ktorá napodobňovala Salon des Indépendants a ktorej cieľom bolo organizovať výstavy bez cien a porôt. Do dvoch týždňov mali šesťsto členov. Duchamp bol vymenovaný za predsedu výberovej komisie a rozhodol, že diela budú vystavené v abecednom poradí podľa priezviska autora. Celkovo bolo vystavených 2125 diel od 1200 umelcov, čím sa výstava stala najväčšou v histórii Spojených štátov. Duchamp nepredložil žiadne dielo pod vlastným menom, ale predložil diela pod pseudonymom R. MUTT.
Išlo o pisoár, ktorý Duchamp kúpil spolu s Arensbergom a Stellou. Prevrátil ho a namaľoval naň meno R. Mutt. R. Mutt narážal na jednej strane na Motta a komiks Mutt a Jeff a na druhej strane R. odkazovalo na Richarda, vo francúzskom slangu „peňaženku“. Poslal ju organizácii s nápisom dva doláre a názvom: Fontána. Ako napísala Beatrice Woodová, tento objekt vyvolal medzi niektorými organizátormi veľký rozruch, pretože ho považovali za žart alebo neslušnosť. Hlasovalo sa o tom, či má byť pisoár prijatý na výstavu, čo jeho zástancovia prehrali. Duchamp a Arensberg odstúpili z predstavenstva. Pisoár bol vystavený v Galérii 291, kde ho Stieglitz odfotografoval. Osud diela nie je známy. Nie je tiež známe, prečo ho Duchamp na výstavu prihlásil. Podľa Tomkinsa mohlo ísť o provokáciu zameranú na frakciu, ktorá brala záležitosť najvážnejšie.
V tom čase Duchamp, Roché a Wood vydali knihu The Blind Man (Slepec), v ktorej reprodukovali Stieglitzovu fotografiu spolu s úvodníkom The Richard Mutt Case (Prípad Richard Mutt), v ktorom sa zdôrazňuje, že autor si dielo vybral, čo z neho robí umenie. O päťdesiat rokov neskôr by Duchamp povedal: „Hodil som im do tváre pisoár a oni ho teraz obdivujú pre jeho estetickú krásu.“
Vojna
Dadaizmus vznikol v roku 1916 v Zürichu, kde ho založila skupina umelcov utekajúcich pred prvou svetovou vojnou. Podľa jedného z jeho zakladateľov, Tristana Tzaru, dadaizmus vôbec nebol moderný a Duchamp ho spájal s Jarrym a Aristofanom. Vyhlásili, že každé ľudské dielo je umenie, a život považovali za dôležitejší ako umenie. Duchamp, ktorý tiež nemal záujem ísť do vojny, zdieľal mnohé body so švajčiarskymi dadaistami, ale tvrdil, že to, čo on a jeho okruh robili v New Yorku, „nebolo dada“. Rozdiel podľa neho spočíval v tom, že dadaisti „bojovali proti verejnosti. A keď bojujete, je ťažké sa zároveň smiať. Atmosféra v New Yorku bola veselšia, no Duchamp a jeho skupina sa stali známymi ako newyorskí dadaisti.
Približne v tom čase začal dávať hodiny francúzštiny Katherine Dreierovej, ktorá ho sprevádzala ďalších tridsať rokov jeho života. Dreierová, dcéra bohatých nemeckých prisťahovalcov, bola zakladajúcou členkou Spoločnosti nezávislých umelcov z roku 1916 a hlasovala proti Fontáne, ale po Duchampovom odstúpení povedala, že ju nepovažuje za originálnu, ale keby jej ju pomohli vidieť tí, ktorí ju videli, možno by ju ocenila. Neskôr si od neho objednala obraz do svojej knižnice. Duchampovi trvalo šesť mesiacov, kým vytvoril svoj prvý obraz od roku 1914. Výsledok, ktorý nazval Tu m‘ (čo sa podľa Tomkinsa zvyčajne číta ako Tu m’emmerdes alebo „nudíš ma“), je sietnicová maľba, ktorá sa samotnému Duchampovi nepáčila. Bolo to jeho posledné plátno, ktoré kedy namaľoval.
