Michelangelo Merisi da Caravaggio

gigatos | 12 januára, 2022

Michelangelo Merisi da Caravaggio, známy aj ako Caravaggio alebo Caravaggio, bol taliansky maliar, ktorý sa narodil 29. septembra 1571 v Miláne a zomrel 18. júla 1610 v Porto Ercole.

Jeho silné a inovatívne dielo spôsobilo revolúciu v maľbe 17. storočia svojím naturalistickým charakterom, niekedy až brutálnym realizmom a výrazným použitím chiaroscuru až po tenebrizmus. Preslávil sa už počas svojho života a ovplyvnil mnohých významných maliarov po ňom, čoho dôkazom je vznik Caravaggia.

Na začiatku 16. storočia dosiahol obrovský úspech: pracoval v prostredí kultivovaných mecenášov, dostával prestížne zákazky a jeho obrazy vyhľadávali vysokopostavení zberatelia. Potom však Caravaggio vstúpil do ťažkého obdobia. V roku 1606, po mnohých konfliktoch so súdnictvom pápežských štátov, smrteľne zranil svojho protivníka počas súboja. Musel opustiť Rím a zvyšok života strávil v exile v Neapole, na Malte a na Sicílii. Až do roku 1610, keď vo veku 38 rokov zomrel, mali jeho obrazy čiastočne napraviť túto chybu. Niektoré biografické prvky týkajúce sa jeho mravov sa však v súčasnosti prehodnocujú, keďže najnovší historický výskum spochybňuje nelichotivý portrét, ktorý dlho šírili pramene zo 17. storočia a na ktorý sa už nemožno spoliehať.

Po dlhom období kritického zabudnutia bol Caravaggiov génius plne uznaný až začiatkom 20. storočia, bez ohľadu na jeho sírnatú povesť. Jeho popularizačný úspech dal vzniknúť množstvu románov a filmov, ako aj výstavám a nespočetným vedeckým publikáciám, ktoré na celé storočie úplne obnovili obraz jeho diela. V súčasnosti je zastúpený v najväčších svetových múzeách, napriek tomu, že sa zachoval len obmedzený počet jeho obrazov. Niektoré z obrazov, ktoré sa objavili v minulom storočí, však stále vyvolávajú otázky o atribúcii.

Mládež a odborná príprava

Michelangelo sa narodil v Miláne, pravdepodobne 29. septembra 1571. Jeho rodičia, ktorí sa zosobášili v januári toho istého roku, boli Fermo Merisi a Lucia Aratoriová, obaja z Caravaggia, malého mesta v regióne Bergamo, vtedy pod španielskou nadvládou.

Francesco I. Sforza z Caravaggia, markíz z Caravaggia, bol svedkom na ich svadbe. Michelangelo bol pokrstený deň po svojom narodení v bazilike svätého Štefana Veľkého v milánskej štvrti, kde sídlil majster fabbrica del Duomo, kde pravdepodobne pracoval jeho otec. Podľa krstného listu bol jeho krstným otcom milánsky patricij Francesco Sessa.

Funkcie jeho otca sú v rôznych prameňoch rôzne definované ako majster, murár alebo architekt; má titul „magister“, čo by mohlo znamenať, že bol dekoratívnym architektom alebo správcom Francesca I. Sforzu. Napriek tomu sa vo viacerých dokumentoch používa na označenie povolania Caravaggiovho otca pomerne neurčitý výraz „muratore“, ktorý zrejme naznačuje, že viedol malú stavebnú firmu. Jeho starý otec z matkinej strany bol známy a uznávaný geodet. Jeho otcovská aj materská rodina pochádzali výlučne z Caravaggia a patrili k strednej vrstve: Costanza Colonna, dcéra Marcantonia Colonnu a manželka Francesca I. Sforzu, využívala niekoľko žien z rodiny Merisiovcov ako opatrovateľky svojich detí; bola to ochrankyňa, na ktorú sa Michelangelo mohol viackrát spoľahnúť.

Jeho nevlastná sestra Margherita sa narodila z predchádzajúceho zväzku v roku 1565. Po Michelangelovom narodení v roku 1571 nasledovali narodenie dvoch bratov a sestry: Giovan Battista v roku 1572, Caterina v roku 1574 a Giovan Pietro okolo rokov 1575-1577.Michelangelo si plne uvedomoval katolícku reformáciu, ktorú v Miláne inicioval arcibiskup Karol Borromeo a v Ríme zakladateľ Oratóriánov Filip Neri. Počas celého svojho rímskeho obdobia zostal Michelangelo v úzkom kontakte s touto oratoriánskou spoločnosťou.

V roku 1576 zasiahol Miláno mor. Rodina Merisiovcov sa pred epidémiou uchýlila do Caravaggia, ale ani to nezabránilo tomu, aby choroba 20. októbra 1577 zachvátila Michelangelovho starého otca a o niekoľko hodín neskôr aj jeho otca. V roku 1584 sa vdova so štyrmi žijúcimi deťmi vrátila do hlavného mesta Lombardie, kde trinásťročný Michelangelo nastúpil do ateliéru Simoneho Peterzana, ktorý sa hlásil k Tizianovmu žiakovi, ale jeho štýl bol skôr lombardský ako benátsky: zmluvu o učení podpísala jeho matka 6. apríla 1584 výmenou za 24 zlatých ekov na obdobie štyroch rokov.

Mladý maliar sa tak najmenej štyri roky učil u Simoneho Peterzana a prostredníctvom neho sa dostal do kontaktu s lombardskou školou s jej expresívnym luminizmom a vernými detailmi. Pozorne sledoval tvorbu bratov Campiovcov (najmä Antonia) a Ambrogia Figina, ktorých mal maliarsky učeň mohol veľmi pozorne študovať v samotnom Miláne a v okolitých mestečkách. Pravdepodobne videl aj dobré ukážky benátskych a bolonských malieb: Moretta, Savolda, Lotta, Moroniho a Tiziana, ktoré boli dostupné na mieste, a dokonca aj obrazy Leonarda da Vinciho, ktorý sa v Miláne zdržiaval v rokoch 1482 – 1499 – 1500 a potom v rokoch 1508 – 1513 a ktorého rôzne pobyty boli početné a viac či menej dostupné: Posledná večera, projekt sochy monumentálneho koňa atď. Mladý Merisi študoval obrazové teórie svojej doby, kresbu, olejomaľbu a freskové techniky, ale zaujímal sa najmä o portréty a zátišia.

O posledných rokoch Caravaggiovho učňovského obdobia, medzi rokom 1588 a rokom, keď sa v lete 1592 presťahoval do Ríma, sa vie len málo: možno sa zdokonaľoval u Peterzana, alebo si založil vlastnú firmu.

Umelecký a náboženský kontext

Taliansky historik umenia Roberto Longhi ako prvý pomenoval Caravaggiovu vizuálnu kultúru štúdiom jeho obrazov. Podľa neho bol vývoj Caravaggiovho štýlu dôsledkom vplyvu niektorých lombardských majstrov, presnejšie tých, ktorí pôsobili v oblasti Bergama, Brescie, Cremony a až po Miláno: Foppa a Borgognone v predchádzajúcom storočí, potom Lotto, Savoldo, Moretto a Moroni (ktorých Longhi označuje za „predkaravagistov“). Vplyv týchto majstrov, ku ktorému môžeme pridať aj vplyv Ambrogia Figina, bol základom Caravaggiovho umenia. Savoldo a bratia Antonio, Giulio a Vincenzo Campi používali kontrastné techniky svetla a tieňa, možno inšpirované Raffaelovou vatikánskou freskou Svätý Peter vo väzení. Tento kontrastný efekt sa stáva ústredným prvkom Caravaggiovej tvorby. Podľa Longhiho bol hlavným majstrom tejto školy Foppa, pôvodca svetelnej revolúcie a naturalizmu – v protiklade k istej renesančnej majestátnosti -, ktoré sú ústrednými prvkami Caravaggiových obrazov. Longhi napokon nezabúda zdôrazniť veľmi pravdepodobný vplyv Simoneho Peterzana, majstra mladého učňa, ktorý bol ešte Caravaggiom. Cesta do Ríma mohla viesť najmä cez Bolognu, kde mohol maliar spoznať skúsenosti Annibaleho Carracciho, ktoré by sa mu hodili pri jeho prvých obrazoch pre voľný trh.

Caravaggiovi životopisci vždy poukazujú na úzky vzťah medzi maliarom a katolíckou reformáciou (alebo „protireformáciou“). Začiatok Caravaggiovho učenia sa zhodoval so smrťou významnej osobnosti reformácie: Karola Borromea, ktorý v mene cirkvi vykonával právnu a morálnu moc nad Milánom, paralelne so španielskou vládou. Mladý umelec objavil zásadnú úlohu objednávateľov, ktorí v tom čase iniciovali takmer všetky maľby, a kontrolu, ktorú nad spracovaním obrazov pre verejnosť vykonávala náboženská autorita. Karol Borromeus, kardinál a neskôr milánsky arcibiskup, bol jedným z navrhovateľov Tridentského koncilu a snažil sa ho uviesť do praxe oživením práce duchovných medzi katolíkmi a povzbudením bohatých, aby sa pridali k bratstvám na pomoc najchudobnejším a prostitútkam.

Fridrich Borromeus, Karolov bratranec a od roku 1595 aj milánsky arcibiskup, pokračoval v tejto práci a udržiaval úzke vzťahy so svätým Filipom Nerim, ktorý zomrel v roku 1595 a bol kanonizovaný v roku 1622. Ako zakladateľ kongregácie oratoriánov sa chcel vrátiť k zbožnosti prvých kresťanov a ich jednoduchému životu, a preto prisúdil hudbe dôležitú úlohu. Caravaggiova družina, jeho bratia a Costanza Colonna, ktorá ochraňovala jeho rodinu, praktizovali vieru v duchu Oratória a Duchovných cvičení Ignáca z Loyoly, aby začlenili tajomstvá viery do svojho každodenného života. Caravaggiove náboženské výjavy sú preto logicky preniknuté touto jednoduchosťou a zobrazujú chudobných so špinavými nohami, apoštolov, ktorí chodia bosí; spojenie najskromnejších antických kostýmov s najjednoduchším súčasným odevom sa podieľa na integrácii viery do každodenného života.

Rímske obdobie (1592-1606)

Caravaggio opustil ateliér Simoneho Peterzana a vrátil sa ku Caravaggiovi okolo roku 1589, v roku, keď mu zomrela matka. Zostal tam až do rozdelenia rodinného dedičstva v máji 1592 a potom v lete odišiel, možno do Ríma, kde hľadal kariéru ako mnohí umelci tej doby. Nie je však vylúčené, že do Ríma prišiel už skôr, keďže toto obdobie je slabo zdokumentované; v skutočnosti sa jeho stopa v roku 1592 stráca na niečo viac ako tri roky, kým môžeme doložiť jeho prítomnosť v Ríme v marci 1596 (a pravdepodobne od konca roka 1595). Rím bol v tom čase dynamickým pápežským mestom, ktoré oživil Tridentský koncil a katolícka reformácia. Stavebniny prekvitali a vo vzduchu sa vznášal barokový duch. Pápež Klement VIII. bol zvolený 30. januára 1592, keď vystriedal Sixta V., ktorý už mesto výrazne zmenil.

Prvé roky vo veľkomeste sú chaotické a málo známe: toto obdobie neskôr a na základe nesprávne interpretovaných faktov mu vynieslo povesť násilníka a hádavého muža, ktorý často musel utekať pred právnymi následkami svojich bitiek a súbojov. Spočiatku žil v chudobe u monsignora Pandolfa Pucciho. Podľa Manciniho pochádzajú z tohto obdobia jeho prvé tri obrazy na predaj, z ktorých sa zachovali len dva: Chlapec uštipnutý jaštericou a Chlapec lúpajúci ovocie. Zachovali sa len kópie druhej z nich, ktorá je pravdepodobne jeho prvou známou kompozíciou a jednou z prvých žánrových malieb, podobne ako maľby Annibala Carracciho, ktorého diela Caravaggio pravdepodobne videl v Bologni. Hypotéza o homoerotickej atmosfére v maľbách z tohto obdobia je od 70. rokov predmetom vášnivých diskusií medzi bádateľmi umelca.

Podľa Baglioneho najprv vstúpil do ateliéru veľmi skromného sicílskeho maliara Lorenza Carliho, známeho ako „Lorenzo Siciliano“. Zoznámil sa s maliarom Prosperom Orsim, architektom Onoriom Longhim a snáď aj so sicílskym maliarom Mariom Minnitim, ktorí sa stali jeho priateľmi a sprevádzali ho na jeho ceste za úspechom. Zoznámil sa aj s Fillide Melandroniovou, ktorá sa stala slávnou kurtizánou v Ríme a pri mnohých príležitostiach mu slúžila ako modelka.

Je možné, že potom vstúpil do lepšej dielne Antiveduto Grammatica, ale stále produkoval lacné obrazy.

