Masaccio
gigatos | 17 januára, 2022
Masaccio (alebo skôr Tommaso di Giovanni di Simone Cassai (21. decembra 1401, San Giovanni Valdarno, Toskánsko – jeseň 1428, Rím) bol slávny taliansky maliar, popredný majster florentskej školy a reformátor maliarstva quattrocenta.
Masaccio sa narodil 21. decembra 1401 na sviatok svätého Tomáša, po ktorom dostal meno, v rodine notára menom Ser Giovanni di Mona Cassai a jeho manželky Iacopy di Martinozzo. Simon, starý otec budúceho umelca (z otcovej strany), bol majstrom remeselníkom, ktorý vyrábal kazetové truhlice a iné kusy nábytku. Bádatelia v tejto skutočnosti vidia rodinnú umeleckú kontinuitu, možnosť, že budúci maliar sa stretol s umením a dostal prvé lekcie od svojho starého otca. Simonov starý otec bol bohatý remeselník, mal niekoľko záhradných pozemkov a vlastný dom.
Päť rokov po Tommasovom narodení náhle zomrel jeho 27-ročný otec. Jeho manželka bola v tom čase tehotná a čoskoro mu porodila druhého syna, ktorého pomenovala po jeho otcovi Giovannim (ktorý sa neskôr tiež stal umelcom a bol známy pod prezývkou Sceggia). Iacopa, ktorá zostala s dvoma deťmi v náručí, sa čoskoro znovu vydala, tentoraz za lekárnika Tedesca di Mastro Feo, vdovca s dvoma dcérami. Iacopov druhý manžel zomrel 17. augusta 1417, keď Masaccio nemal ani 16 rokov. Potom sa stal najstarším mužom v rodine, ktorý je vlastne jej živiteľom. V archívnych dokumentoch sa spomína vinica a časť domu po smrti jej druhého manžela, ktoré však nevyužívala a nemala z nich žiadny príjem. Jedna z Masacciových sestier sa neskôr vydala za maliara Mariotta di Cristofano.
Masaccio sa čoskoro presťahoval do Florencie. Výskumníci predpokladajú, že k presunu došlo pred rokom 1418. Existujú dokumenty, ktoré dokazujú, že Masacciova matka si prenajala dom v oblasti San Niccolò. Je pravdepodobné, že dielňa, v ktorej umelec pracoval, sa nachádzala niekde v blízkosti. Vasari tvrdí, že Masolino bol jeho učiteľom, ale to je omyl. Masaccio získal titul maliarskeho majstra a bol prijatý do dielne 7. januára 1422, teda skôr, ako ho v roku 1423 prijal Masolino. Navyše v jeho dielach nie je vidieť žiadnu stopu po vplyve tohto umelca. Niektorí bádatelia sa domnievajú, že v roku 1421 pracoval v dielni Bicci di Lorenzo a pripisujú mu terakotový maľovaný reliéf z kostola San Egidio. Avšak štylistika diel týchto umelcov je príliš odlišná na to, aby sa dalo hovoriť o ich úzkom kontakte. Napriek tomu Masacciov mladší brat Giovanni (Sceggia) pracoval od roku 1421 v dielni Bicci di Lorenza.
Masacciovými skutočnými učiteľmi boli Brunelleschi a Donatello. Zachovali sa dôkazy o osobnom vzťahu medzi Masacciom a týmito dvoma významnými ranorenesančnými majstrami. Boli to jeho starší spoločníci a v čase, keď umelec dospieval, už mali za sebou prvé pokroky. Brunelleschi sa v roku 1416 zaoberal vývojom lineárnej perspektívy, ktorej stopy možno vidieť na Donatellovom reliéfe Boj svätého Juraja s drakom, s ktorým sa o svoje objavy podelil. Od Donatella si Masaccio požičal nové vnímanie ľudskej osobnosti, charakteristické pre sochy, ktoré tento sochár vytvoril pre kostol v Orsanmichele.
Florentskému umeniu na začiatku 15. storočia dominoval štýl známy ako „medzinárodná gotika“. Umelci tohto štýlu vytvorili vo svojich obrazoch imaginárny svet aristokratickej krásy, plný lyrizmu a konvencií. V porovnaní s nimi boli diela Masaccia, Brunelleschiho a Donatella plné naturalizmu a drsnej prózy života. Stopy vplyvu starších priateľov možno vidieť už v prvých Masacciových slávnych dielach.
Všetci súčasní vedci považujú tento triptych za prvé autentické Masacciovo dielo (rozmery: stredný panel 108 x 65 cm, bočné panely 88 x 44 cm). V roku 1961 ho objavil taliansky vedec Luciano Berti v kostolíku svätého Juvenála neďaleko mesta San Giovanni Valdarno, kde sa Masaccio narodil, a vystavil ho na výstave Antické sakrálne umenie. Berti čoskoro dospel k záveru, že triptych je pôvodným Masacciovým dielom, a to na základe veľkej podobnosti postáv s inými umelcovými dielami – Madonou s dieťaťom a svätou Annou z múzea Uffizi vo Florencii, Madonou z polyptychu v Pise a polyptychom zo Santa Maria Maggiore v Ríme.
V strede oltárneho obrazu je Madona s dieťaťom a dvoma anjelmi, po jej pravici sú svätý Bartolomej a svätý Blažej, po jej ľavici svätý Ambróz a svätý Juvenál. V spodnej časti diela sa nachádza nápis, ktorý už nie je písaný gotickým písmom, ale moderným písmom, ktoré používali humanisti vo svojich listoch. Je to prvý gotický nápis v Európe: ANNO DOMINI MCCCCXXII A DI VENTITRE D’AP(PRILE). (23. apríla 1422). Reakcia na gotiku, z ktorej zdedili zlaté pozadie triptychu, však nebola len v nápise. Pri pohľade zhora, ktorý je charakteristický pre maľbu Trecenta, je kompozičná a priestorová štruktúra triptychu realizovaná podľa Brunelleschiho vypracovaných zákonov perspektívy, možno až príliš geometricky a priamočiaro (čo je pre rané experimenty s perspektívou prirodzené). Plastickosť foriem a odvaha uhlov vytvárajú dojem mohutnej objemnosti, ktorá v talianskom maliarstve dovtedy neexistovala.
Podľa preštudovaných archívnych dokumentov si dielo objednal Florenťan Vanni Castellani, ktorý bol patrónom kostola San Govenale. Monogram jeho mena, dve V, vidia bádatelia v zložených krídlach anjelov, pričom ďalšie V tvoria palice svätcov na ľavej a pravej strane chlopní. Triptych bol namaľovaný vo Florencii a v roku 1441 sa už spomína v inventári kostola San Govenale. O tomto diele sa nezachovala žiadna pamiatka, hoci Vasari spomína dve diela mladého Masaccia v oblasti San Giovanni Valdarno.