Krátko nato však odišiel do Buenos Aires v sprievode Yvonne Chapelovej. Podľa listu Jeanovi Crottimu sa zdá, že dôvodom bolo napätie v manželstve Arensbergovcov a obmedzenia spôsobené vojnou. Nie je známe, prečo si vybral práve Argentínu. Počas príprav na cestu daroval Duchamp svoje diela priateľom vrátane štúdie Veľkého skla, ktorú daroval Rochemu, a miniatúry Akt zostupujúci po schodoch s rozmermi 7 × 5 cm, ktorú daroval sestrám Stettheimerovým.
Buenos Aires a Paríž
Duchamp sa spolu s Chastelom nalodil na loď Crofton Hall do Buenos Aires, kam dorazili o dvadsaťšesť dní neskôr s úmyslom zostať tam niekoľko rokov. Tri týždne po ich príchode ho zastihla správa o smrti jeho brata Raymonda Duchampa-Villona, ktorý narukoval ako dobrovoľník a vo vojenskej nemocnici dostal týfus s komplikáciami.
Podľa toho, čo napísal Crottimu, Duchamp považoval Buenos Aires za veľmi machistické, pretože buenosaireská spoločnosť neprijímala slobodné ženy. Okrem toho napísal Ettie Stettheimerovej: „Buenos Aires neexistuje. Je to len veľká provincia s veľmi bohatými ľuďmi bez vkusu, ktorí kupujú všetko z Európy. Ale zároveň sa mu to páčilo, pretože pokračoval: „Som veľmi šťastný, že som objavil tento úplne iný život… v ktorom nachádzam potešenie z práce.“ Pokúsil sa tiež zorganizovať výstavu kubistov, aby Porťanom priblížil moderné umenie, s čím požiadal o pomoc svojho priateľa Henri-Martina Barzuna v Paríži, ktorý mu mal priniesť tridsať kubistických obrazov, Mallarmého básne a avantgardné časopisy. Barzun nespolupracoval a výstava sa nevydarila.
Čoskoro sa však vzdal práce kvôli šachu. Kupoval si šachové časopisy a študoval partie Josého Raúla Capablancu. V roku 1919 vstúpil do šachového klubu a začal hrať korešpondenčný šach s Arensbergom. Pre Duchampa bol šach „majstrovským dielom kartezianizmu“ a „takým nápaditým, že na prvý pohľad ani nevyzerá karteziánsky“ a lákala ho konfrontácia dvoch postojov, šachu a umenia. Yvonne Chastelovú nakoniec šach omrzel a vrátila sa do Paríža.
Katherine Dreierová ho navštívila a vrátila sa do New Yorku s dvoma Duchampovými dielami. Prvou bola Stereoskopia rukou (Stéréoscopie à la main), ktorá sa pohrávala so stereoskopickým efektom: pozostávala z dvoch fotografií, na ktoré nakreslil mnohosten, ktorý sa pri pohľade cez stereoskop akoby vznášal nad krajinou. Druhým bol À regarder (de l’autre côte du verre), d’un oeil, de près, pendant presque une heure alebo Pozerať sa (z druhej strany skla), voskovým okom takmer hodinu, názov Dreier zmenil na Narušená rovnováha. Išlo o sklo, na ktoré použil techniku škrabania striebra, ktorá spočíva v škrabaní ortuťového základu, aby sa dosiahli požadované tvary. V skle sú prvky, ktoré by sa dostali do Veľkého skla, ako napríklad očné lopatky alebo nožnice, a iné, ako napríklad pyramída alebo lupa.