Od prvej polovice roku 1593 niekoľko mesiacov spolupracoval s Giuseppem Cesarim. Sotva bol starší ako Caravaggio, bol poverený a po nobilitácii sa stal kavalierom d’Arpin. Bol oficiálnym maliarom pápeža Klementa VIII. a veľmi významným umelcom, hoci sa spolu s bratom Bernardinom netešil povesti umelca s vysokou morálnou úrovňou. Možno práve vďaka ich kontaktu však Caravaggio pocítil potrebu priblížiť sa typickým mravom vtedajšej aristokracie. Guiseppe Cesari poveril svojho učňa úlohou maľovať kvety a ovocie v jeho ateliéri. V tomto období Caravaggio pravdepodobne pracoval aj ako dekoratér zložitejších diel, ale neexistujú o tom spoľahlivé dôkazy. Od Cesariho sa mohol naučiť, ako predávať svoje umenie a ako pre potenciálnych zberateľov a obchodníkov so starožitnosťami budovať svoj osobný repertoár využívajúc jeho znalosti lombardského a benátskeho umenia. Bolo to obdobie chorľavého Malého Bakcha, Chlapca s košom ovocia a Bakcha: figúr v antickom štýle, ktoré sa snažia upútať pohľad diváka a kde zátišie, ktorému sa v poslednom čase dostalo čestného miesta, svedčí o maliarskej zručnosti s mimoriadnou presnosťou v detailoch. Tieto rané maľby, popretkávané odkazmi na klasickú literatúru, sa čoskoro stali módnymi, o čom svedčia početné kvalitné dobové kópie.

Viacerí historici poukazujú na možnú cestu do Benátok, aby vysvetlili niektoré typicky benátske vplyvy, najmä v prípade Le Repos pendant la fuite en Égypte, ale nikdy to nebolo s istotou potvrdené. Zdá sa, že v tomto období si veľmi nevážil odkazy na Rafaelovo umenie alebo na rímsku antiku (ktorá sa pre umelcov 17. storočia v podstate vzťahuje na rímske sochárstvo), ale nikdy ich neignoroval. Jeho kajúca Magdaléna tak svedčí o prežití antickej alegorickej postavy, ale s mierne skloneným pohľadom, ktorý umocňuje dojem poníženosti hriešnika. Toto by bola maliarova prvá celá postava.

Po chorobe alebo zranení bol hospitalizovaný v nemocnici útechy. Jeho spolupráca s Cesarim sa náhle skončila z nejasných dôvodov.

V tomto období maliar Federigo Zuccaro, chránenec kardinála Fridricha Borromea, priniesol dôležité zmeny v postavení maliarov. V roku 1593 premenil ich bratstvo na akadémiu: Accademia di San Luca (Akadémia sv. Lukáša). Cieľom bolo pozdvihnúť spoločenské postavenie maliarov tým, že sa odvolávali na intelektuálnu hodnotu ich diela, a zároveň orientovať umeleckú teóriu v prospech disegno (v zmysle kresby, ale aj zámeru) proti koncepcii colore, ktorú obhajoval manieristický teoretik Lomazzo. Caravaggio sa objavuje na zozname prvých účastníkov.

Aby Caravaggio prežil, kontaktoval obchodníkov, aby predali jeho obrazy. S Constantinom Špátom sa stretol v jeho obchode neďaleko Kostola svätého Ľudovíta Francúzskeho. Spata ho zoznámil so svojím priateľom Prosperom Orsim (známym aj ako Prospero delle Grottesche), ktorý sa spolu s Caravaggiom zúčastnil na prvých stretnutiach Akadémie San Luca a stal sa jeho priateľom. Orsi pomohol Caravaggiovi nájsť nezávislé ubytovanie v dome monsignora Fantina Petrignaniho a predstavil ho svojim známym s dobrými konexiami. Orsiho švagor, pápežský kameraman Gerolamo Vittrici, si u Caravaggia objednal tri obrazy: Kajúcu Magdalénu, Odpočinok počas úteku do Egypta a Veštca – neskôr nasledoval oltárny obraz Pochovanie.

Veštec vzbudil nadšenie kardinála Francesca Mariu del Monte, človeka s vysokou kultúrou a milovníka umenia a hudby, ktorý si z tohto obrazu, očarený, čoskoro objednal druhú verziu z roku 1595 (Kapitolské múzeum). Kardinál už predtým získal prvú akvizíciu: obraz Podvodníkov. Mladý Lombard potom od roku 1597 nastúpil na takmer tri roky do kardinálskych služieb v Palazzo Madama (súčasné sídlo talianskeho senátu). Samotného kardinála tam dosadil jeho veľký priateľ Ferdinand I. de‘ Medici ako diplomata v službách Toskánskeho veľkovojvodstva u pápeža. Podľa Belloriho (v roku 1672) Del Monte ponúkol umelcovi veľmi dobré postavenie, dokonca mu dal čestné miesto medzi pánmi domu.

Kým bol Caravaggio pod ochranou kardinála, mohol so súhlasom svojho ochrancu a patróna pracovať aj pre iných mecenášov. Tento zbožný muž, príslušník starobylej šľachty, bol tiež skromný, nosil niekedy obnosené šaty, ale patril k najkultivovanejším osobnostiam v Ríme. Venoval sa hudbe, vychovával umelcov a spolu so svojím bratom Guidobaldom, ktorý v roku 1600 vydal základné dielo na túto tému, robil vedecké pokusy, najmä v oblasti optiky. V tomto prostredí našiel Caravaggio modely pre svoje hudobné nástroje a námety niektorých obrazov s erudovanými detailmi, ktoré boli pre jeho zákazníkov také príťažlivé; naučil sa hrať na obľúbenú barokovú gitaru a našiel intelektuálne podnety, ktoré mu umožnili sústrediť pozornosť na efekty (najmä optické) a význam svetla a tieňov. Kardinál bol spolugarantom Accademia di San Luca a členom Fabbrica di San Pietro, ktorá je kľúčom ku všetkým zákazkám pre Baziliku svätého Petra a ku všetkým záležitostiam súvisiacim s nevyriešenými zákazkami. Ako zberateľ Caravaggiových raných diel (v čase jeho smrti v roku 1627 vlastnil osem jeho obrazov) odporučil mladého umelca a získal preňho významnú zákazku: výzdobu celej Contarelliho kaplnky v Kostole svätého Ľudovíta Františka v Ríme. Veľký úspech tohto projektu priniesol Caravaggiovi ďalšie zákazky a výrazne prispel k jeho reputácii.

Okrem tejto rozhodujúcej podpory získal Caravaggio vďaka kontaktom s Del Monte aj množstvo výhod. Integroval do seba zvyky a obyčaje starej šľachty, ako napríklad oprávnenie nosiť meč, ktoré sa vzťahovalo aj na ich domácnosť, alebo náklonnosť ku kódexom cti, ktoré umožňovali jeho používanie; integroval ich pohŕdanie pompéznosťou a okolnosťami, ale aj ich záľubu v zbierkach a kultúre, dokonca až po využívanie erudície v maliarstve; a predovšetkým sa stal súčasťou siete priateľstiev týchto cirkevných kruhov a ich príbuzných. Del Monteho susedom bol janovský bankár Vincenzo Giustiniani, ďalší Caravaggiov mecenáš a zberateľ. Napokon, vplyv kardinála je cítiť v detailoch teologickej erudície, ktoré ovplyvňujú maliarske rozhodnutia mladého maliara, čo dokazuje, že ten diskutoval o svojich kompozíciách so svojím patrónom. Caravaggio tak v osobe kardinála Del Monteho našiel oveľa viac než len mecenáša: bol pre neho skutočným učiteľom.

Vďaka objednávkam a radám vplyvného preláta Caravaggio zmenil svoj štýl, opustil drobné plátna a individuálne portréty a začal obdobie komplexných diel so skupinami viacerých postáv hlboko zapojených do deja, často v polovičnej, ale niekedy aj v celej dĺžke. Kardinál kúpil niekoľko obrazov, ktoré zodpovedali jeho vlastnému vkusu: Hudobníci a Hráč na lutnu so scénami, v ktorých je zdôraznená blízkosť diváka, a Veštkyňa a Podvodníci, v ktorých sa divák stáva takmer spoluúčastníkom zobrazovaného deja.

V priebehu niekoľkých rokov jeho reputácia fenomenálne vzrástla. Caravaggio sa stal vzorom pre celú generáciu maliarov, ktorí sa inšpirovali jeho štýlom a témami. Kardinál Del Monte bol členom kardinálskeho kolégia, ktoré dohliadalo na výstavbu Baziliky svätého Petra, ale sledoval aj ďalšie podobné zákazky v rímskych chrámoch. Vďaka nemu dostával Caravaggio od roku 1599 významné zákazky, najmä pre duchovenstvo: Povolanie a Umučenie svätého Matúša, ako aj Svätý Matúš a anjel pre kaplnku Contarelli v Kostole svätého Ľudovíta Francúzskeho (ktorej strop Giuseppe Cesari freskoval už v roku 1593), ďalej Narodenie so svätým Vavrincom a svätým Františkom (dnes stratené) pre Palermo, Obrátenie svätého Pavla na ceste do Damasku a Ukrižovanie svätého Petra pre kaplnku Cerasi v Kostole Santa Maria del Popolo. V prvých prameňoch sa spomínajú obrazy, ktoré boli odmietnuté; táto otázka však bola nedávno preskúmaná a opravená, čo dokazuje, že Caravaggiove obrazy sú, naopak, verejne úspešné aj napriek niektorým odmietnutiam zo strany cirkevných mecenášov. To platí pre prvú verziu Obrátenia svätého Pavla, svätého Matúša a anjela (1602) a neskôr pre Smrť Panny Márie (1606). Napriek tomu si tieto obrazy našli mnoho kupcov, medzi najvýznamnejších patrili markíz Vincenzo Giustiniani a vojvoda z Mantovy, obaja bohatí milovníci umenia.

Najmä diela pre Contarelliho kaplnku vyvolali pri svojom odhalení senzáciu. Caravaggiov inovatívny štýl upútal pozornosť spracovaním náboženských tém (v tomto prípade života sv. Matúša) a následne aj tém historickej maľby pomocou živých modelov. Svoje lombardské vzory preniesol do kompozícií, ktoré konfrontoval s veľkými menami tej doby: Rafaelom a Giuseppem Cesarim, budúcim kavalierom d’Arpin. Týmto relatívnym rozchodom s klasickými ideálmi renesancie a erudovanými odkazmi, ktorými ho bez obmedzenia obdarúval kardinál Del Monte a jeho okolie, poľudštil božstvo a priblížil ho bežnému veriacemu človeku. Mal okamžitý úspech (od prvej verzie Svätého Matúša a anjela) a výrazne rozšíril svoj vplyv medzi ostatnými maliarmi, najmä vďaka scéne Povolanie sv. Táto maľba následne dala vzniknúť množstvu viac či menej vydarených napodobenín, vždy s niekoľkými postavami, ktoré popíjali a jedli, zatiaľ čo iné hrali hudbu, a to všetko v tmavej atmosfére striedanej plochami jasného svetla.

Roky, ktoré strávil v Ríme pod ochranou kardinála, však neboli bez problémov. Ukázal sa ako bitkár, citlivý a násilník a podobne ako mnohí jeho súčasníci bol niekoľkokrát uväznený, keďže na začiatku 17. storočia sa čestné záležitosti často riešili súbojom. Získal si aj niekoľko nepriateľov, ktorí spochybňovali jeho spôsob poňatia maliarskej profesie, najmä maliara Giovanniho Baglioneho, zarytého odporcu, ktorý ho často napádal a ktorý vo svojom diele Le vite de‘ pittori, scultori et architetti natrvalo prispel k pošpineniu umelcovej osobnej povesti.

Počas tohto obdobia v Ríme Caravaggio namaľoval mnohé zo svojich najslávnejších obrazov a tešil sa čoraz väčšiemu úspechu a sláve v celej krajine: zákazky sa len hrnuli, aj keď niektoré z jeho obrazov niekedy odmietali najkonvenčnejší mecenáši, keď sa odchyľovali od prísnych ikonografických noriem tej doby (Smrť Panny Márie tak odmietli bosí karmelitáni, ale napriek tomu ju rýchlo kúpil súkromný zberateľ, vojvoda z Mantovy). Diela boli početné, ročne ich vytvoril niekoľko a zdalo sa, že maľuje priamo na plátno, s pevnou líniou a čoraz menšou moduláciou pasáží. Napriek tomu je pravdepodobné, že vytvoril štúdie, hoci sa nezachovali žiadne kresby, a jeho slávna Hlava Medúzy, namaľovaná pre kardinála del Monte, je jeho prvým dielom na tému dekapitácie, ktorá sa v jeho diele niekoľkokrát opakuje. Medzi ďalšie diela patria Svätá Katarína Alexandrijská, Marta a Mária Magdaléna (Obrátenie Márie Magdalény) a Judita stínajúca hlavu Holofernovi. Jeho obraz Pochovanie, ktorý namaľoval okolo rokov 1603-1604 na výzdobu oltára kostola Santa Maria in Vallicella (úplne obnoveného na podnet Filipa Neriho), patrí k jeho najúspešnejším dielam. Neskôr ho kopírovalo niekoľko maliarov vrátane Rubensa.