Po reštaurovaní bol triptych vystavený na výstave Metodo a Sienza v roku 1982, kde opäť vzbudil pozornosť kritiky. V súčasnosti sa nachádza v kostole San Pietro a Cascia di Reggello.
7. januára 1422 bol Masaccio prijatý do cechu Arte dei Medici e degli Speziali (cech lekárov a lekárnikov, do ktorého patrili aj umelci) a 19. apríla toho istého roku sa spolu s Donatellom, Brunelleschim a Masolinom zúčastnil na slávnostnom posvätení kostola Santa Maria del Carmine, ktorý sa nachádzal v karmelitánskom kláštore vo Florencii. Masaccio bol neskôr poverený zvečniť tento obrad na freske. Avšak ešte predtým (vedci zvyčajne datujú Sagra do roku 1424) bol umelec pravdepodobne v Ríme na oslavách jubilea v roku 1423, pretože len táto cesta môže vysvetliť skutočnosť, že sprievod zobrazený na freske výrazne pripomínal starorímske reliéfy. Podrobne študoval umenie starého Ríma a ranokresťanské umenie.
Freska Posvätenie bola namaľovaná na stene karmelitánskeho kláštora a trvala približne do roku 1600. Podľa Vasariho zobrazuje procesiu mešťanov, ktorí sa blížia ku kostolu a kráčajú cez námestie v niekoľkých radoch, otočených pod uhlom. Zachovali sa len kresby rôznych umelcov vrátane Michelangela, ktoré kopírovali fragmenty tejto fresky. Na svoju dobu bola veľkou novinkou a zákazníci ju pravdepodobne nemali radi pre príliš veľký dojem reality, ktorý vyvolávala. Nebolo tu nič z bežného gotického štýlu s jeho aristokratizmom, vzorovanými drahými látkami, zlatými ornamentmi. Naopak, Masaccio zobrazil účastníkov sprievodu vo veľmi jednoduchom oblečení. Podľa Vasariho medzi nimi boli nielen jeho priatelia – Donatello, Brunelleschi a Masolino, ale aj predstavitelia florentskej politiky, ktorí boli za zmenu republiky a bojovali proti milánskej hrozbe – Giovanni di Bicci Medici, Niccolò da Uzzano, Felice Brancaccia, Bartolomeo Valori, Lorenzo Ridolfi, ktorý v roku 1425 zabezpečil zmluvu s Benátkami proti Milánu. Luciano Berti sa domnieva, že Masaccio využil tému náboženského obradu „na stelesnenie aktuálnych občianskych, republikánskych a politicko-patriotických ideí“. Je možné, že Masacciov realizmus bol v tom čase vnímaný nielen ako protiklad gotiky, ale aj ako demokratické umenie stredných vrstiev, ktoré slúžilo ako ideologická protiváha aristokracie.
Vasari vo svojom Živote Masaccia spomína tri portréty. Historici umenia ich následne stotožnili s tromi „portrétmi mladého muža“: z Gardnerovho múzea v Bostone, z Múzea krásnych umení v Chambery a z Národnej galérie vo Washingtone. Väčšina moderných kritikov sa domnieva, že posledné dve menované diela nie sú Masacciovými dielami, pretože majú pocit druhoradosti a nižšej kvality. Boli namaľované neskôr alebo možno skopírované z Masacciových diel. Viacerí bádatelia považujú za autentický len portrét z Múzea Isabelly Gardnerovej, zatiaľ čo Berti a Raggnanti tvrdia, že zobrazuje mladého Leona Battistu Albertiho. Portrét je datovaný medzi rokmi 1423 a 1425; Masaccio ho namaľoval pred iným Albertiho portrétom, ktorého charakteristický profil možno vidieť na jeho freske Svätý Peter na tróne v kaplnke Brancacci, kde je zobrazený napravo od samotného Masaccia.
Masaccio sa podieľal na viacerých spoločných projektoch s Masolinom a zdá sa, že ich spájalo priateľstvo. Temperamentom a pohľadom na svet boli úplne odlišní umelci. Masolino inklinoval k aristokratickej medzinárodnej gotike s jej náboženskou rozprávkovosťou, plochosťou a inteligentnosťou, zatiaľ čo Masaccio bol podľa humanistu Cristofora Landina plný vášnivého záujmu o pozemský svet, o jeho poznanie a potvrdenie jeho veľkosti, pričom pôsobil ako spontánny predstaviteľ materialistických foriem ranorenesančného panteizmu. V ranom stredoveku je všeobecne uznávaný ranorenesančný panteizmus ako jedna z najdôležitejších umeleckých foriem. S najväčšou pravdepodobnosťou mu Masolinove spôsoby, dôvernejšie a zrozumiteľnejšie pre väčšinu súčasníkov, dávali väčšiu šancu získať dobré objednávky, takže duu patrila vedúca úloha organizátora prác, zatiaľ čo Masaccio pôsobil ako jeho pomocník, hoci veľmi talentovaný. Ich prvým známym spoločným dielom je Madona s dieťaťom a svätou Annou z galérie Uffizi.
V roku 1424 sa Masacciovo meno objavuje v zoznamoch Compagnia di San Luca, organizácie florentských umelcov. V tomto roku kritici označujú aj začiatok spolupráce medzi Masacciom a Masolinom (presnejšie od novembra 1424 do septembra 1425).
„Madona s dieťaťom a svätou Annou“ (175 cm x 103 cm) bola namaľovaná pre kostol Sant’Ambrogio a zostala tam až do prenesenia do galérie Accademia vo Florencii a potom do galérie Uffizi. Vasari ho považoval za úplne Masacciov, ale už v 19. storočí Masselli (1832) a Cavalcazelle (1864) poukázali na rozdiely od Masacciovho štýlu. Roberto Longhi, ktorý vypracoval dôkladnú štúdiu o spolupráci Masolína a Masaccia (1940), dospel k záveru, že Madona s dieťaťom a pravý anjel držiaci oponu sú dielom Masaccia, zatiaľ čo zvyšok vytvoril Masolino, ktorý si pravdepodobne obraz objednal (predpokladá sa, že keďže Masolino čoskoro odchádzal do Uhorska, poveril Masaccia jeho dokončením). Iní odborníci – Salmi (1948) a Salvini (1952) – sa domnievajú, že postavu svätej Anny namaľoval tiež Masaccio, keďže jej ľavá ruka je zdvihnutá nad hlavou Dieťaťa Krista v silnom predklone, ktorý je potrebný na zobrazenie priestorovej hĺbky. Obraz má dekoratívnu krásu typickú pre Masolina a zároveň snahu vyjadriť fyzickú hmotu a priestor charakteristický pre Masaccia.