Jediný hotový darček, ktorý vymyslel v Buenos Aires, bol darček, ktorý poslal poštou svojej sestre Suzanne pri príležitosti jej svadby s Jeanom Crottim. Poslal im návod, ako zavesiť knihu geometrie na šnúrku z okna, aby vietor mohol prechádzať jej stránkami a on sa tak „konečne naučil tri alebo štyri veci o živote“. Nazval ho Le ready-made malheureux (Hotový nešťastník).
V roku 1919 sa vydal na loď Highland Pride do Southamptonu. Mesiac strávil v Londýne, potom navštívil otcov dom v Rouene a odtiaľ odišiel do Paríža. Napriek vojne našiel Paríž len málo zmenený. Mladé umelecké kruhy sa sústredili okolo Apollinaira, ktorý bol prepustený z armády s vážnym zranením hlavy, ktoré ho nakoniec zabilo ešte pred prímerím. Duchamp na Salóne d’Automme v roku 1919 nevystavoval nič, ale postaral sa o to, aby bolo vystavených devätnásť diel jeho mŕtveho brata Raymonda. V tom čase sa dozvedel o existencii svojej dcéry, ktorú vychovávala jej matka Jeanne Serre a finančník Henry Mayer. Už ju viac ako štyridsať rokov neuvidí.
Duchamp sa však chcel vrátiť do New Yorku, čo sa aj koncom decembra stalo. Stihol však vytvoriť tri nové ready-mades: Cheque Tzanck (Chèque Tzanck) a Air de Paris (Air de Paris).
Späť v New Yorku
Po návrate do New Yorku zistil, že Arensbergovci prestali byť tým, čím boli, pretože mali finančné problémy. Spolu s Dreierom a Man Rayom založili spoločnosť Société Anonyme, Inc. Duchamp trval na tom, že moderné umenie by malo byť zábavné, pretože považoval za nevyhnutné oživiť záujem Američanov o nové trendy. Počas nasledujúcich dvadsiatich rokov zorganizovala Société Anonyme osemdesiatpäť výstav a napriek nedostatku finančných prostriedkov predstavila diela Archipenka, Kandinského, Kleea, Légera, Villona, Eilshemiusa, Mondriana a Schwittersa.
Duchamp dal Veľké sklo premiestniť do svojho nového bytu, kde sa na ňom nahromadil prach, a Man Ray urobil fotografiu, ktorú nazval Kultivácia prachu (Élevage puissière). Man Ray urobil fotografiu výsledku, ktorú nazval Cultivation de puissière (Élevage de puissière), potom odstránil prach z kužeľov, vyčistil zvyšok, dal postriebrovať spodnú časť a začal ju zoškrabávať, aby získal tri očné dosky. Zostrojil aj svoj prvý optický stroj Rotative plaque verre (Optique de précision), ktorý nepovažoval za umenie. Toto skúmanie ho priviedlo k záujmu o kinematografiu. Nakrútil film, v ktorom si barónka von Freytag-Loringhoven holí pubis so stereoskopickým efektom. Film bol poškodený a zachránili sa len dva pásy, ktoré do seba zapadali. V tejto vzorke bol viditeľný stereoskopický efekt. Inak hrával veľa šachu v Marshallovom šachovom klube, kde sa mu podarilo dvakrát poraziť Franka Marshalla v simultánnych partiách, ktoré majster hral proti dvanástim súperom.
V roku 1920 uzrelo svetlo sveta Duchampovo alter ego Rose Sélavy. Duchamp kúpil francúzske okno, polepil sklá čiernou kožou a nalepil na ne nápis: Fresh widow copyright Rose Sélavy 1920. Man Ray odfotografoval Duchampa oblečeného v kožuchu a klobúku cloche, ktorý sprevádzal fľaštičku parfumu s názvom Belle Haleine-Eau de Violette (Drahocenný dych – voda z fialky). Duchamp použil aj meno svojho ženského alter ega vo veľmi „opravenom“ ready-made: Why Not Sneeze Rose Sélavy. Neskôr k tomuto menu pridal ďalšie R, čím sa z neho stala Rrose Sélavy.