Bez ohľadu na výsledky verejných zákaziek zabezpečovali Caravaggiovi počas jeho rímskeho obdobia pohodlný príjem početné súkromné zákazky, ktoré svedčili o jeho úspechu. Niekoľko rodín si objednalo oltárne obrazy do svojich súkromných kaplniek: Pietro Vittrici si objednal Uloženie do hrobu pre Chiesa Nuova, Cavalettiovci dali inštalovať Madonu pútnikov v bazilike Sant’Agostino a Smrť Panny Márie si objednal právnik Laerzio Cherubini pre karmelitánsky kostol Santa Maria della Scala.

Okrem zberateľov z radov prelátov, ako boli kardináli Del Monte, Sannesi a neskôr Scipione Borghese, boli Caravaggiovými prvými významnými rímskymi klientmi často finančníci. Ich prístup k životu bol rovnako pozitivistický ako prístup vedcov novej vedeckej školy. Mocný bankár Vincenzo Giustiniani, kardinálov sused, kúpil obraz Hráč na lutnu, ktorý mal taký úspech, že Del Monte požiadal o kópiu. Následne Giustiniani zadal sériu zákaziek na skrášlenie svojej galérie obrazov a sôch, ako aj na podporu svojej vedeckej kultúry. To viedlo k objednávke obrazu L’Amore victorious, na ktorom nahého Amora sprevádzajú symboly diskrétne pretkané minimom významných doplnkov. Ďalších dvanásť Caravaggiových obrazov bolo zahrnutých do súpisu Giustinianiho majetku v roku 1638. Ďalší slávny akt bol určený pre zberateľa Ciriaco Mattei, ďalšieho finančníka. Mattei, ktorý už vlastnil fontánu zdobenú mladými chlapcami v určitej sediacej polohe, poveril Caravaggia, aby podľa nej namaľoval obraz, ktorý sa stal Mladým svätým Jánom Krstiteľom s baranom. Maliar tu konfrontuje ignudiho na strope Sixtínskej kaplnky a Annibala Carracciho, ktorý práve namaľoval rovnaký námet v Ríme. Okrem tohto Jána Krstiteľa vlastní Mattei najmenej štyri ďalšie Caravaggiove obrazy. Ottavio Costa, pápežov bankár, tento zoznam doplnil: získal Juditu stínajúcu hlavu Holofernovi, Extázu svätého Františka a Martu a Máriu Magdalénu.

Zločin a vyhnanstvo (1606-1610)

Počas rokov strávených v Ríme Caravaggio, ktorý vedel, že je výnimočným umelcom, videl, ako sa vyvíja jeho charakter. V prostredí, kde bolo nosenie meča znakom starobylej šľachty, a ako člen šľachtického rodu kardinála Del Monteho, mu úspech stúpol do hlavy. Meč, s ktorým sa stretávame už v roku 1600 v Povolaní a v Umučení svätého Mateja, sa zdá byť súčasťou prirodzeného dobového prostredia a robí ho jedným z mnohých zločincov za zločiny na cti, ktorí prosili pápeža o milosť a často ju aj dostali.

Začalo sa to v roku 1600 slovami. 19. novembra 1600 napadol študenta Girolama Spampa za kritiku jeho diel. Na druhej strane Giovanni Baglione, Caravaggiov deklarovaný nepriateľ a rival, ho zažaloval za urážku na cti. V roku 1600 bol tiež niekoľkokrát uväznený za nosenie meča a bol obvinený z dvoch útokov, ktoré však boli zamietnuté. Na druhej strane, jeho priateľ a alter ego Onorio Longhi prešiel niekoľkomesačným vypočúvaním za sériu priestupkov a zdá sa, že prvý maliarsky životopisec Carel van Mander si oboch mužov pomýlil, čo viedlo k tomu, že Caravaggio bol vnímaný ako človek, ktorý vyvolával verejné nepokoje všade, kam prišiel.

V roku 1605 zomrel pápež Klement VIII. a jeho nástupca Lev XI. prežil len niekoľko týždňov. Táto dvojitá vakancia oživila rivalitu medzi frankofilskými a španielsky hovoriacimi prelátmi, ktorých stúpenci sa čoraz otvorenejšie stretávali. Konkláve sa priblížilo k schizme, kým zvolilo za pápeža frankofila Camilla Borgheseho pod menom Pavol V. Jeho synovec Scipio Borghese bol Caravaggiovým dobrým klientom a nový pápež si u maliara, ktorý bol teraz dobre známy najvyšším cirkevným hodnostárom, objednal jeho portrét.

Caravaggio, ktorý žil neďaleko Palazzo Borghese v ošarpanom byte v Alle di Santi Cecilia e Biagio (dnešná Vicolo del Divino Amore), často trávil večery v krčmách „so svojimi spoločníkmi, z ktorých všetci boli nehanební, darebáci a maliari. K najvážnejšiemu incidentu došlo 28. mája 1606 počas pouličných zábav v predvečer výročia zvolenia pápeža Pavla V. Tieto zábavy boli v meste príležitosťou na mnohé bitky. V jednom z nich sa stretli štyria ozbrojení muži vrátane Caravaggia a jeho partnera Onoria Longhiho, ktorí čelili členom a príbuzným rodiny Tomassoniovcov vrátane Ranuccia Tomassoniho a jeho brata Giana Francesca, ktorý bol „strážcom poriadku“. Počas boja Caravaggio zabil mečom Ranuccia Tomassoniho, sám bol zranený a jedného z jeho druhov, Troppa, zabil tiež Giovan Francesco. Je takmer isté, že táto bitka bola výsledkom dávnej hádky, hoci nie je jasné, čo bolo jej cieľom. Napätie medzi Onoriom Longhim a Tomassonisom existovalo už dlhší čas a je pravdepodobné, že Caravaggio jednoducho prišiel pomôcť svojmu priateľovi Longhimu v tejto vendete, ako to vyžaduje kódex cti.

Po tejto dráme jej účastníci utiekli pred spravodlivosťou; Caravaggio zasa začal svoje vyhnanstvo v kniežatstve Paliano južne od Ríma.

Za túto vraždu syna mocnej a násilníckej rodiny spojenej s Farnese z Parmy bol Caravaggio v neprítomnosti odsúdený na trest smrti sťatím. To ho prinútilo držať sa ďalej od Ríma. Potom sa vydal na dlhú štvorročnú cestu naprieč Talianskom (Neapol, Sicília, Syrakúzy, Messina) a na Maltu. Ako Riman srdcom i dušou sa však počas svojho života pokúšal o návrat, ale bez úspechu, napriek pápežskej milosti, ktorú sa mu napokon podarilo získať vďaka jeho práci, priateľom a ochrancom.

Po tom, čo sa Caravaggio uchýlil do oblasti Mount Alban v Paliane a možno aj do Zagarolo, kde ho ukrývala rodina Colonna, sa v septembri alebo októbri 1606 presťahoval do Neapola – vtedy pod španielskou nadvládou, a teda mimo dosahu rímskej justície. Toto obdobie bolo pre Caravaggia veľmi produktívne, hoci sa ocitol v úplne inom intelektuálnom prostredí ako v Ríme.

V Neapole Caravaggio pokračoval v maľovaní obrazov, ktoré mu prinášali veľké sumy peňazí, vrátane oltárneho obrazu Sedem skutkov milosrdenstva (160607) pre kostol Kongregácie Pio Monte della Misericordia. Vzhľadom na ostré chiaroscurové kontrasty na tomto obraze možno Caravaggiovo jasné svetlo vysvetliť ako metaforu milosrdenstva, ktorá „pomáha verejnosti hľadať milosrdenstvo vo vlastnom živote“.

Veľký úspech mal obraz Bičovanie Krista pre bohatého Tommasa de Franchis. V tomto období bola pravdepodobne namaľovaná aj Madona s dieťaťom, ktorá sa dnes stratila, ako aj Ukrižovanie svätého Ondreja pre grófa Benaventeho, španielskeho vicekráľa.

Zdá sa, že niektoré obrazy určené pre vplyvných prelátov boli vytvorené špeciálne s cieľom urýchliť jeho súdne omilostenie: to je možno prípad meditujúceho svätého Františka, ktorý mohol byť namaľovaný pre Benedetta Ala (predsedu Pápežského trestného tribunálu) na začiatku jeho exilu v Paliane, ako aj nového, obzvlášť temného Dávida a Goliáša určeného pre kardinála Scipione Borgheseho, synovca pápeža Pavla V. Tá rýchlo označila Caravaggia za „Kristovho rytiera“ na Malte a po Roberto Longhim tvrdila, že Dávid s hlavou Goliáša, datovaný Sybille Ebert-Schiffererovou do rokov 1606-1607, vznikol „ako druh zúfalej výzvy kardinálovi Scipione Borgheseovi, aby sa prihovoril u pápeža a dosiahol omilostenie utečenca“.

V júli 1607 preto opustil Neapol, kde sa zdržal desať mesiacov, a presťahoval sa na Maltu, kde chcel byť vymenovaný za člena Rádu svätého Jána Jeruzalemského. Bolo bežné byť vymenovaný za rytiera po dôležitých príkazoch pre pápeža a tento vojenský záväzok proti tureckej hrozbe mohol nahradiť trestnú sankciu. Preto ho predstavili veľmajstrovi Alofovi de Wignacourt, ktorého portrét namaľoval. Vytvoril aj niekoľko ďalších obrazov, vrátane Svätého Jeronýma, ktorý napísal na objednávku rytiera Malaspina, Spiacej lásky pre rytiera Dell’Antella, Dekollácie svätého Jána Krstiteľa, monumentálneho oltárneho obrazu výnimočnej horizontály (3,61 × 5,20 m) namaľovaného in situ v spolukatedrále svätého Jána vo Vallette, a azda aj jeho druhé Bičovanie Krista, ktoré si objednal miestny klérus.

V júli 1608 ho vymenovali za maltézskeho rytiera Rádu svätého Jána z Jeruzalema. Jeho zasvätenie však netrvalo dlho. V noci 19. augusta 1608 sa stal protagonistom ďalšieho násilného incidentu. Caravaggio sa počas bitky stal členom skupiny, ktorá sa pokúsila vniknúť do domu organistu katedrály. Bol uvrhnutý do väzenia, z ktorého utiekol po lane a opustil Maltu. V dôsledku toho bol vylúčený z rádu. Je však pravdepodobné, že by mu bola udelená určitá forma milosti, keby počkal na závery vyšetrovacej komisie.

Caravaggio potom pristál v Syrakúzach na Sicílii. Keďže prítomnosť jeho priateľa Maria Minnitiho nie je doložená, predpokladá sa, že na objednávku Pohrebu svätej Lucie mal vplyv iný maliarov známy, matematik a humanista Vincenzo Mirabella. Caravaggio skutočne reagoval na niekoľko objednávok pre veľké rodiny a duchovenstvo, vrátane dvoch oltárnych obrazov, Vzkriesenie Lazára a Pohreb svätej Lucie, v ktorých sa s najvýraznejšou rozhodnosťou objavuje veľkolepý efekt obrovského maliarskeho priestoru, ktorý zostal prázdny, ako v obraze Stínanie hlavy svätého Jána Krstiteľa. Potom sa v dokumente uvádza jeho prítomnosť 10. júna 1609 v Messine a namaľoval Klanenie pastierov. S podporou svojich mecenášov a maľovaním týchto obrazov vždy inšpirovaný svojimi hlboko veriacimi a úprimne ľudskými mecenášmi sa vždy snažil získať pápežovu milosť, aby sa mohol vrátiť do Ríma.

V októbri 1609 sa vrátil do Neapola. Po príchode bol vážne zranený v ďalšom boji niekoľkými mužmi, ktorí ho napadli a nechali ho zomrieť: správa o jeho smrti sa dostala až do Ríma, ale on prežil a ešte namaľoval na objednávku niekoľko obrazov, ako napríklad Salome s hlavou svätého Jána Krstiteľa, možno Zapretie svätého Petra, nového svätého Jána Krstiteľa a Umučenie svätej Uršule pre knieža Marcantonia Doriu, čo mohol byť jeho úplne posledný obraz.

Je však možné, že v katalógu tejto neskorej produkcie sa nachádzajú aj ďalšie obrazy, vrátane Márie Magdalény a dvoch svätých Jánov Krstiteľov pre kardinála Scipia Borgheseho. Svätý Ján Krstiteľ pri fontáne, ktorý sa neskôr často kopíroval, sa Caravaggiovi s istotou nepripisuje, ale môže ísť o jeho posledné nedokončené dielo.