Podľa stredovekej ikonografie tohto námetu, ktorý sa bežne označuje ako „svätá Anna v trojici“, sedela Mária na Anniných kolenách a dieťa Kristus na jej kolenách. Ikonografická schéma je v tomto diele zachovaná; tri postavy tvoria trojrozmernú, správne postavenú pyramídu. Jej hrubo tvarované masy a „pevné, bezpohlavné držanie tela“ pripomínajú „Madonu pokory“ z washingtonskej Národnej galérie, ktorú niektorí bádatelia nespochybniteľne pripisujú mladému Masacciovi (zlý stav zachovania znemožňuje určiť jej autorstvo, hoci Burnson ju svojho času považoval za Masacciovo dielo). Podobá sa aj na inú „Madonu“ z kaplnky v Montemarciane v oblasti Valdarno.
Priestor je konštruovaný v niekoľkých rovinách (túto techniku Masaccio opakuje v niektorých kompozíciách kaplnky Brancaccia): v prvej rovine sú kolená Madony, v druhej rovine dieťa Kristus a jeho ruky, v tretej rovine telo Madony, vo štvrtej rovine trón, svätá Anna, opona a anjeli, všetko doplnené zlatým pozadím. Prítomnosť svätej Anny na obraze môže mať osobitný význam; symbolizuje synovskú poslušnosť benediktínskych mníšok voči matke predstavenej (Verdon, 1988).
Spolupráca medzi Masolinom a Masacciom pokračovala v ďalšom veľkom projekte, nástenných maľbách v kaplnke Brancacci.
Fresky v kaplnke Brancacci sú hlavným dielom, ktoré Masaccio vytvoril počas svojho krátkeho života. Od 15. storočia až po súčasnosť ich obdivujú odborníci aj široká verejnosť. Napriek tomu diskusia okolo týchto fresiek dodnes neutíchla.
Fresky v kaplnke sú o živote svätého Petra, ale nemajú chronologicky súvislý opis jeho života, ale sú súborom rôznych príbehov z rôznych období. Je to pravdepodobne spôsobené tým, že samotné príbehy boli prevzaté z troch zdrojov – evanjelií, Skutkov apoštolov a Zlatej legendy Jakuba z Voragne. Začínajú však prvotným hriechom. V kaplnke Brancacci sa Masaccio podieľal na realizácii šiestich fresiek.
1. vykázanie z raja
Freska zobrazuje biblický príbeh vyhnania prvých ľudí, Adama a Evy, z raja po tom, čo Eva porušila Boží zákaz. S plačom opúšťajú Eden a nad ich hlavami anjel na červenom oblaku s mečom v ruke ukazuje cestu do hriešnej zeme. Rozmery nástennej maľby sú 208 × 88 cm.
Všetci bádatelia sa zhodujú, že je úplne od Masaccia. Dráma obsiahnutá na freske ostro kontrastuje so scénou Pokušenia, ktorú namaľoval Masolino na protiľahlej stene. V rozpore s gotickou tradíciou dostáva scéna vyhnanstva na tú dobu úplne novú psychologickú hĺbku. Adam je zobrazený ako hriešnik, ktorý nestratil svoju duchovnú čistotu. Pózu trpko plačúcej Evy si Masaccio zjavne vypožičal zo sochy Abstinencie od Giovanniho Pisana pre kazateľnicu katedrály v Pise. Ako zdroj inšpirácie pre obraz Evy uvádzajú bádatelia aj grécko-rímsku sochu Venuše Pudiky. Analógie medzi sochami sa našli aj pre pózu Adama, od „Laokoona“ a „Marcie“ až po modernejšie príklady, ako je „Ukrižovanie“, ktoré vytvoril Donatello pre florentský kostol Santa Croce.
Počas prestavby kostola v rokoch 1746-1748 sa horná časť fresky stratila. Ešte skôr, okolo roku 1674, však zbožní kňazi nariadili, aby sa pohlavné orgány Adama a Evy zakryli listami. V tejto podobe fresky existovali až do posledného reštaurovania, ktoré sa uskutočnilo v rokoch 1983-1990, keď boli odstránené.
2. Zázrak so stentorom
Od Vasariho čias sa Zázrak so Štýliarom považuje za Masacciovo najlepšie dielo (v niektorých ruských knihách sa označuje ako Dar).
Táto epizóda z Kristovho života pochádza z Matúšovho evanjelia (17,24-27). Ježiš a apoštoli cestovali do mesta Kafarnaum kázať. Za vstup do mesta museli zaplatiť poplatok vo výške jedného statera. Keďže nemali peniaze, Kristus prikázal Petrovi, aby chytil rybu v neďalekom jazere a urobil zázrak, keď jej z brucha vytiahol mincu. Na freske sú zobrazené tri epizódy naraz. V strede Kristus, obklopený apoštolmi, ukazuje Petrovi, čo sa má urobiť; vľavo Peter, ktorý chytil rybu, vyťahuje z jej brucha mincu; vpravo Peter dáva mincu mýtnikovi pred jeho domom.
Mnohí bádatelia si kládli otázku, prečo bola platba dane zahrnutá do cyklu fresiek. Existuje niekoľko výkladov tejto epizódy, ktorá akoby zámerne zdôrazňovala oprávnenosť daňovej požiadavky. Procacci (1951), Miss (1963) a Berti (1964) sa zhodujú v tom, že začlenenie tejto témy bolo vyvolané polemikou okolo daňovej reformy, ktorá sa uskutočnila vo Florencii v 20. rokoch 14. storočia a vyvrcholila v roku 1427 prijatím Catasto (taliansky „kataster“), súboru zákonov, ktoré zaviedli spravodlivejšie zdaňovanie. Steinbart (1948) sa domnieval, že predmety Petra, zakladateľa rímskej cirkvi, by mohli byť narážkou na politiku pápeža Martina V. zameranú na svetovú nadvládu rímskej cirkvi, zatiaľ čo minca z Genezaretského jazera je narážkou na výnosné námorné podniky Florentskej republiky, ktoré sa uskutočňovali pod vedením Brancacciho, ktorý okrem iného pôsobil vo Florencii ako námorný konzul. Möller (1961) vyslovil domnienku, že samotný evanjeliový príbeh so statirom môže skrývať myšlienku, že Cirkev by mala vždy platiť daň nie z vlastného vrecka, ale z nejakého vonkajšieho zdroja. Casazza (1986) v nadväznosti na Millarda Miss (1963) považoval túto epizódu za prvok historia salutis („dejiny spásy“), pretože takto ju interpretoval blahoslavený Augustín, ktorý tvrdil, že náboženský význam podobenstva je spása prostredníctvom Cirkvi. Existujú aj iné názory.
Masaccio usporiadal postavy postáv pozdĺž horizontálnej línie, ale skupina apoštolov v strede tvorí jasný polkruh. Vedci sa domnievajú, že tento polkruh je antického pôvodu, keďže v staroveku zobrazoval Sokrata a jeho žiakov; neskôr sa tento vzor preniesol do ranokresťanského umenia (Ježiš a apoštoli) a v ranej renesancii získal nový význam u umelcov, ako bol Brunelleschi – kruh symbolizuje geometrickú dokonalosť a konečnosť. Kruh použil Giotto na svojich freskách v Padove a Andrea Pisano v baptistériu vo Florencii.