V júni 1920 navštívil Paríž. Tam sa zoznámil s dadaistickou skupinou, ktorú viedli Tzara, Picabia a Breton a do ktorej patrili aj Jacques Rigaut, Louis Aragon, Paul Éluard, Gala, Theodore Fraenkel a Philippe Soupault. Duchamp sa zúčastnil na niekoľkých podujatiach, ale Ettie Stettheimerovej napísal, že „z diaľky sa všetky tieto pohyby javia umocnené príťažlivosťou, ktorá im zblízka chýba. Počas tejto návštevy natočil s Man Rayom krátky film, v ktorom sa pohrával s optickými efektmi a vytvoril ready-made: Austerlitzský trojboj (La bagarre d’Austerlitz). Návšteva bola krátka, pretože začiatkom roka 1921 odplával späť do New Yorku. Na otázku, prečo radšej žije v New Yorku, keď mnohí americkí umelci odchádzajú do Paríža, Duchamp odpovedal, že Newyorčania sú ochotnejší nechať ho na pokoji.
Bolo to obdobie odlúčenia od priateľstiev, milostných vzťahov a práce. Veľké sklo nedokončil, ani nezačal nové diela a odmietol sa opakovať. Vydal antológiu Henryho McBrida, so svojím známym Leonom Hartlom si kúpil farbiarsku dielňu, ktorá po šiestich mesiacoch skrachovala, a podarilo sa mu zúčastniť sa simultánnej hry proti Capablance.
Začiatkom roka 1923 sa vrátil do Paríža. Pri tejto príležitosti neuviedol žiadny dôvod. Tomkins predpokladá, že Duchamp v tomto období spájal New York so svojím tvorivým suchom. Pred odchodom vyrobil poslednú hotovú vec: Wanted
Dvadsať (takmer nepretržitých) rokov v Paríži
Namiesto do Paríža odišiel Duchamp rovno do Bruselu, kde strávil štyri mesiace hraním šachu a zúčastnil sa bruselského turnaja, svojho prvého veľkého turnaja, na ktorom skončil tretí.
V Paríži Breton upevnil Duchampovu francúzsku legendu vo svojej eseji v októbrovom čísle časopisu Littérature. Breton mal inak len málo šťastia pri získavaní Duchampa pre surrealistické hnutie. Hoci bol členom poroty na Salon d’Automne, s umeleckým ruchom Paríža sa takmer nespájal. Sotva dostal od Jacquesa Douceta zákazku na výrobu optického stroja, na ktorom pracoval počas roku 1924 a nazval ho Rotatívna demisféra (Rotative demi-sphère). Duchamp ho vyrobil výmenou za náklady na materiál a inžiniera, ktorý ho zhotovil, a jasne povedal, že nechce, aby bol vystavený. Zdôrazňoval tiež, že nechce, aby sa v stroji objavilo čokoľvek iné ako optika. Breton naďalej publikoval Duchampove texty – často jednotlivé vety, ako napríklad Moja neter je studená, pretože mám studené kolená
V roku 1924 sa zúčastnil na dvadsaťminútovom filme René Claira a Picabiu Entr’acte, ktorý sa premietal počas predstavenia baletu Relâche. Duchamp sa objavuje v scéne, v ktorej hrá šach s Man Rayom, kým ich hru nepreruší prúd vody. Neskôr sa objavil vo filme Cinésketch, v ktorom hral úlohu Adama, prakticky nahého, s výnimkou figového listu a falošnej brady, spolu s Bronjou Perlmutter, ktorá hrala úlohu Evy. Koncom roka 1925 investoval časť svojho dedičstva – jeho rodičia zomreli začiatkom toho roka – do filmu Anémic Cinéma s kalambúrmi Rrose Sélavyho, ktoré sa točili okolo gramofónových platní.