Kontext a presné okolnosti Caravaggiovej smrti zostávajú do značnej miery záhadné. V júli 1610 sa dozvedel, že vďaka sprostredkovaniu kardinála Scipia Borgheseho je pápež nakoniec ochotný udeliť mu milosť, ak o ňu požiada. Chcel zmeniť svoj osud, a tak s bezpečným sprievodom od kardinála Gonzagu opustil Neapol, aby sa dostal bližšie k Rímu. Potom sa nalodil na feluku, ktorá ho spojila s Porto Ercole (dnes v Toskánsku), frazione de Monte Argentario, vtedajšou španielskou enklávou Neapolského kráľovstva. Vzal so sebou niekoľko obrazov určených pre kardinála Borgheseho a ďalšie nechal v Neapole. Zastavil sa v Palo Laziale, malej prírodnej zátoke v Laziu južne od Civitavecchia na území cirkevných štátov, kde sa vtedy nachádzala posádka. Na pevnine ho buď omylom, alebo zo zlého úmyslu zatkli a uvrhli na dva dni do väzenia. Táto epizóda sa odohrala po tom, čo mu pápež udelil milosť, ktorú Caravaggio dúfal, že dostane po návrate do Ríma. Cestou však zomrel. Jeho smrť bola zaznamenaná v nemocnici v Porto Ercole 18. júla 1610 vo veku 38 rokov. Dokumenty vyplývajúce zo sporu o dedičstvo vrhli trochu svetla na tieto udalosti a identifikovali jeho posledný neapolský domov, ale podrobnosti o jeho smrti sú stále dosť nejasné.

Podľa zámerne vykonštruovanej verzie Giovanni Baglione rekonštruuje posledné chvíle maliara takto: „Potom, keď nemohol nájsť feluku, zachvátila ho zúrivosť a ako zúfalec sa túlal po pláži pod bičom Slnečného leva, aby zistil, či na mori rozozná loď, ktorá prevážala jeho veci.“ Táto verzia udalostí sa teraz odmieta s presnými argumentmi. Giovanni Pietro Bellori, neskorší životopisec, potom jednoducho vychádzal z tejto falošnej verzie. V skoršej verzii sa uvádza, že v zúfalstve došiel pešo do sto kilometrov vzdialeného Porto Ercole a že skľúčený, stratený a v horúčke sa prechádzal po pláži na slnku, kde o niekoľko dní neskôr zomrel. Pravdepodobnejšia verzia je, že pred smrťou cestoval na koni po Via Aurelia z Palo Laziale do Porto Ercole.

Vincenzo Pacelli, odborník na maliara a najmä na toto obdobie, však predkladá inú verziu s podpornými dokumentmi: Caravaggio bol napadnutý v Palo a tento útok bol pre neho smrteľný; spáchali ho vyslanci Maltézskych rytierov s tichým súhlasom Rímskej kúrie – a to napriek tomu, že v čase svojej smrti už nebol rytierom Maltézskeho rádu.

V každom prípade presný dokument jeho úmrtného listu, ktorý sa našiel v roku 2001 v úmrtnej matrike farnosti svätého Erazma v Porto Ercole, uvádza, že zomrel „v nemocnici Santa Maria Ausiliatrice v dôsledku choroby“. Z toho môžeme usúdiť, že zomrel na „malígnu horúčku“, t. j. a priori na maláriu, ale nezdá sa, že by bola vylúčená aj otrava olovom. Pravdepodobne je pochovaný, ako všetci cudzinci, ktorí zomreli v tejto nemocnici, na cintoríne San Sebastiano v Porto Ercole.

O niekoľko rokov neskôr talianski antropológovia, mikrobiológ Giuseppe Cornaglia a tímy z lekárskeho univerzitného ústavu v Marseille skúmali dužinu niekoľkých zubov odobratých z kostry exhumovanej v roku 2010. Kombináciou troch detekčných metód autori dokázali, že táto osoba bola nositeľom zlatého stafylokoka, ktorým sa mohla nakaziť pri poranení po bitke. Táto baktéria mohla spôsobiť sepsu a smrť. Štúdia bola uverejnená v časopise The Lancet Infectious Diseases na jeseň 2018 a autori – bez toho, aby potvrdili, že to bol samotný Caravaggio – sa domnievajú, že dôkazy poukazujú na jeho osobu a robia hypotézu o jeho smrti dôveryhodnou.

Svetlo a tieň

Jednou z charakteristických čŕt Caravaggiovho maliarstva tesne pred rokom 1600 je jeho veľmi inovatívne používanie chiaroscuru (jasný vývoj oproti jeho raným dielam: „tiene zasahujú do kompozícií, aby slúžili tajomstvu náboženstva“). Postupom času, najmä keď sa náboženské výjavy stali väčšinou jeho tvorby (po veľkých plátnach Saint-Louis-des-Français), pozadie jeho obrazov stmavlo až do podoby veľkej tienistej plochy, ktorá prudko kontrastuje s postavami, ktorých sa dotýka svetlo. Vo väčšine prípadov svetelný lúč vstupuje do priestoru zobrazeného v rovine, ktorá sa zhoduje s rovinou obrazu, pozdĺž šikmej osi prichádzajúcej zhora zľava. Catherine Puglisiová situuje tento vývoj do Caravaggiovho umenia okolo roku 1600: do konca 90. rokov 15. storočia sa volí svetelný lúč v pozadí so zosilnenými tieňmi, po roku 1600 sa svetlo stáva viac orientovaným. Všíma si tiež (na tú dobu pomerne zriedkavé) používanie vrhaných tieňov v neskorých dielach, ktoré sú prepracovanejšie a presnejšie ako u jeho súčasníkov, možno vďaka jeho znalostiam optiky.

Táto špecifická práca s tieňmi je predovšetkým ozvenou tém, ktoré sú postupne vážnejšie ako v jeho dielach z obdobia Del Monte: „tiene, ktoré ‚ožívajú‘, sú teda predovšetkým záležitosťou obsahu“. Keďže veľká časť obrazu je ponorená do tieňa, otázka „hĺbkového“ zobrazenia architektúry a prostredia sa vylučuje v prospech prerušenia figúr v silnom, zámerne kvázi sochárskom reliéfnom efekte, ktorý akoby vystupoval z roviny obrazu do priestoru diváka. Toto využitie svetla a tieňa charakterizuje tenebrizmus; Longhi však zdôrazňuje, že Caravaggio ho nepoužil na sublimáciu ľudského tela ako Rafael alebo Michelangelo, ani na dosiahnutie „melodramatických chiaroscurových efektov Tintoretta“, ale skôr v naturalistickom prístupe, ktorý zbavuje človeka jeho funkcie „večného protagonistu a pána tvorstva“ a núti Caravaggia roky skúmať „povahu svetla a tieňa podľa ich incidencie“.

Na väčšine Caravaggiových obrazov sú hlavné postavy v jeho scénach alebo portrétoch umiestnené v tmavej miestnosti, nočnom exteriéri alebo jednoducho v neforemnej čiernote bez dekorácií. Silné, ostré svetlo z vyvýšeného bodu nad obrazom alebo z ľavej strany, niekedy v podobe viacerých prirodzených a umelých zdrojov (od roku 1606-1607) pretína postavy na spôsob jedného alebo viacerých reflektorov na divadelnom javisku. Tieto charakteristiky podnecujú rôzne hypotézy o organizácii Caravaggiovho ateliéru: mal byť vybavený horným svetlom, jeho steny mali byť natreté načierno, mal byť inštalovaný viac-menej v podzemí atď. Podľa Longhiho je pravdepodobné aj použitie technických zariadení, ako je camera obscura (túto tézu prevzal a rozvinul najmä maliar a fotograf David Hockney), hoci technická realizovateľnosť tohto riešenia zostáva sporná a je predmetom diskusií. Samotné svetlo sa tak stáva určujúcim prvkom ovplyvňujúcim realitu (tento prístup Longhi opäť stavia do kontrastu s „malými svetelnými divadlami“ Tintoretta a tiež El Greca), ako napríklad v Povolaní svätého Matúša, kde lesk svetla zohráva v scéne kľúčovú úlohu.

Na obraze Umučenie svätého Matúša (1599 – 1600) prúdi prirodzené svetlo do stredu obrazu cez biele telo vraha a svetlé oblečenie umučeného svätca a vystrašeného chlapca, ktoré kontrastuje s tmavým oblečením svedkov v tme, ktorá sa javí ako chór kostola. Svätec rozprestiera ruky, akoby vítal svetlo a mučeníctvo, takže kat, ktorý má na sebe len biely závoj okolo pása, sa zdá byť skôr anjelom, ktorý zostúpil z neba v božskom svetle, aby uskutočnil Boží zámer, než vrahom vedeným rukou diabla. Podobne ako v Povolaní nie sú protagonisti na prvý pohľad identifikovateľní, ale tma vytvára neurčitý priestor, v ktorom silný efekt prítomnosti jasne osvetlených tiel, namaľovaných v prirodzenej mierke, pričom niektoré sú v dobových kostýmoch, vyzýva diváka k emocionálnemu prežívaniu svätcovho umučenia. Ebert-Schifferer zdôrazňuje, že práve smer a kvalita svetla predstavujú najvýraznejšiu inováciu v Caravaggiovom umení: „zámerne šikmé, nerozptyľujúce a osvetľujúce postavy fyzicky aj metaforicky.

Tieto veľmi výrazné kontrasty svetla a tieňa v Caravaggiovom diele boli niekedy kritizované ako extrémne a urážlivé (jeho blízky súčasník Nicolas Poussin bol voči nemu veľmi kritický, najmä kvôli týmto prudkým kontrastom), a to aj kritikmi dávno po 17. storočí, ktorí často spájali atmosféru obrazov s údajným temperamentom maliara. Stendhal napríklad používa tieto termíny:

„Caravaggio, hnaný svojou hádavou a temnou povahou, sa venoval zobrazovaniu predmetov s veľmi malým množstvom svetla, strašne zaťažoval tiene; zdá sa, akoby postavy žili vo väzení osvetlenom malým množstvom svetla zhora.“

– Stendhal, Talianske maliarske školy, Divan (1823).

O niekoľko rokov neskôr John Ruskin vyslovil oveľa radikálnejšiu kritiku: „Podlý Caravaggio sa vyznačuje len tým, že na ilustráciu a posilnenie zla uprednostňuje svetlo sviečok a tmavé tiene.

Okrem rozloženia svetla a tieňa na svojich obrazoch Caravaggio vždy dbal aj na osvetlenie obrazov, ktoré si objednal na konkrétne miesto. To je prípad Madony pútnikov a všetkých jeho oltárnych obrazov, kde Caravaggio zohľadňuje osvetlenie oltára z pohľadu človeka vstupujúceho do kostola. V prípade Madony pútnikov svetlo prichádza zľava, a to je skutočne to, čo namaľoval na obraz: scéna je tak vpísaná do reálneho priestoru, ktorý možno vnímať v samotnom kostole. Podobne na obraze Pohreb sa zdá, že svetlo prichádza z bubna kupoly Chiesa Nuova, ktorá je prerazená vysokými oknami, zatiaľ čo na obrazoch určených pre trh prichádza svetlo podľa konvencie zľava.

Farebná práca

Caravaggio veľmi dbal na svetelné efekty a pôsobivosť triezvej maľby, svoje výrazové prostriedky obmedzil aj na farbu. Jeho paleta sa často považuje za obmedzenú, ale zodpovedajúcu jeho lombardskému vplyvu (C. Puglisi), hoci niektorí odborníci ju považujú za pomerne širokú (S. Ebert-Schifferer), v každom prípade však v neskorších obrazoch čoraz obmedzenejšiu a vždy sa vyhýbajúcu čistým, príliš žiarivým alebo jasným tónom. Jeho majstrovstvo farieb je pozoruhodné a vyvoláva obdiv súčasníkov: je dokonca pravdepodobné, že to bol rozhodujúci prvok pri reforme manierizmu a jeho povrchových farieb.

Na rozdiel od vtedajších módnych postupov sa Caravaggio vyhýbal gradáciám v rámci jednotlivých tónov a nebál sa náhle konfrontovať sýte farby. V čase malieb v kaplnke Cerasi je badateľný vývoj, keď sa prechádza od palety inšpirovanej Lombardiou k palete, ktorá sa viac spolieha na základné farby; vývoj v tejto oblasti vyplýva aj z vylepšenia koordinácie farieb a osvetlenia.

Všetky jeho diela sú namaľované olejom, vrátane jeho jedinej stropnej fresky. Sú však známe dva prípady použitia tenkej vrstvy vaječnej tempery, ktorá nielen skracuje čas schnutia, ale aj zvyšuje lesk a jasnosť. Pozadia sú počas celej jeho produkcie technicky pomerne konštantne spracované, samy sú viazané olejom, a preto si vyžadujú dlhú dobu schnutia, ale s viditeľným vývojom od svetlejších odtieňov (hnedá, červenohnedá) k tmavším (tmavohnedá alebo čierna). Časté používanie malachitu (zeleného pigmentu) v pozadí sa po neapolskom období vytráca a nahrádzajú ho veľmi tmavé pigmenty (najmä čierne uhlie a pálená umbra). Je možné, že zvláštna svetelnosť Caravaggiových obrazov je čiastočne spôsobená použitím určitých sivých pozadí alebo vyhradením svetlých oblastí, keď sa pozadie stmaví.