Všetky postavy na freske majú živú individualitu a sú stelesnené rôznymi ľudskými charaktermi. Ich postavy sú oblečené v tunikách na staroveký spôsob – s koncom prehodeným cez ľavé rameno. Iba Peter vzal mincu z úst ryby, vyzliekol si ju a položil si vedľa nej svoju tuniku, aby ju nepoškvrnil. Pózy postáv pripomínajú grécke sochy, ako aj reliéfy z etruských pohrebných urien.
Roberto Longhi v roku 1940 dospel k záveru, že nie všetky fresky sú dielom Masaccia, ale že hlavu Krista namaľoval Masolino (hlava Adama na Masolinovej freske „Pokušenie“ v tej istej kaplnke je veľmi podobná hlave Krista). S týmto záverom súhlasila väčšina výskumníkov (Parronchi a Bologna 1966). Reštaurátorské práce vykonané v 80. rokoch 20. storočia tento názor potvrdili – maliarska technika v prevedení Kristovej hlavy sa líši od zvyšku fresky. Baldini (1986) však tvrdí, že Adamova hlava a Kristova hlava sú vytvorené odlišnými maliarskymi technikami.
3. Krst neofytu
Táto epizóda je prevzatá zo Skutkov apoštolov (2, 41): „A tak tí, čo ochotne prijali jeho slovo, dali sa pokrstiť a v ten deň sa k nim pripojilo asi tritisíc duší“. Reštaurovanie v 80. rokoch 20. storočia, počas ktorého bola odstránená vrstva sadzí zo sviečok a ohňa, odhalilo krásu svetlých farieb tejto fresky, jej skvelé prevedenie a potvrdilo nadšené recenzie, ktoré sa jej dostávali už od čias Maliabecchiana a Vasariho.
Na freske je zobrazený apoštol Peter, ktorý vykonáva obrad krstu. V pozadí sú postavy neofytov, pripravených prijať novú vieru. Starovekí autori obdivovali najmä prirodzenosť pózy nahého mladíka, ktorý vychladol pri čakaní na obrad. Celá skupina, ktorá predstavuje „asi tritisíc duší“, pozostáva z 12 ľudí (Peter 13.) a svojím počtom evokuje dvanásť apoštolov tvoriacich „ľudské Koloseum“ (Kristus 13.) z fresky „Zázrak v Štýliari“.
V minulosti viacerí vedci tvrdili, že táto freska nie je úplne dielom Masaccia a že sa na nej podieľal buď Masolino, alebo Filippino Lippi. Longhi (1940) považoval dve postavy naľavo od Petra za Filippinovo dielo. Podporil ho F. Bologna (1966). Procacci (1951) sa domnieval, že Masolino namaľoval aj hlavu samotného Petra, ale po reštaurovaní v 80. rokoch 20. storočia nepochybuje, že freska je celá od Masaccia. Parronchi (1989) tvrdí, že dva portréty naľavo od Petra namaľoval neznámy Masacciov asistent a že Petrova hlava je takej nízkej kvality, že nemôže byť dielom Masaccia ani Masolina. Po reštaurovaní sa obnovila diskusia o spolupráci medzi Masolinom a Masacciom: napríklad Berti (1989) tvrdí, že Masolino je autorom celého krajinného pozadia na tejto freske.
4. Svätý Peter uzdravuje chorých svojím tieňom
Námet fresky (rozmery 230 × 162 cm) pochádza zo Skutkov apoštolov (5, 12-16), v knihe bezprostredne nadväzuje na príbeh Ananiáša, ktorý je zobrazený na susednej freske vpravo. Apoštoli vykonali mnoho zázrakov, vďaka ktorým sa počet veriacich rozrástol. Tí, ktorí uverili, nosili chorých do jeruzalemských ulíc v nádeji, že Peter na jedného z nich vrhne svoj tieň. Prišli dokonca aj ľudia z iných dedín a všetci boli uzdravení.
Vedci nikdy nepochybovali o tom, že freska je celá od Masaccia. Od čias Vasariho, ktorý považoval muža v červenej páske za portrét Masolína a zaradil ho do svojho životopisu, sa vedci snažia identifikovať zobrazené postavy s historickými osobnosťami. Möller (1961) sa domnieval, že bradatý muž skladajúci ruky v modlitbe je Donatellov portrét, zatiaľ čo Berti (1966) si myslel, že Donatello je starší muž so sivou bradou, ktorý je zobrazený medzi Petrom a Jánom.
Umelec umiestnil udalosti do súčasnej florentskej ulice. Masaccio ho zobrazil v perspektíve, ako ide za chrbtom apoštolov. Bádatelia sa domnievajú, že zobrazuje priestor kostola San Felice na námestí; jeho pamätný stĺp s korintskou hlavicou možno vidieť za Jánovým chrbtom. Ulicu lemujú domy typické pre stredovekú Florenciu. Spodná fasáda krajnej ľavej budovy pripomína Palazzo Vecchio a horná Palazzo Pitti.
5. Rozdelenie majetku a Ananiášova smrť
Príbeh je prevzatý zo Skutkov apoštolov (4,32-37 a 5,1-11). Táto časť knihy opisuje, ako ranokresťanská komunita zhromažďovala majetok na spoločné použitie a rozdeľovala ho podľa spravodlivých zásad. Istý Ananiáš však po predaji svojho majetku zadržal časť výťažku, keď sa pripojil k zhromaždeniu. Po vyčítavých slovách apoštola Petra sa Ananiáša zmocnil taký strach, že okamžite zomrel. Masaccio na tejto freske (230 × 162 cm) zobrazil dve scény: Peter rozdeľuje majetok darovaný apoštolom a smrť Ananiáša, ktorého bezvládne telo leží pri Jánových nohách. Scéna rozdeľovania dostáva určitú epickú vážnosť. Všetci bádatelia sa zhodli na tom, že freska patrí výlučne Masacciovi. Nedávne reštaurovanie odhalilo, že Jánov ružovkastý plášť a Ananiášove ruky skopíroval Filippino Lippi cez Masacciovu fresku (Baldini 1986).
Okrem chápania témy fresky ako spásy skrze vieru existuje aj ďalší výklad, ktorý navrhol Luciano Berti (1964). Domnieva sa, že freska opäť chváli daňový inštitút Catasto, prijatý v roku 1427 s cieľom zaručiť väčšiu rovnosť medzi obyvateľmi republiky, a naznačuje, že Ananiášov trest je ponaučením pre tých florentských boháčov, ktorí nechceli platiť dane v plnej výške. Möller (1961) sa domnieva, že freska obsahuje spomienku na rodinu klienta: muž kľačiaci v červenom kardinálskom rúchu a podávajúci ruku Petrovi je pravdepodobne kardinál Rinaldo Brancacci alebo kardinál Tommaso Brancacci.