Jeho hlavným zamestnaním však zostal šach. Na niekoľko týždňov opúšťal Paríž, aby sa zúčastnil na turnajoch. S tímom Nice hral na Riviére a rok po návrate do Európy sa opäť zúčastnil na turnaji v Bruseli. Obsadil štvrté miesto. Bol pozvaný do tímu, ktorý reprezentoval Francúzsko na prvej neoficiálnej šachovej olympiáde v roku 1924, kde Francúzsko obsadilo siedme miesto. Krátko nato sa stal šampiónom Hornej Normandie, keď vyhral turnaj v Rouene. V tom čase vydal dlhopisy na ruletu Monte Carlo (Obligations pour la roulette d Monte-Carlo), na ktorých bola jeho fotografia od Mana Raya s tvárou pokrytou penou a tvoriacou dva rohy. Tieto dlhopisy v hodnote 500 frankov sľubovali výnos vo výške 20 %. Peniaze boli investované do systému, ktorý Duchamp vyvinul na vyhrávanie v rulete. Zisky však boli skromné, ale dlhopisy sa nakoniec zhodnotili.
V roku 1925 sa zúčastnil na majstrovstvách Francúzska v šachu. Duchamp navrhol plagát pre toto podujatie. Skončil šiesty, ale bol blízko k tomu, aby porazil šampióna Roberta Crepeauxa.
V roku 1926 začal svoju kariéru obchodníka s umením, ktorú vykonával dve desaťročia. Podľa Tomkinsa to bolo „nezvyčajné“, pretože dlho opovrhoval týmto obchodom. Jeho cieľom podľa jeho slov bolo „nedosiahnuť ani zisk, ani stratu, plus desať percent“. Jeho prvým významným zásahom bola aukcia osemdesiatich Picabiových diel. Potom sa začal zaujímať o Brancusiho sochy nedávno zosnulého Johna Quinna. Po získaní 29 kusov odcestoval do Spojených štátov, aby sa ich pokúsil predať. Tam sa zúčastnil na prvej výstave, na ktorej bolo prezentované Veľké sklo, ktorú zorganizoval Dreier. Po nejakom čase od predaja sa vrátil do Paríža. Tam pracoval a predával umelecké diela podobne zmýšľajúcich umelcov, ako bol Brancusi, niekoľkým zákazníkom vrátane Arensbergovcov.
Na prekvapenie svojich známych sa Duchamp v roku 1927 oženil s Lydie Sarrazin-Levassor, ktorú spoznal prostredníctvom Picabiu. Pri príležitosti svojej svadby Duchamp napísal Katherine Dreierovej: „V júni sa žením. Neviem, ako to vysvetliť, pretože to bolo také náhle, že sa mi to ťažko vysvetľuje. Nie je zvlášť pekná ani príťažlivá, ale zdá sa, že má mentalitu, ktorá dokáže pochopiť, ako zvládam manželstvo.“ Tomkins sa domnieva, že Duchamp sa oženil v snahe získať finančnú stabilitu, ktorú mu ponúkal Lydin otec, výrobca automobilov. Dôchodok, ktorý svojej dcére poskytol, však bol skromných 2500 frankov, hoci prvé týždne boli podľa Lydie, ktorá píše: „Boli sme si veľmi blízki, veľmi dôverní“, a Duchampa, ktorý v liste Walterovi Pachovi píše: „Doteraz to bola nádherná skúsenosť a dúfam, že to tak bude aj naďalej. Môj život sa vôbec nezmenil, musím zarábať peniaze, ale nie na dve“, ale v lete sa objavili problémy. Lydie bolo moderné umenie cudzie a nezapadla medzi Duchampových priateľov, napríklad keď ju Crotti požiadal, aby pózovala nahá. Nevyrovnala sa ani s Duchampovou záľubou v šachu, kvôli ktorej študoval herné situácie až do skorých ranných hodín. Pri jednej príležitosti prilepil figúrky na dosku. Krátko nato mu Duchamp oznámil, že sa ide hrať s Man Rayom a už sa nevráti. Stretávali sa, až kým Duchamp v októbri nepožiadal o rozvod, ktorý bol schválený 25. januára 1928.