V konečnom prevedení sú biele farby často zjemnené tenkou transparentnou glazúrou tmavých tónov. Ultramarín, ktorý je drahý, sa používa zriedkavo; vermilión sa často tónuje čiernou farbou a objavuje sa oveľa častejšie ako modrá. Červená sa používa vo veľkom rozsahu farieb. Zelená a modrá sú na miestnej úrovni tlmené čiernymi glazúrami. Aby Caravaggio dosiahol opačný efekt, mieša s farbami jemný piesok, aby určitá časť bola matná a nepriehľadná v kontraste s lesklými plochami. Zdá sa, že maliara tieto optické efekty podnietili počas jeho pobytu u kardinála Del Monteho. Veštica v Kapitolských múzeách, určená pre kardinála, má tenkú vrstvu kremenného piesku, ktorá zabraňuje nežiaducim odrazom. Možno práve u Del Monteho mal Caravaggio prístup k novým pigmentom: Mladý Ján Krstiteľ s baranom (1602) vykazuje stopy bária, čo naznačuje, že Caravaggio experimentoval s pigmentovými zmesami so síranom bárnatým (alebo „bolonským kameňom“), ktoré mali fosforeskujúce účinky. Obrysy postáv alebo určité ohraničenia susediacich plôch sú často vyznačené tenkým rámom rovnakej farby ako pozadie; ide o typickú Caravaggiovu techniku, hoci nebol jediný, kto ju používal.

Technická príprava a realizácia

Od jeho prvých obrazov sa predpokladalo, že Caravaggio jednoducho maľoval to, čo videl. Caravaggio prispel k presvedčeniu verejnosti, že maľoval zo života bez toho, aby prešiel fázou kresby, čo je pre talianskeho maliara tohto obdobia veľmi nezvyčajné; keďže sa nenašli žiadne Caravaggiove kresby, ale historici umenia si len ťažko vedia predstaviť, že by Caravaggio neprešiel fázou návrhu, táto otázka zostáva dodnes problematická.

Je dokázané, že Caravaggio bol jednej noci zatknutý, keď mal kompas. Ebert-Schifferer pripomína, že používanie kompasov bolo v tom čase veľmi bežné pri príprave obrazov: symbolizujú disegno, kresbu ako prvú fázu maľby, ako aj intelektuálny projekt alebo zámer, ktorý sa v tejto maľbe nachádza. Caravaggiov prvý mecenáš v Ríme Giuseppe Cesari bol zobrazený s jedným z týchto kompasov na kresbe z roku 1599; tento nástroj je zobrazený aj na obraze Víťazná láska. Caravaggio ich teda mohol použiť na vytvorenie presných konštrukcií, keďže niektoré z nich sú jasne založené na geometrických konštrukciách. Keďže sa však na plátne nenašla žiadna stopa, Ebert-Schifferer predpokladá, že Caravaggio vytvoril kresby, ktoré sa nenašli a ktoré umelec možno zničil. V skutočnosti musel vytvoriť prípravné štúdie, ktoré boli zadané v troch doložených prípadoch: pre kaplnku Cerasi v Santa Maria del Popolo, pre stratenú objednávku De Sartis a pre Smrť Panny Márie. V každom prípade Caravaggio praktizoval abozzo (alebo abbozzo): kresbu vytvorenú priamo na plátne, vo forme náčrtu štetcom a prípadne s niekoľkými farbami. Pri súčasných technikách sa abozzo detekuje röntgenom len vtedy, keď obsahuje ťažké kovy, ako je olovnatá beloba, zatiaľ čo iné pigmenty sa nezobrazujú. Olovnatá beloba sa používala na tmavé preparované plátna a Caravaggio používal viac-menej tmavé, zelenkavé a potom hnedé preparáty, ale olovnatú belobu by v tejto možnej abozovej praxi nepoužil.

Je tiež možné, hoci nie isté, že Caravaggio používal vo svojom ateliéri skupinové inscenácie, pričom jednotlivé postavy na scéne pózovali súčasne; tento postup je doložený u Barocciho (podľa Belloriho) a je to hypotéza, ktorú ochotne prevzal Derek Jarman vo svojom filme Caravaggio z roku 1986.

Je však isté, že Caravaggio robil zárezy v prípravách, ako aj na rozpracovanom plátne, a to buď perom, alebo rukoväťou štetca. Urobil tak pri filme Podvodníci a prvej verzii filmu The Fortune Teller a pokračoval v tom až do svojich posledných obrazov. S veľkou opatrnosťou zostávajú viditeľné aj pri slabom osvetlení. Do svojej maľby zásadne zarezával, aby určil polohu očí, segment obrysu alebo rohový bod končatiny. Pre súčasných bádateľov, ktorí sú presvedčení, že Caravaggio improvizoval priamo na motíve, tieto zárezy svedčia o značkách používaných na nájdenie pózy pri každom sedení alebo na „zaklincovanie“ postáv v obrazoch s viacerými postavami. Ebert-Schifferer však poukazuje na to, že okrem raných diel rezy naznačujú obrysy v pološere alebo slúžia na ohraničenie osvetlenej plochy na telese, kam dopadá svetlo. V týchto prípadoch všetko nasvedčuje tomu, že slúžia na doplnenie náčrtu vytvoreného bielou farbou na hnedom pozadí a v prípade častí v tme na sledovanie obrysov, ktoré počas tvorby maľby pohltil tieň. Tieto rôzne cesty ukazujú, že neexistuje úplná zhoda, pokiaľ ide o účel týchto rezov.

Niektoré Caravaggiove diela obsahujú technické výkony a možno prispeli k jeho povesti: to je prípad Jupitera, Neptúna a Pluta zobrazených na strope vily Ludovisi v Ríme (na jeho jedinej známej freske, vyhotovenej olejom na omietke), ktorých extrémne predsadenie je mimoriadne prepracované. Veľký technický problém sa rieši aj pri realizácii slávnej Medúzy, o ktorej sú známe dve verzie: hlava je zobrazená na okrúhlom a vypuklom tonde (drevenom štíte na prehliadky), čo si vyžaduje skreslenie kresby podľa uhla podpery. Okrem virtuozity by toto prevedenie potvrdzovalo, že Caravaggio vychádzal z vedeckých kresieb a študoval optické javy a zrkadlá v dome kardinála Del Monteho. Vedecká analýza Medúzy Murtoly, prvej Caravaggiovej verzie, ukazuje (pomocou reflektografie) mimoriadne podrobnú prípravnú kresbu uhlíkom priamo na pripravenú podložku, po ktorej nasledovala skica štetcom pred konečnou maľbou.

Už od prvých Caravaggiových obrazov umelecká kritika vyzdvihovala vysokú kvalitu prevedenia niektorých detailov – napríklad pohára s vínom, ovocia a listov na obraze Bakchus – a dokonalosť zátiší, či už samostatných (Kôš s ovocím), alebo začlenených do väčších kompozícií (Hudobníci). Caravaggio experimentoval s rôznymi formami a prístupmi, najmä počas svojho rímskeho obdobia, keď urobil rozhodujúce umelecké pokusy, napríklad s vypuklými zrkadlami, ako je to na obraze Marta a Mária Magdaléna.

Roberto Longhi pripomína, že Caravaggio údajne používal zrkadlo vo svojich raných obrazoch; podľa Longhiho by sa nemalo považovať len za bežný nástroj na autoportréty (ktorých je v jeho ranej tvorbe málo, s výnimkou chorého Bakcha a možno Chlapca uštipnutého jaštericou), ani na porovnanie s umením sochára, ktorý v jednom diele zobrazuje niekoľko aspektov tej istej postavy: Je to skôr metóda, ktorá dáva „prísľub istoty Caravaggia držať sa samotnej podstaty zrkadla, ktoré ho rámuje v optickej vízii už plnej pravdy a zbavenej štylistických potuliek.

Nech už sú hypotézy o používaní rezov, zrkadiel alebo prípravných kresieb akékoľvek, faktom zostáva, že Caravaggiova technika bola už v jeho dobe považovaná za inovatívnu, ale v konečnom dôsledku nebola v skutočnosti revolučná: hoci bola veľmi dobre zvládnutá a v priebehu rokov čoraz dokonalejšia, jej výnimočnosť spočíva predovšetkým v spôsobe použitia tejto techniky.

Zloženie

Kompozície Caravaggiových plátien sú podstatným prvkom charakteru jeho diela: veľmi skoro sa rozhodol maľovať naturalistické postavy, často zložito usporiadané v triezvom prostredí bez zbytočných doplnkov. Diskusie o jeho kompozičných rozhodnutiach sa obnovili v 50. rokoch 20. storočia, keď sa objavili prvé röntgenové snímky obrazov z Contarelliho kaplnky, ktoré odhalili určité fázy alebo zmeny v štruktúre plátna.

Mnohí bádatelia tohto obdobia používajú na opis Caravaggiovho maliarstva zameniteľné pojmy realizmus a naturalizmus. V súlade s dobovými zvyklosťami sa však „naturalizmus“ zdá byť presnejší a vyhýba sa akejkoľvek zámene s realizmom niektorých obrazov 19. storočia, napríklad Courbetových, ktoré majú silný politický a sociálny rozmer.

Arnault Brejon de Lavergnée v predslove k dielu André Berne-Joffroya Dossier Caravage poukazuje na Caravaggiov naturalizmus a o raných obrazoch používa túto vetu: „Caravaggio zaobchádza s určitými témami ako s výsekmi života. Na objasnenie tejto myšlienky cituje Miu Cinottiovú na tému Nemocný mladý Bakchus (1593), ktorú Roberto Longhi vníma ako „integrálny realizmus a priame filmové stvárnenie“ a Lionello Venturi ako „inú“ skutočnosť, citlivú formu osobného duchovného hľadania v súlade so špecifickými myšlienkovými a vedomostnými prúdmi doby“. Catherine Puglisiová, odvolávajúc sa na vtedajšie prijatie verejnosti, hovorí o „agresívnom hľadaní“ naturalizmu v jeho maľbe.

Caravaggiovo umenie je založené na štúdiu prírody rovnako ako na dielach veľkých majstrov minulosti. Mina Gregori poukazuje napríklad na odkazy na Belvederské torzo pre Krista z Korunovácie tŕním (cca 1604-1605) a na ďalšiu antickú sochu pre Madonu pútnikov (1604-1605). Puglisi tiež poukazuje na to, že Caravaggio si počas svojej kariéry nevypožičiaval len z lombardských zdrojov, ale aj z množstva grafík inšpirovaných veľmi odlišnými umelcami. Hoci sa venoval mimetickému a detailnému stvárneniu foriem a materiálov pozorovateľných v prírode, nezabudol zanechať stopy, ktoré podčiarkovali zámer jeho obrazov. Robí to tak, že uvádza jasne identifikované citáty a pózy, ktoré sú rozpoznateľné pre zasvätených. V neskorších dielach však viditeľná práca štetcom trochu narúša mimetickú ilúziu.

V prípade raných obrazov Mária Magdaléna kajúca (1594) a Odpočinok počas úteku do Egypta (1594) sú postavy umiestnené mierne mimo obrazovej roviny. Vo väčšine prípadov a vo všetkých zrelých obrazoch sú však postavy na krátkom priestore oproti obrazovej rovine. Caravaggio sa jednoznačne usiluje o nadviazanie úzkeho vzťahu s divákom, a to prostredníctvom blízkosti okraja maľby aj prostredníctvom účinkov prenikania do priestoru diváka. Tak je to už v prípade zbojníka v popredí Les Tricheurs a nôh pútnikov v La Vierge du Rosaire a La Madone des Pèlerins; podobne postava za chrbtom vojaka v Korunovácii tŕním predstavuje diváka, ktorý je tak začlenený do scény, ktorú pozoruje. Rovnaký efekt blízkosti sa dosahuje aj prostredníctvom dynamických efektov, hry nestability v popredí: košík na stole vo Večeri v Emauzoch, ako aj stolička vo Svätom Matúšovi a anjelovi sa zdajú byť pripravené padnúť dopredu smerom k divákovi. Toto virtuálne prekročenie roviny plátna konkretizujú trhliny na látkach (roztrhnuté rukávy vo Večeri v Emauzách a v Neuveriteľnosti svätého Tomáša).

Navyše väčšina týchto postáv – najmä na zrelých obrazoch – je namaľovaná v mierke jedna alebo veľmi blízko ľudskej mierky. Existuje niekoľko pozoruhodných výnimiek, ako napríklad kat v obraze Stínanie hlavy svätého Jána Krstiteľa, ktorého nadrozmernosť možno odlíšiť od „repussoirových“ postáv, ktoré sa objavujú v samom popredí v obrazoch Umučenie svätého Matúša (1599-1600) a Pohreb svätej Lucie (1608).