6. Vzkriesenie Teofilovho syna a svätý Peter na kazateľnici
Freska (230 × 598 cm) zobrazuje zázrak, ktorý Peter vykonal po tom, ako bol vďaka apoštolovi Pavlovi oslobodený z väzenia. Podľa Zlatej legendy Jakuba z Voragny (pozri vyššie) Peter, keď pred 14 rokmi prišiel k hrobu svojho mŕtveho syna Teofila, prefekta Antiochie, dokázal ho zázrakom oživiť. Všetci prítomní hneď uverili v Krista a prefekt Antiochie i ostatní obyvatelia mesta sa obrátili. V meste bol postavený veľkolepý chrám, uprostred ktorého bola postavená kazateľnica pre apoštola Petra. Z tohto trónu kázal svoje kázne. Po siedmich rokoch strávených na tomto stolci Peter odišiel do Ríma, kde sedel na pápežskom stolci, kazateľnici, dvadsaťpäť rokov.
Masaccio opäť zobrazil dve udalosti na tej istej freske: vľavo a v strede apoštol Peter dvíha svojho syna Teofila a vpravo apoštol Peter na tróne. Umelec umiestnil scénu do chrámu a do kompozície zakomponoval reálne cirkevné postavy – predstaviteľov karmelitánskeho bratstva Santa Maria del Carmine – a farníkov vrátane Masolina, Leona Battistu Albertiho a Brunelleschiho. Vasari upozornil, že fresku začal stvárňovať Masolino, ale neskorší historici umenia ju až na malé výnimky považovali za Masacciovo dielo. V devätnástom storočí sa vedci vrátili k názoru, že dielo začal Masolino a dokončil Masaccio. Okrem toho drvivá väčšina bádateľov prijíma verziu, že za dokončenie fresky bol zodpovedný Filippino Lippi, ktorý doplnil prázdne miesta po Masacciovi a skopíroval poškodené a rozmazané fragmenty zobrazujúce nepriateľov Mediciovcov, medzi ktorých patrili aj Brancacciovci.
Vasari sa domnieval, že Filippino Lippi zobrazil maliara Francesca Granacciho ako vzkrieseného mladíka, hoci v tom čase Granacci už nebol mladík: „…a tiež pánov Tommasa Soderiniho, Pietra Guccciardiniho, šľachtica, otca pána Francesca, ktorý písal dejiny, Piera del Pulze a Luigiho Pulciho, básnika…“. Po preštudovaní ikonografie a možných portrétov na freske taliansky vedec Peter Meller vo svojej práci „Kaplnka Brancacci: ikonografické a portrétne problémy“ (1961) potvrdil Vasariho názor a dospel k záveru, že freska okrem iného obsahuje aj politický podtext: Karmelitánsky mních (štvrtý zľava) je portrét kardinála Brande Castiglioneho, Teofil sediaci na vysokom tróne je portrét milánskeho vojvodu Giana Galeazza Viscontiho a muž sediaci vpravo pri jeho nohách je Coluccio Salutati, kancelár Florentskej republiky, autor invektív proti milánskej vláde. Okrem toho sú na pravej strane fresky vedľa apoštola Petra na kazateľnici znázornení Brunelleschi, Leon Battista Alberti, Masaccio a Masolino.
Polyptych z Pisy je jediným presne datovaným dielom tohto umelca, datovanie všetkých ostatných diel je približné. 19. februára 1426 sa Masaccio zaviazal namaľovať viacdielny oltárny obraz pre kaplnku svätého Juliána v kostole Santa Maria del Carmine v Pise za skromnú sumu 80 florénov. Objednávka pochádzala od pisánskeho notára Sera Giuliana di Colino degli Scarsi da San Giusto, ktorý prevzal patronát nad kaplnkou v rokoch 1414 až 1425. Dňa 26. decembra 1426 bol polyptych, súdiac podľa platobného dokladu s týmto dátumom, hotový. Na práci sa podieľali Masacciovi asistenti, jeho brat Giovanni (Sceggia) a Andrea del Giusto. Rám tejto viacdielnej kompozície vytvoril rezbár Antonio di Biagio (pravdepodobne podľa Masacciovej skice).
V 18. storočí bol polyptych rozobraný a jeho jednotlivé fragmenty rozptýlené do rôznych múzeí. Mnohé z obrazov sa stratili spolu s pôvodným rámom oltárneho obrazu. Dnes sa z tohto rozsiahleho diela zachovalo len 11 obrazov. Christa Gardner von Teuffel navrhla rekonštrukciu oltára, s ktorou dnes súhlasí väčšina odborníkov. Stredný riadok polyptychu však zostáva bez odpovede. Podľa jednej verzie to bol normálny, viacdielny oltár. Podľa iného názoru stredná časť oltára nebola viacdielnym oltárom, ale palácom, t. j. postavy svätých po stranách Madony neboli namaľované na samostatných doskách, ale na jednej veľkej doske (podľa Vasariho to boli apoštol Peter, Ján Krstiteľ, svätý Julián a svätý Mikuláš). Stav súčasných fragmentov nám neumožňuje získať predstavu o nádhere pôvodného návrhu. Bol to jeden z prvých oltárov s kompozíciou založenou na nedávno vyvinutej perspektíve, kde sa línie zbiehajú v jednom bode. Súdiac podľa centrálneho panelu Madony s dieťaťom, všetky postavy v centrálnom polyptychu boli namaľované tak, akoby ich osvetľoval jediný zdroj svetla z ľavej strany.
Madona s dieťaťom
„Madona s dieťaťom a štyrmi anjelmi“ (135 x 73 cm) bola ústredným panelom polyptychu. V roku 1855 bol obraz uložený v Suttonovej zbierke ako dielo Gentile da Fabriano. V roku 1907 ho Bernard Berenson identifikoval ako Masacciovo dielo. Od roku 1916 sa obraz nachádza v Národnej galérii v Londýne. Dielo je značne poškodené; v spodnej časti je orezané, na povrchu sú straty vrstvy farby, znetvorené retušou. Šaty Madony boli vyhotovené trblietavou červenou farbou na podklade zo strieborných listov. V súčasnosti sa stratil brilantný dekoratívny účinok diela.
Masaccio tu takmer úplne opustil základ gotického maliarstva – jasnú, plynulú líniu obkresľujúcu siluety postáv -, ale formu formuje farbou, zjednodušuje ju a dáva jej zovšeobecnený geometrický rytmus (vedci sa domnievajú, že postava Madony je odrazom maliarskeho dôkladného štúdia sôch Nicolu Pisana a Donatella). Vyhýba sa tiež dekoratívnej hre vzorov, ktorá je vlastná jeho spoločnému obrazu s Masolinom, Madone s dieťaťom a svätou Annou, a ktorá mu bola zrejme úplne cudzia. Zlaté pozadie, ktoré je tradičné pre maľbu XIV. storočia, takmer úplne zakrýva monumentálny antický klasicistický trón zdobený malými stĺpmi s korintským rádom. Typ dieťaťa bol prevzatý z antických vyobrazení Herkula v detskom veku; dieťa zamyslene cucá hrozno a pomáha si prstami, aby ho lepšie ochutnalo. Bádatelia považujú príbeh s hroznom za eucharistickú alúziu, za symbol vína na prijímanie, teda za posledný symbol Kristovej krvi, ktorá sa vyliala na kríži. Túto symboliku umocňovala scéna Ukrižovania, ktorá sa nachádzala priamo nad Madonou s dieťaťom.