Po rozvode Duchamp pokračoval vo vzťahu s Mary Reynoldsovou a naďalej sa zúčastňoval na šachových turnajoch. V roku 1929 odcestoval s Dreierom do Španielska a Nemecka. Na turnaji v Hyéres získal cenu za brilantnosť a na Turnoi International de Paris 1930 hral s najlepšími šachistami planéty. Skončil posledný, ale remizoval so Saviellym Tartakowerom a remizoval s Georgeom Koltanowskym. S francúzskym národným tímom, ktorého kapitánom bol majster sveta Alexander Alechin, sa zúčastnil niekoľkých súťaží, pričom viac zápasov prehral, ako vyhral. Edward Lasker ho považoval za „veľmi solídneho hráča“ a v roku 1933 sa zúčastnil svojho posledného veľkého turnaja vo Folkestone.
Ako umelec sa pustil do publikovania poznámok, ktoré si robil v súvislosti s Veľkým sklom, pretože sklo bez nich bolo voľným okom nepochopiteľné, keďže bolo súhrnom nielen vizuálnych, ale aj verbálnych myšlienok. Tieto poznámky spolu s reprodukciami sedemnástich starších diel a fotografií Man Raya zhromaždil v zelenej škatuli, ktorá obsahovala deväťdesiatštyri položiek.
Duchamp udržiaval dlhoročné priateľstvo s mnohými umelcami európskej a americkej avantgardy. Významným z nich bol Joan Miró, s ktorým sa zoznámil už v roku 1917 v Barcelone a ich vzťah sa prehĺbil v 20. a 30. rokoch 20. storočia. Nový impulz prišiel prostredníctvom Teeny, jednej z osôb, ktoré si Katalánec a jeho žena Pilar najviac vážili. Teeny bolo hovorové meno Duchampovej druhej manželky, ktorá sa narodila ako Alexina Sattler (Cincinnati, 20. januára 1906 – Villiers-sur-Grez, 20. decembra 1995). V roku 1948 sa rozišla s Pierrom Matissom, známym Miróovým obchodníkom s umením v New Yorku, a nasledujúci rok sa rozviedli. S Duchampom sa zoznámila už oveľa skôr, v roku 1923, a keď sa na jeseň 1951 opäť stretli, začali vzťah, ktorý sa 19. januára 1954 skončil svadbou. Do manželstva priviedla svoje tri deti, Paula, Jacqueline a Petra, tie isté deti, pre ktoré Miró v roku 1939 namaľoval nástennú maľbu. Teeny priniesla svoju vlastnú zbierku Miróa, o čom svedčí aj Duchampov list z 5. júna 1956 adresovaný Rochemu, v ktorom sa zmieňuje o ochote Teeny dať mu Miróa a Rouaulta výmenou za Duchampa, ktorého chce získať späť. Jedným z diel bola kresba Bez názvu (1946) (DDL 1074). V roku 1955 sa Duchamp stal naturalizovaným americkým občanom.
Zomrel v Neuilly-sur-Seine v roku 1968.
Po roku 1915 namaľoval len veľmi málo diel, hoci až do roku 1923 pracoval na svojom majstrovskom diele Nevesta vyzlečená do naha svojimi mládencami (1923, Philadelphia Museum of Art), abstraktnom diele známom aj ako Veľké sklo (Le grand verre). Obraz vytvorený farbou a drôtom na skle bol surrealistami prijatý s nadšením.
Pôvodné dielo sa nachádza vo Filadelfskom múzeu a je popraskané kvôli zlému zabaleniu pri prevoze do Brooklynského múzea v roku 1926, kedy ho bolo možné vidieť v pôvodnom stave. O desať rokov neskôr ho sám Duchamp zreštauroval v dome Katherine Dreierovej, ktorá ho v tom čase vlastnila.