Postavy sú často naaranžované na tú dobu nezvyčajným spôsobom: niektoré sa pozerajú na diváka, zatiaľ čo iné sú k nemu otočené chrbtom: tieto „repoussoirové“ postavy majú predstavovať alebo nahradiť divákov na obraze. Vtedajší diváci majú mať rovnaký postoj ako tieto postavy, ktoré ich predstavujú, ak už nie fyzicky, tak emocionálne, ako pútnici modliaci sa pred Loretánskou Pannou Máriou. Daniel Arasse poukazuje na to, že nohy týchto pútnikov, zobrazených v mierke 1 na oltárnom obraze, sú tak umiestnené v úrovni očí veriacich; ich vzhľad musel vzbudzovať úctu, ak nie oddanosť.

Caravaggiove obrazy sa vyznačujú absenciou akéhokoľvek perspektívneho efektu na akejkoľvek architektúre, aby uprednostnil naturalistické pozorovanie svojich modelov. Jeho voľba priameho osvetlenia a obviňovaného chiaroscuru môže byť skutočne mimoriadne umelá, ako nám to pred ním pripomenul Leonardo da Vinci: sústredenie sa na model a nie na prostredie umožňuje obnoviť určitú naturalistickú rovnováhu. Napríklad Madona pútnikov (alebo Loretánska madona) (1604-1605) je umiestnená pri dverách domu, ktorý je jednoducho naznačený popolníkovým otvorom a fragmentom schátranej steny. Môže ísť o dvere domu v Lorete, ktorý bol predmetom púte, ale triezvosť tejto výzdoby umožňuje aj iné interpretácie, napríklad dvere do neba – ako na Rafaelovej freske, ktorá sa nachádza neďaleko v tom istom kostole Sant’Agostino. Minimálne náznaky tohto typu možno nájsť na viacerých obrazoch, ako napríklad Ružencová madona (1605-1606), Zvestovanie (1608), Odriekanie svätého Jána Krstiteľa (1608), Vzkriesenie Lazára (1609) a Klaňanie pastierov (1609). Všetky tieto oltárne obrazy si vyžadujú označenie architektonického priestoru. Riešenie frontality, pri ktorom je divák otočený k stene jedným alebo viacerými otvormi, umožňuje vpísať do obrazu horizontálne a vertikálne línie, ktoré reagujú na okraje plátna a podieľajú sa na potvrdení obrazovej kompozície v rovine steny.

Ďalší obraz ilustruje Caravaggiovo používanie rekvizít a pozadia. Vo Víťaznej láske nahý chlapec smiešne šliape po nástrojoch umenia a politiky; je zobrazený pred hnedým pozadím so zložitým a prepracovaným osvetlením, ale tak nevýrazným, že stena a podlaha splývajú. Stelesňuje Vergiliov verš „Omnia vincit amor“ („Láska víťazí nad všetkým“), ktorý bol v tom čase veľmi populárny. Kavalier d’Arpin vytvoril fresku na túto tému, ktorú spracoval aj Annibal Carracci na strope paláca Farnese. Caravaggio vo svojej detailnej práci s prepletenými nástrojmi, zlomenými strunami a nerozlúštiteľnými partitúrami pravdepodobne naráža na zlomené nástroje pri nohách Raffaelovej svätej Cecílie, ktoré symbolizujú márnosť všetkého. Z toho môžeme usúdiť, že mladý chlapec je nebeská Láska, ktorá sa nechá zošmyknúť zo svojho miesta, aby sa postavila k divákovi a vyzvala ho. Človek v tejto hre nemôže vyhrať. Okrem toho Láska drží svet pod sebou: maliar pridal detail nebeskej gule so zlatými hviezdami. Tento vzácny materiál však používal len výnimočne, pravdepodobne na výslovnú žiadosť svojho patróna. Možno v prípade tohto sotva badateľného glóbusu existovalo priamejšie spojenie s komisárom. Ten druhý, Vincenzo Giustiniani, má za najväčšieho nepriateľa rodinu Aldobrandini, ktorá má v erbe zemeguľu s hviezdou, pretože jej dlh voči Giustinimu je značný, čím bankár prišiel o značné sumy. Giustiniani by sa tak pomstil predstavením svojej „Lásky“, opovrhujúc Aldobrandinim, ktorý bol pod ním symbolizovaný. Takýto ironický prístup bol v tom čase bežný.

Na druhej strane, aby uspokojil zberateľa a zároveň konkuroval svojmu blízkemu menovcovi Michelangelovi, Caravaggio nezabudol odkázať na svätého Bartolomeja z Posledného súdu a použil túto zložitú a ľahko rozpoznateľnú pózu. Okrem toho obraz reaguje na ďalšiu výzvu: je súčasťou súkromnej zbierky. Mladosť detského tela musí v Giustinianiho zbierke zodpovedať antickej soche znázorňujúcej Erosa podľa Lysippa. Okrem spracovania témy je pozoruhodná aj jednoduchosť pozadia, ktorá je typická pre Caravaggiov prístup: hoci pôsobí dojmom neúplnosti, je veľmi dobre spracované, čo dokazuje výber farebnej modulácie; a absencia oddelenia medzi stenou a podlahou môže byť pripomienkou nereálnosti scény. Ďalšou pozoruhodnou absenciou sú symboly výtvarného umenia, ktoré sú tu ušetrené posmechu lásky. Caravaggio sa vyhýba množeniu doplnkov, ale kondenzuje množstvo informácií, symbolov a narážok v závislosti od objednávky, ktorú dostal, a želania svojho mecenáša.

Vo Vallette, v kultúrnom prostredí Rádu svätého Jána z Jeruzalema, sa Caravaggio vrátil k veľkým kostolným obrazom, ktorými sa preslávil. Vzkriesenie Lazára je typické veľmi triezvym dekorom a doplnkami. Intenzita gest pripomína Povolanie svätého Matúša. Okrem toho obraz čerpá z týchto odkazov a zdá sa, že je určený pre kultivovanú elitu, ktorá si uvedomuje aktuálne udalosti tej doby. Na rozdiel od Povolania sa však scéna už neprenáša do súčasného sveta. Honosné kostýmy vtedajších burzových maklérov už nie sú aktuálne. Prví kresťania sú zobrazovaní v nadčasových odevoch chudobných od antiky až po 17. storočie. Na druhej strane je svetlo podobné svetlu v Povolaní. Lazárovo telo padá v geste podobnom Kristovmu gestu vo filme Uloženie do hrobu. Drapérie slúžia na zdôraznenie divadelných gest svojou farbou (červená pre Krista) alebo hodnotou (svetlomodré tóny pre Lazára). Výrazy idú do extrémov: extrémna bolesť vpravo, trhanie vľavo s vchodom svetla a nad Kristovou rukou intenzívne sa modliaci muž, ktorý sa obracia k svetlu vykúpenia. Toto je samotný maliar na explicitnom autoportréte. Nie sú tu žiadne nepodstatné detaily, žiadne zbytočné doplnky; lebka na podlahe evokuje smrť tela. Holá stena reaguje na skutočnú stenu, na ktorej obraz stojí v tieni Kaplnky nosičov kríža v Messine, kde bol pôvodne inštalovaný.

Mýtus a realita prekliateho umelca

Caravaggiovo dielo vyvolalo vášne hneď po svojom vzniku. Rýchlo sa stala vyhľadávanou medzi najlepšími znalcami a zberateľmi. Napriek tomu maliarovu povesť natrvalo poznačila sopečná povesť, ktorá bola spôsobená tak jeho mimoriadne prudkou osobnosťou, ako aj údajnými nešťastiami s mecenášmi. Najnovšie výskumy však mnohé z týchto bodov uvádzajú na pravú mieru a ukazujú, do akej miery sa Caravaggiovi prví životopisci pridŕžali aj tých najškandalóznejších prístupov.

Pokiaľ ide o odmietnuté obrazy, je jasne preukázané, že v Caravaggiovej dobe sa ich hodnotenie výrazne líšilo v závislosti od toho, či boli určené na verejné vystavenie alebo do súkromnej zbierky. Luigi Salerno uvádza príklad Madony ženíchov, ktorú duchovenstvo odmietlo, ale okamžite ju získal kardinál Scipione Borghese.

Niektoré obrazy boli skutočne odmietnuté pre ich naturalistickú odvahu, ale aj z teologických dôvodov. Novší autori, ako napríklad Salvy, uvádzajú príklady Svätý Matúš a anjel, Obrátenie svätého Pavla alebo Smrť Panny Márie, pričom zdôrazňujú, že tieto odmietnutia boli dielom neosvietených členov Cirkvi, ale nezodpovedajú úsudku všetkých: „najvyšší hodnostári Cirkvi mali zrejme osvietenejší a menej ustráchaný vkus ako ich kňazi, ktorí boli často ľuďmi ničoho. Tieto odmietnuté obrazy si okamžite našli veľmi dobrých kupcov na súkromnom trhu, ako napríklad markíz Giustiniani pre obraz Svätý Matúš a anjel.

Ebert-Schifferer ide ešte ďalej a dokonca spochybňuje odmietnutie niektorých obrazov a naznačuje, že nie vždy boli skutočne odmietnuté. Napríklad prvá verzia Svätého Matúša a anjela bola v máji 1599 dočasne inštalovaná na oltári Kostola svätého Ľudovíta Francúzskeho v Ríme, než ju Vincenzo Giustiniani zaradil do svojej zbierky. Obraz, ktorý dokonale zodpovedá údajom uvedeným v zmluve, pripomína aj lombardské diela, ktoré poznal, a to androgýnnou postavou anjela, ako aj obraz Giuseppe Cesariho z roku 1597, ktorý rímske prostredie obdivovalo o dva roky skôr. Obraz mal okamžitý úspech. Dočasne nahradila sochu objednanú u Cobaerta, ktorá ešte nebola dokončená. Keď bola dokončená, nepotešila duchovenstvo v Saint-Louis-des-Français. Socha bola stiahnutá a časť sumy, ktorá bola zadržaná z honoráru sochára, bola použitá na zaplatenie Caravaggia za konečný obraz, ktorý nakoniec tvoril triptych s Umučením a Povolaním svätého Matúša, inštalovaný po oboch stranách oltárneho obrazu: Caravaggio dostal za túto trojitú zákazku 400 ekov, čo bola na tú dobu veľmi vysoká suma. V novej zmluve je maliar označený ako „Magnificus Dominus“, „slávny majster“. Na druhej strane Giovanni Baglione, jeden z prvých a najvplyvnejších Caravaggiových životopiscov, ale aj jeho vyhlásený nepriateľ, predstieral, že si zamieňa sochárstvo a maľbu: tvrdil preto, že maľba prvej verzie Svätého Matúša a anjela sa všetkým nepáčila.

Caravaggiov najslávnejší obraz v Louvri, Smrť Panny Márie, postihol podobný osud: naďalej sa šírili fámy, že obraz sa nepáčil mníchom kvôli bosým nohám Panny Márie a príliš ľudskému telu. Podľa Ebert-Schifferera je skutočnosť trochu iná: obraz bol skutočne odstránený, ale najprv bol zavesený a obdivovaný. Jeho patrón ho prijal a ocenil, a tak nejaký čas zostal na oltári. Ako už bolo viackrát povedané, bosí karmelitáni s tým neboli spokojní. Nemali problém s bosými nohami a chudobou prvých kresťanov zobrazených na obraze. Títo mnísi sa snažili napodobňovať život týchto kresťanov, ktorí im boli vzorom, rovnako ako sa snažili napodobňovať Ježišov život. Sľúbili, že budú chodiť bosí v jednoduchých sandáloch v duchu katolíckej reformácie. Panna Mária sa na obraze javí jednoducho odetá, s telom obyčajnej ženy, už nie veľmi mladej – čo je správne – ani veľmi štíhlej, čo je prijateľné. A obraz sa aj v detailoch zhoduje s údajmi Karola Borromea o geste Márie Magdalény, ktorá si zakrýva tvár. V čase obesenia sa však povrávalo, že za Pannu Máriu sa vydávala istá kurtizána. Osoba alebo osoby, ktoré túto fámu rozšírili, mali záujem na tom, aby bol obraz z kostola odstránený. Hneď po odstránení obrazu sa však prihlásili dvaja podnikaví zberatelia, ktorí ho chceli kúpiť. Tento šikovný manéver neznamená, že obraz je škandalózny alebo revolučný: naopak, zdôrazňuje vysoko cenenú novosť umelcovho diela. Je takmer nevyhnutné, že Caravaggio, ako každý iný maliar v Ríme, používal ako model na všetkých svojich obrazoch naturalistických ženských postáv kurtizánu, pretože „ctihodné“ rímske ženy mali zakázané pózovať. Prevažná väčšina maliarov šestnásteho storočia, ktorí sa venovali napodobňovaniu prírody s viac či menej výraznou idealizáciou, používala ako predlohy antické sochy. Caravaggio musel typizovať prírodný model (podobne ako jeho predchodcovia, napríklad Antonio Campi), aby ho nebolo možné identifikovať.