Kríž
„Ukrižovanie“ (83 x 63 cm) sa od roku 1901 nachádza v Múzeu Capodimonte v Neapole. Taliansky historik umenia Lionello Venturi obraz pripísal Masacciovi a priradil ho k polyptychu v Pise. Je namaľovaný na zlatom pozadí, pričom pod nohami postáv je len úzky pás zeme. Zlaté pozadie symbolizuje nadčasovosť a nadpozemskosť toho, čo sa deje. Vľavo je Madona, vpravo apoštol Ján, Mária Magdaléna zúfalo rozprestiera ruky pri nohách kríža. Celkovo je tento polyptych v tradícii maľby štrnásteho storočia. Deformované Kristovo telo niektorí bádatelia považujú za neúspešný pokus o jeho perspektívne zmenšenie pri pohľade zdola. Napriek expresívnemu gestu Magdalény je scéna mimoriadne statická. Roberto Longhi vyslovil domnienku, že postavu Magdalény majster pripísal neskôr, pretože má inú aureolu ako ostatné postavy.
Apoštoli Pavol a Ondrej
Obraz apoštola Pavla je jediným zachovaným dielom z polyptychu v Pise (Múzeum San Matteo). Panel má rozmery 51 x 31 cm. Obraz bol už v 17. storočí pripísaný Masacciovi (na boku je nápis). Takmer celé 18. storočie sa nachádzal v Opera della Primateziale a v roku 1796 bol prenesený do Múzea San Matteo. Pavol je zobrazený na zlatom pozadí s rešpektovaním ikonografickej tradície – v pravej ruke drží meč a v ľavej knihu Skutkov apoštolov. Svojím typom pripomína skôr antického filozofa než apoštola. V minulosti sa niektorí kritici domnievali, že obraz namaľoval Masacciov asistent Andrea di Giusto, ale všetci moderní vedci sa zhodujú, že ide o Masacciovo dielo.
Doska zobrazujúca apoštola Ondreja (51 x 31 cm) sa nachádzala v zbierke Lankoronských vo Viedni, potom sa dostala do kráľovskej zbierky kniežaťa z Lichtenštajnska vo Vaduze a dnes je v Múzeu Paula Gettyho v Malibu. Postava svätca dostáva monumentálnosť, obraz je konštruovaný tak, akoby sme sa naň pozerali zdola. Andrej drží pravou rukou kríž a ľavou Skutky apoštolov. Podobne ako Pavlovi, aj Ondrejovi sa dostáva filozofickej hĺbky.
Svätý Augustín, svätý Jeroným a dvaja karmelitánski mnísi
Štyri malé panely, každý s rozmermi 38 x 12 cm, boli pripísané Masacciovi, keď sa nachádzali v Butlerovej zbierke (Londýn). V roku 1905 ich získal Fridrich III. pre berlínsku obrazáreň. V roku 1906 nemecký bádateľ Schubring spojil tieto štyri diela s Pisanským polyptychom a predpokladal, že predtým zdobili jeho bočné pilastre. Traja svätci (Augustín, Jeroným a karmelitánsky mních s bradou) sa pozerajú doprava, štvrtý doľava. Všetky postavy sú namaľované tak, akoby na ne dopadalo svetlo z jedného zdroja. Niektorí vedci sa domnievajú, že tieto malé diela sú dielom jedného z Masacciových asistentov.
Prendella
Zachovali sa všetky tri obrazy: Klanenie mudrcov (21 x 61 cm), Ukrižovanie svätého Petra a poprava Jána Krstiteľa (21 x 61 cm) a Príbeh svätého Juliána a svätého Mikuláša (22 x 62 cm). Prvé dva obrazy zakúpilo Berlínske múzeum v roku 1880 z florentskej zbierky Capponi. V roku 1908 získalo berlínske múzeum tretiu knihu, Dejiny svätého Juliána a svätého Mikuláša. O autorstve prvých dvoch Masacciových diel nebolo pochýb, tretie bolo sporné: Burnson ho považoval za dielo Andreu di Giusta, Salmi za dielo Masacciovho brata Giovanniho (Sceggia).
Masaccio vo svojich prelúdiach nepoužíval zlaté pozadie. Bádatelia opakovane upozorňovali na úlohu predely vo vývoji renesančného maliarstva vo všeobecnosti: jej horizontálne predĺžený formát ju priblížil k antickým reliéfom; práve na obrazoch predely získali umelci väčšiu slobodu tým, že sa vzdali zlatých pozadí.
Väčšina bádateľov sa zhoduje, že Klanenie mudrcov bolo napísané ako prvé. Vasari si osobitne všimol: „…uprostred sú mudrci prinášajúci Kristovi dary a v tejto časti je niekoľko koní namaľovaných tak nádherne, že to nemohlo byť lepšie…“. Celá scéna získava zvláštnu vážnosť. Zobrazení sú traja mudrci so sprievodom vrátane M. Salmiho (stojí v tmavej pokrývke hlavy za mudrcami a zamyslene hľadí na scénu.
Ďalšia tabuľa oltárneho obrazu zobrazuje dve rôzne scény – svätého Petra umučeného ukrižovaním na obrátenom kríži (u Masaccia nevisí, ale jeho hlava spočíva na zemi – opakuje sa scéna z kaplnky Brancacci) a sťatie Jána Krstiteľa, popraveného na príkaz kráľa Herodesa. Jánov kat je zobrazený zozadu, s nohami pevne položenými na zemi (táto poloha nôh jasne kopíruje nohy vyberača daní na obraze „Zázrak Štýliarov“ z kaplnky Brancaccia) – práve za túto schopnosť vyjadriť správnu polohu nôh (ktorú nikto pred ním nedokázal) Masaccia chválil Giorgio Vasari.
Prítomnosť svätého Juliána a svätého Mikuláša na oltárnom obraze v Pise a scény z ich života považujú vedci za dôsledok toho, že svätý Julián bol patrónom Giuliana di Colino a svätý Mikuláš bol patrónom jeho rodičov (Colino je skratka pre Nicolino alebo Nicola).