V oblasti sochárstva bol priekopníkom dvoch veľkých zlomov 20. storočia: kinetického umenia a ready-made. Tá spočívala jednoducho v ľubovoľnej kombinácii alebo usporiadaní každodenných predmetov, ako napríklad pisoár (Fontána, 1917) alebo držiak na fľaše, ktoré sa mohli stať umením podľa umelcovho želania.
Ready-made predstavoval silnú kritiku inštitucionalizmu a fetišizmu umeleckých diel, čo vyvolalo obrovské napätie aj v samotnom surrealistickom kruhu.
Jeho Bicycle Wheel (tretia verzia 1951, Múzeum moderného umenia, New York), jeden z prvých príkladov kinetického umenia, bol namontovaný na kuchynskej lavici.
Okrem jeho plastickej tvorby je veľmi dôležité vyzdvihnúť jeho záľubu v slovných hračkách, ktoré sa často vyskytovali v názvoch jeho diel a vytvárali množstvo veselých výkladov.
Jeho tvorivé obdobie bolo krátke a témy, ktoré navrhol, nechal rozvíjať iným; hoci nebol veľmi plodný, jeho vplyv bol rozhodujúci pre rozvoj surrealizmu, dadaizmu a pop-artu a dodnes zostáva kľúčovým umelcom pre chápanie postmoderny.
V Duchampových dielach je bežné nájsť čítanie s explicitne sexuálnym obsahom; vo všeobecnosti sa analýzy jeho diela pohybujú medzi psychoanalýzou a akademickým a inštitucionálnym spochybňovaním výtvarného umenia.
V posledných rokoch svojho života Duchamp tajne pripravoval svoje posledné dielo, ktoré malo byť skompletizované až po jeho smrti, diorámu viditeľnú cez otvor vo dverách filadelfského múzea, ktorá predstavuje časť ženského tela držiaceho lampu vo vidieckej krajine. Názov ešte viac zvyšuje neistotu pri čítaní diela „Kocky: 1. Vodopád 2. (Etant donnés: 1-la chute d’eau, 2- le gaz d’éclairage).
Existuje aj iné „čítanie“ Duchampovho diela, a tým aj celého takzvaného „moderného umenia“: celé jeho dielo je výsmechom divákovi, úplne zbavené akéhokoľvek významu.Dalí sa otvorene vysmieval „hľadaniu čítania“ kritikov moderného umenia. Zvykol hovoriť: „Ani neviem, čo to je, ale je to plné významu“.
Pripravené
Pojem ready-made je ťažko definovateľný aj pre samotného Duchampa, ktorý vyhlásil, že nenašiel uspokojivú definíciu. Je to reakcia na retinálne umenie, teda vizuálne umenie, na rozdiel od umenia, ktoré sa učí z mysle. Tým, že Duchamp vytvára umelecké diela z predmetov jednoducho ich výberom, útočí na podstatu problému určenia povahy umenia a snaží sa ukázať, že takáto úloha je chimérou. Duchamp sa pri výbere snažil ponechať svoj osobný vkus bokom; vybrané objekty mu museli byť vizuálne alebo retinatívne ľahostajné. Z tohto dôvodu obmedzil počet hotových výrobkov, ktoré sa majú vytvoriť. Vedel však, že tento výber je prejavom jeho vlastného vkusu. V tejto súvislosti vyhlásil, že je to „malá hra medzi mnou a mnou“.