Salvy tiež poukazuje na nekonzistentnosť niektorých odmietnutí, najmä obrazov pre kaplnku Cerasi (v kostole Santa Maria del Popolo): Obrátenie svätého Pavla a Ukrižovanie svätého Petra. Tieto dve maľované drevené tabule boli odmietnuté, ale potom nahradené plátnami, ktoré boli tentoraz prijaté; napriek tomu je jasné, že druhá verzia Premeny je ešte menej konvenčná alebo „vhodná“ ako prvá. Dá sa to vysvetliť mocou mecenáša, ktorý „dokáže vnucovať svoj vkus nevzdelanému nízkemu duchovnému, ktorý sa bráni všetkému novému“, ale Salvy upozorňuje, že aj to paradoxne svedčí o Caravaggiovom úspechu, keďže je to vždy on, kto je oslovený, aby vytvoril druhú verziu sporných diel, namiesto toho, aby požiadal iného konvenčnejšieho maliara.

Najnovšie výskumy popredných odborníkov uviedli na pravú mieru tvrdenia, ktoré majú tendenciu diskvalifikovať Caravaggia a jeho maľbu podľa tradície, ktorá siaha až k jeho súčasníkom a najmä k Baglionemu. Tieto staroveké texty treba konfrontovať so súčasnými dokumentmi nájdenými v archívoch. Brejon de Lavergnée poznamenáva, že Ebert-Schiffererova metóda zahŕňa dôkladnú analýzu prameňov (Van Mander, Giulio Mancini, Baglione a Bellori) a že takáto analýza spochybňuje najrozšírenejšie klišé o Caravaggiovi: jeho násilnícky charakter. Toto klišé pôvodne pochádza z textu Holanďana Van Mandera, ktorý bol publikovaný v roku 1604 a v ktorom bol maliar vykreslený ako človek vždy pripravený bojovať a spôsobovať problémy. Štúdium vtedajších policajných správ však naznačuje, že Van Mander bol nesprávne informovaný a zamenil si s Caravaggiom to, čo bolo vznesené proti jeho priateľovi a alter egu Onoriovi Longhimu, ktorý sa koncom roka 1600 skutočne podrobil trojmesačnému vypočúvaniu za celý rad trestných činov. Zistilo sa, že dve sťažnosti proti Caravaggiovi boli zamietnuté. To, že nosil meč, mu bolo vyčítané, ale vysvetľuje sa to tým, že sa umelec zaradí do svojho sociálneho kontextu. Van Mander a Van Dijck, ktorí si túto skutočnosť všimli, boli prekvapení, pretože išlo o cudzincov. Dielo bolo zdiskreditované rovnako ako maliar, a čo je zaujímavé, práve pre jeho úspech.

Aj keď je isté, že Caravaggio skutočne vraždil a že sa pravidelne prejavoval ako agresívny a nedôtklivý, je dôležité vnímať jeho morálku v kontexte doby a byť náročný, aby sme jeho životný štýl nemuseli nevyhnutne stotožňovať s jeho umeleckými rozhodnutiami. V tomto poslednom bode nám objektívny pohľad na diela z neapolského a sicílskeho obdobia (t. j. po úteku z Ríma) neumožňuje vnímať ani vinu, ani vnútornú trýzeň zjavným spôsobom. Ebert-Schifferer túto analýzu opiera najmä o pozorovanie dvoch obrazov: Svätý František v meditácii nad krížom (pravdepodobne 1606), ktorý nasleduje bezprostredne po jeho úteku, a Vzkriesenie Lazára (1609), namaľovaný v Messine. Ukazuje hranice hypotézy, podľa ktorej umelec v trpiacej tvári svätého Františka naznačuje svoje pokánie: „takáto identifikácia sa opiera o hypotézu, že zúfalý maliar by tu chcel znázorniť svoje pokánie. Františka však vôbec netrápi svedomie, iba sa stotožňuje s Kristovým utrpením. Podobne aj na Sicílii: „Zrejme nie je dôvod domnievať sa, že vražda Ranuccia Tomassoniho ťažko doliehala na jeho svedomie. Autoportrét, ktorý je súčasťou Vzkriesenia Lazára, rovnako ako jeho predchádzajúce obrazy, svedčí o tom, že sa považoval za presvedčeného kresťana, a nie za človeka zmietaného predtuchou a chorobnými myšlienkami, ako sa takmer všeobecne pripúšťa. To neznamená, že Caravaggio netrpel svojím vyhnanstvom, ani určitými neúspechmi, ako napríklad stratou rytierskeho titulu, ktoré ho určite trápili, ale je nepochybne zneužiteľné interpretovať jeho dielo cez túto prizmu.

Pokiaľ ide o Caravaggiove často háklivé a násilnícke postoje – čo opäť potvrdzujú rôzne dokumenty a zápisnice zo súdnych pojednávaní – pred vyvodením záverov o ich výnimočnosti treba vziať do úvahy niektoré kontextuálne prvky. Morálka vtedajšej mladej rímskej aristokracie mohla skutočne viesť k postojom tohto typu a často ťažila z benevolencie inštitúcií, ako o tom svedčí aj milosť, ktorú pápež udelil Caravaggiovi napriek krvavému zločinu, ktorým sa previnil. Nelegálne použitie meča, za ktoré bol v Ríme uväznený, sa teda v tom čase považovalo za menej závažný priestupok. Táto skutočnosť môže súvisieť s konvenciami a hodnotami, ktoré vyznávajú šľachtici a dokonca aj nižší šľachtici, pre ktorých kódex cti znamená, že ak nereagujú na urážku, môžu sa doživotne zdiskreditovať. Táto doba je veľmi násilná a fascinuje ju smrť. Tieto kódexy sú rozšírené v mnohých kresťanských krajinách.

Ebert-Schifferer svoj názor zhrnul takto: „Je preto chybou posudzovať Caravaggiove priestupky, ktoré boli na tú dobu celkom bežné, ako prejav poruchy osobnosti, ktorá sa odrazila aj v jeho dielach. Tieto priestupky nezabránili žiadnemu z jeho milencov, nech už boli akokoľvek zbožní, aby si u neho objednali obrazy, práve naopak.

V každom prípade znehodnotenie, ktoré vykonali prví Caravaggiovi životopisci (medzi nimi predovšetkým jeho nepriateľ Giovanni Baglione, ktorého sa ujal Bellori), bolo účinné a nepochybne prispelo k zníženiu uznania zásadnej úlohy, ktorú zohral vo svete umenia. Význam Caravaggiovho diela a rozsah jeho vplyvu na výtvarné umenie v nasledujúcich storočiach rozpoznali až začiatkom 20. storočia zanietení odborníci ako Roberto Longhi a Denis Mahon.

„Keďže nemal učiteľa, nemal ani žiakov.

– Roberto Longhi

Longhiho príjemná skratka, ktorá si nepochybne zaslúži zmiernenie, znamená, že Caravaggio dokázal vytvoriť vlastný štýl z už existujúcich vplyvov, čím prekonal všetkých „majstrov“, ktorí ho mohli viesť alebo predchádzať, ale aj to, že okolo seba nevytvoril školu. Longhi radšej hovorí o „kruhu“, do ktorého patria rovnako slobodné mysle. Už počas Caravaggiovho života jeho myšlienky a techniky preberalo množstvo maliarov rôzneho európskeho pôvodu, ktorí sa však sústredili v Ríme a často sa združovali pod názvom Caravaggiovi nasledovníci, a to z dôvodu úspechu majstrových obrazov a ich variantov, ktoré následne vznikali pre zberateľov, ale aj z dôvodu ich vysokej ceny. Niekoľko Caravaggiových blízkych priateľov a početní nasledovníci sa pridŕžali toho, čo vnímali ako „Manfrediana methodus“, t. j. metódy Manfrediho, maliara, ktorého život nie je dobre zdokumentovaný a ktorý bol možno Caravaggiovým služobníkom počas časti rímskeho obdobia. Je tiež možné, hoci nie isté, že Mario Minniti a tajomný Cecco (alias Francesco Buoneri?) boli priamymi spolupracovníkmi alebo žiakmi.

Caravaggiovské hnutie bolo v 17. storočí mimoriadne bohaté a rôznorodé. Nie všetci prví napodobňovatelia Caravaggiovho štýlu sa vyhli posmechu, ako to hrubo zažil Baglione so svojím Vzkriesením, ktorému sa vysmieval Gentileschi a v roku 1603 aj sám Caravaggio; iní úspešne integrovali Caravaggiove prvky, ale viac či menej intenzívnym spôsobom. Napríklad flámsky maliar Rubens sa inšpiroval talianskou maľbou, ale nenapodobňoval ju v takej miere ako Caravaggio. iní, ako napríklad rímsky maliar Orazio Borgianni alebo neapolský Caracciolo, sa majstrovým zámerom veľmi priblížili.

Po Caravaggiovej smrti sa v priebehu desaťročia 1615 až 1625 objavila druhá vlna nasledovníkov, najmä po Bartolomeovi Manfredim, medzi ktorými bolo aj niekoľko flámskych maliarov, ako napríklad málo známy Matthias Stom a Gerrit van Honthorst („Gerard z Noci“) – až sa okolo týchto rôznych severských maliarov vytvorila osobitná caravaggiovská škola, neskôr nazvaná „Utrechtská škola“. V tomto období sa Caravaggiove obrazy výrazne rozšírili na súkromné účely po celej Európe, a to nielen na sever, ale aj do Francúzska a Španielska prostredníctvom Neapola, ktorý bol v tom čase pod španielskou nadvládou: obraz Svätý Serapión od Španiela Francisca de Zurbarána z roku 1628 je príkladom živej pocty Caravaggiovmu umeniu.

Tretie desaťročie bolo v podstate posledným veľkým obdobím európskeho karavanizmu, keď do Ríma prišli noví prívrženci, ako napríklad Francúzi Valentin de Boulogne, Simon Vouet a Giovanni Serodine z Ticina; Caravaggiov duch však prežíva vo viacerých podobách, najmä u niektorých maliarov malých formátov s „burlesknými“ námetmi združených pod názvom „bamboccianti“, ale aj u významných maliarov, ktorí na toto hnutie nadviazali neskôr (Georges de La Tour) alebo zaujali veľmi odlišné prístupy, ktoré môžu dokonca spochybniť ich začlenenie do Caravaggia (Diego Velasquez, Rembrandt). Pre mnohých maliarov je v priebehu storočia spoločná istá ambivalencia medzi príťažlivosťou pre silu Caravaggiovho umenia a inými prvkami dobovej príťažlivosti, ako je benátsky luminizmus, manierizmus atď. Príkladom toho je rozmanitosť štýlu Louisa Finsona, ktorý je často považovaný za jedného z najbližších žiakov majstra Caravaggia.

Dlhodobý vplyv

V tom istom čase a po týchto caravaggiovských školách Caravaggiov vplyv nezanikol: mnohí takí významní maliari ako Georges de La Tour, Velázquez a Rembrandt vyjadrili svoj záujem o Caravaggiove dielo vo svojich obrazoch alebo rytinách. Jeho význam v umeleckej kritike a dejinách umenia klesal až do 19. storočia. Caravaggiov vplyv na Davida bol zrejmý a potvrdil ho aj umelec, ktorého prvé veľké dielo (Svätý Roch prihovárajúci sa Panne Márii) je presnou kópiou pózy pútnika v Madone pútnikov, rovnako ako jeho Marat je inšpirovaný Vatikánskym hrobom.

René Jullian ho označuje za jedného z duchovných otcov realistickej školy 19. storočia: „realizmus, ktorý prekvital v polovici 19. storočia, našiel svojho prirodzeného patróna v Caravaggiovi. Caravaggiov naturalistický prístup, vnímaný z realistickej perspektívy v očiach umelcov 19. storočia, sa tak odráža v dielach Géricaulta, Delacroixa, Courbeta a Maneta. Roberto Longhi tiež zdôrazňuje úzke prepojenie medzi Caravaggiom a moderným realizmom, keď uvádza, že „Courbet bol priamo inšpirovaný Caravaggiom“; Longhi tento vplyv rozširuje okrem iného na zátišia Goyu, Maneta a Courbeta.

Niektorí významní maliari dvadsiateho prvého storočia, ako napríklad Peter Doig, sa stále hlásia ku Caravaggiovi. V inej oblasti umeleckého vyjadrovania mnohí fotografi a filmoví režiséri priznávajú vplyv Caravaggia na niektoré svoje vyjadrovacie prostriedky. To je napríklad prípad Martina Scorseseho, ktorý priznáva, že Caravaggiovi vďačí za veľa, najmä vo svojich filmoch Mean Streets a The Last Temptation of Christ; ale aj tak rozdielnych filmárov, ako sú Pedro Costa, Pier Paolo Pasolini a Derek Jarman. Z hľadiska filmového štýlu je taliansky neorealistický film nepochybne tým, ktorý najviac ťaží z Caravaggiovho posmrtného vplyvu. Historik umenia Graham-Dixon vo svojej knihe Caravaggio: A Life Sacred and Profane uvádza, že „Caravaggia možno považovať za priekopníka modernej kinematografie“.