Malý panel (50 x 34 cm) v tvare malého oltárneho obrazu z Múzea Lindenau v Altenburgu obsahuje dve scény: Modlitba kalicha a Prijímanie svätého Jeronýma. Horná scéna má zlaté pozadie, zatiaľ čo spodná je celá s nápisom. Postavy troch apoštolov vpravo majú rovnaký tvar ako na obraze. Väčšina kritikov sa domnieva, že bol namaľovaný bezprostredne po polyptychu v Pise. Koncom 19. storočia ho nemecký učenec Schmarzow pripísal Masacciovi, ale nie všetci bádatelia s ním súhlasia. Bernson ho pripisuje Andreovi di Giustovi, zatiaľ čo Longi a Salmi ho považujú za dielo Paola Schiava. Hodnotu tohto diela a jeho pripisovanie Masacciovi potvrdili vo svojich prácach Ortel (1961), Berti (1964) a Parronchi (1966), ktorí v ňom videli výraznú originalitu.
Toto dielo pochádza približne z rovnakého obdobia ako polyptych v Pise. Na zlatom pozadí prekrytom doskou s rozmermi 24 x 18 cm je zobrazená Madona hladiaca bradu dieťaťa. Erb zobrazuje štít so šiestimi hviezdami na žltom pozadí. Erb Antonia Casiniho, ktorý bol 24. mája 1426 vymenovaný za kardinála, je prevýšený čiernou šerpou so zlatým krížom. Roberto Longhi, ktorý dielo odhalil v roku 1950 a pripísal ho Masacciovi, ho pre jeho chromatickú harmóniu a „nádherné priestorové efekty“ zaradil do obdobia polyptychu v Pise. Väčšina dnešných kritikov súhlasí s názorom, že ide o Masacciovo dielo.
Na začiatku 20. storočia bol obraz v súkromnej zbierke, v roku 1952 bol vystavený na „Druhej národnej výstave umeleckých diel vrátených z Nemecka“ v Ríme a v roku 1988 bol zaslaný do galérie Uffizi vo Florencii.
Príbeh zo života svätého Juliána je napísaný na malej tabuli s rozmermi 24×43 cm. Na ľavej strane sa svätý Julián počas lovu rozpráva s diablom v ľudskej podobe, ktorý predpovedá smrť Juliánovho otca a matky jeho rukou. Ústredná časť zobrazuje otca a matku svätého Juliána v spálni, kde si ich pomýli so svojou manželkou a jej milencom a oboch zabije. V pravej časti vidí svoju ženu v šoku. Dlho sa predpokladalo, že tento malý panel z Hornského múzea vo Florencii je súčasťou oltárneho obrazu z Pisy. Podľa inej verzie patrí toto dielo k ďalšiemu dielu, na ktorom sa Masaccio mohol podieľať spolu s Masolinom, ku Carneseccovmu triptychu.
„Trojica“ je freska s rozmermi 667×317 cm, namaľovaná v kostole Santa Maria Novella vo Florencii a následne prenesená na plátno. Existuje viacero názorov na to, kedy bol vyrobený. Niektorí historici sa domnievajú, že bol namaľovaný pred kaplnkou Brancaccia, okolo roku 1425 (Borsuch, Gilbert a Parronchi); iní sa domnievajú, že bol namaľovaný popri kaplnke Brancaccia v rokoch 1426-1427 (Salmi, Procacci a Brandi); ďalší sa domnievajú, že bol namaľovaný tesne pred Masacciovým odchodom do Ríma v rokoch 1427-1428 (Berti).
Na freske je zobrazený Boh Otec týčiaci sa nad krížom, pri ktorom stoja štyri postavy, Mária a Ján Evanjelista, a pod nimi dvaja darcovia so zopnutými rukami v modlitbe. V dolnej časti sa nachádza hrobka s Adamovými relikviami. Napriek prítomnosti darcu a jeho manželky na freske sa nezachovali žiadne dokumenty o objednávateľovi tohto diela. Niektorí sa domnievajú, že to mohol byť Fra Lorenzo Cardoni, ktorý pôsobil ako prior kostola Santa Maria Novella od roku 1423 do začiatku roku 1426, iní sa domnievajú, že to bol Domenico Lenzi, ktorý zomrel v roku 1426 a bol pochovaný v kostole vedľa fresky. Je tiež možné, že fresku objednal Alesso Strozzi, ktorý bol priateľom Ghibertiho a Brunelleschiho, ktorý nastúpil na post priora kostola po Fra Lorenzovi Cardonim.
„Trojica sa považuje za jedno z najdôležitejších diel, ktoré ovplyvnilo vývoj európskeho maliarstva. Fresku obdivoval Vasari už v roku 1568, ale o niekoľko rokov neskôr bol v kostole postavený nový oltárny obraz, ktorý ju zakryl pred verejnosťou, a ústredný panel oltárneho obrazu, Madonu s ružencom, namaľoval sám Vasari. Freska zostala pre nasledujúce generácie neznáma až do roku 1861, keď bola prenesená na vnútornú stenu fasády medzi ľavým a hlavným vchodom do chrámu. Po tom, čo Ugo Procacci v roku 1952 objavil spodnú časť fresky zobrazujúcu Adamove relikvie za neogotickým oltárom postaveným v 19. storočí, bola premiestnená na pôvodné miesto.
Vzhľadom na osobitnú dôslednosť, s akou toto dielo stelesňuje zákony perspektívy a Brunelleschiho architektonické zásady, kritici opakovane písali, že vzniklo pod priamym dohľadom architekta, ale väčšina sa s týmto názorom nestotožňuje. Na rozdiel od tradičného zobrazenia ukrižovania na modrej oblohe s plačúcimi anjelmi a davom pri jeho úpätí Masaccio umiestnil kríž do architektonického interiéru, podobného klenbe starorímskeho triumfálneho oblúka. Celá scéna veľmi pripomína architektonický výklenok, v ktorom stoja sochy. Technika výroby kompozície bola pravdepodobne jednoduchá: Masaccio zatĺkol do spodnej časti fresky klinec, z ktorého natiahol nite a povrch obkreslil bridlicovou ceruzkou (stopy po nej možno vidieť dodnes). Vznikla tak lineárna perspektíva.
Podľa najčastejšieho výkladu ikonografie tejto fresky odkazuje na tradičné stredoveké dvojité kaplnky Golgoty, ktoré mali v dolnej časti Adamov hrob (relikvie) a v hornej časti kríž (podobné kaplnky boli skopírované z chrámu Golgoty v Jeruzaleme). Táto nezvyčajná ikonografia a obrazový dizajn stelesňujú myšlienku ľudského ducha, ktorý smeruje k spáse: vyrastajúc z pozemského života (Adamova kostra), vďaka modlitbe tých, ktorí stoja vedľa, príhovoru Panny Márie a Jána Krstiteľa, ľudský duch smeruje k Najsvätejšej Trojici s nádejou na odpustenie a získanie večného života.