Spätne možno dielo Bicykel na stoličke považovať za prvý ready-made, hoci Duchamp ho v tom čase takto neinterpretoval, rovnako ako držiak na fľaše. Tieto dve diela, vybrané v Paríži, sa po presune stratili. Prvým úplne autentickým ready-madeom je snežný pluh, ktorý zavesil na niť zo stropu a nazval ho V predstihu pred zlomenou rukou. O týždeň neskôr kúpil komínový ventilátor a nazval ho Pulled at 4 Pins, čo v angličtine nemá žiadny význam, ale jeho francúzsky preklad, tiré a quatre èpingles, možno preložiť ako „tip-top v bielom“. S výnimkou Kolesa na bicykel a Držiaka na fľašu, ktoré, ako už bolo uvedené, nie sú ready-mades ako také, majú tieto diela často názvy, ktoré nemajú žiaden zjavný vzťah k predmetu.
Na jar 1916 vybral tri nové hotové modely. Peigne bol psí hrebeň podpísaný iniciálami M.D. Hoci názov je opisný, sprievodný nápis nie je: „3 ou 4 gouttes de hauteur n’ont rien a faire avec la sauvagerie“ (3 alebo 4 kvapky výšky nemajú nič spoločné s divošstvom). Ako napísal v deň svojho vzniku, nápis mal za cieľ premeniť tento akt na udalosť pre budúcnosť. Poddajné… de voyage je puzdro na písací stroj, čo z neho robí prvú mäkkú sochu. À bruit secret (Tajný hluk) je guľôčka zo šnúrky medzi dvoma štvorcovými mosadznými plechmi, ktoré sú spojené štyrmi skrutkami. Duchamp povedal Arensbergovi, aby do guľôčky zo šnúrky vložil malý predmet, pričom mu nepovedal, čo to je, aby pri zatrasení vydával zvuk. Na mosadzných doskách je nezrozumiteľný nápis s neúplnými a prekrývajúcimi sa slovami v angličtine a francúzštine. V roku 1917 pretvoril reklamu na farbu Sapolin, v ktorej upravil niektoré písmená na Apolinère Enameled, čím vytvoril rektifikovaný ready-made, ako je upravený.
Neskôr podpísal obraz bojovej scény z Café des Artistes, čím sa stal ready-made. Povedal tiež, že by sa dal podpísať mrakodrap Woolworth Building, aby bol hotový, alebo použiť Rembrandta ako žehliacu dosku.
V roku 1917 si vybral drevenú dosku s niekoľkými držiakmi, ktorú získal na vešanie šiat, ale ktorú nechal chvíľu ležať na podlahe a o ktorú zvykne zakopávať, a pribil ju natrvalo na podlahu a nazval ju Trébuchet (vešiak na kabáty), čo je slovná hračka so slovom trébucher (zakopávať). Porte-chapeau bol kruhový vešiak na kabáty, ktorý pripevnil na strop.
Jeho najznámejším ready-made je pravdepodobne Fontána (1917), vystavená na výstave Spoločnosti nezávislých umelcov. Redakcia Slepca zdôraznila, že nie je dôležité, či ho autor vyrobil sám alebo nie, ale že ide o akt voľby, ktorý mení inštalatérske zariadenie na umelecké dielo a vytvára novú myšlienku pre objekt.
Autorstvo jeho Fontány je však sporné, pretože sa predpokladá, že ju nevymyslel on, ale jeho milenka, dadaistická umelkyňa Elsa von Freytag-Loringhoven. Pred výstavou tohto diela, v apríli 1917, Duchamp napísal list svojej sestre, v ktorom uviedol, že „priateľ, ktorý používa pseudonym Richard Mutt, mi poslal porcelánový pisoár v podobe sochy.“ Nikto nevedel, kto je Mutt, ale Duchamp tvrdil, že je autorom. Muttove stopy viedli do Philadelphie, kam odišla žiť spomínaná Elsa. Okrem toho sú v ready-made dielach tohto sochára vystavené kusy pisoárov, tak úzko späté s Fuente.
Escultura de viaje (Sculpture de voyage) je dielo vytvorené z kúpacích čiapok narezaných na pásy, nalepených a pribitých na stenu, ktoré vytvoril krátko pred odchodom do Buenos Aires.
Bibliografia