Vývoj katalógu

Keďže sa nikdy nenašli žiadne Caravaggiove kresby, všetky jeho známe diela pozostávajú z malieb. V prvých súpisoch z 18. a 19. storočia mu bolo pripísaných viac ako 300 obrazov, ale odhad Roberta Longhiho je omnoho skromnejší: „podľa všetkých výpočtov asi sto obrazov“. Tento počet klesol na približne 80 v roku 2014, pričom treba brať do úvahy, že veľký počet sa stratil alebo bol zničený. V rámci tejto skupiny je približne šesťdesiat diel, ktoré komunita odborníkov na Caravaggia uznáva jednomyseľne, a niekoľko ďalších je viac či menej sporných, pokiaľ ide o ich atribúciu.

Ako väčšina umelcov tohto obdobia, ani Caravaggio nezanechal na svojich obrazoch dátum ani podpis, až na dve výnimky: Jána Krstiteľa, ktorý je symbolicky signovaný vyobrazením striekajúcej krvi v spodnej časti obrazu, a prvá verzia (overená v roku 2012. Atribúcie komplikuje skutočnosť, že v tom čase bolo bežnou praxou, že niektorí umelci zhotovovali kópie alebo varianty svojich úspešných obrazov – čo Caravaggio urobil v prípade niekoľkých svojich diel, ako je napríklad Veštkyňa – ale aj to, že iní umelci mohli byť poverení zhotovením kópií vysoko cenených obrazov. Rozsiahle štylistické a fyzikálno-chemické analýzy (vrátane infračervenej reflektografie a autorádiografického skúmania, ktoré umožňujú vnímať rané alebo skoršie štádiá pod konečnou maľbou) spolu s archívnym výskumom nám však umožňujú priblížiť sa k pomerne presnému katalógu Caravaggiovho diela.

Okrem všetkých diel, ktoré mohli zmiznúť počas Caravaggiovho života alebo po jeho smrti, boli tri z jeho známych obrazov zničené alebo ukradnuté v Berlíne v roku 1945, na konci druhej svetovej vojny. Sú to Svätý Matúš a anjel (prvá verzia pre Contarelliho kaplnku, ktorá bola dočasne vystavená pred jej súkromným odkúpením a neskôr nahradená druhou verziou), Portrét kurtizány a Kristus na Olivovej hore. Okrem toho bolo v roku 1969 z palermského múzea ukradnuté Jezuliatko so svätým Františkom a svätým Vavrincom (pravdepodobne sicílskou mafiou) a odvtedy sa nikdy nenašlo.

Spory o ocenenie

Začiatkom roka 2006 sa rozhorel spor o dve maľby nájdené v roku 1999 v kostole Saint-Antoine de Loches vo Francúzsku. Ide o verziu Večere v Emauzách a verziu Neuveriteľnosti svätého Tomáša. Ich pravosť, ktorú potvrdil historik umenia José Frèches, vyvracia iný historik Caravaggia, Brit Clovis Whitfield, ktorý sa domnieva, že ich autorom je Prospero Orsi, Maria Cristina Terzaghi, profesorka na Rímskej univerzite III, ktorý je tiež špecialistom na Caravaggia a nevie, komu by mali byť priradené, a Pierre Rosenberg, bývalý riaditeľ Louvru, a Pierre Curie, kurátor Inventára a znalec talianskeho maliarstva 17. storočia, ktorí ich považujú za staré kópie zo 17. storočia. Obec Loches, ktorá podporuje hypotézu, že obrazy vytvoril umelec, poukazuje na to, že Caravaggio často vytvoril niekoľko verzií toho istého obrazu, dokonca zašiel tak ďaleko, že vytvoril kvázi kópie len s niekoľkými odlišnými detailmi, a že sa skutočne objavujú v autografnom súpise Philippa de Béthune z roku 1608, v ktorom sú uvedené dva pôvodné obrazy od Caravaggia. Na obrazoch je namaľovaný erb Bethune. Od roku 2002 sú klasifikované ako historické pamiatky ako kópie.

V Londýne bolo v roku 2006 overené nové Caravaggiovo dielo, ktoré sa potom opäť považovalo za kópiu strateného obrazu. Tento obraz s názvom Povolanie svätého Petra a svätého Ondreja, ktorý bol odložený do suterénu kráľovskej zbierky v Buckinghamskom paláci, bol v novembri 2006 pripísaný Caravaggiovi a prvýkrát vystavený v marci 2007 na výstave venovanej talianskemu umeniu. Plátno vysoké 140 cm a široké 176 cm bolo práve zreštaurované. Na webovej stránke kráľovskej zbierky sa však uvádza, že ide o kópiu podľa Caravaggia, a ponúka aj alternatívny názov Peter, Jakub a Ján.

V roku 2010 sa tvrdilo, že obraz zobrazujúci umučenie svätého Vavrinca, ktorý patril jezuitom, je dielom Caravaggia. Toto pripisovanie však dlho neobstojí.

5. júla 2012 odborníci údajne našli v zbierke v milánskom zámku Sforzesco asi sto kresieb a niekoľko malieb z jeho mladosti. Táto atribúcia, ktorú spochybňujú takmer všetci maliarski odborníci, je veľmi nepravdepodobná.

V apríli 2016 dvaja odborníci odhalili, že obraz nájdený náhodne pred dvoma rokmi v regióne Toulouse by mohol byť od Caravaggia. Ide o verziu Judity a Holoferna, ktorá bola predtým známa len Louisovi Finsonovi a bola identifikovaná ako kópia strateného originálu od Caravaggia. Pripisovanie tejto maľby Caravaggiovi podporujú aj niektorí odborníci, ktorí na základe röntgenovej analýzy tvrdia, že nejde o kópiu, ale o originál, avšak bez toho, aby sa odborníci zhodli. Význam tohto nálezu však rýchlo presvedčil francúzske ministerstvo kultúry, aby obraz klasifikovalo ako „národný poklad“ a vydalo príkaz, ktorým zakázalo jeho vyvezenie z krajiny až do ďalšej analýzy. Obraz nakoniec nezískal francúzsky štát kvôli pochybnostiam o jeho atribúcii – o to viac, že predávajúci oznámili mimoriadne vysokú cenu; v roku 2019 ho však predali bohatému americkému zberateľovi J. Tomilsonovi Hillovi za sumu, ktorá nebola zverejnená, ale údajne predstavovala 96 miliónov eur (110 miliónov dolárov).

Od 10. novembra 2016 do 5. februára 2017 organizuje Pinacoteca di Brera výstavu vo forme konfrontácie medzi pripisovanými obrazmi a inými obrazmi v diskusii o atribúcii: „Terzo dialogo. Attorno a Caravaggio“.

V septembri 2017 Galéria Borghese v Ríme, ktorá si všimla, že sa množia viac či menej fantazijné atribúcie podporované odborníkmi s niekedy pochybnou kvalifikáciou, oznámila svoje rozhodnutie založiť inštitút venovaný Caravaggiovi, Caravaggiov výskumný inštitút, ktorý má ponúknuť výskumné centrum o maliarskom diele a program medzinárodných výstav. Spoločnosť Fendi, ktorá sa zaoberá luxusným tovarom, sa k projektu pripojila ako sponzor, prinajmenšom na jeho začiatok a prvé tri roky.

V apríli 2021 sa aukcia Ecce Homo dostala v Španielsku na titulné stránky novín: anonymný obraz s názvom Korunovácia tŕním, ktorý sa pripisuje „Riberovej družine“, bol podľa katalógu aukčného domu ponúknutý uprostred veľkého predaja rôznych diel s počiatočným odhadom 1 500 eur. Obraz však neskončil v aukčnej sieni, pretože predtým zasiahol španielsky štát; v skutočnosti by toto dielo mohlo byť novým Caravaggiovým autografom, ako tvrdia významní odborníci, napríklad profesorka Maria Cristina Terzaghi, ktorá poukázala na možnosť, že ide o objednávku z roku 1605 pre kardinála Massima Massimiho (túto možnosť podrobne preskúmal profesor Massimo Pulini, ktorý ako jeden z prvých identifikoval Caravaggiov dotyk na obraze). Španielske ministerstvo kultúry zablokovalo predaj a vývoz obrazu až do ďalšieho výskumu. Tento prvý krok bol spočiatku preventívny, ale po niekoľkých mesiacoch vyšetrovania sa ministerstvo rozhodlo udeliť obrazu titul „majetok kultúrneho záujmu“, čím potvrdilo, že otázka atribúcie Caravaggiovi je vážna, ak nie istá. Španielsky štát si vyhradzuje právo predísť akémukoľvek predaju obrazu.

O Caravaggiovi boli napísané tisíce kníh, ale len jeden životopisec spomína jeho meno v diele vydanom počas života maliara: Holanďan Carel van Mander, ktorý v roku 1604 vydal svoj Schilder-boeck. Od tejto prvej zmienky sa Caravaggiove mravy posudzovali s prísnosťou, ktorú umocňoval kultúrny rozdiel medzi holandským autorom a rímskym umeleckým prostredím. V roku 1615 (päť rokov po Caravaggiovej smrti) sa jeho meno opäť spomína v dvoch nových publikáciách o teórii obrazu, z ktorých jedna je od M. Agucchiho a jej cieľom je obhájiť idealizujúcu klasickú maľbu proti Caravaggiovmu napodobňovaniu prírody, a druhá od maliara Giulia Cesare Gigliho, ktorý hovorí o Caravaggiovom „vrtošivom“ charaktere, ale zároveň ho chváli.

Nasledujúce dielo je veľmi dôležité, pretože ide o prvý skutočný životopis, ktorý zanechal trvalú stopu na Caravaggiovej povesti. Napísal ju siensky lekár a milovník umenia Giulio Mancini, ktorého spis Úvahy o maľovaní bol vydaný posmrtne v roku 1619. Svedčí o Caravaggiovom úspechu v Ríme, obdivuje jeho „veľkého ducha“ a spomína isté „extravagancie“ v jeho postoji, ale snaží sa o ňom nerozširovať žiadne negatívne legendy. V krátkej a takmer nečitateľnej poznámke pridanej neskôr sa však spomína jednoročné väzenie za „zločin“ spáchaný v Miláne. Tento detail, ktorého pravdivosť je veľmi pochybná, následne prevzali a výrazne rozšírili Caravaggiovi odporcovia. Medzi týchto nepriateľov patril predovšetkým Giovanni Baglione, ktorý po otvorenom konflikte s Caravaggiom počas jeho života napísal okolo roku 1625 vlastný životopis maliara, ktorý vyšiel v roku 1642 a natrvalo poškodil Caravaggiovu povesť.

Giovanni Pietro Bellori sa preto odvolával na Baglioneho obvinenia z nemorálnosti, keď písal svoj vlastný životopis Caravaggia v slávnom diele Vite dei pittori, scultori ed architetti moderni, dokončenom v roku 1645, ale vydanom o dvadsať rokov neskôr. Po vzore biskupa Agucchiho sa vydáva za obhajcu ideálu krásy spojeného s bezúhonným spôsobom života a ostro kritizuje Caravaggia, ktorý „zomrel tak zle, ako žil“: v skutočnosti mieri na caravaggiovcov, ktorí ho nasledovali. Napriek tomu poskytuje množstvo užitočných informácií o Caravaggiovom živote, diele a mecenášoch. V priebehu 17. storočia boli publikované ďalšie diela, ktoré často opakovali Belloriho obviňujúce tvrdenia a potvrdzovali Caravaggiovu úlohu v údajnej skaze maliarstva (napr. Scaramuccia v roku 1674 alebo bolonská Malvasia o štyri roky neskôr). Napriek tomu existuje niekoľko publikácií, hoci oveľa zriedkavejších, ktoré vyjadrujú jasnejšie pochvalné stanovisko ku Caravaggiovmu umeniu, vrátane Teutsche Academie Joachima von Sandrart.

Paradoxne, Caravaggiovu popularitu od dvadsiateho storočia možno stále považovať za do značnej miery založenú na manipulácii Belloriho, podľa postromantickej zásady, že genialita a zločinnosť (alebo šialenstvo) sú v tesnej blízkosti.

Talianska banka vytlačila v rokoch 1990-1997 bankovku v hodnote 100 000 lír s Caravaggiovým motívom. Sanmarínska republika vytvorila v roku 2010 niekoľko mincí na počesť Caravaggia a v roku 2018 jednu, na ktorej je scéna večere v Emauzách.

Poštové známky s Caravaggiovými obrazmi alebo portrétmi samotného Caravaggia sa vydávajú v Taliansku a v mnohých ďalších krajinách.

Medzi poctami spojenými so 400. výročím jeho smrti mesto Rím v roku 2010 organizuje výnimočnú výstavu Caravaggiových obrazov v paláci Quirinal.

V júli 2014 mu bol v dedine Porto Ercole, kde v roku 1610 zomrel, venovaný pohrebný pomník, a to aj napriek silnej kritike a pochybnostiam o pravosti zachovaných kostí.

V rokoch 2015 až 2018 vydal autor komiksov Milo Manara dva zväzky historického komiksu venované maliarovi: Caravaggio.

Dokumentácia

Dokument použitý ako zdroj pre tento článok.

Odkazy

1. Le Caravage
2. Michelangelo Merisi da Caravaggio