Drevený podnos s priemerom 56 cm je maľovaný z dvoch strán: na jednej je betlehem a na druhej putto a psík. V roku 1834 bolo tondo majetkom Sebastiana Ciampiho zo San Giovanni Valdarno a v roku 1883 ho kúpilo Berlínske múzeum vo Florencii. Toto dielo sa zvyčajne datuje do obdobia Masacciovho posledného pobytu vo Florencii pred odchodom do Ríma, kde zomrel. Od roku 1834 sa dielo pripisuje Masacciovi (najprv Guerrandi Dragomanni, potom Münz, Bode, Venturi, Schubring, Salmi, Longi a Burnson). Sú však aj takí, ktorí ho považujú za dielo Andreu di Giusta (Morelliho) alebo Domenica di Bartolo (Brandiho), prípadne za prácu anonymného florentského umelca, ktorý tvoril v rokoch 1430 až 1440 (Pittaluga, Procacci, Miss).
Dielo je desco da parto, materský stôl, ktorý bol v tom čase zvyčajným darom, ktorý sa dával ženám z bohatých rodín ako blahoželanie k narodeniu dieťaťa (na zobrazenom betleheme je zobrazený muž s desco da parto stojaci naľavo medzi darmi). Hoci takéto diela mali blízko k remeselníckej práci, najznámejší umelci quattrocenta sa ich tvorbe nevyhýbali. Berti v tomto diele videl „prvé renesančné tondo“ a upozornil na dôležité inovácie a použitie perspektívne orientovanej architektúry v súlade s Brunelleschiho zásadami. Klasická harmónia obsiahnutá v tomto diele bude pokračovať vo freskách Fra Angelica.
Z mála archívnych dokumentov týkajúcich sa umelcovho života sa zachoval záznam vo florentskom daňovom registri. Pochádza z júla 1427 a uvádza sa v ňom, že Masaccio a jeho matka si prenajali skromnú izbu na Via dei Servi, pričom si mohli udržať len časť ateliéru, ktorý zdieľali s ďalšími umelcami. Vasari ho vo svojom „Životopise Masaccia“ (1568) charakterizuje takto: „Bol to človek veľmi roztržitý a veľmi nedbalý, ako tí, ktorých celá myseľ a vôľa sa sústreďuje len na veci dôležité pre umenie, a ktorí si málo všímajú seba a ešte menej iných. A keďže nikdy a nijako nechcel myslieť na svetské záležitosti a starosti, dokonca ani na svoje oblečenie, a mal vo zvyku žiadať od svojich dlžníkov peniaze len v prípade núdze, namiesto Tommaso, ako sa volal, ho všetci volali Mazaccio, ale nie pre zlomyseľnosť, pretože od prírody bol milý, ale práve pre tú jeho roztržitosť, ktorá mu nebránila tak ochotne poskytovať iné také služby a také príjemnosti, o ktorých by sa človeku ani nesnívalo.“
Masaccio mal veľa dlhov. Potvrdzuje to aj zápisnica o umelcovej smrti z roku 1430 od jedného z jeho veriteľov, ktorý vyjadruje pochybnosti o solventnosti svojho dlžníka na základe slov jeho brata Giovanniho (Scegi), ktorý sa zriekol Masacciovho zadlženého dedičstva. Taký bol stav pred jeho odchodom do Ríma.
Nie je jasné, koľko mesiacov strávil Masaccio v Ríme. Jeho smrť bola neočakávaná, ale verzia o otrave, ktorú uvádza Vasari, nie je podložená. Antonio Manetti sa od umelcovho brata osobne dozvedel, že zomrel vo veku približne 27 rokov, t. j. koncom roka 1428 alebo na samom začiatku roka 1429. V daňových dokladoch z novembra 1429 je pri Masacciovom mene úradníkovou rukou poznámka: „Údajne zomrel v Ríme“. Z reakcií na jeho smrť sa zachovali len Brunelleschiho slová „Aká veľká strata nás postihla“. Je pravdepodobné, že tieto slová odhaľujú malý okruh inovatívnych umelcov, ktorí pochopili podstatu majstrovho diela.
V roku 1428 Masaccio opustil svoje nedokončené fresky v kaplnke Brancacci a odišiel do Ríma. Pravdepodobne ho tam zavolal Masolino, aby pracoval na polyptychu pre kostol Santa Maria Maggiore v Ríme a na ďalších prestížnych zákazkách. Väčšina bádateľov sa domnieva, že Masacciovi sa podarilo začať ľavú stranu oltárneho obrazu zobrazujúceho svätého Jeronýma a svätého Jána Krstiteľa. Masolino musel triptych dokončiť sám. Dielo bolo v 17. storočí uložené v Palazzo Farnese, ale v 18. storočí bolo rozobrané a predané. Triptych bol obojstranný, takže podobne ako v prípade Ducciovej slávnej Maesty bol pozdĺžne rozrezaný tak, aby sa oddelila predná a zadná plocha. Hieronym a Ján Krstiteľ a svätý Liberio a svätý Matúš sa tak dostali do londýnskej Národnej galérie, ústredný panel Založenie kostola Santa Maria Maggiore a Nanebovstúpenie Panny Márie do Múzea Capodimonte v Neapole, svätí Peter a Pavol a svätý Ján Evanjelista a svätý Martin z Loreta do Johnsonovej zbierky vo Filadelfii.
Obraz (114 cm x 55 cm) zobrazuje svätého Jeronýma v plnej veľkosti podľa ikonografického kánonu: v červenom rúchu a klobúku, vedľa neho sedí lev. Za ním stojí Ján Krstiteľ. Obraz pripísal Masacciovi anglický bádateľ C. Clarke vo svojom článku uverejnenom v roku 1951. Niektorí bádatelia však dielo pripisujú Masolinovi alebo dokonca Domenicovi Venezianovi.
Podľa Vasariho dosiahol Masaccio v Ríme „najväčšiu slávu“, ktorá mu stačila na to, aby ho kardinál zo San Clemente poveril vymaľovaním Kaplnky svätej Kataríny v kostole San Clemente s príbehmi zo života svätice (fresky sa dnes považujú za Masolino dielo). Jeho účasť na nástenných maľbách však následne vyvolala medzi vedcami vážne pochybnosti. Niektorí z nich (Venturi, Longhi a s výhradami aj Berti) sa domnievajú, že Masacciovi môžu patriť synopie (predbežné kresby na omietke) v scéne ukrižovania, konkrétne v zobrazení rytierov na ľavej strane. Všetky pokusy oddeliť Masacciovu ruku od Masolinovej ruky na týchto freskách nepresahujú rámec špekulácií. Freska so scénou Ukrižovania je značne poškodená a zostáva v stave, ktorý neumožňuje presnú analýzu a závery.
Masacciovo dielo malo hlboký vplyv na vývoj renesančného maliarstva a v širšom zmysle na európske maliarstvo všeobecne. Jeho dielo študovali mnohé generácie umelcov vrátane Rafaela a Michelangela. Krátky, ale na tvorivé objavy mimoriadne bohatý život tohto výnimočného majstra nadobudol v Európe takmer legendárnu podobu a našiel odozvu v umeleckých dielach. V mnohých svetových jazykoch o ňom vyšlo množstvo kníh a článkov v časopisoch.
